Typografie-Artikel

Neuigkeiten und Fachartikel zu Schrift und Typografie

2010 entwarf der Schriftgestalter Friedrich Althausen ein Logo für eine Architektin. Die eleganten Versalbuchstaben hatten jedoch auch das Potenzial, um zu einer kompletten Display-Schrift ausgebaut zu werden. Entsprechend dem anvisierten Einsatz bekam die 2014 erschienene Schrift den Namen »Überschrift«. Sie besitzt eine komplette westeuropäische Versal-Belegung und zahlreiche Alternativbuchstaben. Eine Besonderheit bilden die 200 Versal-Ligaturen, mit denen sich auf Wunsch besonders markante Wortbilder erstellen lassen.
 

Dieses Logo war die Basis für die Entwicklung der Überschrift
 









 
Schriftmuster-PDF laden Lizenzierung über FDI Type Foundry oder MyFonts Behance-Seite
Die Leipziger Schriftgießerei J.G. Schelter & Giesecke wurde am 24. Juni 1819 von Johann Andreas Gottfried Schelter und Christian Friedrich Giesecke gegründet. Beide hatten neben ihrer Lehrzeit auch als Gehilfen bei den bekannten lokalen Offizinen Breitkopf & Härtel bzw. Tauchnitz Erfahrungen gesammelt. Die technische Ausstattung war zunächst noch bescheiden. In der Leipziger Barfußmühle wurde mit einfachsten manuellen Mitteln Schrift gegossen. Auch mit dieser Technik konnte es ein erfahrener Gießer jedoch auf fünf- bis sechstausend Lettern am Tag bringen. 
 

Barfußmühle
 
1831 war das Unternehmen mit drei Gießöfen, acht Gehilfen und drei Lehrlingen schon so sehr gewachsen, dass die Räumlichkeiten nicht mehr ausreichten und man bezog ein Grundstück im Naundörfchen westlich des Leipziger Stadtkerns. Von Schelter wurden eine ganze Reihe neuer Buch- und Titelschriften geschnitten, aber man kaufte auch Materialen anderer Gießereien hinzu, etwa Frakturschriften von Walbaum. 1836 wurde im Journal für Buchdruckerkunst eine schon sehr umfangreiche 123-seitige Probe mit unzähligen Antiqua- und Frakturschriften sowie vielen nichtlateinischen Schriften besprochen. 
 

Betriebsstätte Naundörfchen
 
Schelter zog sich nach dem Tod seines einzigen Sohnes 1839 aus dem Unternehmen zurück und Giesecke führte das Unternehmen allein weiter. Er widmete sich nun auch vermehrt der Modernisierung der Gießtechnik. 1842 wurde der Schriftguss mit einer Gießpumpe beschleunigt. 1846 folgte die erste Gießmaschine, die von Brockhaus nach amerikanischen Vorbild gebaut worden war. Die Fertigungsleistung des Gießers stieg damit auf zehn- bis zwölftausend Lettern pro Tag an. 
 

Gießpumpe (links) und Gießmaschine (rechts)
 
Giesecke verstarb 1851 während einer Cholera-Epidemie und hinterließ ein florierendes Geschäft, das nun von seinen Söhnen Carl Ferdinand Wilhelm und Bernhard Rudolph übernommen wurde. Sie erweiterten auch die angebotene Produktpalette. Es wurde eine Messinglinienfabrik angegliedert und man begann mit der Fertigung von Buchdruckutensilien. In den 1870er-Jahren betrieb das Unternehmen 70 Gießmaschinen, Gießöfen und Klischiermaschinen und beschäftige 200 Personen. Abermals suchte man neue Betriebsräume und errichtete schließlich ein großes Fabrikgebäude in der Leipziger Brüderstraße 26/28. Die Fertigung von Maschinen nahm nun einen immer größeren Stellenwert ein und neben der Herstellung von Maschinen für die Druck wurden sogar Fahrstuhlanlagen gebaut. 
 

Fabrikgelände in der Brüderstraße 26/28. 
 
Auch im 20. Jahrhundert blieb das Unternehmen erfolgreich und wurde 1930 in eine Aktiengesellschaft umgewandelt. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Unternehmen jedoch enteignet und ging schließlich im volkseigenen Betrieb Typoart auf. 
Die folgenden Abbildungen zeigen den Geschäftsbetrieb von Schelter & Giesecke gegen Ende des 19. Jahrhunderts und wurden zu Ehren des 75-jährigen Bestehens des Unternehmens angefertigt. 
 

Gießersaal, südlicher Teil
 

Abteilung für Handgießmaschinen
 

 

Abteilung für Schrift-Vollendmaschinen
 

 

 

Lagerräume für Schriftgießerei-Erzeugnisse
 

 

Hausdruckerei
 

 

Quelle für Texte und Bilder: »75 Jahre des Hauses J.G. Schelter & Giesecke in Leipzig« (1894) aus der Bibliothek der Pavillon-Presse Weimar
One to rule them all. Monotype zementiert nach den großen Übernahmen der letzten Jahre (Linotype, MyFonts) nun endgültig seine weltbeherrschende Stellung und übernimmt den letzten verbliebenen, »großen« Konkurrenten FontShop. Enthalten in der Übernahme sind sowohl die Foundry FSI FontShop International (mit Schriften wie FF Meta, FF DIN etc.), als auch das Vertriebshaus FontShop, das Schriften verschiedener Hersteller vertreibt. 
Damit sind nun alle große Schriftenshop in einer Hand: fonts.com, linotype.com, myfonts.com, fontshop.com – egal wo man bestellt, Monotype hat die Fäden in der Hand. Wie immer bei solchen Übernahmen beteuern die Presse-Mitteilungen, dass für die Kunden (zunächst) alles beim alten bleibt. Die FontShop-Marken und Aktivitäten (z.B. die TYPO-Konferenzen) sollen bestehen bleiben und ausgebaut werden. Doch wann haben sich solche Quasi-Monopole jemals als gut für den Kunden herausgestellt? Für mich ein trauriger Tag. Wie ist die Einschätzung der Community?
 
Zugehörige Links:
Monotype acquires FontShop International FontShop schließt sich Monotype (Fontblog.de) PAGE: Community-Stimmen I PAGE: Community-Stimmen II PAGE: Community-Stimmen III
Vier Jahre nach der letzten Hauptversion erscheint mit der Version 7.0 nun eine weitere große Erweiterung des Schriftzeichen-Standards Unicode, die 2834 neue Zeichen mitbringt und den Gesamtumfang der kodierten Zeichen damit auf 113.021 Zeichen erhöht. Einige der neuen Bildzeichen in Unicode 7.0 sorgen in der Berichterstattung für Erheiterung. Zu diesen Zeichen zählen zum Beispiel:
»Stinkefinger« U+1F595
REVERSED HAND WITH MIDDLE FINGER EXTENDED »Vulkanier-Gruß« U+1F596
RAISED HAND WITH PART BETWEEN MIDDLE AND RING FINGERS »Schwebender Geschäftsmann« U+1F574
MAN IN BUSINESS SUITE LEVITATING Die Auswahl solcher Zeichen wirkt auf Außenstehende nicht selten verwunderlich oder gar willkürlich. Doch hinter der Aufnahme neuer Zeichen stehen langwierige Abstimmungs- und Entscheidungsprozesse unter der Mitwirkung von Wissenschaftlern und nationalen und internationalen Normungsinstituten. 
Der schwebende Geschäftsmann hat es übrigens lediglich aus Kompatibilitätsgründen in den Unicode geschafft. Die weit verbreiteten Piktogramm-Fonts Webdings und Wingdings wurden in den Unicode aufgenommen und damit auch der im Webdings-Font enthaltene, »schwebende Geschäftsmann«, der laut Aussagen der Zeichnerin Jen Sorenson eine Art Ausrufezeichen angelehnt an Plattencover der Band The Specials darstellen soll. 
 

 
Neben weiteren Bildzeichen und neuen Währungszeichen für Rubel und den Aserbaidschan-Manat wurden auch 23 neue Zeichensysteme aufgenommen: Altnordarabische Schrift, Altpermische Schrift, Bassa-Schrift, Duployé-Kurzschrift, Elbasan-Schrift, Grantha-Schrift, Kaukasisch-Albanische Schrift, Khojki-Schrift, Khudabadi-Schrift, Linearschrift A, Mahajani-Schrift, Manichäische Schrift, Mende-Schrift, Modi-Schrift, Mro-Schrift, Nabatäische Schrift, Pahawh Hmong, Palmyrenische Schrift, Pau Cin Hau, Psalter Pahlavi, Siddham, Tirhuta und Warang Citi. 
 
Mit 23 neuen Schriftsystemen ist dies die größte Anzahl neuer Systeme, die in einer Unicode-Version hinzugefügt wurden. Unicode 1.0 startete 1991 mit 24 Schriftsystemen. Die Erfassung aller Schriftzeichen der Welt wird also weiterhin konsequent vorangetrieben, auch wenn in der Berichterstattung der Fokus oft auf Piktogrammen bzw. Emoji liegt. 
 

Die Linear-Schrift A der minoischen Kultur Kretas ist nun auch im Unicode vertreten
 
Noch fehlen entsprechende Fonts, die die neuen Zeichen aus Unicode 7.0 anzeigen können. Es ist jedoch damit zu rechnen, dass zumindest die neuen Symbole und Währungszeichen mit den nächsten größeren Betriebssystem-Aktualisierungen in Systemfonts aufgenommen werden. 
Ende April 2014 fand in Weimar ein Typografie-Wochenende statt, das gemeinschaftlich von der Bauhaus-Universität Weimar und dem Druckgrafischen Museum Pavillion-Presse veranstaltet wurde.
 
Laufweite 5,5 km
Am Samstag (26. April 2014) fanden sich rund sechzig Typografie-Interessierte im Rahmen der Tagung »Laufweite 5,5 km – Ein typografischer Spaziergang« in Weimar ein. Federführend bei Konzeption, Organisation und Durchführung waren Studierende des Fachbereichs Visuelle Kommunikation unter der Leitung von Dipl.-Designer Konstantin Wolf. Die Planung der Veranstaltung wurde vom Lehrstuhl Typografie der Fakultät Gestaltung durch Prof. Jay Rutherford und Gaby Kosa betreut. Namensgeber war einerseits die typografische Laufweite und andererseits die Laufweite im Sinne der Distanz zwischen den einzelnen Veranstaltungsräumen. Die Vorträge fanden bewusst an verschiedenen Standorten, wie dem Van-de-Velde-Bau der Bauhaus-Universität Weimar, dem Deutschen Bienenmuseum, der Eckermann Buchhandlung und der Galerie ACC statt, um abwechslungsreiche Wege zwischen den Programmpunkten zu gestalten, welche die Teilnehmer gemeinsam spazierend zurücklegten.
 


Tagungseröffnung über den Dächern Weimars
 


Die Sprecher (hier Roland Stieger) hielten keine einstündigen Vorträge, sondern kurze, so genannte Impulsvorträge, die die Basis für anschließende Diskussionen bildeten.
 

Speed Reading – Jan Filek, Autor des Buches Read/ability
 




Friedrich Forssman verschafft sich Überblick
 

Die Publikumsdiskussionen (hier Jan Middendorp) waren Teil des Programms
 
Das Konzept ging voll und ganz auf. Durch diese offene Struktur wurde der ungezwungene fachliche und persönliche Austausch gefördert und die Grundlage für eine kommunikative Athmosphäre gelegt. Dies ermöglichte es den Teilnehmern unabhängig von Alter, Status oder Erfahrung miteinander inspirierende und sinnstiftende Gespräche zu führen. Die Tagungsteilnehmer beschäftigten sich mit aktuellen Fragestellungen aus den Bereichen Typografie, Buchgestaltung und Grafikdesign. Zu den Referenten zählten Fachleute wie zum Beispiel der Designer und Verleger Lars Müller (Zürich), der Typograf und Buchgestalter Paulus M. Dreibholz (London) und die Professorin für Designgeschichte und -theorie Petra Eisele (Mainz). Für mehr Informationen zu den Gästen, den diskutierten Inhalten sowie dem Format der Veranstaltung besuchen Sie: www.laufweite.info.
 
Walbaums Schriftklassizismus
Am Sonntag (27. April 2014) schloss sich dann die Eröffnung der von Ralf Herrmann kuratierten Ausstellung »Walbaums Schriftklassizismus« in der Weimarer Pavillon-Presse an. Sie beleuchtete die Geschichte der Walbaum-Antiqua und verwandter klassizistischer Schriften unter besonderer Berücksichtigung des Antiqua-Fraktur-Streites im deutschen Sprachraum zur Zeit der Klassik. Ein PDF-Artikel als Nachlese zur Ausstellung kann hier heruntergeladen werden. 
 


 
 
(Laufweite Fotos: Hyojung Julia Seo)
Im April und Mai 2014 fand im Druckgrafischen Museum Pavillon-Presse in Weimar eine Ausstellung zu Justus Erich Walbaum und seiner berühmten Schrift Walbaum-Antiqua statt. Als eine Art Nachlese veröffentlicht Typografie.info nun ein 20-seitiges PDF, das die Inhalte der Ausstellung auszugsweise in einem kostenlos herunterladbaren Artikel zusammenfasst. Der Artikel befasst sich sowohl mit Walbaum und seiner bekanntesten Schrift, als auch mit dem Stil der klassizistischen Schriften und den Versuchen, sie im um 1800 im deutschsprachigen Raum zu etablieren. 
 
Zum PDF in unserem Download-Bereich. 
Der Film »Sign Painters« von Faythe Levine und Sam Macon beleuchtet die gut 150-jährige Geschichte der Schildermalerei in den USA. Die mehr als einstündige Dokumentation portraitiert einige der noch aktiven Schildermaler-Werkstätten und lässt deren Schildermaler ihre persönlichen Geschichten und die ihrer Zunft erzählen. Natürlich wird auch die Verdrängung der Schildermalerei durch Folienplotts thematisiert. 
Der Film kann für knapp 10 Euro online erworben und heruntergeladen werden. 
 
 






In unserem Artikel Die Top 10 der missverstandenen Typografie-Fachbegriffe haben wir uns bereits mit einigen typischen Verständnisproblemen unseres Fachbereiches auseinandergesetzt. Einige Leser haben weitere Begriffe vorgeschlagen, die ihrer Meinung nach häufig falsch verstanden bzw. benutzt werden. Viele der Vorschläge drehten sich dabei um Buchstabenabstände. Die betreffenden Bezeichnungen entstammen meist dem Bleisatz und die genaue Definition in der computergestützten Typografie ist nicht immer ganz klar. Erschwerend kommt hinzu, dass zunehmend die englischen Entsprechungen Anwendung finden und sich dann auch bei der Zuordnung der deutschen und englischen Begriffe Fehler einschleichen. In diesem Artikel werden diese Begriffe deshalb zusätzlich zu unseren einzelnen Wiki-Artikeln noch einmal im Zusammenhang erklärt. 
 
Zurichtung oder Spationierung — englisch: Spacing
Zurichtung kann als allgemeiner Begriff verwendet werden, der die Anpassung und Optimierung von Buchstabenabständen beschreibt. Der Begriff kann dabei sowohl die Voreinstellungen des Schriftgestalters bezeichnen, als auch die Anpassungen der Buchstabenabstände durch den Schriftanwender.
 
Schriftgestalter versehen ihre Schriften gemäß des anvisierten Einsatzes bereits mit einer möglichst passenden Zurichtung – also bestimmten Abständen vor und nach dem eigentlichen Buchstabenbild. Man spricht daher von der Vor- und Nachbreite eines Buchstabens. Bei digitalen Schriften können diese Abstände auch negativ sein. Der Buchstabe ragt dann aus seinem unsichtbaren Begrenzungsrahmen — dem virtuellen Schriftkegel — heraus und überlappt die Kegel benachbarter Buchstaben. 
 

 
Der Begriff der Spationierung entstammt der Technik des Bleisatzes. Dort wurden und werden schmale Streifen (so genannte »Spatien«) zwischen die Buchstaben geschoben und der Text somit »spationiert«. Der Begriff der Spationierung hat sich auch bei der digitalen Typografie erhalten. Er beschreibt hier nun – etwas anders als im Bleisatz – jegliche Feinjustierung der Buchstabenabstände und kann somit synonym zum Begriff der Zurichtung verwendet werden. Beispiel: »Die Zurichtung/die Spationierung der Überschrift muss noch verbessert werden.«
 

Verbesserte Zurichtung (zweite Zeile)
 
Laufweite und Sperrung — englisch: Tracking/Letter-Spacing
Einerseits ist Laufweite ein Parameter bei der elektronischen Textverarbeitung. Standardmäßig folgt jeder virtuelle Buchstabenkegel ohne Abstand dem nächsten. Ändert man nun die Laufweite, wird jedem Buchstaben ein positiver oder negativer Abstand hinzugefügt, ohne das Buchstabenbild zu ändern. Die optimale Laufweite hängt von der Anwendung ab. Je kleiner der Text bzw. je weiter er vom Betrachter weg ist, umso größer sollte die Laufweite sein. Umso größer bzw. näher der Text erscheint, umso stärker kann die Laufweite verringert werden. 
 

 
Andererseits wird der Begriff Laufweite heute auch für die Beschreibung des generellen horizontalen Platzbedarfes einer Schrift gebraucht. Beispiel: »Die Times New Roman läuft schmaler als die Palatino«.
 

 
Wird die Laufweite bestimmter Textstellen gleichmäßig und deutlich sichtbar erhöht, spricht man von gesperrtem Text oder von Sperrsatz. Die Sperrung kann aus stilistischen Gründen erfolgen oder dient der Auszeichnung von Textstellen. Im Satz mit gebrochenen Schriften war die Sperrung die am meisten eingesetzte Auszeichnungsart. 
 

 
Unterschneidung — englisch: Kerning
Die Standard-Vor- und Nachbreite eines Buchstabens ergeben nicht für jedes Buchstabenpaar ein optimales Ergebnis. Greift man dann gezielt in den Abstand zwischen zwei Buchstaben ein, wird dies Unterschneidung genannt. Die meisten digitalen Schriften besitzen bereits von Hause aus entsprechende Unterschneidungspaare, die lediglich aktiviert werden müssen. In InDesign erfolgt dies über die Einstellung »Kerning: metrisch«. In den gängigen Textverarbeitungs- und Layoutprogrammen kann der Anwender die Unterschneidung einzelner Buchstabenpaare aber auch selbst anpassen.
 

Ohne Unterschneidung (links) und mit aktivierten Kerning-Werten der Schrift (rechts)
 
Der Begriff der Unterschneidung rührt noch vom physischen Beschnitt der einzelnen Bleilettern her, der die Buchstabenbilder im Druck näher zusammenrücken ließ. In der digitalen Typografie können die Unterschneidungswerte jedoch beliebige positive und negative Werte annehmen.
 
Die Differenzierung zwischen Laufweite und Unterschneidung mag manchmal schwierig erscheinen, da beide Einstellungen Buchstabenabstände vergrößern oder verkleinern. Der Unterschied liegt jedoch darin, dass sich die Unterschneidung immer nur auf konkrete Abstände zwischen zwei Buchstaben bezieht, während die Laufweite eine gleichmäßige Anpassung der Buchstabenabstände von Worten, Wortgruppen oder ganze Absätzen bezeichnet. In InDesign sind Änderungen der Unterschneidungswerte folgerichtig auch nur möglich, wenn die Einfügemarke zwischen zwei Buchstaben steht. Markiert man dagegen mindestens einen Buchstaben, lassen sich nur noch die Werte für die Laufweite anpassen. 
 
Durchschuss – englisch: interlinear space
Schließen die Buchstabenkegel einer Zeile im Bleisatz direkt an die Kegel der vorangegangen Zeile an, spricht man von kompressem Satz. Sollen die Abstände zwischen den Zeilen vergrößert werden, erfolgt dies durch Einfügen von Durchschuss. Der Begriff bezeichnet also die Höhe des so gebildeten Zwischenraums (bzw. im Bleisatz auch das dafür vorgesehene Material). 
 

 
Zeilenabstand — englisch: leading, line-height
Die Höhe der Buchstabenkegel zuzüglich des optionalen Durchschusses ergibt den Zeilenabstand, der im Digitalsatz von Grundlinie zu Grundlinie aufeinander folgender Zeilen gemessen wird. Schriftgröße und Zeilenabstand sind maßgebliche Parameter des Schriftsatzes und werden oft gemeinsam angegeben. Die Schreibung »10/13« würde bedeuten, dass die Schriftgröße 10 Punkt beträgt und der Zeilenabstand 13 Punkt. Die Zeilen sind also mit 3 Punkt durchschossen. 
 
Soweit die Erklärungen der Fachbegriffe zu Abständen. Weitere Begriffserklärungen finden sich in unserem Typo-Wiki. 
Nach der Iwan Reschniev entstand mit der Tyskland 45 ein weiterer Font direkt aus Diskussionen im Forum von Typografie.info. Im Januar diesen Jahres fragte Community-Mitglied Martin im Forum, ob es nicht praktisch wäre, wenn man eine Deutschland-Karte einfach als Font einsetzen könnte. Nach einer Diskussion der Vor- und Nachteile sowie der technischen Details machte sich schließlich Schriftgestalter Peter Wiegel ausgestattet mit Kartenmaterial von Martin ans Werk und erstellte den entsprechenden Font.
 
Und so funktioniert es: 
Die Bundesländer werden einfach über ihre zweistelligen ISO-Codes (z.B. TH für Thüringen) eingegeben und können anschließend wahlweise mit Farben versehen werden. Weist man der Zeichenfolge nun das OpenType-Feature »Standardligaturen« zu, werden die Codes durch die Bundesländer-Grafiken ersetzt und übereinander gelegt. 
 

 
Zusätzlich hat man die Wahl zwischen 10 verschiedenen Hinterlegungen (Fläche, Schatten, Konturen, Rechteck, Oval …). 
 

 
Die 45 im Schriftnahmen verweist darauf, dass die Schrift nicht nur für aktuellen Bundesländer eingesetzt werden kann, sondern auch alle Einteilungen bis zurück zum Jahr 1945 abdeckt. 
 

 
Typografie.info-Mitglieder können den Font gratis in unserem Download-Bereich herunterladen. 
Vor 5 Jahren stellte der Ebner Verlag seiner etablierten PAGE eine Schwester-Zeitschrift zur Seite, die sich speziell dem Design und der Entwicklung bei den neuen interaktiven Medien verschrieben hatte. Nun wird dieses »WEAVE« genannte Magazin wieder eingestellt und fusioniert mit der PAGE, die fortan mit mehr Seiten und entsprechend neuen Rubriken erscheint. Im Zuge dieser Zusammenlegung hat sich die PAGE ein Redesign verpasst, das insbesondere die Typografie betrifft. 
 
Statt der technisch-nüchternen PTL Notes und PTL Magpage kommen fortan gleich drei recht unterschiedliche Schriften zum Einsatz: die Ingeborg und die FF Mark für Überschriften, Zitate, Bildunterschriften etc. sowie die FF Quadraat als neue Fließtextschrift. Das Layout wurde nicht grundlegend verändert, erscheint aber nun deutlich luftiger und betont die Typografie als Träger der visuellen Identität des Magazins. Für mich ein gelungener evolutionärer Schritt. 
 

Inhaltsverzeichnis der alten (links) und neuen PAGE (rechts)
 







1928 gab der Verein Deutscher Schriftgießereien zum Anlass seines 25-jährigen Bestehens die Broschur »Der Druckbuchstabe« heraus, in der in Versen und Holzschnitten von Karl Mahr die Entstehung von Bleilettern in Gießereien dargestellt wird. Wir präsentieren dieses Stück typografischer Zeitgeschichte hier in Onlineform.
 

 
Bald bin ich groß, bald bin ich klein,
bald fett, bald mager und bald fein.
Steh ich allein ſo muß ich ſchweigen;
doch in der Brüder trautem Reigen
ſing ich und dringe in die Herzen
und ſag von Freuden dir und Schmerzen
und nütze hier und ſchade dort,
bin Menſchenwiſſens treuſter Hort.
Vor fünf Jahrhunderten geboren
hab ich an Jugend nicht verloren.
Willſt du nicht freundlich mich betrachten
und meine Schönheit nicht beachten?
Bin doch in Künſtlers Haupt erdacht,
von mancher fleiß’gen Hand gemacht.
Schau her, hier kannſt du mein Entſtehen
in Wort und Bildern vor dir ſehen.
 

 
In ſtiller Klauſe ganz für ſich
wirkt hier an ſeinem Arbeitstiſch
mit ſcharfem Aug’ und Seelenruh
der Stempelſchneider immerzu.
Er formt mit Sticheln mancherlei
in harten Stahl, in weiches Blei
mit Feil’ und Gegenpunze bald
des Druckbuchſtabens Urgeſtalt,
wie ſie der Künſtler hat erdacht
und zeichnend zu Papier gebracht.
Der „Stempel“ wird das Ding genannt,
das alſo ſchafft die fleißge Hand.
Ihn brauchte man zu allen Zeiten,
um die Matrize zu bereiten,
in der im Inſtrument verſchloſſen
der Druckbuchſtabe wir gegoſſen.
 

 
Es ſchuf uns einſt die alte Zeit
viel Schönheit in Gemächlichkeit
Doch das, was heute ſoll geſchehen,
muß fördern und geſchwinde gehn.
Zuviel an Zeit ging oft verloren,
bis Stempel un Matriz’ geboren;
und die Maſchine war erdacht,
die’s ſchöner nicht – doch ſchneller macht.
Auf der Schablone aufgelegt,
wird ſchnell der Führungsſtift bewegt,
und nebenan in Meſſing fein 
gräbt ſich das Bild verkleinert ein.
Hell ſurrend kreiſt des Bohrers Spitze,
und bald liegt fertig die Matrize.
Ein raſcher Handguß zeigt uns bald
des neuen Werkes Wohlgeſtalt.
 

 
Nie kann die Hand in unſern Zeiten
die vielen Stempel alle ſchneiden.
In kurzer Stunden raſchem Flug
wirkt ſie uns oft nicht ſchnell genug. 
Ein kleines Bohrwerk, klug erdacht,
hat raſche Hilfe hier gebracht.
Sieh hier, an der Schablone Rand
lenkt einen Stift die ſichere Hand.
Ein Stücklein Stahl bewegt ſich mit,
das trifft des Bohrers ſcharfer Schnitt
und formt darin fein ausgegraben
des Stempels Bild ſcharf und erhaben.
Gehärtet in des Feuers Hitze
prägt er die zierliche Matrize,
daß ſie im Innern der Maſchine
dem kleinen Werk als Gußform diene.
 

 
Hier ſiehſt du den Juſtierer ſchalten
und emſig ſeines Amtes walten.
Er prägt in Kupfer allzumal
des ſcharfen Stempels harten Stahl.
Die Mater, welche ſo entſtand,
prüft ſorgſam er mit Aug’ und Hand.
Und ſchafft, daß ſich in allen Fällen
die Lettern gut auf Linie ſtellen,
daß nicht das Schriftbild ſitze ſchief
und auch im Kupfer nicht zu tief.
Wenn dann die Mater gut gebettet,
wird ihr gewölbter Rand geglättet.
Wild kreiſeln dann des Fräſers Zähne,
hell funkeld rollen ſich die Spähne,
und ſpiegelblank nach kurzer Zeit
liegt die Matrize – gußbereit.
 

 
Schau her, was hier die würdge Hand
des alten Gießers hält umſpannt:
Ein klein Gehäus aus Holz und Stahl
ſchlicht und beſcheiden allzumal.
Hans Gutenberg hat’s einſt erdacht
und uns viel Gut’s damit gebracht
und hat damit die Welt erregt
und aufgewühlt und fortbewegt.
Ein halb Jahrtauſend iſt verfloſſen,
da man zuerſt drin Schrift gegoſſen.
Selbſt heut noch nimmt es dann und wann
zum Probeguß der Arbeitsmann.
Auch heut noch uns entgegenlacht
der alten Lettern Jugendpracht.
Und wie beſcheiden ſieht doch aus
ſolch ew’ger Schönheit Elternhaus.
 

 
Hier endlich ſtehn im weiten Saal
der Gießmaschinen große Zahl.
Um ſie, die fauchenden, zu pflegen,
ſieht kräftge Männer man ſich regen
mit Nerven ſtark und Leibern breit
gleich Recken aus entſchwundner Zeit.
Metall ſchmilzt in den Tiegeln heiß,
auf mancher Stirne perlt der Schweiß,
und ziſchender Maſchinenſtoß
erzeuget in der Mater Schoß
ein klein Gebild ſcharf und erhaben,
den ſilberkblanken Druckbuchſtaben.
Und fertig – rein wie neues Geld
bringt ihn ein zweiter Stoß zur Welt
und ſetzt ihn auf der Leiſte breit
den ſchmucken Brüdern an die Seit’.
 

 
Wie ſchwer war’s, endlich zu erreichen,
der Schriften Höhe auszugleichen,
bis die Maſchinen aller Welt
auf eine Norm man eingeſtellt!
Doch gibt’s noch manche Drucker eben,
die lieber in Vergangnen leben,
die, ehrfurchtsvoll vorm guten Alten,
ſich eine eigne Höhle halten.
Der Höhenfräſer heißt der Mann,
der helfen hier und wirken kann.
In ſeinen Tiſch wird raſcher Hand
die neugegoſſ’ne Schrift geſpannt;
der Fräskopf wandert ſeine Bahn,
und ſchnurrend ſchält er Spahn für Spahn.
Wenn dann des Fräſers Werk geſchehn,
bleibt er gehorſam ſtille stehn.
 

 
Von allem, was wir Menſchen kennen,
was darf man frei von Fehlern nennen?
Und wer dem bloßen Schein vertraut,
hat leichten Sinn’s auf Sand gebaut.
Wo treu der Fertigmacher wacht,
dahin wird nun die Schrift gebracht.
Den wackern Alten blendet nimmer
der Dinge äußrer Glanz und Schimmer.
Doch unerbittlich prüft ſein Auge,
ob auch das Stück zum Werke tauge.
Und hat beim Guſſe ſich inzwiſchen
ein winzger Makel eingeſchlichen,
der wird von kundger Hand beherzt
verbeſſert gleich und ausgemerzt.
Erſt wenn vom Werk ſein Blick ſich wendet,
dann weißt du wohl, – es iſt beendet.
 

 
Nun liegen ſauber ausgerichtet,
auf flachen Stäben aufgeſchichtet
die Druckbuchſtaben, ſchlank und fein,
zum letzten Mal in blanken Reih’n.
Sie löſt aus ſilberhellem Band
bald eine flinke Frauenhand;
nach Art und Sprach’ in neuem Sinn
ſetzt ordnend ſie die Teilerin.
Umbunden in beſondrer Weiſe,
gar wohlverpackt für weite Reiſe,
ſo ſteht die Schrift jetzt Satz für Satz,
zur Fahrt bereit auf ihrem Platz.
Bald zieht ſie weg wohl aus dem Haus
und wandert in die Welt hinaus
und wird im Gleichgang der Maſchinen
dem, der ſie ſchuf, dem Menſchen dienen.
»Für jedes komplexe Problem gibt es eine Lösung, die einfach, einleuchtend und falsch ist.« sagte der US-amerikanische Schriftsteller Henry Louis Mencken einmal. Als ein Paradebeispiel dieses Phänomens im Fachbereich der Typografie könnte man die Idee ansehen, dass die Serifen der Antiqua eine Folge der Meißeltechnik in der Antike sind. Unzählige typografische Fachbücher haben seit vielen Jahrzehnten diese Theorie verbreitet und so wurde aus der Vielzahl der Quellen schließlich ein vermeintlicher Fakt. Denn wer sollte schon bezweifeln, was Fachleute aus aller Welt übereinstimmend als Fachwissen niederschreiben – insbesondere dann, wenn die Beschreibungen so einleuchtend erscheinen. Begünstigt wurde die Meißel-Theorie wohl auch dadurch, dass die Autoren von Typografie-Büchern in der Regel vor allem Experten für typographischen Satz sind. Nur selten sind sie gleichsam kundig in der Steinmetztechnik oder haben selbst an antiken Stätten Inschriften untersucht und so die Ursprünge der Schrift hautnah erforscht. Wenn es um historische Techniken und Entwicklungen geht, verlässt man sich (mehr oder weniger notgedrungen) auf die Fachliteratur und Fehleinschätzungen können so über Jahrzehnte immer weiter getragen und sogar verfestigt werden. 
 
Ende der 1960er-Jahre ließ der US-amerikanische Priester, Lehrer und Kalligraf Edward M. Catich das Kartenhaus jedoch einstürzen. Mit seinem richtungweisenden Buch The Origin of the Serif widerlegte er überzeugend die vielfältigen Deutungsversuche rund um die Entstehung der Serifen im Zusammenhang mit der Meißeltechnik. 
 

 
In einem Waisenhaus erlernte Catich die Schildermalerei. Nach seinem Studium führte ihn sein Glaube in den 1930er-Jahren nach Rom, wo er neben theologischen Fächern auch Archäologie und Paläografie studierte. Während dieser Zeit untersuchte er vor Ort die antiken Inschriften, insbesondere auch jene am Fuße der Trajansäule. Zurück in den USA gründete er später an der katholischen Saint Ambrose University einen Fachbereich für Kunst und lehrte dort 40 Jahre lang bis zu seinem Tod im Jahre 1979. Kalligrafie und die Steinmetztechniken blieben über all die Zeit seine Leidenschaft und machten ihn in Technik und Historie zu einem Experten auf diesem Gebiet. Sein Buch über den Ursprung der Serifen ist leider nicht in deutscher Sprache erhältlich und kann auch nur aus dem USA bestellt werden. Daher sind seine überzeugenden Argumente hierzulande weiterhin recht wenig bekannt und seien deshalb nachfolgend zumindest in Kurzform vorgestellt. 
 
Der Zweck der Meißelung
Der Sinn der dreidimensionalen Ausmeißelung der Buchstabenformen scheint aus heutiger Sicht offensichtlich: Die dreieckige Vertiefung erzeugt einen Schattenwurf und dieser macht die Buchstaben lesbar. Doch schon dieser Idee liegt wahrscheinlich ein Irrtum zugrunde. Wie auch antiken Marmor-Statuen ursprünglich nicht weiß, sondern bunt bemalt erschienen, so waren auch die Schriftzüge stets farbig. Selbst die komplette Trajan-Säule war von oben bis unten farbig ausgestaltet – die Farbreste lassen sich bis heute nachweisen. Für Schriftzüge war laut Catich eine rot-orange Farbe typisch. Sie hob sich klar von jeder Art Stein ab. 
 

Inschrift der Trajansäule – statt durch Farbe entsteht die Lesbarkeit hier eher durch Schmutzablagerungen in den Vertiefungen. Die ursprüngliche bzw. gereinigte Inschrift ohne Färbung wäre dagegen deutlich schwerer zu lesen. 
 
Die Meißelung der Schriftzüge hatte also keinen optischen Zweck, sondern war nur ein Arbeitsschritt. Durch die Einlassung der Farbe in die ausgemeißelte Vertiefung konnten die Pigmente langfristig vor dem Einfluss der Witterung geschützt werden. Catich belegt dies auch ausführlich, indem er die konkreten Buchstaben auf ihre Tauglichkeit für eine Lesbarkeit durch bloße Schattenwirkung untersucht. Die Tiefe, die Dreieckform und die Berührungspunkte von Stämmen – all dies ist seiner Meinung nach nicht geeignet, um die Buchstabenform bestmöglich allein durch einen Schattenwurf wiederzugeben. 
 

Die Schattenwürfe der Meißelung allein erzeugen keine optimalen Buchstabenformen (Abbildung aus dem Buch)
 
Buchstabenform und Meißeltechnik
Die bisherigen Theorien vom Ursprung der Serifen implizierten immer gewisse Unzulänglichkeiten der Technik bzw. der Fähigkeiten des Steinmetzes. So wird angenommen, dass ein rechtwinkliges Stammende handwerklich oder physisch kaum möglich wäre, ohne dass der Stein zu den Seiten aufplatzt und dann durch die betonten Serifen aufgefangen werden muss. Oder man nimmt an, dass der Steinmetz nicht über die Grundlinie und Versalhöhe hinausschießen wollte und daher zunächst einen deutliche Abschlusslinie in den Stein trieb, die dann gegebenenfalls breiter war als der Stamm und somit die Ausprägung der Serife begünstigte. Catich sieht in solchen Einlassungen jedoch lediglich Mutmaßungen von Menschen, die nichts von Steinmetz-Technik verstehen und legt dar, dass der erfahrene Steinmetz jede beliebige Buchstabenform ausmeißeln kann – Schwünge oder Geraden; feine und breite Stämme; spitze, stumpfe, rechtwinklige Ecken und so weiter. Die Buchstabenform ist durch die Technik in keiner Weise eingeschränkt. 
 

Abbildung aus dem Buch: Catich zeigt, dass der Steinmetz jede beliebige Schriftform meißeln kann und die Technik nicht die Form diktiert.
 
Der wahre Ursprung der Serifen
Gemäß der beiden letzten Abschnitte hat die Meißeltechnik also keinen maßgeblichen Einfluss auf Buchstabenformen. Doch wieso sehen die antiken Inschriften dann überhaupt so aus wie sie aussehen? Wenn der Steinmetz jede beliebige Form ausmeißeln konnte, woher kamen die Formen dann? Laut Catich sind sie tatsächlich ein deutliches Spiegelbild des Werkzeugs – man hat nur auf das falsche Werkzeug gesetzt. Die Buchstabenformen sind nicht das Ergebnis des Meißels, sondern des Pinsels, mit dem die Inschriften vor dem Meißeln auf den Stein aufgetragen wurden. 
 

 
In Pompeji konnten entsprechende Pinsel-Inschriften in Häusern gefunden werden, die durch die Verschüttung der Stadt bis heute überdauert haben. Sie zeigen deutlich den Duktus der Capitalis Monumentalis, wie wir ihn bis heute kennen. Als erfahrener Kalligraf zeigt Catich in seinem Buch ausführlich auf, wie mit dem (Flach-)Pinsel in diesem Stil geschrieben wird und welche Auswirkungen das Werkzeug auf Schwellungen und Strichenden hat. Ein bloßes Absetzen des Pinsels (siehe folgende Abbildung) führt zu keinem akzeptablem Strich-Abschluss. Daher führt der Schreiber am Anfang und Ende des Striches eine Seitwärtsbewegung aus – die Serife ist geboren! 
 

 
Führt man diese Abschlüsse der Gleichförmigkeit halber an beiden Seiten des Stammes aus, ergibt sich das bekannte Bild der Antiqua-Serifen. Besonders überzeugend dabei: die Erklärung durch diesen, nach zwei Seiten ausgeführten Pinselschwung erklärt, warum in den Inschriften die Stammenden an Grundlinie und Versalhöhe stets etwas ausgebeult erscheinen. Die Meißel-Theorien zur Entstehung der Serifen können dies kaum erklären und würden eher ein vollkommen geraden Abschluss erwarten lassen. 
 

Die Eindellungen lassen sich durch die Strichführung mit dem Pinsel leicht erklären. 
 

So könnten die Kalligrafen der Antike die Inschriften vorbereitet haben (Abbildung aus dem Buch)
 
Am Ende des Buches tritt Catich dann den Beweis der reinen Schreibbarkeit der antiken Inschriften mit dem Flachpinsel an. Auf Einzelseiten schreibt er jeweils einen Buchstaben selbst und demonstriert dabei überzeugend, dass der Duktus der antiken Inschriften mühelos und natürlich allein mit dem Pinsel erzeugt werden kann und daher wohl auch sein wahrer Ursprung ist. Auf den jeweils nebenstehenden Seiten wird dann die mögliche Ausarbeitung als gemeißelte Inschrift gezeigt. Denn die Steinmetze haben auch laut Catich einen gewissen – wenn auch marginalen – Einfluss auf Formen ausgeübt, indem sie sie etwas stilisierten und Schwankungen beim Schreiben ausglichen. Die Eindellungen an den Stammenden wurden etwas begradigt, die Serifen optisch angeglichen und mangelnde Farbaufträge oder zu weit geführte Pinselstriche ignoriert. 
 


 
Catichs Erklärungen überzeugen nicht nur durch ihre Geschlossenheit, sondern vor allem durch ihre praktische Untermauerung. Er deutet nicht bloß irgendetwas in Fotos und Illustrationen hinein, sondern kann als erfahrener Kalligraf und Steinmetz die antiken Arbeiten praktisch nachvollziehen und somit auch erklären. Dieser Artikel soll neugierig machen auf die hierzulande leider noch wenig bekannten Argumente Catichs. Im seinem über 300 Seiten starken Buch werden sie in aller Ausführlichkeit dargelegt und viele weitere Argumente gebracht, die hier unberücksichtigt blieben. Bestellt werden kann das Buch zum Beispiel über John Neal Bookseller – wahlweise als Paperback oder Hardcover. Die Versandkosten in europäische Länder sollten vorab erfragt werden, da sie im Shopsystem nicht ausgewiesen werden. 
Vom 26. bis 27. April 2014 findet in Weimar ein Typografie-Wochenende statt, das gemeinschaftlich von der Bauhaus-Universität Weimar und dem Druckgrafischen Museum Pavillion-Presse veranstaltet wird.
 
Tagung
Den Auftakt macht am Samstag das Symposium »Laufweite 5,5 km«. Im Gegensatz zu anderen Tagungen folgt hier jedoch nicht ein Vortrag auf den nächsten. Stattdessen nehmen die Teilnehmer an einem Spaziergang durch Weimar teil und es finden an wechselnden Orten Kurzvorträge und offene Diskussionen statt. Drei Leitthemen wurden dabei angesetzt:
Form follows ...? – Die Funktionalität in der Typografie Typografie trifft Literatur – Zu den Aufgaben guter Buchgestaltung Gestaltung ist Haltung – Alles ist politisch, auch Typografie? Als aktive Teilnehmer der Diskussionen haben bereits zugesagt: Friedrich Forssman, Lars Müller, Roland Stieger, Andreas Koop, Anette Stahmer, Jan Filek, Paulus M. Dreibholz und Petra Eisele. 
 

 
Veranstaltet wird die Tagung vom Lehrstuhl Typografie (Jay Rutherford/Gaby Kosa). Projektteilnehmer sind Johanna Diesel, Lena Haubner, Hyojung Julia Seo,Tim Munz und Fabian Nerstheimer unter der Leitung von Konstantin Wolf.
 
Um die Diskussionen in kleineren Gruppen zu ermöglichen, ist die Teilnehmerzahl stark begrenzt. Eine rechtzeitige Registrierung wird daher empfohlen. Weitere Informationen unter laufweite.info.
 
Ausstellungseröffnung
Am Sonntag wird dann die Ausstellung »Walbaums Schriftklassizismus« in der Pavillon-Presse eröffnet. Dieses druckgrafische Museum befindet sich am Standort einer seit dem 17. Jahrhundert existierenden Hofdruckerei und liegt nur einen Katzensprung entfernt von Justus Erichs Walbaums früherer Wirkungsstätte als Schriftgießer. Die Ausstellung »Walbaums Schriftklassizismus« beleuchtet die Geschichte der Walbaum Antiqua und verwandter klassizistischer Schriften unter besonderer Berücksichtigung des Antiqua-Fraktur-Streites im deutschen Sprachraum zur Zeit der Klassik.
 


 
Die von Ralf Herrmann kuratierte Ausstellung kann auch unabhängig von der Tagung vom 27. April bis 30. Mai besucht werden. Öffnungszeiten siehe Homepage der Pavillon-Presse.