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  1. Ralf Herrmann

    Das Märchen von den deutschen Schriften

    In den vergangenen Jahrhunderten herrschte im deutschsprachigen Raum eine Zweischriftigkeit. Deutsche Texte konnten in lateinischer Schrift (fachsprachlich Antiqua genannt) oder in gebrochenen Schriften erscheinen. Für letztere Kategorie hört man allerdings auch immer wieder einen anderen Begriff: deutsche Schriften. Ein Bezeichnung, die es in sich hat und in diesem Artikel näher beleuchtet werden soll. Begriffe sind erst einmal nur Begriffe. Wesentlich ist die unter den Nutzern verabredete Bedeutung und nicht die Herkunft oder gegebenenfalls die Zusammensetzung aus bestimmten Wortteilen. Daher sind auch typografische Fachbegriffe wie Schusterjunge und Hurenkind völlig harmlos, solange der Nutzerkreis dabei nur die Beschreibung eines typografischen Satzfehlers in Gedanken vor sich sieht. In gleicher Weise könnte man theoretisch auch bedenkenlos von lateinischer Schrift und deutscher Schrift sprechen, wenn man dabei lediglich verschiedene Gestaltungsarten von Buchstaben meint. Doch jene, die von den deutschen Schriften sprechen, benutzen dieses Begriff leider meist nicht deskriptiv, sondern demonstrativ. Sie sprechen von deutschen statt von gebrochenen Schriften, weil sie damit suggerieren wollen, dass nur dieser Schriftstil das optimale visuelle Kleid der deutschen Sprache wäre. Die lateinischen Schriften dagegen hätten – wie der Name ja schon sagt – wenig mit der deutschen Sprache zu tun und dienen ihr somit nur mehr schlecht als recht. Diese heute noch anzutreffende Denkweise hat eine lange Tradition. Häufigkeit des Begriffs »Deutsche Schrift« in deutschen Texten (Quelle: Google Ngram Viewer) Seine größte Verbreitung fand der Begriff auf der Höhe des Antiqua-Fraktur-Streites Anfang des 20. Jahrhunderts und während der NS-Zeit. Indem man die gebrochenen Schriften zu deutschen erklärte, machte man die Schriftenfrage zu einer ideologischen statt einer sachlich-pragmatischen. Alles Deutsche wurde überhöht und die Schriftkunst war dabei keine Ausnahme. Die Antiqua wurde zum »welschen Gift« erklärt, die gebrochenen Schriften dagegen als Zeichen der überlegenen Schaffenskraft des deutschen Volkes gewertet. Ihre raue, kantige Form solle laut Aussage einiger gar direkt den deutschen Charakter als »blutsmäßige Auswirkung unseres Volkstums« abbilden. Die Speerspitze der Verfechter gebrochener Schriften wurde der 1918 gegründete Bund für deutsche Schrift. »Deutsches Volk – deutsche Schrift« – das Flugblatt spricht Bände. Nach dem Normalschrifterlass 1941 und dem damit einhergehende Ende der gebrochenen Schriften in der Schulausbildung hörte die Arbeit des Vereines jedoch nur kurzzeitig auf. Der Verein existiert heute wieder als »Bund für deutsche Schrift und Sprache« und der Kampf um das »kostbare Erbgut« deutschen Schriftschaffens (siehe Spiegel-Artikel) und gegen die »gefühlsarme Antiqua« geht unvermindert weiter. Auch das Vereinsheft »Deutsche Schrift« erscheint wieder regelmäßig – natürlich in gebrochenen Schriften und alter Rechtschreibung. Albert Kapr sagte über das Heft: »Obwohl ich viele interessante und sachliche Beiträge fand, wünschte ich mir doch eine ästhetisch besser fundierte und unpolitische Einstellung der Redaktion.« Denn die deutschtümelnde Ideologie wird leider weiter munter fortgesetzt. Auch die aktuellen Texte des Vereins bzw. der Vereinsmitglieder klingen nicht selten, als wären sie in den 1930er-Jahren verfasst worden. Dass es dabei um mehr als bloße Schriftstile geht, merkt man im Gespräch oder beim Lesen der Texte der Vereinsmitglieder schnell. Auffällig ist der ganz eigene Wortschatz – den man sich bezeichnenderweise mit jenen teilt, die am äußersten rechten Ende des politischen Spektrums agieren. Statt Internet heißt es demnach zum Beispiel »Weltnetz«. Und selbst etablierte Typografie-Fachbegriffe wie Antiqua, Ligatur, Serife und so weiter werden vermieden. Schließlich sind sie nicht »germanischen Ursprungs«. Doch es soll hier nicht um fragwürdige politische Einstellungen gehen, sondern um historische, typografische Fakten. Auch Hans Peter Willberg bemerkte, die heutigen Verfechter der gebrochenen Schriften »wählen oft den Angriff als Verteidigung. Polemik – mitunter mit unpräzisen Argumenten – ersetzt häufig nüchterne Analyse.« Diese unpräzisen Argumente haben sich seit der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts kaum geändert. Beim Bund für deutsche Schrift und Sprache ist der Begriff »deutsche Schrift« allgegenwärtig Die gebrochenen Schriften und die deutsche Sprache Ein zentrales Argument der Verfechter gebrochener Schriften besteht darin, dass sich die generelle Gestalt und die Buchstaben selbst mit der deutschen Sprache oder gar für die deutsche Sprache entwickelt hätten, während die Antiqua »den Eigenarten und Bedürfnissen der deutschen Sprache nicht vollständig angepaßt werden« könne, so etwa Hanno Blohm, Vorsitzender des Bundes für deutsche Schrift und Sprache in einem Artikel aus dem Jahr 2012. Die gebrochenen Schriften bezeichnet er ausdrücklich als »für unsere Sprache geschaffene«. Eine Unwahrheit, die sicher kein versehentlicher Irrtum ist. Paul Renner entlarvte diese Argumentationsweise bereits 1930: »Man lasse sich dadurch nicht irre machen, daß viele (mit mehr Absicht als Recht) die Fraktur deutsche Schrift nennen und die Antiqua lateinische. Wie so manche Volkstracht das Überbleibsel einer Weltmode ist, so ist auch die Fraktur nicht eigentlich deutschen Ursprungs.« Die gebrochenen Schriften haben historisch nichts mit der deutschen Sprache zu tun. Ihr genereller Charakter, der sich insbesondere durch die Brechung von bislang rund ausgeführten Elementen und die schmale Schreibform auszeichnet, entstand nicht für die Darstellung deutscher Texte. Während der Gotik wurden Rundbögen zu Spitzbögen und die kirchlichen Bauten betonten die Vertikale. Die Schrift nahm diese Gestaltungsprinzipien als stilistisches Mittel ebenfalls auf. Es ging nicht um Leserlichkeit und auch nicht um die Darstellung bestimmter Sprachen. Die Architektur und Schrift der Gotik verbreiteten sich in der Folge in weiten Teilen Europas. Im deutschsprachigen Raum wurden die gotischen Schriften ebenfalls eingesetzt und weiterentwickelt. Es entstanden Schwabacher und Fraktur als weitere stilistische Ausprägungen. Sie beziehen sich historisch auf den französischen Entwicklungsstrang – im Gegensatz zu Antiqua-Schriften, die diesen Seitenarm der Entwicklung auslassen und sich stärker auf den italienischen Vorläufer beziehen. Doch warum sollen sich Schriften, die sich einmal auf eine französische und einmal auf einen italienische Entwicklungslinie beziehen, in der Folge in deutsche und nicht-deutsche Schriften einteilen lassen? Dies leuchtet nicht ein. Warum soll eine gebrochene Schrift von Rudolf Koch eine deutsche sein, eine Walbaum Antiqua oder Weiß Antiqua aber nicht. Sie wurden gleichsam von deutschen Schriftgestaltern ausdrücklich für deutsche Texte geschnitten. Antiqua und gebrochene Schrift sind gleichsam europäisches Kulturgut. Ihre Entwicklungslinien ziehen sich verschlungen, aufeinander aufbauend oder parallel und sich gegenseitig befruchtend durch ganz Europa. Sie kamen über mehrere hundert Jahre in unterschiedlichen Ländern zur Darstellung von unterschiedlichen Sprachen zum Einsatz. Die Zuordnung zur deutschen und lateinischen Sprache ist keine funktionale, sondern eher eine gewohnheitsmäßige oder eine bewusst ideologische. Mythos langes s (ſ) Das lange s ist der Liebling der Verfechter der gebrochenen Schriften und muss regelmäßig als vermeintlicher Beleg der Überlegenheit der gebrochenen Schriften für den Satz deutscher Texte herhalten. Auch hier wird wieder ein kausaler Zusammenhang impliziert. Das lange s wird zu einem Kind der gebrochenen Schriften gemacht, dessen bloße Existenz zeige, dass sich die gebrochenen Schriften in ihrer Entwicklung der deutschen Sprache angenähert hätten, während die Antiqua nur ein notdürftiger Ersatz wäre, der entsprechende Merkmale (wie eben das lange s) nicht besäße. Auch diese Argumentationsweise strotzt nur so von historischen Fehlern. Zunächst einmal ist das ſ nicht in den gebrochenen Schriften entstanden, sondern wurde bereits in der karolingischen Minuskel – also lange vor der Entwicklung der gebrochenen Schriften – benutzt. Text um 840 n. Chr. mit langem s in karolingischer Minuskel Die gemeinsame Anwendung von zwei s-Formen (langes und rundes s) findet sich dann in der Folge ab dem 12. Jahrhundert – sowohl in den karolingischen Schriften als auch in den gebrochenen gotischen Schriften. (vgl. Brekle, Beiträge zur Geschichte der Sprachwissenschaft, 7, 1996). Diese Schreibart verfestigt sich im 15. und 16. Jahrhundert weiter – und dies wohlgemerkt völlig unabhängig von der verwendeten Sprache. Dass sich das lange s zur besseren Darstellung und Lesbarkeit deutscher Texte mit den typischen langen, zusammengesetzten Worten entwickelt hätte, ist historisch nicht haltbar. Englisches Buch um 1700. Weder der Einsatz gebrochener Schriften, noch die Unterscheidung in zwei s-Formen ist eine rein deutsche Konvention Nur weil Länder außerhalb des deutschsprachigen Raumes die gebrochenen Schriften und das ſ eher aufgaben, werden die entsprechenden Schriften und ihre Buchstaben aber nicht automatisch zu deutschen. Betont sei an dieser Stelle auch noch einmal, dass während der Zeit der Zweischriftigkeit im deutschsprachigen Raum das ſ auch in Antiqua-Drucken weit verbreitet war. Erst im Zuge der Orthographischen Konferenzen kam das ſ um 1900 in der Antiqua außer Gebrauch und das ſ der gebrochenen Schriften blieb demnach noch 40 Jahre länger – bis zum Normalschrifterlass – in allgemeiner Anwendung. Gemessen an der gut tausend Jahre währenden Geschichte des Buchstabens, rechtfertigen diese 40 Jahre Unterschied aber wohl kaum, dass man behaupten kann, die gebrochenen Schriften hätten ein ſ, die Antiqua-Schriften jedoch nicht. Genau diesen Eindruck versuchen die Verfechter der gebrochenen Schriften aber stets zu vermitteln. Deutscher Antiqua-Druck um 1800 mit Unterscheidung von langem und rundem s Wer Texte nach veralteten Satzkonventionen mit langem s (oder auch ch-/ck-Ligaturen usw.) setzen möchte, kann dies in gebrochenen Schriften und Antiqua-Schriften gleichermaßen tun – er bewegt sich ja ohnehin abseits der heutigen orthografischen und typografischen Satzkonventionen. Die gebrochenen Schriften als überlegen zu bezeichnen, weil sie bestimmte Zeichen im Gegensatz zur Antiqua hätten, ist jedoch ein haltloses Argument. Dass die selbsternannten Bewahrer der Schriftgeschichte selbige verdrehen, nur um ihre eigene, deutschtümelnde Ideologie zu stützen, sollten wir nicht unkritisch hinnehmen. Denn wann immer Menschen beginnen, sich für ältere Schriftkonventionen zu interessieren, stehen schon die »Informationsanbieter« parat – mit Texten, die nicht sachlich informieren, sondern den Leser zu einer bestimmten Ansicht »bekehren« sollen. Die Texte sind im doppelten Sinne leichter zugänglich als sachliche, wissenschaftliche Quellen und es droht daher die Gefahr, dass die ideologisch geprägten Inhalte für bare Münze genommen und als sachliche historische Beschreibungen verstanden werden. Die gebrochenen Schriften sind ein Kulturgut – aber sie sind ein Kulturgut ganz Europas und keines speziellen »Volkes«. Ihre Gestalt war eine stilistische Entwicklung, die im Einklang mit der Epoche der Gotik entstand, sich über mehrere Jahrhunderte weiterentwickelte und wieder außer Gebrauch geriet. Es spricht nichts dagegen, gebrochene Schriften hier und da weiter anzuwenden und über ihre Geschichte zu informieren. Doch ist es wirklich sinnvoll, den polemischen Antiqua-Fraktur-Streit im 21. Jahrhundert fortzuführen, der mit unsachlichen Argumenten europäische Schriftentwicklungen zu »wahren deutschen« und »besser lesbaren und geeigneten« erklären will? Was war es für ein Schlag ins Gesicht der Freunde gebrochener Schriften, als die Nationalsozialisten 1941 mit dem vorgeschobenen Vorwurf eines jüdischen Zusammenhanges zur Schwabacher die gebrochenen Schriften abschafften. Doch wenn die Frakturfreunde alle gebrochenen Schriften zu deutschen und deutsche Antiqua-Entwürfe und deutschen Antiqua-Satz als »undeutsch« und mangelhaft bezeichnen, tun sie es den Nationalsozialisten gleich. Schriftpflege heißt sicher nicht, dass der Zweck alle Mittel heiligt und Polemik und Tatsachenverdrehung gerechtfertigt sind. Der Kampf um die gebrochenen Schriften als übliche Verkehrsschriften ist ohnehin verloren. Es bleibt für ihre Freunde also nichts anderes, als über sie zu informieren, um ihr Erbe am Leben zu erhalten. Umso sachlicher und undogmatischer dies erfolgt, umso mehr Freunde könnten die gebrochenen Schriften gewinnen. Den Begriff der deutschen Schrift sollte man dabei besser meiden. Er wurde durch seine Aufladung mit nationalsozialistischen Assoziationen der Möglichkeit einer neutralen Beschreibung beraubt. Die Bezeichnung gebrochene Schriften beschreibt das Wesen dieser Schriftgattung treffend und völlig unpolitisch. Wem es wirklich um Schriften geht, dem sollte an einer unpolitischen Beschreibung gelegen sein. Und wem es um Politik geht, der sollte dazu nicht die Schriftgestaltung instrumentalisieren.
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  2. Ralf Herrmann

    Rechtschreibrat macht Weg für großes Eszett in amtlicher Rechtschreibung frei

    Am 8. Dezember 2016 übergab der Rat für Rechtschreibung seinen dritten Bericht an die Ständige Konferenz der Kultusminister der Länder in der Bundesrepublik Deutschland. Darin enthalten sind zwei Vorschläge zu Regelveränderungen der offiziellen deutschen Rechtschreibung zur Bestätigung durch die staatlichen Stellen. Ein Vorschlag widmet sich Adjektiv-Substantiv-Fügungen, ein anderer ist eine kleine Sensation: die Aufnahme des Eszett-Großbuchstabens in das Regelwerk der amtlichen deutschen Rechtschreibung. Im Jahr 2005 musste Dr. Kerstin Güthert vom Rechtschreibrat auf eine diesbezügliche Anfrage von Thomas Landsgesell noch antworten, dass man den Bedarf und Nutzen des Zeichens sehr wohl sieht, aber den Buchstaben selbst nicht »erfinden« könne. Dazu bedürfe es »einer Initiative der Schreibgemeinschaft«. Und so kam es. Seit dem Briefwechsel sind über 10 Jahre vergangen und es hat sich einiges getan. Die Aufnahme des großen Eszett in den Unicode hat die technischen Möglichkeiten geschaffen, um das Zeichen in der digitalen Kommunikation einsetzen zu können. In der Folge sind mehr als tausend Schriftfamilien mit großem Eszett auf der normierten Unicode-Position veröffentlicht worden und auch die Tastatureingabe wurde durch die T2-Norm geregelt. Immer häufiger wurde das Zeichen nun im Satz mit Großbuchstaben verwendet, obgleich das offizielle Regelwerk diese Schreibung noch nicht enthielt. Doch dem steht nun eine entscheidende Änderung bevor. Beispiel-Anwendung. Großes Eszett auf einem Diogenes-Kinderbuch Der Rechtschreibrat empfiehlt die Änderung des amtlichen Regelwerks dergestalt, dass das große Eszett in die Buchstabenliste der deutschen Buchstaben aufgenommen wird. Der bisherige Klammertext »Ausnahme ß« entfällt. Zur Schreibung in Großbuchstaben soll es zukünftig heißen: Der Rechtschreibrat begründet diese Vorschläge ausführlich mit den bekannten Argumenten für das große Eszett, etwa mit Hinblick auf die Eindeutigkeit von Eigennamen. Außerdem beruft man sich auf die Beobachtung der häufigen Beibehaltung des Eszett im Versalsatz – in der »ein Bedürfnis nach Bewahrung des Schriftbildes in der Schreibung zum Ausdruck gebracht wird«. Weiter heißt es: In den bereits vorab durchgeführten Anhörungen im deutschsprachigen Raum wurde dem Vorschlag bereits ohne Einwände zugestimmt. Das Goethe-Institut begrüßt den Vorschlag zum Beispiel ausdrücklich und schließt sich »vollumfänglich« an. Die Schweiz und Liechtenstein enthielten sich, da sie das Eszett bekanntlich generell nicht verwenden. Gegenüberstellung der aktuellen und vorgeschlagenen Fassung Vorbehaltlich der Bestätigung durch die Kultusministerkonferenz wäre damit die seit über hundert Jahren immer wieder angeprangerte Lücke im deutschen Alphabet endgültig geschlossen. Duden von 1919
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  3. Ralf Herrmann

    Das Märchen von den deutschen Schriften, Teil 2

    Im Artikel Das Märchen von den deutschen Schriften haben wir uns bereits mit einigen Mythen der gebrochenen Schriften beschäftigt – etwa, inwieweit eine heutige Bezeichnung als »deutsche Schriften« noch sinnvoll ist und warum das lange s viel weniger mit den gebrochenen Schriften zu tun hat, als gemeinhin behauptet wird. Nun geht es mit einem weiteren typischen Argument weiter, das hier zunächst in zwei aktuellen Zitaten vorgestellt wird: »Wir Deutschen sollen mit der Antiqua die angeblich allgemein europäische Schrift verwenden, wobei böswillig übersehen wird, daß noch ganz andere Schriften in Europa heimisch sind: Russen, Bulgaren, Griechen, Iren denken mit gutem Recht gar nicht daran, ihre eigenen Schriften aufzugeben; […]« Bund für Deutsche Schrift und Sprache (BfdS) »Es fragt sich, warum das kleine Griechenland seine Schrift beibehalten hat, die deutschsprachigen Staaten aber nicht […].« Wolfgang Hendlmeier, München Der Grundtenor der obigen Zitate in ihrem Originalkontext ist: die gebrochene Druck- und Schreibschrift ist die eigentliche deutsche »Volksschrift«, so wie die griechische Schrift die Volksschrift der Griechen ist oder das Kyrillische die Volksschrift der Russen. Und während es scheinbar normal ist, dass Völker über Jahrhunderte an ihren Schriften festhalten, tanzen nur die deutschsprachigen Länder – andere werden schließlich nicht genannt – aus der Reihe und geben ihre Volksschrift ohne Not auf. »Rückschritt und kulturelle Verarmung« sind laut des Bundes für deutsche Schrift und Sprache die Folge. Was ist von dieser Argumentation zu halten, die sich zahlreich unter den Verfechtern der gebrochenen Schriften findet? Wie hält sie einer faktischen Überprüfung stand? Schauen wir uns dies einmal genauer an. 1. Stimmen die Fakten? Denken die besagten Völker tatsächlich nicht daran, ihre Schrift aufzugeben? Antwort: Nur bedingt. Beispiel: Irland. Die erwähnte irische Schrift kam im Verlauf des 20. Jahrhunderts genau wie hierzulande die gebrochenen Schriften außer Gebrauch und ist nicht mehr die verkehrsübliche Schriftform. Heute wird die irische Schrift vor allem für bewusst traditionelle Einzelanwendungen in Schaugrößen angewendet, etwa bei der Beschriftung von Bars und Restaurants. Der BfdS irrt sich also in seiner Argumentation. Die irische Schrift ist ganz im Gegenteil zur Behauptung sogar ein Beispiel dafür, dass die Ablösung regionaltypischer Schriftvarianten kein Einzelfall ist und sich auch nicht immer einem Diktator in die Schuhe schieben lässt. Keine Spur von traditioneller irischer Schrift in den irischen Printmedien Beispiel Russland: Auch dem russischen Volk wurde ihre Schrift freilich nicht in die Wiege legt. Die Entstehung der kyrillischen Schrift wird Ende des 9. bzw. Anfang des 10. Jahrhundert angesiedelt. Das Schriftsystem ist damit sogar eines der jüngsten überhaupt! Und man nimmt an, dass es seinen Ursprung am Hofe des bulgarischen Zaren hat – also fernab vom »russischen Volk«. Vorher war für slawische Sprachen zum Beispiel die glagolitische Schrift im Einsatz. Das Kyrillische leitet seine Buchstaben aus dem Griechischen ab und fügt für die fehlenden Laute glagolitische Zeichenvarianten ein. Um 1700 wurde das kyrillische Schriftsystem in Russland unter Peter dem Großen noch einmal reformiert und dabei im Zeichenumfang verkleinert und visuell an die lateinische Schrift angepasst. Ein gutes Beispiel für eine unveränderliche Schrift eines Volkes, zeichnet diese Historie sicher nicht. Der Weg zum modernen russischen Alphabet: Runde Glagoliza (links), historisches Kyrillisch, auch Kirchenslawisch genannt (mitte) und heutiges russisches Alphabet (rechts) 2. Ist die Auswahl der genannten Völker repräsentativ? Antwort: Nein. Es ist natürlich leicht, sich aus der Fülle der Systeme und Stile jene herauszupicken, die den eigenen Wünschen entsprechen, und die anderen einfach unter den Tisch fallen zu lassen. Warum berichtet man nicht objektiv und erwähnt etwa die Aufgabe der arabischen Schrift und die Einführung des »Einheitliche türkischen Alphabets« ab den 1920er-Jahren in der Türkei und bei anderen Turkvölkern? Warum werden die Bulgaren ausdrücklich als Beispiel angeführt, die benachbarten Rumänen aber ausgelassen, die 1865 ihre bislang volkstümliche Schrift (Kyrillisch) zugunsten der lateinischen Schrift abschafften? Selbst in jüngster Vergangenheit werden Schriftsysteme gewechselt, etwa in den Ländern Zentralasien, die seit ihrer Loslösung von der Sowjetunion seit den 1990er-Jahren sukzessive auf lateinische Schrift umstellen. Die Beispiele ließen sich endlos fortsetzen. Überall auf der Welt wandelten sich Schriftstile und Schriftsysteme permanent und lösten einander ab. Atatürk wirbt erfolgreich dafür, dass ein ganzes Volk sein Schriftsystem aufgibt und auf lateinische Schrift umstellt (Abildung von 1928) 3. Können Griechisch, Kyrillisch etc. mit den gebrochenen, so genannten »deutschen Schriften« überhaupt auf eine Stufe gestellt werden? Antwort: nein. Denn zwischen beiden Gruppen besteht ein fundamentaler Unterschied, den man beim BfdS unterschlägt: Griechisch, Kyrillisch, Arabisch etc. sind Schriftsysteme. Gebrochene Schriften sind jedoch kein Schriftsystem, sondern ein Schriftstil im lateinischen Schriftsystem. Im Stammbaum des lateinischen Schriftsystems stehen gebrochene Schriften als Entwicklungsast gleichberechtigt neben römischen Majuskelschriften, Unzialschriften, Karolingischer Minuskel etc. Diese Stile sind grafische Varianten des gleichen zugrunde liegenden Systems. Und daher sind alle diese Stile in allen Sprachen, die mit lateinischen Buchstaben verschriftlicht werden, benutzbar und austauschbar – und dies ist der Unterschied zu Schriftsystemen. Ein deutsches Wort kann mit jedem beliebigen Schriftstil des lateinischen Schriftsystems wiedergegeben werden. Sei es nach aktuellen Regeln oder als historisierende Darstellung in Anlehnung an zeitspezifische Zeichensätze, Glyphenvarianten, Typografie und Orthografie. Doch man kann ein deutsches Wort nicht in griechischen oder kyrillischen Buchstaben darstellen, denn die deutsche Sprache ist seit hunderten Jahren fest mit dem lateinischen Schriftsystem verbunden. »Das Schriftsystem einer Sprache ist Teil ihres grammatikalischen Systems und weder nur ein zusätzliches Ausdruckssystem noch nur eine zusätzliche Systemkomponente« (Metzler Lexikon Sprache). Und ob es den Freunden der gebrochenen Schriften gefällt oder nicht: das Schriftsystem der deutschen Sprache ist das lateinische Schriftsystem. Und es ist auch eindeutig das typische Schriftsystem Europas. Von den 28 Ländern der europäischen Union ist lediglich in 2 Staaten (Bulgarien und Griechenland) ein anderes Schriftsystem das dominierende. Verbreitung des lateinischen Schriftsystems Die Unterscheidung zwischen Schriftsystem und -stil findet sich übrigens auch direkt im Zeichensatz Unicode wieder. Hier finden wir griechische, kyrillische und arabische Schrift, nicht jedoch irische Schriften oder so genannte »deutsche Schriften«. Manche Verfechter gebrochener Schriften mutmaßen hier sogar eine »bewusste Unterlassung«. Doch dies ist nicht der Fall. Gebrochene Schriften und deren traditionelle Satzweisen finden sich nicht im Unicode, da sie nur Glyphenvarianten und satztechnische Konventionen (z.B. bei der Anwendung von typografischen Ligaturen) darstellen. Die Buchstaben einer gebrochenen Schrift bilden jedoch keine eigenständigen sinntragenden Zeichen. Es gibt einen lateinischen Großbuchstaben A. Ob dessen grafische Repräsentation heute über eine Unzialschrift, eine Schwabacher oder eine klassizistische Antiqua erfolgt, ist im Sinne der Sprache und ihrer Kodierung völlig unerheblich. Der Unterschied ist rein visueller und damit lediglich »stilistischer« Natur. Der Versuch, gebrochene Schriften zur einzig deutschen Schrift erklären zu wollen, muss deshalb scheitern. Weder ist das verwendete Schriftsystem etwas speziell Deutsches – das lateinische Schriftsystem ist schließlich das am weitesten verbreitete Schriftsystem der Welt. Noch ist der generelle Schriftstil der gebrochenen Schriften eine deutsche Erfindung, denn er entwickelte sich schließlich in Nordfrankreich. Fraktur und Schwabacher sind stilistische Weiterentwicklungen, die im deutschsprachigen Raum anzusiedeln sind, aber sie kamen wie die gotischen Schriften in weiten Teilen des Nutzungsgebietes der lateinischen Schrift zum Einsatz. Auch das Einsatzgebiet der gebrochenen Schrift macht sie also kaum zu einer rein deutschen Angelegenheit. Gebrochene Schriften (einschließlich ſ/s-Unterschiedung etc.) sind Teil der lateinischen Schriftkultur und prinzipiell damals wie heute für alle Sprachen einsetzbar, die mit lateinischen Buchstaben verschriftlicht werden. Hier ein wahlloses niederländisches Beispiel. (Quelle: Boekwetenschap en Handschriftenkunde Amsterdam) Man könnte gleichsam englische, französische, dänische Texte etc. präsentieren. In diesen und vielen weiteren Sprachen waren die einzelnen Stile der gebrochenen Schriften im Einsatz. Es bleibt für die gebrochenen Schriften nur festzustellen, dass sie als Schriftstil im lateinischen Schriftsystem (in einer Phase der Zweischriftigkeit neben der Antiqua) im deutschsprachigen Raum einige Jahrhunderte üblich waren. Nicht weniger, aber auch nicht mehr. Schriftstile kommen und gehen. Denn der Schriftstil ist nur die »Kleidung der Texte«. Und der Reichtum der lateinischen Schriftkultur entsteht gerade daraus, dass wir im gesamten Nutzungsgebiet des lateinischen Schriftsystems sämtliche, in 2000 Jahren entstandene Schriftstile prinzipiell bis heute nutzen können, egal welcher Stil gerade am häufigsten angewendet wird. Die Ablösung eines Schriftstils ist kein zu beklagender Kulturverlust, sondern macht Raum für neue Entwicklungen. Dieser fortwährende und unaufhaltbare Wandel ist kein Gegner der Schriftkultur, sondern ein Mittel zu ihrer Entfaltung. Und will man die Ablösung der gebrochenen Schriften durch die Antiqua beklagen, müsste man schließlich genauso die Etablierung der gebrochenen Schriften beklagen, die gleichsam zuvor bestehende Schriftstile verdrängte. Denn warum soll im beständigen Wandel der Schriftstile nur einer der »wahre deutsche Schriftstil« sein. Warum dieser und nicht irgendein anderer, der diesem vorausging oder historisch folgte? Wenn ganze Schriftsysteme verschwinden, kann dies übrigens tatsächlich ein schwerer kultureller Verlust sein. Ein Beispiel ist die Maya-Schrift, die im Zuge der Christianisierung nicht nur verdrängt, sondern sogar samt nahezu aller in ihr geschriebenen Dokumente absichtlich ausgelöscht wurde, sodass die Schrift lange Zeit vollständig unlesbar war. Erst die unermüdliche Arbeit von Wissenschaftlern verschiedenster Nationen konnte anhand der verbliebenen Steininschriften und einer Handvoll geretteter Dokumente das Schriftsystem in einer über 150 Jahre dauernden Detektivarbeit wieder entschlüsseln und somit auch den Nachfahrern der Maya zurückgeben. Dresdner Codex – einer von den nur drei erhaltenen Maya-Codices Auch die Verfechter der gebrochenen Schriften kreieren gern ein ähnliches Schreckensbild für Texte in gebrochener Schrift, die vermeintlich unlesbar werden und dann für alle Zeit »verloren« sind, wenn man sie nicht pflegt und am liebsten sogar zurück in die Schulausbildung bringt. Doch Schriftstil und Schriftsystem können wie gesagt nicht auf eine Stufe gestellt werden. Den gebrochenen Schriften droht nicht das Schicksal der Maya-Schrift. Die gebrochenen Schriften sind kein eigenständiges Schriftsystem, das unlesbar wird, wenn man es nicht mehr täglich benutzt. Gebrochene Schriften sind einer von vielen Schriftstilen innerhalb des lateinischen Schriftsystems und als solcher werden sie immer lesbar bleiben, solange das lateinische Schriftsystem angewendet wird. Und gebrochene Schriften können dementsprechend auch heute noch in begrenztem Rahmen angewendet werden. Als Verkehrsschrift haben sie weltweit ausgedient. Ihr in Epochen wie Gotik und Barock entstandener Duktus hat sich stilistisch überlebt. Wir kleiden uns nicht mehr wie in Gotik oder Barock, wir bauen nicht mehr im Stile dieser Zeit und wir sprechen auch nicht mehr so wie damals. Kulturpflege heißt nicht Stillstand. Die gebrochenen Schriften haben sich in die deutsche und europäische Geschichte eingereiht – sie sind nun ein durchaus ehrenwerter Teil der historischen Stile des lateinischen Schriftsystems und können somit für bewusst tradionelle oder gar bewusst provokant-moderne Anwendungen eingesetzt werden – genau wie noch ältere Stile wie etwa die Unziale. Fazit: Die deutschsprachigen Staaten haben »ihre Schrift« also nicht – zum Beispiel im Gegensatz zu Griechenland – aufgegeben. Die deutschsprachigen Staaten hatten schlicht nie eine dem griechischen Alphabet vergleichbare Schrift. Sie nutzten lediglich etwas länger als ihre europäischen Nachbarn einen Schriftstil des lateinischen Schriftsystems, der sich historisch überlebt hat und den im 21. Jahrhundert die große Mehrheit der Bevölkerung auch nicht mehr als Verkehrsschrift oder Zweitschrift zurückhaben möchte. Die eingangs genannten Zitate verdrehen diese Realität, indem sie den vieldeutigen Begriff »Schrift« verwenden und damit den fundamentalen Unterschied zwischen Schriftsystem und Schriftstil unterschlagen. Die genannten »Völker« sind zudem einseitig gewählt und man versucht damit auszublenden, dass sich Schriftstile und -systeme zu allen Zeiten wandelten und sich ablösten. Außerdem will man den genannten Stilen und Systemen einen immanenten Nationalcharakter zusprechen. Auch dies muss scheitern. Es funktioniert in der Tat beim griechischen Schriftsystem, aber die weiter verbreiteten Systeme (z.B. Lateinisch, Kyrillisch, Arabisch etc.) werden in so vielen Ländern eingesetzt, dass sie keinem einzelnen Volk oder Land zuzuschreiben sind. Und dies gilt ebenso für die einzelnen Schriftstile dieser Schriftsysteme, die innerhalb des Einsatzgebietes des ganzen Schriftsystems nutzbar sind. Wenn Goethes Mutter ihren Sohn bat, in der Schrift doch »deutsch« zu bleiben, spiegelt sich darin die Lesegewohnheit der Zeit wider. Gebrochene Schrift galt damals vielen als die »deutsche Schrift«, weil es schlicht der gewöhnliche, volkstümliche Schriftstil war, indem die Mehrheit deutscher Texte erschien. Heute, im 21. Jahrhundert, sind wir in der gleichen Situation – diesmal aber in Bezug auf die Antiqua. Welcher soll heute der deutsche Schriftstil sein, wenn nicht jener, in der jeder deutschsprachig aufwachsende Schüler schreiben lernt und in dem über 99 Prozent aller aktuellen deutschen Texte erscheinen? Wenn praktisch jede deutsche Zeitung, jedes deutsche Buch, jede deutsche Website in Antiqua gesetzt ist – dann ist dies hierzulande die gewöhnliche, volkstümliche, also deutsche Schrift.
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  4. Kathrinvdm

    Lasst € weg!

    So, jetzt habe ich endlich die Ruhe, die versprochenen Details zum Speisekartenseminar aufzuschreiben. Also: Ganz generell wurden die Dinge, die RoMi oben bereits schrieb, genau so auch im Seminar vorgetragen. Die Dame, die das Seminar hielt, stammt selber aus der Gastronomie, unterrichtet zudem seit ewigen Zeiten angehende Gastronomen und hat die entsprechende Erfahrung im Umgang mit Gastronomen und ihren Kunden. Das Seminar, welches ich auf Wunsch meines Gastronomie-Kunden mit ihm zusammen besuchte, hatte als Zielgruppe Gastronomen und in der Gastronomie tätige Menschen, also beispielsweise Köche, Bankettchefs, Restaurantbesitzer, etc. Das Ganze richtete sich also keineswegs an Gestalter, war aber ausgesprochen interessant, weil ich unter anderem einen Einblick in die Kalkulation und die organisatorische Struktur gastronomischer Betriebe bekam – und in die Denkweise, die normalerweise hinter der Gestaltung von Speisekarten steht und die unter Umständen höheren Umsätzen im Weg steht. Ganz grundsätzlicher Tenor der Seminarleiterin Franziska Schumacher war, dass man es dem Gast so komfortabel wie möglich machen, ihn nicht bevormunden und ihm im Gegenteil peinliche Situationen ersparen soll. Peinliche Situationen? Nun ja, viele Speisekarten verfolgen eine Einteilung, die für bestimmte Gäste nicht angenehm ist, weil es bei der Bestellung die Aufmerksamkeit der übrigen Gäste (oder auch des bedienenden Personals) auf gewisse Bedürfnisse oder Einschränkungen des bestellenden Gastes lenkt, was diesem unangenehm sein könnte. Zum Beispiel: Nicht jeder Vegetarier will seine fleischlose Ernährung thematisieren, nicht jeder Mensch über 65 möchte sich mit einem Seniorenteller outen und nicht jeder Allergiker möchte bei der Bestellung seine Verdauungsunverträglichkeiten in den Fokus exponieren. Gäste die keine großen Portionen schaffen, möchten auch nicht schief angesehen werden, wenn sie zwei kleine Vorspeisen statt eines (zu großen) Hauptgerichtes bestellen oder eine halbe Portion auf dem Teller liegen lassen müssen. Das Fazit: Vermeidung aller Bevormundungen in der Speisekarte und maximale Flexibilität bei den Bestellmöglichkeiten. Das heißt ganz konkret, dass die klassische Einteilung in Vorspeise/Hauptspeise/Vegetarisch/Kinder/Senioren wegfallen sollte zugunsten einer freieren Mischung der Gerichte, die jeweils in einer großen und einer kleinen Portion angeboten werden, damit jeder Gast ganz diskret die seinem Hunger entsprechende Menge des gewünschten Gerichtes bestellen kann. Die Beschreibung der Gerichte sollte, wie RoMi schon schrieb, ausführlich und appetitlich formuliert werden. Dabei gilt: Je hochwertiger die Zutaten und je geringer die Zahl unappetitlich klingender Zusatzstoffe, desto besser! Die Texte zu den Gerichten dürfen sehr gerne ausführlich ausfallen: Die Freude des Kochs an seinem Handwerk, die Güte der Zutaten und der Einfallsreichtum bei der Zubereitung darf gerne an den Gast weitergegeben werden. Franziska Schumacher plädiert außerdem für ein gewisses visuelles Chaos in der Speisekarte. Soll heißen, nicht nur die Gerichte werden abwechslungsreich gemischt, sondern auch die klassische Anordnung, bei der Texte und Preise starr in Spalten untereinander stehen, sollte unbedingt aufgebrochen werden. Je länger der Gast beim vergnüglichen (!) Studium der Karte verweilt, desto besser. Gerne dürfen dabei auch kleine Texte zwischen den Gerichten stehen, die besondere Zutaten oder auch die Herkunft der verwendeten Produkte hervorheben. Alles, was dem Gast ein gutes Gefühl in Bezug auf die gereichten Speisen verleiht, ist erlaubt. Die Texte zu den Gerichten selber dürfen frei auf der Seite angeordnet werden, es ist sicherlich nicht falsch, hier von einem erwünschten Magazincharakter zu sprechen. Wichtiger Punkt bei der Anordnung der Gerichte auf der Seite sind die bekannten Studien zur Leserichtung. Es gibt verschiedenen Studien (als Beispiele nennt Frau Schumacher die Arbeiten von Vögele, Pauli und Kroeber-Riel)), die untersucht haben, wie Leser eine Doppelseite erfassen. Zum Beispiel, dass der Blick zuerst in die rechte obere Ecke wandert und sich dann vereinfacht gesagt an den linken Rand bewegt um dann zurück in die rechte untere Ecke zu schweifen. Ganz grundsätzliche gesprochen bekommt, wenn man die Doppelseite von links oben nach rechts unten unterteilt, die rechte obere Hälfte deutlich mehr Aufmerksamkeit als die linke untere. Das sollte man sich bei der Speisekartengestaltung zunutze machen, indem man in den aufmerksamkeitsstarken Bereich all jene Gerichte stellen sollte, die man verstärkt anpreisen möchte, während die stabilen Selbstläufer in den zweiten Bereich gesetzt werden können. Unterstützt man bestimmte Gerichte außerdem mit einem (gut gemachten) Foto des Gerichtes oder einzelner Zutaten, so kann man die Aufmerksamkeit des Lesenden zusätzlich beeinflussen, genauso wie mit typografischen Akzenten, durch die einzelne Informationen stärker hervorgehoben werden als andere. Empfohlen wird außerdem, den Preis ohne Eurozeichen zu schreiben, ihn etwas kleiner zu setzen als den übrigen Fließtext und ihn ohne visuelle Hervorhebung direkt im Anschluss an den Beschreibungstext zu setzen. Interessant fand ich auch einige kalkulatorische Aspekte, die im Seminar erwähnt wurden. So ging es darum, dass alle Seminarteilnehmer aufgefordert wurden, eine Analyse ihrer Gerichte unter dem Aspekt Kosten für Zutaten und Zubereitung versus Erlös zu betreiben. Zusätzlich sollten sie eine Statistik anlegen zur Beliebtheit/dem Abverkauf der einzelnen Gerichte auf ihren Speisekarten. Mit den Ergebnissen aus diesen Betrachtungen sollten sie: a) Ladenhüter von der Karte streichen und b) Gerichte mit einem guten Kosten-Nutzen-Verhältnis für die prominente Platzierung auf der Karte vormerken. Damit das nicht falsch verstanden wird: Es geht dabei nicht darum, minderwertige Gerichte zu bewerben – solche sollte es selbstredend überhaupt nicht auf der Karte geben. Sondern es geht darum, dass eine gute Mischkalkulation entsteht, bei der der Gastronom Gerichte in den Fokus der Karte bringt, die ausgesprochen schmackhaft sind, dabei aber auch einen guten Erlös in die Kasse bringen, der den Fortbestand des gastronomischen Betriebs sichert. Eine frische Pasta mit hausgemachtem Pesto und Gemüsen der Saison bringt zum Beispiel einen höheren Ertrag als Wildbret mit Steinpilzrisotto – obwohl sie in Geschmack und Qualität absolut ebenbürtig sein können. Sympathisch fand ich, dass Frau Schumacher bei all den Geheimnissen, die sie im Seminar preisgab, doch sehr entschieden darauf hinwies, dass eine solche Kartengestaltung besser in Expertenhand gelegt werden solle. Sie empfahl, ein sehr dezidiertes Briefing zu erstellen (dies wurde im Seminar auch ganz praktisch geübt) und sich mit diesem dann an einen professionellen Gestalter zu wenden. Sie empfahl allerdings auch, dass man sich die Karte in einem Programm erstellen lassen möge, das der Gastronom im Anschluss selber bearbeiten kann – was dann zur Briefingvorgabe führen dürfte, bei der Gestaltung ein gängiges Textverarbeitungsprogramm zu verwenden, aber nun gut. Auch damit lässt sich umgehen. Das Seminar enthielt noch zahlreiche andere gute Tipps, die hier zu erwähnen zu weit führen würde – und ich will Frau Schumacher auch nicht das Geschäft verderben. In den Seminarunterlagen steht, dass die Texte diesem Buch entnommen sind: Der clevere Gastronom, erschienen beim Matthaes-Verlag. Wer sich dafür interessiert, kann dort sicherlich weitere erhellenden Informationen finden. Liebe Grüße, Kathrin PS: Sorry, dass dieser Beitrag erst so spät kommt, aber Ihr seht ja – es war ein bisschen mehr zu schreiben.
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  5. Ralf Herrmann

    InDesign-Tipp: Satzzeichen mit GREP automatisch spationieren

    Bei den gerade zu Ende gegangenen Typotagen in Leipzig appelierte der Typograf Friedrich Forssman an die Schriftentwerfer, Fonts doch von Hause aus mit der im Buchsatz verbreiteten Konvention auszustatten, die Ausrufe- und Fragezeichen deutlich sichtbar vom vorhergehender Wort absetzt. Leider kann man diesem Wunsch nicht nachkommen, denn es handelt sich hier eben um eine reine Satzkonvention in bestimmten Ländern in spezifischen Gestaltungskontexten. Würde man sie fest in den Font integrieren, würde man einigen Nutzern einen Gefallen tun, die Mehrzahl der Nutzer aber verärgern, die dann umständlich dem ungewünschten Abstand wieder entgegenwirken müssten. Doch mit modernen Layout-Programmen wie Adobe InDesign lassen sich entsprechende Abstände mühelos vollautomatisch und global für komplette Dokumente definieren. Dieser Artikel erklärt, wie es geht. Die übliche Methode, mit der man sich in der Vergangenheit oft half, simuliert einfach den Bleisatz: man fügt zum Beispiel per Suchen-und-Ersetzen einen schmalen Leerraum vor alle Frage- und Ausrufezeichen ein. Dies erfüllt seinen Zweck, ist aber auch fehleranfällig. Sollten sich später noch Änderungen am Text ergeben, muss man immer manuell dafür Sorge tragen, dass dieser Leerraum nicht übersehen und stets in gleicher Größe eingefügt wird. Besser wäre es, der Leerraum würde als eine Art globaler Formatierung einfach selbstständig entstehen. Und genau dies ist in InDesign möglich! Dazu müssen wir zwei Funktionen kombinieren: Zeichenformate und GREP-Stile im Absatzformat. 1. Zeichenformat definieren Für Absätze lassen sich alle möglichen Parameter für Abstände und Einzüge definieren. Da es sich beim vorliegenden Problem jedoch um eine lokale Formatierung handelt, müssen wir ein Zeichenformat benutzen. Für einzelne Zeichen ist es allerdings nicht möglich, den Abstand vor oder nach dem Zeichen gezielt über das Zeichenformat einzustellen. Diese Beschränkung lässt sich aber mit einem Trick umgehen. Was sich nämlich definieren lässt, ist die Laufweite – also die Ausdehnung in Leserichtung des Einzelzeichens über vorgegebenen Dickte hinaus. Legen Sie also ein Zeichenformat an und definieren Sie eine erhöhte Laufweite, wie im Bild zu sehen. 2. GREP-Stile definieren Nun können wir das zuvor definierte Zeichenformat auf alle vorkommenden Frage- und Anführungszeichen anwenden. Dazu definieren wir in unserem Standard-Absatzformat einen entsprechenden GREP-Stil. Legen Sie einen neuen GREP-Stil an und weisen Sie das zuvor erstellte Zeichenformat zu. Der Reiter GREP-Stile im Einstellfenster der Absatzformate Leider reicht es nun aber nicht aus, einfach Frage- und Anführungszeichen als Bedingung zu definieren. Da wir über das Zeichenformat lediglich die Laufweite und nicht die Unterschneidung vor dem Zeichen definieren können, müssen wir statt den Satzzeichen vielmehr das Zeichen davor formatieren. Aber dies ist über GREP ein Kinderspiel. Im einfachsten Fall sähe dies so aus: .(?=\?) Was bedeutet der Code? Der Punkt steht für ein beliebiges Zeichen, das zu formatieren ist. In Klammern folgt ein so genanntes Positives Lookahead (?=), das die Bedingung nur wahr werden lässt, wenn auf das Zeichen ein Fragezeichen folgt (\?). Da das Fragezeichen auch ein Steuerzeichen bei GREP-Angaben ist, muss hier ein umgekehrter Schrägstrich vorangestellt werden. Der GREP-Stil findet also jedes beliebige Schriftzeichen, dem ein Fragezeichen folgt und weist dann das Zeichenformat mit der erhöhten Laufweite zu. Dadurch erreichen wir die gewünschte Sperrung des Fragezeichens. Und zwar vollautomatisch! Der Abstand taucht automatisch auf, wenn wir ein Fragezeichen tippen und er verschwindet wieder, wenn wir es entfernen oder die Bedingungen aus anderen Gründen nicht erfüllt ist – etwa, wenn das Fragezeichen am Absatzanfang stünde. Für den Einsatz in komplexen Dokumenten lässt sich der Code noch etwas verfeinern, um auch Sonderfälle besser abzudecken. So erhalten wir mit dem obigen Code auch eine Sperrung der Satzzeichen, wenn wir etwa (?) oder !? schreiben – denn Klammern und Satzzeichen sind auch Zeichen, auf die der GREP-Stil anspringt. Eine praxistaugliche Variante könnte daher zum Beispiel so aussehen: [[:word:]\)\}\]](?=[!\?]) Hier definieren wir in eckigen Klammern eine ganze Gruppe von Fällen, auf die die Formatierung angewendet werden soll. Nämlich bei allen Wörtern (einschließlich Zahlenkolonnen) sowie den schließenden Klammern in allen drei Arten. Folgt auf diese ein Frage- oder Anführungszeichen, wird die Formatierung zugewiesen. Oben: Standardsatz wie von der Schriftart vorgegeben. Unten: vollautomatische Spationierung der Satzzeichen über einen GREP-Stil Sie können den obigen Code einfach in ihr Absatzformat kopieren und fortan werden Sie nie wieder manuell Frage- und Anführungszeichen unterschneiden oder durch das Einfügen von Leerräumen den Originaltext abändern müssen. Und das schöne dabei: Über die Zeichenformat haben sie jederzeit die volle Kontrolle über den Abstand. Sie können ihn jederzeit global anpassen oder auf Wunsch auch wieder mit einem Klick ganz ausschalten.
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  7. catfonts

    Grüße zum Jahresende

    Ich habe dies hier bei Allgemein rein gesetzt, weil ich mich hiermit an jeden wenden möchte. Da sich ja noch niemand herabgelassen hat, hier Grüße zum Jahreswechsel zu hinterlassen, eröffne ich das mal. Ich möchte mich nämlich für ein wunderbares Jahr, hier im Forum bedanken, für all diese stets hoch intelligenten Dummheiten, über die ich herzlich lachen konnte, über die Nachsichtigkeit bei so manchen Dämlichkeiten meinerseits. Dank für die kollegiale Hilfsbereitschaft, die hier jedem zu Teil wurde, egal ob jetzt komplizierte Profifragen, oder bei zum hundertsten mal gefragten Anfängerproblemen. Dank für all dieses Fachwissen und die stets erfrischende Streitkultur. Dank auch für Ideen und Anregungen, und für all die wertvolle Arbeitszeit, die viele hier täglich bereit sind, zu investieren, um teils völlig unbekannten ins rechte Gleis zu helfen. Ich wünsche also allen her, denen, die hier regelmäßig und hilfreich mit diskutieren, genau wie denen, die hier nur mitlesen oder nur selten vorbei schauen einen guten Start ins Jahr 2015. Danke Euch allen! Peter
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  8. Ralf Herrmann

    Das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument

    Wird im deutschsprachigen Raum eine Diskussion um gebrochene Schriften geführt, wird es dabei alsbald auch vor allem um das lange s (ſ) gehen. Und wenn man das lange s diskutiert, taucht fast unweigerlich das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument auf, das den Nutzen des langen s belegen soll und in seiner Grundidee bereits seit gut 100 Jahren verbreitet wird. Obwohl das lange s als grafische Variante des s-Graphems mittlerweile weltweit außer Gebrauch geraten ist, wird das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument jedoch immer noch verwendet – meist, um die historischen Satzkonventionen gebrochener Schrift für die Darstellung deutscher Texte als überlegen darzustellen. Schauen wir uns das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument also ruhig einmal genauer an. Die Argumentationsweise sei zur Einführung hier zunächst in einige Zitaten präsentiert: Fraktur wird vom Auge leichter und schneller aufgenommen als Antiqua: Buchſtabe, Kreisſparkaſſe, Zahnſchmerzen Außerdem gibt sie den Wortgehalt eindeutiger wieder: Wachstube, Wachſtube Wörter wie die beiden letzten Beispiele zeigen auch, wie undeutlich der Wortgehalt oft durch Antiqua und wie eindeutig er durch Fraktur wiedergegeben werden kann: Einmal ist – bei gleicher Antiqua- Schreibweise! – die Tube mit Wachs gemeint, das andere Mal die Stube der Wache. (Quelle: »Vorzüge der deutschen Schrift«, Website des Bundes für deutsche Schrift und Sprache) Die drei s-Zeichen der Lateinschrift (s, ss, ß) genügen nicht, um alle deutschen Wörter, die einen S-Laut enthalten, unmißverständlich auszudrücken. »Versendung« z. B. kann bedeuten: 1. Endung eines Verses. 2. Verschickung. Unmissverständlich ist Versendung, Verſendung. (Quelle: Ostdeutsche Ausgabe des Duden, 1951) Nur in deutscher Schreib- und Druckschrift […] können durch die unterschiedliche Schreibung der S-Laute viele zusammengesetzte Wörter schon auf den ersten Blick klar erkannt werden — ein gerade auch von Ausländern geschätzter Vorteil. (Quelle: Website des Bundes für deutsche Schrift und Sprache) Die notwendige Unterſcheidung von s als Silbenſchluß und ſ als Silbenanfang dürfte keineswegs verſchwinden […]. Der Unterſchied z. B. zwiſchen Gasträumen und Gaſträumen ſollte auch in der Schrift zum Ausdruck gelangen […]. (Quelle: Friedrich Genzsch, in Die zeitgemäße Schrift, Heft 6, 1928) Es wird also argumentiert, dass es in der deutschen Sprache Wörter gibt, die sich nur durch den Einsatz des langes s klar unterscheiden lassen und dadurch wäre also der Wert des langen s belegt – in der Folge dann nicht selten auch gleichsam die Überlegenheit der gebrochenen Schriften, die in der Vergangenheit ja konsequent mit langem s gesetzt wurden. Die Einzelbeispiele, die den Vorteil des langen s belegen sollen, lauten also: Wachstube – Wachs(-)tube oder Wach(-)stube Versendung – Vers(-)endung oder Ver(-)sendung Gasträume – Gas(-)träume oder Gast(-)räume Zusammenhang des Schriftstil und des Zeichenvorrats Zunächst fällt auf, dass die Argumentationsweise im Kern einen falschen Logikschluss zieht, der bereits in einem früheren Artikel ausführlich besprochen wurde. Das lange s ist ein (mittlerweile nicht mehr verkehrsübliches) Zeichen des lateinischen Schriftsystems, das seit seiner Entstehung prinzipiell in allen üblichen Schriftstilen dieses Schriftsystems zum Einsatz kommen konnte. Auch in Antiqua-Schriften kann man ein langes s prinzipiell benutzen. Somit kann die Existenz dieses Zeichens nicht die Überlegenheit der gebrochenen Schriften für den Satz deutscher Texte belegen. Denn das lange s ist schlicht kein exklusives Zeichen gebrochener Schriften. Moderne Anwendung des langen s im Antiqua-Satz für das Erscheinungsbild eines Berliner Modegeschäftes. Diskussionen um den Sinn oder Unsinn des langen s sollten daher völlig unabhängig vom Schriftstil erfolgen. Aber auch ohne die Diskussion um die gebrochenen Schriften gibt es auf Basis der obigen Zitate einiges zum langen s zu sagen. Homonyme Wörter Betrachtet man sich die eingangs genannten Beispiele im Detail, haben wir es mit zwei Phänomenen zu tun: homonymen Wörtern und Wortzusammensetzungen. Ein Homonym ist allgemein ein Wort, das für verschiedene Begriffe steht. In der deutschen Sprache kommen Homonyme zahlreich vor. Hier einige Beispiele: die Bank (Sitzbank), die Bank (Geldinstitut) die Leiter (Stufengerät), der Leiter (Chef), der Leiter (physikalischer Leiter) der Ball (Spielgerät), der Ball (Tanzveranstaltung) der Hahn (Wasserhahn), der Hahn (männliches Huhn) die Kiefer (Nadelbaum), der Kiefer (Teil des Gesichtsschädels) sieben (Zahlwort), sieben (durch ein Sieb schütteln) der Strauß (Laufvogel), der Strauß (Blumengebinde) der Tau (Niederschlag), das Tau (Seil), das Tau (griechischer Buchstabe) die Mutter (eines Kindes), die Mutter (Hohlschraube) das Schloss (Türschloss), das Schloss (Bauwerk) die Steuer (Abgabe an den Staat), das Steuer (Lenkvorrichtung) die Stimme (Sprachfähigkeit), die Stimme (Wahlstimme) der Strom (Fluss), der Strom (elektrische Größe) Die Liste ließe sich problemlos fortführen. Wir benutzen diese gängigen Wörter täglich millionenfach ohne jegliche Verständigungsprobleme. Denn diese Begriffe werden immer in einem bestimmten Kontext benutzt und dieser gibt in aller Regel klar darüber Auskunft, welche der möglichen Bedeutungen gemeint ist. Vergleicht man diese Liste jedoch mit den drei Beispielen aus den eingangs genannten Zitaten fällt eines deutlich auf: Während die Mehrfachbedeutungen von Ball, Leiter, Mutter usw. täglich benutzt werden, ist dies bei den theoretischen Nebenbedeutungen Wachs-Tube, Vers-Endung und Gas-Träumen nicht der Fall. Sie kommen in normalen Schriftanwendungen gar nicht oder nicht in signifikanter Zahl vor und daher ist auch niemand auch nur ansatzweise versucht, die Begriffe falsch zu lesen. Wer eine Gaststätte betritt und im Flur eine Tür mit der Beschriftung »Gastraum« findet, wird nicht auf die Idee kommen, dass ihn hinter der Tür ein Gas-Traum (was auch immer das sein soll) erwartet. Wenn sich Wachleute in der Wachstube aufhalten, erwartet niemand, dass dies bedeutet, die Wachleute wurden geschrumpft und stecken nun in einer Wachs-Tube. Und auch die Unterscheidung von Ver(-)sendung und Vers(-)endung ergibt sich klar aus dem Zusammenhang. Wenn vom Aufbau von Gedichten die Rede ist, ist auch der Bezug zum Vers eindeutig – wenn man den Begriff der Vers(-)endung überhaupt verwenden will und nicht einfach vom Vers(-)ende oder Termination spricht. Meint man dagegen den Postversand wird freilich niemand an Gedichtsverse denken. Wie zum Beweis schreibt auch der Bund für deutsche Schrift und Sprache in seinen in Antiqua gesetzten Allgemeinen Geschäftsbedingungen: »Die Lieferung erfolgt zu einer gewichtsabhängigen Versandkostenpauschale. Alle Risiken und Gefahren der Versendung gehen auf den Kunden über, sobald die Ware vom BfdS an den beauftragten Paket- bzw. Postdienst übergeben wurde.« Damit widerlegt der Bund gleichsam die Notwendigkeit einer Unterscheidung durch ein langes s. Die Bedeutung von Versendung ist in so einer typischen Anwendung genauso selbstverständlich wie die des Begriffes Ball in der Einladung zu einer Tanzveranstaltung. Egal ob Antiqua oder Fraktur: Wer käme bei diesem Restaurant auf die Idee, dass hier von Wachs-Tuben oder Gas-Träumen die Rede ist? Wortzusammensetzungen Eine Eigenheit der Schreibung deutscher Texte sind Wortzusammensetzungen. Und dadurch kann tatsächlich die gemeinte Wortbedeutung verschleiert werden, wie das Beispiele Wachs(-)tube/Wach(-)stube zumindest in der Theorie zeigt. Doch das Beispiel ist einseitig gewählt, um den Einsatz des langen s zu rechtfertigen. Denn auch solche Wortzusammensetzungen, die zu Fehlinterpretationen einladen oder beim Computersatz zu falschen automatischen Trennungen führen, finden sich in der deutschen Sprache häufig. Hier einige wahllose Beispiele: Bau-charme | Bauch-arme Blumentopf-erde | Blumento-pferde Konsumenten | Konsum-enten Moderation | Mode-ration Lach-erfolge | Lacher-folge Musiker-leben | Musik-erleben Druck-erzeugnis | Drucker-zeugnis Nacht-eilzug | Nachteil-zug (Morgenstern, Abendstern) Zwergel-stern | Zwerg-elstern Bau-mangel | Baum-angel Fehl-ernährung | Fehler-nährung Gau-leiter | Gaul-eiter Kameraden-kreise | Kamera-denk-reise Patent-richter | Paten-trichter Profil-aufruf | Profi-laufruf Sauf-lieder | Sau-flieder Schul-terrasse | Schulter-rasse Spargel-ernte | Spar-gelernte Ver-brechen | Verb-rechen Versal-eszett | Versales-zett Vers-endung | Versen-dung Zucker-guss | Zuck-erguss Man kann auch diese Liste endlos fortführen, denn sie entsteht aus einem Grundprinzip der Schreibung deutscher Texte. Eines wird aus solch einer Listen schnell deutlich: Die Fehlinterpretation entsteht dadurch, dass sich innerhalb eines Wortes neue Teilwörter bilden lassen. Topf und Erde erzeugen über die beabsichtige Morphemgrenze hinaus das Wort Pferde, das man dann gegebenenfalls versucht ist als solches zu lesen. Zur Schreibung von s-Lauten besteht dabei jedoch kein direkter Zusammenhang und daher ist die Unterscheidung von ſ und s auch kein probates Mittel zur Vermeidung des Problems. Die gewünschten und ungewünschten Morphemgrenzen können beim Zusammentreffen nahezu aller Buchstaben auftreten. Wäre eine Kennzeichnung von Fugen durch zwei unterschiedliche Darstellungen des s-Graphems wirklich sprachlich nötig, müsste diese Notwendigkeit gleichermaßen für alle anderen Grapheme auch gelten. Man könnte das eingangs genannte Duden-Zitat also auch für alle anderen Laute umschreiben und jeweils zwei Formen für praktisch jeden Buchstaben des deutschen Alphabets einfordern. Die alternative Lösung Im normalen Schriftverkehr führen die falsch gedeuteten Wortfugen nur sehr selten zu echten Problemen. Die Blumento-Pferde sind eher ein Spaß, denn ein Ausdruck gravierender Probleme in der Schreibung deutscher Texte. Doch was ist nun, wenn wirklich einmal der Fall eintritt, dass sich die Morphemgrenzen nicht eindeutig aus dem Kontext ableiten lassen und der Ersteller eines Textes dem Leser eine Hilfestellung bieten möchte? Dann bieten die deutsche Rechschreibung und Grammatik dafür ein offizielles und probates Hilfsmittel an: den Bindestrich. Die Existenz dieser Möglichkeit wird von den Verfechtern des langen s bzw. der gebrochener Schriften meist komplett unter den Teppich gekehrt. Oder man lehnt diese Möglichkeit mit dem schwammigen Argument ab, dass dadurch »unschöne Wortbilder« entstehen würden. Da man ja aber selbst vor allem auf die Verständlichkeit abstellt, sollte man auch in diesem Sinne alle Möglichkeiten in Betracht ziehen. Der Einsatz des Bindestrichs für missverständliche Morphem-Grenzen ist übrigens keine neumodische Erfindung, die erst nach der Aufgabe des ſ nötig geworden wäre. Auch klassische, in Fraktur gesetzte Rechtschreibwerke schlagen den Bindestrich zur Kenntlichmachung missverständlicher Wortfugen vor. Die nach alter Rechtschreibung regelkonformen Schreibweise Bettuch (Bett-Tuch oder Bet-Tuch?) war zum Beispiel ohne Bindestrich genauso wenig eindeutig unterscheidbar wie heute Wachstube im Antiquasatz. Auch Tradionalisten können somit kaum etwas gegen den Bindestrich als Fugenkennzeichner einwenden. Wenn diese Möglichkeit selbst im traditionellen deutschen Schriftsatz möglich und richtig war, warum dann nicht auch in gleicher Weise Wachs-Tube? Freilich heißt dies nicht, dass man jeden Text nun mit Bindestrichen überziehen solle – aber in den seltenen Fällen, wo problematische Wortfugen klar unterschieden werden sollen, ist dies über den Bindestrich problemlos möglich. Duden, 1919 Vergleicht man nun die Verbesserung der Fugendarstellung durch ſ und den Bindestrich zeigt sich wieder ein klares Bild: der Bindestrich kann als wirksames und universelles Mittel zur Kennzeichnung jeglicher problematischer Wortfugen benutzt werden – das ſ hingegen nützt nur bei einem Bruchteil der Fälle, bei denen zufällig ein s-Laut an einer Seite der Wortfuge steht. Bei der Unterscheidung von Musik-Erleben/Musiker-Leben oder Drucker-Zeugnis/Druck-Erzeugnis ist auch das ſ keine Hilfe. Es erscheint daher merkwürdig, dass der Nutzen des ſ zur Fugenkennzeichnung von einigen so deutlich betont, der des Bindestrichs in diesem Zusammenhang aber komplett ausgeblendet wird. Die Lesekonvention Die Verfechter gebrochener Schriften argumentieren über die Unterschiede von Fraktur und Antiqua oder den Einsatz oder Verzicht des ſ nicht selten auf absolute Weise. Das heißt, sie sind der Meinung, die Vorteile der gewünschten Schriftstile und Satzweisen würden universell gelten, ohne dass man sie auf eine bestimmte Leserschaft zu einer bestimmten Zeit einschränken müsste. Dies ist jedoch unrealistisch. Selbst wenn man sich der Meinung anschließt, dass der Einsatz des ſ die Lesbarkeit von Texten verbessern könne, dann setzt dies voraus, dass solche Schreib- und Satzkonventionen ein fester Bestandteil verkehrsüblicher Texte sind. Denn Satzkonventionen und Lesekonventionen sind zwei Seiten einer Medaille. Man benutzt die üblichen Satzkonventionen, weil der Leser sie so erwartet. Der Leser erwartet dieses Konventionen, weil sie üblicherweise so gesetzt werden. Unkonventionelle Satzweisen werden somit fast zwangsläufig zu einem Lesehindernis – selbst wenn sie früher einmal als Lesehilfe verstanden wurden. Da das lange s heute nicht mehr verkehrsüblich ist, wird es somit für heutige Leser eher zum Stolperstein. Erschwerend kommt hinzu, dass es unter den Zeichen der lateinischen Schrift, die gemeinsam in einer Sprache eingesetzt werden können, wohl kaum ein anderes Buchstabenpaar gibt, dass sich so leicht verwechseln lässt wie f und ſ. Wenn das lange s nicht vollkommen vertraut ist und vom Leser erwartet wird, dann ist dieser versucht, hier ein f zu lesen. Dies gilt übrigens erstrecht für Ausländer, die selten mit historischen deutschen Texten konfrontiert sind und dann Warſteiner als WARF-TEINER lesen. Es ist also genau das Gegenteil von dem richtig, was der Bund für deutsche Schrift und Sprache im eingangs genannten Zitat behauptet. Bei jedem Leser, bei dem das lange s kein selbstverständlicher Teil der Leseerfahrung ist, bildet es gerade keinen »geschätzten Vorteil«, sondern einen Stolperstein, der das Lesen des s-Lautes nur unnötig erschwert. Selbst aus traditionsreichen Logos wird das ſ zunehmend entfernt, denn bei heutigen Lesern schadet es nicht selten mehr als es nützt. Da das lange s als grafische Variante des s-Graphems weltweit außer Gebrauch geraten ist und auch nicht zu erwarten ist, dass es noch einmal eine Renaissance erlebt, ist also auch aus Sicht der heutigen Lesekonvention die Nützlichkeit des langen s zu verneinen. Selbst wenn das lange s früher einmal eine Lesehilfe gewesen sein könnte, so ist dies heute nicht mehr der Fall und auch gelegentliche Anwendung können daran nichts mehr ändern. Fazit Bei aller Liebe und allem Respekt für traditionelle Satzweisen, fällt das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument bei realistischer Betrachtung in allen Belangen durch. Obwohl die Argumentationsweise bereits seit hundert Jahren benutzt wird, ließen sich in all der Zeit nur eine Handvoll Einzelbeispiele finden, bei denen Homonyme tatsächlich durch den Einsatz einer ſ-/s-Unterscheidung eindeutig unterscheidbar werden. Und dies, obwohl der Bund für deutsche Schrift und Sprache im eingangs genannten Zitat behauptet, der Wortgehalt würde in Antiqua »oft« undeutlich wiedergegeben. Dann müsste sich dieser Beweis ja leicht antreten lassen, indem man etwa in aktuellen Texten aus Zeitungen und Büchern dieses vermeintlich häufige Vorkommen entsprechender missverständlicher Antiqua-Wörter aufzeigt. Dieser Beweis scheint aber nur schwerlich möglich. Stattdessen finden sich die vermeintlich missverständlichen Begriffe vor allem in Texten, in denen in konstruierten Einzelbeispielen über die vermeintlich missverständlichen Begriffe geklagt wird. Und selbst diese Beispiele bilden noch nicht einmal typische Homonyme wie Ball, Mutter, Schloss, Steuer etc. Die vorgebrachten Begriffe haben nämlich stattdessen eine klare Hauptbedeutung: Wach(-)stube, Ver(-)sendung und Gast(-)raum. Die theoretisch möglichen Nebenbedeutungen sind so selten oder unrealistisch, dass sie in aktuellen Wörterbüchern noch nicht einmal aufgeführt werden. Der Vorteil einer Schreibung, der nur in der Theorie existiert und sich in der Praxis gar nicht in signifikanter Anzahl auswirkt, ist aber gar kein echter Vorteil. Dass man ihn dennoch weiter propagiert, das Verständnis der Begriffe aus dem Kontext und die universelle Möglichkeit der Fugenkennzeichnung durch den Bindestrich aber so gänzlich ignoriert, zeigt deutlich, dass es in dieser Diskussion gar nicht wirklich um die Sache – also die Verbesserung der Lesbarkeit deutschen Schriftsatzes – geht. Vielmehr soll hier eine historische Satzkonvention, bei der eine ſ-/s-Unterscheidung üblich war, posthum mit funktionaler Notwendigkeit geadelt werden. Dies kann man versuchen, aber solange sich die behauptete Nützlichkeit oder gar Notwendigkeit nicht klar in der täglichen Schriftanwendung wiederfindet, bleibt das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument ein Scheinargument ohne Überzeugungskraft.
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  9. HansReichardt

    Chronik der Schriftgießereien

    Seit gestern ist das Buch von Friedrich Bauer: Chronik der Schriftgießereien in Deutschland und den deutschsprachigen Nachbarländern, Offenbach 1928, als PDF online. http://www.klingspor-museum.de/KlingsporKuenstler/ChronikSchriftgiessereien/ChronikderSchriftgiesserei.pdf Nachträge und Ergänzungen folgen in den nächsten Monaten. Die jetzige Datei enthält den Originaltext von Friedrich Bauer ergänzt von mir durch ein Literaturverzeichnis.
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  10. Und hier geht es ja auch eher darum, dass wir uns zum einen mal bei Ralf bedanken für das, war er mit Typografie.info für uns alle geschaffen hat. Zum anderen ermöglichen wir mit unseren Spenden, dass die Seite auch zukünftig weiter betrieben werden kann. Wenn ich an all die Wünsche denke, die wir über die Jahre so an Ralf herangetragen haben … Das kostet alles Geld, welches er bisher (mit etwas Unterstützung der Förderer) alleine aufgebracht hat. Bestimmt auch mit ein paar kleinen Werbeeinnahmen, aber auch das macht er so dezent, dass die Werbung hier sogar als typografische Bereicherung empfunden wird. Das ist bemerkenswert! Ich pushe das Ganze mal ein bisschen! Alle, die heute (23.12.2016) noch für Typografie.info spenden*, bekommen von mir als Belohnung – wenn sie denn möchten – entweder eines meiner Cook&LookBooks der 3. Edition (Kochbüchlein im Format DIN A5; einige von Euch haben diese Ausgabe bereits) oder wahlweise einen 2017er Taschenkalender in DIN A5, den ich in diesem Jahr für die SOS-Dorfgemeinschaft Grimmen-Hohenwieden gestaltet habe. Liebe Spender! Schickt mir nach erfolgter Spende einfach eine PN mit Eurer Adresse und teilt mir mit, ob Ihr Kalender oder Kochbüchlein haben möchtet und dann bekommt Ihr demnächst Post von mir. *So lange der Vorrat reicht, der Rechtsweg ist vollkommen ausgeschlossen und eine Barauszahlung der Belohnung auch. Isso.
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  11. Das merken wir schon. Wir merken aber auch, dass Catfonts sehr viele Beiträge verfasst, im Eilzugstempo Schriften erstellt, diese mitunter kostenlos zur Verfügung stellt, den meisten die bei ihren Schriften oder Reinzeichnungen nach Hilfe rufen Unterstützung anbietet usw. …
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  12. Liuscorne

    Zeitschrift »Gebrauchsgraphik«

    Den Hinweis hab ich gerade in den Pressemeldungen meiner Heimat-Uni gesehen: Alle Jahrgänge der 1924 gegründeten Zeitschrift "Gebrauchsgraphik" sind nun online verfügbar: http://design.illustrierte-presse.de/ Auf der Partnerseite gibt's noch andere illustrierte Magazine der Zwischenkriegszeit zum Durchblättern: http://magazine.illustrierte-presse.de/
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  13. Marion Kümmel

    (Wo) gehört hier das Komma hin?

    Die Kurzform: Nach vorreformierter Rechtschreibung war nur b richtig. Nach aktueller Rechtschreibung sind alle Varianten möglich, auch: d) Eine Marke zu kennen, heißt, sie zu erkennen. Die Langform: Eine Marke zu kennen (Subjekt) | heißt (Prädikat) | sie zu erkennen (Prädikativ, Gleichsetzungsnominativ). Sind Subjekt und Prädikativ einfache Infinitive (ohne zu), steht kein Komma: Von S. lernen heißt siegen lernen. Die Regeln für den Infinitiv mit zu entscheiden daher, ob/wo hier Kommas stehen müssen. a) Der erste erweiterte Infinitiv mit zu ist durch Komma abgetrennt. Nach aktueller Regelung ist dieses Komma optional, nach vorreformierter Rechtschreibung durfte hier kein Komma stehen, weil der erweiterte Infinitiv mit zu dem Satz als Subjekt vorangestellt ist. b) Dieses Komma vor dem erweiterten Infinitiv mit zu musste nach vorreformierter Rechtschreibung stehen, nach aktueller Regelung ist es optional. c) Beide erweiterten Infinitive mit zu können nach aktueller Rechtschreibung ohne Komma stehen. d) Beide erweiterten Infinitive können nach aktueller Rechtschreibung mit Komma stehen. Fazit: Ich würde zwischen b und c wählen. Variante b knüpft am engsten an die Tradition an, c ist die einfachste Variante.
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  14. Martin Z. Schröder

    Times New Roman - Die Jogginghose unter den Fonts?

    Der Artikel ist unsinnig. Die meisten Leute können eine Garamond nicht von einer Times unterscheiden. Selbstverständlich kann man mit einer Times eine gutaussehende Bewerbung setzen oder vernünftige Tabellen. Ich würde fast meinen, daß man mit einer gut gesetzten Times leichter »einen guten Eindruck« vermitteln kann als mit der spröden Helvetica. Und warum sollte sich ein Laie überhaupt eine Helvetica kaufen, wenn er die Unterschiede zur Arial sowieso nur findet, so sie ihm jemand unter der Lupe zeigt? Warum sollten Serifen in einem tabellarischen Lebenslauf »ein Unding« sein? Das würde ich wiederum für die kuriose Privatansicht eines Laien halten, für Meinungsrauschen. Marotten sind völlig legitim, nur mit Typografie hat diese nichts zu tun. Ich finde diese Art des leeren Daherredens über Schrift grausig. Niemand kann das nachvollziehen, wenn einer die Garamond für »besser« als die Times erklärt, ohne daß er selbst wahrscheinlich die beiden Schriften unterscheiden könnte, wenn ihre Namen nicht dranstehen. Auf diese Art und Weise verschafft man Typografen den Ruf von Spinnern und Nerds.
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  15. Ralf Herrmann

    Typografische Fundstücke

    Ich hab ’ne Weile gebraucht bis es gezündet hat.
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  16. Sicher, nur ist das für das akute Problem irrelevant. Es ist einfach ein Unding, quasi-gesetzliche Normen nicht einfach und offen zugänglich zu machen. Mit einem transparenten Rechtsstaat einer freiheitlichen Gesellschaft ist das eigentlich unvereinbar.
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  17. Liebe Katja, mit dieser Herausforderung bist Du ja schon beinahe in Stadtplan-Dimensionen angekommen, was die Falterei angeht (Damit werden zumindest die normalen Online-Drucker überfordert sein). Damit Du A2 auf A6 zusammenfalten kannst, benötigst Du auf alle Fälle ein nicht zu dickes, reißfestes Papier. Mir ist übrigens der Begriff DIN-Faltblatt neu – ich habe keine DIN-Vorgabe für das Falten von Drucksachen finden können – magst Du Deine diesbezüglichen Informationen mal hier verlinken? Das würde mich interessieren. Als Faustregel kann man auf alle Fälle sagen: Je häufiger Du einen Papierbogen in ein und dieselbe Richtung faltest, desto höher wird die Spannung im Papier. Ein Wechsel der Faltrichtung ermöglicht die Entspannung des Materials, so dass einem Aufspringen entgegengewirkt wird. Zu den Faltungen: Ich versuche mal, mich der Sache zu nähern und vertraue darauf, dass die versierten Kollegen aus Druck und Gestaltung mir bei groben Schnitzern fachkundig und charmant zur Hilfe eilen. Es gibt nämlich unterschiedliche Optionen, das Blatt zu falten. Du musst für Dich ausprobieren, welche Faltart für Deine Zwecke die richtige ist. Lege dafür zum Ausprobieren mal ein A2-Blatt quer vor Dich hin: Eine Möglichkeit* wäre, das Blatt zuerst horizontal auf die Hälfte zu falten, das Blatt dann wieder zu öffnen und nun die beiden langen Blattkanten zur so erhaltenen Mittelfalz hin auf die Hälfte zu falten, so dass sie sich in der Mitte treffen (dabei einen kleinen Spalt in der Mitte lassen, das hilft beim weiteren Zusammenfalten). Dann die beiden eingefalteten Hälften an der horizontalen Mittelfalz zusammenklappen, so dass Du einen langen, schmalen Streifen erhältst, der quer vor Dir liegt, die Öffnung sollte dabei nach unten zeigen. Den so erhaltenen Streifen faltest Du jetzt einmal vertikal in der Mitte, so dass sich die Länge des Streifens halbiert. Wieder öffnen, so dass der lange Streifen jetzt wieder quer vor Dir liegt. Jetzt hast Du drei Möglichkeiten: 1) Kreuzbruch-Wickelfalz: Heißt so, weil Du den Streifen quasi wickelst: Falte die rechte Blattkante vertikal zur Mittelfalz ein, dann klappst Du dieses »Päckchen« über die Mittelfalz auf die linke Seite rüber. Das nun links noch überstehende Stück des Faltblattes schlägst Du jetzt nach rechts über das Päckchen und erhältst damit ein auf A6 gefaltetes Faltblatt, dessen Titelseite Du wie ein Buch nach links aufschlagen kannst. Nachteil dieser Methode: Durch das mehrfache Wickeln erhält das Papier eine ziemliche Spannung in eine Richtung und tendiert dazu aufzuspringen. Sorgfältige Verarbeitung und das richtige Papier sind hier ausgesprochen wichtig. Es kann außerdem sinnvoll sein, einige Entlastungsschnitte in den Bogen zu machen, dazu solltest Du Dich aber mit der Druckerei Deines Vertrauens unterhalten und am besten auch Blindmuster anfertigen lassen. Vorteil dieser Methode: Es ist schon von der Form her sehr eindeutig, wo das Faltblatt seine Titelseite hat. Und wenn es sorgfältig gefaltet ist, hält das Faltblatt schön kompakt zusammen und entfaltet sich nicht von selber in der Tasche. 2) Kreuzbruch-Zickzack-Falz: Heißt so, weil Du den langen Streifen zu einer Zickzack-Form zusammenlegst: Dafür faltest Du den Streifen zuerst vertikal in der Mitte an der bereits bestehenden Falz, dann faltest Du beide Hälften nach außen auf die Hälfte, so dass die Blattkanten genau auf der Mittelfalz liegen. Nun ist der lange Streifen in Zickzackform auf A6 gefaltet. Nachteil dieser Methode: Von der Form her ist nicht eindeutig, wo dieses Faltblatt seine Titelseite hat, diese Zuordnung muss über die Gestaltung erfolgen. Außerdem springt auch diese Form leicht auf, sofern sie nicht ganz exakt verarbeitet wurde. Vorteil dieser Methode: Die Papierspannung ist nicht so hoch wie bei der Wickelfalz, weil die Blattspannung in unterschiedliche Richtungen führt. Außerdem gut: Diese Faltung eignet sich für eine von zwei Seiten beginnende Gestaltung, zum Beispiel für zwei Sprachen, da auf zwei Seiten mit dem Lesen begonnen werden kann. (Um diese Zweiseitigkeit noch zu unterstützen, könnte man beim Ausgangsstreifen eine der beiden Seiten statt nach vorne zur Mittelfalz nach hinten bis zur Mittelfalz falten.) 3) Kreuzbruch-Fensterfalz: Hier nimmst Du den oben beschriebenen Streifen und faltest beide Seiten vertikal zur Mittelfalz hin, so dass sich die Blattkanten in der Mitte treffen (dabei einen kleinen Spalt in der Mitte freilassen, das hilft beim weiteren Zusammenfalten). Dann klappst Du die beiden Seiten an der Mittelfalz zusammen, so dass die Falz nach links zeigt – fertig. Vorteil dieser Methode: Das Faltblatt bekommt quasi eine klassische Buchform (oder die eines zweiflügligen Fensters, daher der heutzutage etwas irreführende Name). Auch hier wäre eine von zwei Seiten beginnende Gestaltung möglich.** Denkbar ist das Faltblatt natürlich auch als Hochformat, dann müsste man sich eine anders geartete Faltung überlegen. Zur Anordnung der Seiten in Deiner Gestaltung: 1) Bau Dir am besten ein Weißmuster Deines favorisierten Faltblattes. 2) Überlege Dir, wie das Faltblatt am wahrscheinlichsten aufgefaltet werden wird und nummeriere die Seiten beim Auffalten chronologisch durch. Wichtig ist dabei, dass Du die Seitenzahlen immer groß und richtig herum (so, dass Du sie während des Auffaltens richtig herum lesen kannst) auf den Seiten notierst. 3) Nutze das vollständig aufgefaltete Blatt, um Dein Druckdokument analog dazu anzulegen. Markiere Dir dabei ganz genau, welche Seiten über Kopf angelegt werden müssen, zum Beispiel durch auf einer separaten Ebene farbig angelegte Rahmen, die Du bei der RZ wieder aus dem Dokument entfernst. Zu den Schriftgrößen: Das kommt ganz darauf an! Je rauer das Papier, auf dem Du druckst, desto größer sollte der Schriftgrad sein. (Auf rauem Papier wird die Schrift nicht so brillant gedruckt werden können wie auf glattem, gestrichenem Papier) Schwarze Schrift auf weißem Papier kann kleiner gesetzt werden als weiße Schrift auf farbigem Untergrund. (Weiße Schrift, die auf farbige Flächen gesetzt wird, wirkt im Druckergebnis kleiner und dünner, weil sie im Druck durch die umgebenden Farbflächen etwas zuläuft) Je geringer der Farbkontrast zwischen Schrift und Untergrund, desto größer sollte die Schrift, beziehungsweise der Zeilendurchschuss ausfallen. (Je geringer der Farb-, bzw. Helligkeitskontrast ausfällt, desto schwieriger wird es fürs menschliche Auge, den Text zu erfassen. Diesem Effekt solltest Du entgegenwirken, indem Du Schriftgröße und Zeilendurchschuss erhöhst und dem Leser die Erfassung Deiner Texte auf diese Weise wieder einfacher machst.) Unterschiedliche Schriften können bei gleicher Punktgröße eine differierenden Größenwirkung haben. Eine 7 Punkt Clan Pro wirkt so unter Umständen ein bis zwei Punkt größer als eine Jenson gleicher Punktgröße. Entscheidend für diesen Eindruck sind unter anderem die x-Höhe und die Proportionen von Ober- und Unterlängen der Schriften, aber auch die Größe der Punzen spielt eine Rolle. Als groben Richtwert für die Untergrenze bei den Schriftgrößen kannst Du 7 Punkt ansetzen – aber kontrolliere das dann für die von Dir gewählte Papierqualität und Schrift kritisch anhand der genannten Parameter. Auf der sicheren Seite bist Du, wenn Du diese Dinge mit dem ausführenden Drucker vorab besprichst. Was eine angenehme Lesegröße angeht, so spielen die gleichen Erwägungen wie bei der kleinstmöglichen Schriftgröße eine Rolle; hier sind zwischen 8 Punkt (für die Clan zum Beispiel) bis zu 10 oder 11 Punkt für Schriften mit einem kleiner anmutenden Schriftbild denkbar. Entscheidend ist hier ganz besonders auch der richtige Zeilenabstand und eine gute Typografie, um den Text angenehm und lesefreundlich zu gestalten. So, das war es erstmal, es würde mich freuen, wenn es Dir weiterhilft. Herzliche Grüße, Kathrin * Es gibt drei unterschiedliche Möglichkeiten, diese ersten, längsseitigen Falzen zu falten – je nach Bedarf musst Du entscheiden, welche für Deine Zwecke die richtige ist. ** Es gibt auch noch die Option einer Kreuzbruch-Parallelmittelfalz, falls die oben genannten Optionen noch nicht die richtigen sind …
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  18. catfonts

    Feuerwehrschrift

    Der macht grad in einer Nacht-und Nebel-Aktion eine andere Schriftart für eine österreichische Gebäudeanschrift... Die alte Anschrift von 1931: Die aktuelle Anschrift, die nicht mehr gefällt: So wird es wahrscheinlich in kürze aussehen: und das ist die Schrift: Zur kompletten Schrift fehlen mit außer F H und K noch die Versalbuchstaben, die Ziffern und die Satzzeichen außer , . ; : -
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  19. Pachulke

    Kniffliges Wort …

    Für Euch getastet getestet: Der Hochentaster. Heute habe ich den Hochentaster mal aus seiner Kiste entlassen und zusammengebaut. Es stellt sich heraus: Ein Hochentaster ist ein Fitnessgerät, das gleichzeitig verschiedenste Muskelgruppen trainiert, von denen man gar nicht wußte, daß man sie hat, und nebenher auch Reaktionsvermögen und Motorik schult. An einer langen Teleskopstange ist ein schwerer Übungkopf befestigt, der mittels Schultergurt und Handgriffen über dem Kopf ausbalanciert werden muß. Fortgeschrittene Probanden können das Gerät nach einigen Einführungsübungen mit dem öffentlichen Elektrizitätsnetz verbinden, dies eröffnet die Möglichkeit, den Kopf des Übungsgerätes in Rotation zu versetzen. Dies geschieht mit Hilfe der beiden Taster, die am Griff befestigt sind, und denen der Hochentaster offensichtlich seinen Namen verdankt. Hochen übrigens ist die österreichische Bezeichnung für doppelt, eine Analogbildung zu Topfen für Quark. Eine Hochentaster ist also ein Doppeltaster. Betätigt man nun die beiden Taster des Tasters, zerspant das Gerät alles, was sich in die Nähe des Gerätekopfes wagt. Beispielsweise kann man damit innerhalb weniger Stunden ein Chain-Saw-Massacre an mehreren Linden anrichten, sofern man im Besitze etwelcher ist. Das Ausweichen vor herunterfallenden Ästen ist dabei willkommener Bestandteil des Trainingsprogramms. Der Schwierigkeitsgrad der Übungen läßt sich ins Akrobatische steigern durch Zuziehung einer handelsüblichen Bauleiter. Nebeneffekt der Übungen: Es fällt wie der Licht durch die Fenster und man kann mit Händel fröhlich singen: »The people that walked in darkness, hath seen a great light«. postscriptum: Laut Bedienungsanleitung darf das Gerät übrigens »nicht für Baummaterialien [sic!] verwendet werden, die nicht aus Holz sind«. Ist ja auch klar. Wer die Blätter des Baumes sägen will, nimmt natürlich eine Laubsäge. Sagt ja schon der Name. Und außer Holz und Blättern gibt es ja nicht so furchtbar viele Baummaterialien, oder?
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  20. Ich habe kürzlich zwei Ausgabe der Monatsschrift »Das Schönste« aus den Fünfzigerjahren auf einem Dachboden gefunden. Interessant! Mir scheint, die haben den Titelkopf jedes Mal neu gezeichnet. Und inhaltlich ist das Ganze oft amüsant, speziell die Anzeigen. Wobei: Wer »Frauengold« und die zugehörige Werbekampagne erfunden hat, der gehört heute noch disqualifiziert! Früher war eben doch nicht alles besser …
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  21. Ralf Herrmann

    DIN 1450 – warum eine Norm zur Leserlichkeit von Schrift sinnvoll ist

    Vor kurzem wurde die umfassend erweitere Norm DIN 1450 Leserlichkeit veröffentlich. Diese Meldung stößt bei professionellen Schriftnutzern nicht automatisch auf Begeisterung. Es macht sich eher eine gewisse Skepsis breit, begleitet von der Frage, wozu diese Norm nötig sein solle. Schließlich ging es doch bisher auch ohne. Die skeptische Haltung mag sich auch schon auf das System der DIN-Normen an sich beziehen. Viele denken beim Deutschen Institut für Normung an eine verstaubte Behörde, in der Staatsbedienstete den lieben langen Tag irgendwelche Dinge normieren. Und dies fernab von der Praxis und daher vermutet man in den Normen nicht selten nur lauter unnötige oder gegebenenfalls sogar unsinnige Einschränkungen für die Menschen. Tatsächlich ist das DIN ein eingetragener Verein, der externen Unternehmen und Organisationen aus Handel, Industrie, Wissenschaft etc. bei der Erstellung von Normen behilflich ist. Erstellt werden die Normen dabei von Ausschüssen, die sich aus externen Fachleuten des jeweiligen Gebietes zusammensetzen. Und letztendlich profitieren wir alle von dieser Normarbeit. Sie sorgt für Qualitätssicherung, Gebrauchsfähigkeit und niedrige Preise durch herstellerübergreifende Kompatibilität. Und nicht selten machen die Normen unser Leben einfacher und sicherer, da sie Qualitäts- und Sicherheitsstandards für alle Dinge setzen, mit denen wir im Alltag in Berührung kommen. Von der automatischen Drehtür bis zum Hochwasserschutzdamm – kaum ein Objekt ist nicht von Normen tangiert. Und Schrift macht dabei keine Ausnahme, denn auch sie kann entsprechende Sicherheitsrelevanz besitzen. Die Hintergründe Besonders hohe Anforderungen an die Leserlichkeit von Schrift haben Menschen mit eingeschränktem Sehvermögen. Daher überrascht es auch nicht, dass die Überarbeitung der DIN 1450 auf Initiate dieser Nutzergruppe erfolgte. Der Deutsche Blinden- und Sehbehindertenverband e.V. (DBSV) sah als Interessenvertreter die besonderen Anforderungen dieser Nutzergruppe in der Praxis oft nur unzureichend berücksichtigt und regte daher eine Verbesserung der Norm an. Denn letztere hatte in der bisherigen Fassung (DIN 1450:1993-07) nur ein recht beschränktes Einsatzgebiet. Im direkten Zusammenspiel mit der allseits bekannten DIN 1451 gab sie Empfehlungen für Beschilderungen im öffentlichen Raum. Sie war jedoch schwerlich auf die Vielfalt heutiger Schriften und Schriftanwendungen übertragbar. Mit der Überarbeitung wurde daher das Ziel verfolgt, alle verkehrsüblichen Schriftanwendungen abzudecken und dafür sinnvolle und allgemeine Empfehlungen zu geben. Beschilderungen im öffentlichen Raum. Ein typisches Einsatzgebiet für das Duo DIN 1450 und DIN 1451 Von Fakten und Bauchentscheidungen Beim Einsatz von Schriften kommen unzählige Einflussfaktoren zum Tragen, die die Leserlichkeit beeinflussen. Man denke an die unterschiedlichen Bedruckstoffe und Darstellungsmedien, die unzähligen typografischen Satzparameter (Schriftwahl, Laufweite, Zeilenabstand, Kontraste etc.) und die persönlichen Vorraussetzungen (Alter, Sehstärke etc.) beim Leser. Die aktuelle Norm nennt ganze 44 solcher Einflussfaktoren. Um diese verschiedensten Einflüsse sinnvoll abzuwägen und zu möglichst leserlichem Textsatz zu kommen, benutzt ein Grafikdesigner das Wissen aus seiner Ausbildung und seine Berufserfahrung. Die Ausübung dieses Wissens und dieser Erfahrung nennt man im Englischen recht treffend »educated guessing«, also wörtlich etwa »fundiertes Raten«. Der Grafikdesigner kann seine unzähligen gestalterischen Detail-Entscheidungen nicht einzeln wissenschaftlich untermauern, sie sind aber natürlich auch nicht willkürlich, sondern basieren auf entsprechender Erfahrung des Designers bzw. des ganzen Berufsstandes. Doch »fundiertes Raten« hat auch seine Grenzen. Kann ein Designer wirklich immer korrekt »erraten«, in welcher Größe die Lösch-Einrichtungen und Fluchtpläne in einem Flughafen oder einer U-Bahn-Station beschriften werden müssen, damit sie aus einer bestimmten Entfernung lesbar sind? Kann er immer und zweifellos die gegebenenfalls über Leben und Tod entscheidenden Texte auf Medizin-Verpackungen und Beipackzetteln leserlich setzen und dabei auch die besonderen Bedürfnisse älterer und sehbehinderter Menschen berücksichtigen? Möchte er für die in diesen Fragen gefällten »Bauchentscheidungen« auch die Verantwortung übernehmen, wenn es Nachhinein zu Problemen kommt? Und wie soll der Anspruch der Leser nach guter Leserlichkeit z.B. gegen die Interessen von Bauherren eines Gebäudes oder den Pharma-Herstellern durchgesetzt werden, die vielleicht kein großes Interesse daran haben, die sicherheitsrelevanten Informationen möglichst groß und unmissverständlich zu präsentieren? Dann reicht es einfach nicht mehr aus, nur auf die Erfahrung eines Grafikdesigners zu verweisen. Wie in anderen Bereichen auch, schaffen klare Standards Planungssicherheit für alle Seiten. Und davon profitieren natürlich auch die Grafikdesigner. Sie müssen sich nicht mehr allein auf ihre Bauchentscheidungen verlassen, sondern haben mit der DIN 1450 ein praktikables Werkzeug an der Hand, dem sie nicht folgen müssen, aber mit dem sie ihre Entscheidungen bei Bedarf abgleichen können. So wie man mikrotypografische Satzkonventionen vielleicht gern in Detailtypgrafie nachschlägt, so kann man nun auch fundierte Leserlichkeitsparameter in der DIN 1450 nachschlagen und sich in der Anwendung auf sie berufen. Eine Option, von der die gesamte Branche und natürlich die Leser der gesetzten Texte profitieren können. Die Normen bilden übrigens lediglich eine verlässliche Grundlage, auf die sich alle beziehen können. Grafikdesigner sind also nicht gezwungen, Ihre Gestaltung nach den Vorgaben der DIN-Norm anzufertigen. Möglich ist jedoch, dass zukünftige Gesetzesvorlagen für konkrete Anwendungsbereiche die Einhaltung der Norm vorschreiben. So könnte zum Beispiel theoretisch ein Gesetz zur Lebensmittelkennzeichnung explizit die Einhaltung der DIN 1450 für diese spezifische Anwendung fordern. Abstrahierte Typografie – die Funktionsweise der Norm Im Gegensatz zu den üblichen Fachbüchern über Schrift und Typografie richtet sich die Norm aber keineswegs speziell an Grafikdesigner. Sie ist ganz im Gegenteil gerade so aufgebaut, dass sie ohne typografisches Vorwissen funktioniert. Dies bedeutet allerdings auch: Dem Normungsausschuss musste das Kunststück gelingen, die gesamte Schriftanwendung mit all ihren Einflüssen, Abwägungen und Gestaltungsmöglichkeiten auf klare, mathematische genaue Vorgaben herunterbrechen. Wahrlich keine einfache Aufgabe! Sie gelang letztendlich vor allem dadurch, dass der Schrifteinsatz auf zweierlei Weisen abstrahiert wurde: einerseits in Bezug auf die möglichen Anwendungsarten und andererseits in Bezug auf Wahrnehmung der Schrift selbst. Dies sei in der Folge näher erläutert. Textarten nach DIN 1450 Ein Verkehrsschild stellt andere Anforderungen an die Leserlichkeit als ein Romantext; ein Beipackzettel andere als eine Überschrift in einem Magazin. Schilder können hinterleuchtet sein; ein Magazin ist auf glänzendem Papier gedruckt; ein e-Reader hat verpixelte Schrift oder ein stark glänzendes Display … Die schiere Masse üblicher Schriftanwendungen macht es schlicht unmöglich, für jeden denkbaren Einsatz spezifische Empfehlungen auszusprechen. Diesem Umstand wurde in der DIN 1450 insofern entsprochen, dass nicht die konkreten Anwendungen als Bezugssystem benutzt werden, sondern vielmehr die typischen Textarten, in die sich nahezu alle Schriftanwendungen eingliedern lassen. In der DIN 1450 sind die Textarten wie folgt definiert: Lesetext. Der Haupttext in Büchern, Broschüren, Anleitungen etc. mit den relevanten Informationen. Konsultationstext. Dieser ergänzt oder erklärt den Lesetext, enthält aber selbst keine zwingend notwendigen Informationen. (Beispiele: Marginaltexte, Fußnoten, Bildunterschriften) Schautext. Dieser gliedert den Lesetext oder dient der Hervorhebung. Beispiele sind die Überschriften in einem Magazin oder auf eine Werbeplakat. Signalisationstext. Er dient der Orientierung bzw. der Sicherheit im öffentlichen Raum. Mit diesen vier Textarten lassen sich alle üblichen Schriftanwendungen beschreiben – vom Text auf einem Joghurt-Becher bis hin zum Verkehrsschild an der Autobahn. Der durchgehende Bezug auf die Textarten verhindert im Übrigen auch, dass die Norm zu restriktiv und damit praxisuntauglich wird. Bei sekundärer Informationen ohne entsprechend hohe Relevanz, etwa in Fußnoten, kann es in Kauf genommen werden, dass das Lesen schwieriger ist und daher länger dauert. Und auch für eher dekorative Schautexte, wie sie etwa in Werbeanzeigen und Magazin-Überschriften benutzt werden, müssen keine einschränkenden Regelungen aufgestellt werden. Die Norm setzt daher vor allem da an, wo die Textinformationen eine entsprechende Wichtigkeit besitzen. Die Wahrnehmung von Schrift Die genannten Textarten können in ganz unterschiedlichen Schriftgrößen zum Einsatz kommen. Eine Textseite in einer Drucksache, die man in die Hand nimmt, kann gleichsam Lese-, Konsultations- und Schautext enhalten. Das Gleiche gilt aber auch für eine drei Meter große Schautafel in einem Museum. Empfehlungen zur optimalen Leserlichkeit der Schrift müssen daher immer Schriftgröße und Leseabstand miteinander in Beziehung setzen. Bei einem Verkehrsschild an der Autobahn kann die Höhe der Großbuchstaben bis zu 42 Zentimeter betragen. Da man die Textinformationen aber schon so früh wie möglich lesen will, ist nicht nur die Größe der Buchstaben, sondern auch der Leseabstand beträchtlich und die Darstellung der Buchstaben auf unserer Netzhaut entsprechend klein. Deshalb basieren die Empfehlungen der DIN 1450 nicht auf konkreten metrischen Angaben, sondern sind im Sinne der optischen Wahrnehmung in Bogenminuten definiert. Da mag ein Schriftanwender zunächst zurückschrecken. Schriftgrößenbestimmungen auf Basis von Bogenminuten? Wo stellt man das in Word oder InDesign ein? Leserlichkeit fußt auf der Abbildungen der Buchstaben auf der Netzhaut und diese wird gleichsam von Schriftgröße und Leseabstand bestimmt. Die relevante Größe, die sich unabhängig von beiden beschreiben lässt, ist der Sehwinkel zu dem zu erkennenden Objekt. Und daraus leiten sich in der Folge alle wesentlichen Faktoren des Schrifteinsatzes ab. Die Schriften müssen eine bestimmte Mindeststrichstärke aufweisen, damit wichtige Details in Sinne der Erkennbarkeit nicht bei großer Leseentfernung oder kleiner Darstellungsgröße verloren gehen. Die Buchstaben dürfen nicht zu schmal oder zu weit und die Abstände zwischen den Buchstaben müssen entsprechend groß genug sein. Für diese und weitere Parameter liefert die DIN 1450 je nach Textart die nötigen Mindestanforderungen an die zu wählende Schrift und die Schriftsatzparameter (Schriftgröße, Buchstabenabstand, Zeilenabstand, Zeilenlänge, Kontrast zum Hintergrund et cetera). Basierend auf dem Sehwinkel und einem gegebenen Leseabstand lassen sich somit alle wesentlichen Parameter mithilfe der DIN 1450 direkt ablesen beziehungsweise berechnen. Und durch diesen ganzheitlichen Ansatz wird auch das übliche Problem umgangen, dass es für eine konkrete Anwendungen zwar Vorgaben für Mindestschriftgrößen gibt, aber Texte dennoch nicht akzeptabel dargestellt werden, weil zwar zum Beispiel die erforderlichen 6 Punkt eingehalten wurden, aber durch Schriftwahl, zu kleine Buchstaben- oder Zeilenabstand und schwachen Kontrast zwischen Text und Hintergrund dennoch unleserlicher Text entsteht. In diesem Zusammenhang ergab sich auch eine wesentliche Änderung im Vergleich zu bisherigen Version der DIN 1450. Die zentrale Bezugsgröße ist nun nicht mehr die Versalhöhe, sondern die x-Höhe. Im direkten Zusammenspiel mit DIN 1451 war der Bezug zur Versalhöhe noch akzeptabel, aber für den bewusst weiten Einsatzbereich der neuen DIN 1450 mit vielerlei Schriftarten musste hier mit der bisherigen Fassung gebrochen werden. Denn die x-Höhe stellt bekanntlich im Gegensatz zu Versalhöhe und Schriftgröße beim gemischten Satz eine zentrale Kenngröße dar, die wesentlichen Einfluss darauf hat, wie groß Schriften in der Anwendung wirken und wie leserlich sie dadurch sind. DIN 1450 in der Praxis Für wen ist diese DIN-Norm also gemacht? Viele Gestaltungen, insbesondere die eher werblichen und dekorativen, werden auch weiterhin problemlos ohne die DIN 1450 auskommen. Und auch die klassische Buchtypografie hat ihre idealen Parameter bereits durch jahrhundertelangen Versuch und Irrtum gefunden. Doch wo immer zukünftig für den Leser besonders relevante Informationen (z.B. in Bezug auf Gesundheit, Sicherheit, Orientierung etc.) präsentiert werden und durch möglichst optimale Leserlichkeit ein barrierefreier Zugang für eine breite Nutzerschicht garantiert werden soll, kann die Norm eine verlässliche Grundlage zur Ermittlung der idealen Satzparameter darstellen und damit gute Dienste erweisen – für Gestalter und Leser der Texte gleichermaßen.
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  22. Nach knapp 15 Jahren Wachstum ist Typografie.info vor einer Weile an die Grenzen des alten Hosting-Paketes gestoßen und die Site wurde Anfang Mai auf einen eigenen Server übertragen. Seit dem läuft es wieder rund und schnell. Allerdings summieren sich die laufenden Betriebskosten für Domain, Hard- und Software nun auf ganze 1500 Euro pro Jahr. Die Typografie.info-Förderer verdienen großen und besonderen Dank, da sie in den letzen Jahren wesentlich zur Finanzierung der Seite beigetragen haben. Für den neuen Server reicht diese Unterstützung aber dennoch bei weitem nicht mehr aus. Daher rufe ich nun zum Jahresende hiermit noch einmal direkt alle Mitglieder zur Unterstützung der Finanzierung der Betriebskosten für das kommende Jahr auf. Wer noch kein Förderer ist, kann es jetzt werden und im Gegenzug einige erweiterte Funktionen erhalten: ☞ http://www.typografie.info/3/foerderer_werden.html/ Daneben habe ich auch weitere Optionen geschaffen, die Seite über eine Einmalzahlung oder ein Sponsoring zu unterstützen: ☞ http://www.typografie.info/3/store/category/1-community-unterstützung/ Der Fortschritt bei der Finanzierung ist auf den Forenstartseite ersichtlich.
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  23. Hans Schumacher

    Neues Duden-Design

    Frohes Fest – da könnte ich jetzt länger drüber schreiben (und geht dann schon mal gut los), weil ich an dem »Relaunch« des Duden im Jahre 2000 maßgeblich als Freelancer beteiligt war (siehe „Vorher“). Die Reinzeichnung der Logotype (meist angeschnittenes schwarzes Fähnchen, wurde dann aber auch alleinstehend als Logo eingesetzt), stammt von mir, basierte auf einer minimal modifizierten Frutiger Roman. Vorher gab es kein »Duden-Logo«, es gab zwar eine grafische Linie in der Einbandgestaltung, die auf einer durch Günter Gerhard Lange überarbeiteten Times basierte. Der Gedanke, den Markennamen Duden in eine grafisch konsistente Form zu bringen, sprich also eine Logotype zu gestalten, die als Element der Einbandgestaltung, wie auch alleinstehend Verwendung finden konnte, war damals neu. Dennoch gab es einige Konstanten, wie z.B. den „Regenbogen“ für die Kernbände, die beibehalten wurden – die Pixel kamen später dazu. Der Spektralverlauf ist eine Erbschaft von Willy Fleckhaus, der das spektakulär bei der edition suhrkamp in die Verlagsbranche eingeführt hat, was auch wunderbar funktioniert, wenn man viele Einzelbände zur Verfügung hat, bei zwölf Bänden wird die Sache ein bisschen schwierig. Nichtsdestotrotz haben wir viel Energie darauf verwendet, den Verlauf zu optimieren bzw. durfte ich diesen Part übernehmen – was dann dazu führte, das die vorher verwendeten Vollton-HKS-Töne einer etwas aufgehellten Farbreihe wichen, was auch der Wahrig in seinem Redesign damals übernommen hat, naja, im Prinzip wurde das ganze grafische Konzept für den Duden, daß wir entwickelt hatten, vom Wahrig abgekupfert. Die Frutiger kam nebst der Kepler im durch Iris Farnschläder parallel überarbeiteten Innenteil zum Einsatz, auf den sich die Umschlaggestaltung ganz klar bezieht (wir waren während der Arbeit nicht mit ihr im Kontakt, bekamen aber die eingesetzten Fonts durch den Verlag übermittelt und haben auch die Gestaltung gesehen, glaube ich). Farbigkeit Duden Band 1: der bekannteste Duden und eines der auflagenstärksten Bücher in Deutschland ist natürlich Ausgangspunkt eines jeden Redesigns – also das markante Gelb, wie Bertel schon bemerkte. Zusammen mit dem Schwarz und der roten Linie (diese ist also nicht völlig unnötig, Herr Enslin) in der Logotype addierte sich dies zum Dreiklang analog der bundesdeutschen Staatsflagge. Wir haben diesen ziemlich offensichtlichen Zusammenhang damals nicht ignoriert, es gab aber auch ganz andere Vorschläge innerhalb der Agentur. Unser Grundgedanke (Agentur: Bender + Büwendt, Berlin) beim Design, das sich zunächst mal auf die Aufgabe bezog, die Umschlaggestaltung der Kernbände 1–12 zu überarbeiten, ging in Richtung Verlagserscheinungsbild. Dies hat sich dann tatsächlich über die Jahre auch so etabliert, z.Zt. verwenden drei Verlage – Duden Verlag, Duden Schulbuch, Fischer Duden – die Logotype als zentrales Gestaltungselement, das grafische Konzept ist also aufgegangen. So, jetzt aber mal die bunten Teller vorbereiten …
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  25. Ich habe neulich bei Adobe eine Verbesserung der Fußnotenverwaltung angeregt (mehrspaltige Fußnoten sowie Fußnoten/Endnoten). Heute habe ich unter Bezug darauf eine Anfrage vom Developer-Team erhalten, ob ich bereit wäre, als Beta-Tester mitzumachen, bevor man da etwas auf die Öffentlichkeit loslässt. Ich habe zugesagt, vermute aber, dass ich dann zur Verschwiegenheit verpflichtet werde. Aber wenn jemand von Euch noch weitere Anregungen zur Fußnotenverwaltung in InDesign hat, könnte ich diese ja mit einbringen.
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  26. Im Feuilleton der gestrigen Ausgabe (14. März 2016) der Berliner Zeitung habe ich über den Umgang mit »Hurenkindern« (Fachbegriff für kurze Ausgangszeilen eines Absatzes am Anfang einer Textspalte; heute auch »Witwen« genannt) geschrieben. Die Langfassung des in der Zeitung stark gekürzt abgedruckten Textes findet sich hier: PDF. Und der Einfachheit halber hier der ganze Text: Die technischen Diener der Dichtkunst Zwei Schriftsteller hörte ich aus ihren Edelfedermäppchen plaudern. Der eine schätzte seinen berühmten Verlag für die Freundlichkeit der Angestellten, mit denen er sich unkompliziert duze. Die andere pries ihren ebenso namhaften Verlag dafür, wie geschmeidig die Lesereisen organisiert würden. Ich erkundigte mich mit meinem heimtückischen Charakter als mißtrauischer Typograf, ob diese bedeutenden Verlage von ihren erstklassigen Dichtern das Kürzen von Text aus technischen Gründen verlangten. Denn von dieser Unsitte hatte ich schon mehrmals gehört und wollte es kaum glauben. Gewiß, sagten die beiden. Und das mache man doch gern, wo es nun so nett zugehe im Verlag. Meistens werde der Text davon sogar besser. Da dachte ich bei mir: Nur meistens? Und in den anderen Fällen wird er schlechter? Und war er denn vor dem Imprimatur, der Druckreifeerklärung, noch nicht am besten? Und wer erledigt eigentlich die Meistensverbesserung, wenn der Autor mal unerreichbar im Swimmingpool seiner Datscha oder probehalber und erfahrungshungrig auf dem Sterbebett lungert? Und wer ändert die Texte in der posthumen Werkausgabe? Das alles wagte ich nicht zu fragen, weil ich die beiden Schriftsteller nicht kränken wollte. Aber offenbar haben sie darüber nicht nachgedacht. Was mich nun wurmt und fuchst, denn sie befördern mit ihrer scheinbaren Großzügigkeit das Faulenzertum der technischen Diener ihrer Kunst. Woher kommt das Verlangen nach Textkürzung? »Übersatz« wird die letzte Zeile eines Absatzes genannt, die nicht mehr auf die Seite paßt. Solch eine kurze letzte Zeile am Kopf der Folgeseite aber heißt im Fachjargon abfällig »Hurenkind« und ist verboten, weil unschön. Muß tatsächlich Text bearbeitet werden, um diese Hurenkinder zu vermeiden? Weil die großen Buchverlage in den letzten dreißig Jahren den Buchentwurf aus Sparsamkeit ausgelagert haben, gibt es in diesen Häusern inzwischen niemanden mehr, der die Kriterien für schöne Bücher bis ins Detail kennt und seinen Kollegen erklären kann. Kein »Künstlerischer Leiter«, der entschlossen erste Güte in der Buchproduktion durchsetzt. Viele Großverlage, eher Buchlegebatterien, überlassen es heute dem Zufall, ob die beauftragten Buchentwerfer ihr Handwerk verstehen. Oft wird die Ausführung der vielleicht guten Entwürfe nicht mehr von Fachleuten ästhetisch überwacht, sondern nur noch technisch von der Herstellungsabteilung. Entsprechend schlecht sind viele Bücher gesetzt. Ohne die früher übliche Kontrolle sind manche Schriftsetzer wohl faul und frech geworden. Denn faul und frech muß man es heißen, wenn der Schriftsetzer seine Arbeit nicht macht, weil er es nicht kann oder nicht mag und deshalb eine Textbearbeitung verlangt. Ahnungslos und desinteressiert, um das Genörgel auszudehnen, sind Verlagshersteller, die dieses verrückte Ansinnen der Setzerei an das Lektorat weiterreichen. Und als respektlos vor dem künstlerischen Werk erweist sich ein Lektor, der es wagt, den Autor um die Änderung eines fertigen Textes zu bitten, weil Schriftsetzer und Hersteller ihre Arbeit nicht machen. Was ein Schriftsteller von seinem eigenen Werk hält, wenn er es aus technischen Gründen für ein paar nette Worte zu ändern bereit ist, behalte ich für mich. Sind Dichter, die für einen faulen Setzer ihre Worte umarbeiten, Künstler? Es erscheinen auch Bücher, deren Autoren tot sind. Diese Texte dürfen von niemandem geändert werden. Das Problem von nicht recht passendem Text löst in diesen Fällen der Schriftsetzer, ohne daß er einen toten Dichter verbessert. So ist es immer gewesen. Aber wird es so bleiben, wenn der Schriftsetzer sich nun daran gewöhnen darf, daß der Verlag den Text für ihn ändern läßt? Bestimmt findet sich auch bei Goethe ein überflüssiges »letzthinniglich« oder läßt sich hier und da ein »gewiß« einfügen, um einen Absatz etwas zu verkürzen oder zu verlängern. In den feinen Vorzeiten haben Schriftsetzer sogar das Werk aller springlebendigen Autoren als unantastbar betrachtet und ohne Textänderung in eine gute Form gebracht. Sie haben heute, im digitalen Schriftsatz, sehr viel mehr Möglichkeiten, Text »einzubringen« (raumsparend setzen) oder »auszutreiben« (raumgreifender anordnen), um sie zu vermeiden: die »Hurenkinder«, die heute aus vermeintlich politischer Korrektheit nach englischer Fachsprache auch »Witwen« genannt werden – was nur haben bedauernswerte Witwen verbrochen, daß sie für satztechnische Mängel herhalten müssen? Zu Bleisatzzeiten verkürzte man eine Doppelseite um eine Zeile in der Höhe, das fällt kaum auf, oder mußte Wortabstände verengern oder erweitern, um den Zeilenfluß und Seitenumbruch zu ändern. Ganze Absätze wurden dafür neu gesetzt, von Hand aus dem Setzkasten oder an der Setzmaschine. Heute geht so etwas am Computer auf Knopfdruck. Man kann sogar, was niemand mit bloßem Auge bemerkte, Doppelseiten einen Millimeter verschmälern oder verbreitern. Die technischen Möglichkeiten sind in der alten und neuen Fachliteratur beschrieben. Nicht in der Wikipedia, wo Verlage heute ihr Unwissen über »Hurenkinder« aufzusammeln scheinen: »Sollten diese Satzprobleme nicht automatisiert lösbar sein, übernimmt es der Lektor oder Autor in der Korrektur, durch Trennung, Streichen oder Ergänzen in (sic) die Länge der entsprechenden Textabsätze so zu verändern, dass diese Satzfehler nicht mehr auftreten.« Man sollte in eine große Tageszeitung drucken, was Autoren von ihren Lektoren, Lektoren von Verlagsherstellern und Hersteller von Schriftsetzern verlangen können, damit nicht in die Dichtkunst eingegriffen werden muß, nur um faule und freche Setzer in ihren Hängematten zu schonen, die sie wegen der verlegerischen Kompetenzeinsparung neben den Automatisierungsgerätschaften aufgestellt haben.
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  27. Ich glaube Dir sofort, dass Du kreativ und ideenreich bist. Und ich stimme Dir auch zu, dass man mit diesen Eigenschaften mitunter auch in fachfremden Disziplinen gewisse Ergebnisse erzielen kann. Nur – ohne die Grundkenntnisse wird das nichts. Um bei Deinem Bild zu bleiben: Was kommt dabei heraus, wenn ich Pflanzen nur nach Farbe und Form auswähle und ohne Wissen um Bodenvoraussetzungen, Lichtverhältnissen, Wachstumsverhalten und um Verträglichkeiten und Unverträglichkeiten der jeweiligen Pflanzen zusammensetze? Wie lange geht das gut, wie nachhaltig wird der Erfolg sein? Kompositorisch mag das kurzfristig hinhauen, fachlich aber nicht. Und jeder Fachmensch, der sich das anschaut, wird es sehen können. Wenn Du gewillt bist, Dich gestalterisch mit Deinem Logo zu beschäftigen (und wenn es am Ende vielleicht auch nur darauf hinausläuft, dass Du einen Gestalter Deines Vertrauens ganz hervorragend briefen kannst), dann musst Du Dir zumindest ein bisschen Fachwissen erarbeiten. Du solltest Gänseblümchen und Hornveilchen auseinanderhalten können, sprich: Schriftarten und ihre visuellen Besonderheiten zumindest grundlegend einordnen können, um zu verstehen, warum Helvetica und Futura kein gemeinsames Beet bewohnen sollten. Und wenn Du Deine Pflänzchen gewählt hast, dann musst Du wissen, welchen Boden sie brauchen und in welchem Abstand voneinander sie gesetzt werden müssen, damit ein gedeihliches Erscheinungsbild daraus erwächst. Das ist ein wirklich tolles Thema, das eigene Logo, aber es ist nicht so simpel wie das Bepflanzen eines Balkonkastens. Das Logo ist eine Blüte der Corporate Identity – aber die Stängel, Blätter und Wurzeln gehören eben auch ganz essenziell dazu. Wenn ich Dir etwas empfehlen darf, dann wäre das, ein oder zwei grundlegende Bücher zum Thema Schrift anzuschaffen und Dich mal ein bisschen in das Thema einzulesen. Das ist auch gar nicht so trocken, sondern macht sogar Spaß. Und dann kannst Du im Anschluss mal schauen, warum die von Dir eingangs gemachten Vorgaben für die Schriftwahl und die dann von Dir genannten Schriften nicht wirklich zusammenpassen. Wenn Du Entwürfe hast, die Du hier zeigen magst, dann wirst Du auch sicherlich weitere hilfreiche Antworten bekommen. Am konkreten Beispiel lässt sich immer viel leichter Hilfe leisten als anhand von Vermutungen. Herzliche Grüße Vielleicht immer auf die gleiche Weise gefragt?
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  28. boernie

    Typografische Fundstücke

    Ohne Worte...
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  29. Bitte Blackerl – Catfonts hat ganz nett und sachlich versucht zu erläutern, was er gemeint hat und dass, bzw. wie er Dir helfen wollte. Ich weiß nicht ob es so ist, aber Du liest Dich ganz schön gereizt – das ist an dieser Stelle nicht wirklich zielführend. Niemand unterstellt Dir irgendetwas – ob respektierlich oder despektierlich – sondern alle reagieren schlicht auf Deine Anfrage. In diesem Forum gibt es so viele Menschen, die sachfremd sind und Anfängerfragen stellen, dass man immer auch bereit ist, ganz am Anfang anzufangen, also zum Beispiel beim Rechtsklick – das sollte Dich also nicht kränken. Dass Du das Thema studiert hast, steht Dir nicht auf die Stirn geschrieben – Du musst es schon kommunizieren, wenn Du uns die Einordnung Deiner Kenntnisse erleichtern willst. Aufgrund Deiner Wortwahl war es vielleicht nicht im ersten Moment zu erkennen … Ansonsten gilt wie immer: Das hier ist alles freiwillig und Freizeit, jeder hilft, wenn er kann, und in der Regel gerne.
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  30. catfonts

    Schrift altes Straßenschild Linz/Donau

    Neuigkeiten: Eben habe ich einen Anruf erhalten: Eine zumindest akustisch nette jüngere Dame erzählte mir am Telefon, das sie zu einer Filmproduktioinsfirma gehöre, und dass in der kommenden Woche Dreharbeiten zu einem Film in Linz beginnen werden. Es wird ein Kinofilm, der in den 1960er Jahren spielt, und die Grafikerin habe sich die Finger wund gesucht, um die authentische Schrift der Linzeer Straßenschilder fürs Filmset zu finden. Erst heute hat sie diesen Strang hier im Forum gefunden und hat mich gleich noch so spät angerufen und nach der Möglichkeit gefragt, wo man die Schrift bekommen könne. Irgendwie scheint es ja wieder einmal so einen unbewussten Antrieb gegeben zu haben... Ebenfalls überraschend: Mein bester Internet-Freund, ein älterer Herr mit dem ich schon viel über Fernwartung zusammen am Computer gemacht hatte, erzählte mir, dass seine Tochter weg zieht, denn sie hat einen Partner gefunden, mit dem sie eine Familie gründen will. Ich fragte ihm, wohin es den ginge, und er sagte mir: Sie zieht nach Linz... Als ich ihm darauf von der Schrift erzählte, sagte er mit, dass seine Tochter die gut gebrauchen könne, da sie damit gern ein T-Shirt gestalten möchte, wenn es dann schon nach Linz geht. Was es doch für Zufälle gibt! Irgendwie bekomme ich glatt Apetit auf ne Linzer Torte
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  31. Alles richtig; aber eigentlich spreche ich in einem Forum – ich schreibe nicht, und schon gar nicht setze ich – und Sprechen ist formal viel weniger stark geregelt als Setzen. Das heißt, dass ich mir zwar die Zeichen und Regeln bereit lege und diese auch verwende, aber nur soweit wie es mir inhaltlich und ästhetisch notwendig erscheint, abwägend gegen den zu betreibenden Aufwand und die zur Verfügung stehende Zeit und Technik im Moment des Tippens des Beitrages. Und das ganz ohne schlechtes Gewissen oder Entschuldigung. (Sollte unser Forum mal in Buchform erscheinen, hoffe ich, dass der Setzer unsere ortho-typografischen Fehler stillschweigend korrigieren wird, wie er es für richtig hält, oder ein unverfälschtes Faksimile erstellt, um das typgrafische Grauen, das hier herrscht, so richtig transportieren zu können.)
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  32. Naja, ab und zu mal alte Standpunkte auf ihr Haltbarkeitsdatum zu überprüfen ist gar nicht so schlecht. Dinge ändern sich – und die Auseinandersetzung mit dem gesellschaftlichen Wandel ist durchaus gut fürs Hirn, das hält die grauen Zellen beweglich. Über das Stöckchen vom Baume des Vorurteils würde vermutlich nicht mal eines der Ponys aus Deiner Signatur hüpfen wollen. Aber jetzt mal im Ernst: Menschen mit Tätowierungen haben heutzutage in aller Regel nichts mehr mit den Stereotypen aus der vorletzten Jahrhundertwende zu tun. Das bedeutet nicht, dass es heute keine Seeleute oder Sträflinge mit Tätowierungen mehr gibt – aber eben auch nicht den Umkehrschluss: dass alle tätowierten Menschen ausnahmslos Seeleute und Sträflinge wären. Gegen diese Annahme sprechen ja allein schon die nackten Zahlen. In der Arte-Dokumentation »Tattoo total« heißt es dazu … Kaum vorstellbar, dass in unserem Land so viele Menschen zur See fahren oder einsitzen sollten. Man muss Tätowierungen nicht mögen, aber man kann doch den Menschen, die sich für diese Form des Körperschmuckes entscheiden, einfach mal vorurteilsfrei und freundlich begegnen. Hier in diesem Forum, wo wir uns auf die Fahnen geschrieben haben, die Welt durch gute Gestaltung schöner zu machen, steht es uns gut zu Gesicht, den Tätowierwilligen, die hier Hilfe suchen, ganz entspannt zu einem schön(er)en Ergebnis zu verhelfen. Das schließt den ein- oder anderen Scherz in der Diskussion nicht aus – aber bitte mit den Fragestellern und nicht über sie. Und wer das Thema partout nicht mag, muss ja nicht zwingend an der Diskussion teilnehmen … Ich selber trage keine Tätowierungen, aber einige meiner liebsten Menschen tun es. Tätowierungen machen niemanden zu einem schlechteren Menschen – sondern einfach das Leben etwas bunter.
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  33. Microboy

    Schriftmuster Tannenberg

    Gerade brachte der Postbote eine hübsche Mappe mit zahlreichen Schriftmuster der Tannenberg welche recht gut zur Diskussion passen dürften. Ich selbst habe als Schulkind (mit neun oder zehn Jahren) ganze Bücher in Fraktur gelesen - unter anderem Nils Holgersson und Heidi. Die Bücher waren von meiner Großmutter und es gab in der DDR schlicht keine Ausgaben in Antiqua. Ich erinnere mich, dass ich nach einer kurzen Eingewöhnung alles problemlos lesen konnte und auch stolz darauf war. Und trotzdem amüsiert mich heute der Einsatz des langen s in dem gezeigten Schriftmuster doch sehr.
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  34. Buchlayout

    Alternativen für Adobe-Programme

    Ich oute mich mal als begeisterter InDesign-Nutzer (noch CS6, so lange es geht). Ich habe immer mal wieder Alternativen geprüft, doch keins der Programme kommt in Qualität und Flexibilität an InDesign heran. Ich nutze das Programm seit Version 2 für Windows, hatte damals aber auch Pagemaker im Einsatz. InDesign ist einfach ein Traum, weil ich damit inzwischen (fast) alles machen kann. Stabil, flexibel, anpassbar. Die Vorlagen, die Masterseiten ... herrlich! Fachbücher, Belletristik, Biografien, Kinderbücher ... QuarkXPress ist nicht so flexibel beim Import aus Word, für mich ein ganz wichtiges Kriterium. Warm geworden bin ich mit dem Programm nie. Der VivaDesigner kann hier noch weniger und der Support war für meine Nachfragen überhaupt nicht existent. (Auch ein wichtiges Kriterium, warum ich die Software dann NICHT gekauft habe.) Quark dagegen HABE ich gekauft. Serif PagePro hatte mich ziemlich überrascht (Grundlinienraster, optischer Randausgleich, PDF-Import ...), das schien mir tlw. erwachsener zu sein als Quark und der Preis war ein Witz. Aber es wird ja nicht weiterentwickelt. Ich bin sehr gespannt auf den Affinity Publisher! Das könnte ein echter InDesign-Konkurrent werden. Word ist ein hervorragendes Satzprogramm für den Mengensatz (Fachbücher) und für lange Dokumente, wenn man das Programm beherrscht und die typografische Messlatte nicht ganz so hoch hängt. (Immerhin ist die OpenType-Unterstützung ab Version 2013 richtig gut.) Wichtig ist, dass man Word als Satzprogramm ganz anders einsetzen muss, als die breite Masse das tut, dass man ausschließlich mit Vorlagen und verlinkten Grafiken arbeitet, die richtigen Grundeinstellungen wählt und fleißig programmiert. Dann kann man beim richtigen Workflow im Verlag viel Zeit und Arbeit sparen. Vor allem im Bereich Wissenschaft ist Word weit verbreitet. (Es gibt genug Dinge, die ich voll sch... an Word finde, aber immerhin konnte es vor 20 Jahren schon Grafiken verknüpfen und super Tabellensatz machen, als man in Pagemaker für Tabellen noch eine Erweiterung benötigte! Und InDesign hat ja gerade erst gelernt, Absatzvorlagen für Kästen zu nutzen. Auch das konnte Word schon vor 20 Jahren!) Der Writer kann manches sogar besser als Word, selbst registerhaltiges Setzen ist von Hause aus vorgesehen. (In Word nur mit Trick 17.) Leider werden OpenType-Features nicht unterstützt. Auch die nächsten beiden Textverarbeitungen unterstützen diese Schriften nicht voll: Papyrus Autor tut so, als wäre es ein DTP-Programm, ich finde es als Satzprogramm jedoch unbrauchbar. Es ist ein super Texteditor mit vielen nützlichen Funktionen für Autoren und einer rudimentären RTF-Schnittstelle in die Microsoft-Welt, aber nix für Setzer (und auch nix für Sachbuchautoren). Dann schon lieber TextMaker. Immerhin ist der TextMaker das Programm, bei dem der DUDEN-Korrektor am besten läuft. (Der so tolle Korrektor ist sonst noch bei Papyrus Autor und Patchwork eingebaut.) Und damit finde ich bei vielen Kunden immer noch viele, viele Fehler und kann manchmal sogar sagen: Leute, nochmal zurück ins Korrektorat. AbiWord soll die zweite der mir bekannten Textverarbeitungen sein, die die speziellen Features von OT-Schriften nutzt wie Ligaturen oder Mediävalziffern. Steht auf meiner Probier-Todo-Liste. Wenn ich in InDesign ohne optischen Randausgleich arbeite, den viele Kunden merkwürdigerweise gar nicht wünschen, kann ich mit Word und InDesign, vorausgesetzt, ich nutze die gleiche hochwertige Schrift, ein praktisch identisches Satzbild erzeugen. (Und die Silbentrennungsfunktion ist in beiden Programmen gleich mies.) Insofern: Es gibt weit mehr als InDesign da draußen, aber ich kehre immer wieder begeistert und verliebt zu InDesign zurück.
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  35. Kathrinvdm

    Neues Duden-Design

    Der »Esoterik-Paragraph«: Nicht erwünscht sind Themen, die nicht zum Thema dieser Community passen und naturgemäß starke Reaktionen hervorrufen können. Dazu zählen z.B. aber nicht ausschließlich Themen wie Gesellschaft und Politik (wenn kein Bezug zu Designfragen besteht), Religion, Esoterik und Verschwörungstheorien. Im Zweifel werden entsprechende Diskussionen von den Moderatoren/Administratoren geschlossen oder verschoben. Quelle: Community-Richtlinien
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  36. Liebe Community, ich habe eine sehr schöne Schrift gemacht und möchte mit dieser einige Grußkarten drucken lassen. Es sollen Geburtstagskarten werden mit einem freundlichen Blumenfoto. Leider bin ich Anfänger und stelle fest, dass es für mich sehr schwer ist ein passendes Blumenfoto herauszufinden. Ich bin auf der Suche nach kostenlosen Blumenfotos, die ich kommerziell verwenden darf für ein solches Printprodukt. Könnt Ihr mir helfen, welches Blumenfoto für so ein Projekt passen könnte? Ich danke Euch für Eure Hilfe, Liebe Grüße bertel
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  37. Ralf Herrmann

    OpenType 1.8 – die Rückkehr der Multiple-Master-Schriften

    Auf der ATypI-Konferenz in Warschau wurde die neueste Version der OpenType-Spezifikationen bekanntgegeben. Die Aktualisierung bringt eine signifikante Erweiterung mit sich: »Variable Fonts«. Nach dem Motto »aller guten Dinge sind drei« ist dies nach den Alleingängen von Apple (TrueType GX) und Adobe (Multiple Master) in den 1990er-Jahren nun der dritte Anlauf für Schriften, die den Zugriff auf stufenlos wählbare, gestalterische Zwischenschritte aus einer Fontdatei heraus erlauben. Dieses Mal sind jedoch alle führenden Software-Anbieter direkt in die Entwicklung involviert: Microsoft, Apple, Google und Adobe haben sich gemeinsam auf die Details geeinigt und sie als Teil der OpenType-Spezifikationen festgeschrieben. Nun müssen die neuen Spezifikationen natürlich noch in die Anwendungsprogramme implementiert und entsprechende Schriften geschaffen werden. Abwärtskompatibel sind die Schriften nur bedingt. Bei TrueType-basierten Fonts kann immerhin auf einen Grundschnitt ohne jegliche Interpolation zurückgriffen werden. Bei den PostScript-basierten OpenType-Schriften hat sich Adobe dazu entschieden, die alten Zöpfe gänzlich abzuschneiden. Das neue Format CFF 2 (Compact File Format) ist nicht abwärtskompatibel und diese Fonts laufen also ausschließlich mit Anwendungen, die die neuen OpenType-Spezifikationen vollständig unterstützen. Ein typisches Anwendungsfeld der neuen OpenType-Fonts wird wohl das elektronische Publizieren sein. Die möglichen Designvariationen innerhalb der Fontdateien erlauben eine Echtzeitanpassung an die konkrete Darstellungsumgebung. So kann sich etwa die Breite der Schrift dynamisch mit der Spaltenbreite ändern. Großen Wert wurde auch auf die Dateigrößen (und damit Ladezeiten beim Abruf von Inhalten aus dem Internet) gelegt. Die Kombination verschiedener Schnitte in einem Font kann redundante Informationen vermeiden. Weitere Informationen: OpenType-Spezifikationen Artikel von John Hudson Adobe-/Typekit-Ankündigung
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  38. bertel

    Typografische Fundstücke

    Schon lange überfällig
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  39. TobiW

    Typografische Fundstücke

    Charmant korrigiert: Quelle: http://de.webfail.com/4113905b0a8
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  40. Ralf Herrmann

    Interview zur gebrochenen Schrift Unifraktur Maguntia

    Gerrit Ansmann hat in den letzten Jahren an der Unifraktur Maguntia gearbeitet – einer kostenlos verfügbaren gebrochenen Schrift mit umfangreichem Zeichenausbau und zahlreichen Smartfont-Merkmalen. In diesem Interview verrät er uns mehr über dieses Projekt. Was fasziniert dich als Physiker an Typografie und Schriftgestaltung? Welche Motivation steckte hinter dem Ausbau der Unifraktur Maguntia? Ich interessierte mich schon vor meinem Studium für Computergrafik, und dadurch, dass sie für wissenschaftliche Illustrationen nützlich wurde und Bézier-Kurven, Splines u. Ä. Gegenstand meiner Nebenfach-Vorlesungen in Numerik waren, verstärkte sich dies. Außerdem mag ich, im Vergleich zu anderen Künsten, die mathematische Natur der Schriftgestaltung. Aber mein Anlass, sich mit der Gestaltung von Frakturschriften zu beschäftigen, war ein ganz anderer: Als Physiker konnte ich mich naturgemäß für Rollenspiele begeistern, in meinem Fall Cthulhu. Dieses spielt hauptsächlich in den Zwanzigerjahren des vorherigen Jahrhunderts und ist sehr recherchelastig. Wer, wie ich, Abenteuer für dieses Spiel entwirft, muss daher häufig fiktive Zeitungsauschnitte u. Ä. erschaffen, die aus dieser Zeit stammen oder noch älter sind. Um den historischen Schriftsatz authentisch nachahmen zu können, arbeitete ich mich daher in die historischen Regeln des Fraktursatzes ein und lernte, das lange s und Ligaturen einzusetzen. In der Praxis hieß dies dummerweise häufig, dass ich irgendwelche Sonderzeichen per Hand einfügen musste, da die wenigsten Frakturschriften OpenType oder Unicode unterstützten. Die Maguntia war eine der wenigen Ausnahmen, basierte aber wie so viele Frakturschriften auf einer durchwachsenen Digitalisierung. Zum Beispiel hatte man in Wörtern wie Luftfahrt f- und t-Balken auf drei verschiedenen Höhen und J und I waren durch Skalieren ineinander überführbar. Da die Schrift frei war, fing ich daher irgendwann an, die schwerwiegendsten Probleme anzugehen, wobei mir neue Probleme auffielen, die ich wiederum behob, nur um irgendwann alles über den Haufen zu werfen und alle Buchstaben von Grundauf neu zu digitalisieren, und so weiter. Anfangs war mein Ansporn hierbei, eines Tages eine kleine Anleitung für historischen Fraktursatz zu schreiben, die dem Leser nicht abverlangt, irgendwelche sonstwo platzierten Sonderzeichen zu nutzen, sondern die Hauptarbeit OpenType u. Ä. zu überlassen. Bald gesellte sich allerdings eine andere Motivation hinzu, und zwar, dass die meisten Schöpfer von Frakturschriften eher auf Masse statt auf Klasse zu setzen schienen und ich mir wünschte, dass es zumindest eine Frakturschrift gibt, mit der man alles tun konnte, was man sinnvoll mit Fraktur anstellen können wollte. Auf welchen historischen Vorlagen basiert die Schrift? Und wie eng lehnt sich die Unifraktur Maguntia an diese an bzw. was wurde neu interpretiert oder neu hinzugefügt? Die Hauptvorlage ist Carl Albert Fahrenwaldts Mainzer Fraktur von 1901, aus welcher die meisten Buchstaben und Ligaturen des deutschen Alphabets stammen, mit Ausnahme von J, Ä, Ö und Ü, die damals im Fraktursatz erst langsam in Gebrauch gerieten. Die verbleibenden Zeichen der Vorlage übernahm ich nur teilweise, da viele meines Erachtens nicht gut zum Rest der Schrift passten, vor allem die Ziffern und einige Satzzeichen. Diese Zeichen waren eher im Antiqua-Stil gehalten, was aber aus mir unerfindlichen Gründen damals üblich war – weswegen ich auch später Antiqua-Ziffern als Alternative ergänzte. Alle anderen Glyphen habe ich neugestaltet, wobei ich sofern sinnvoll möglich die existierenden Glyphen als Grundlage verwendet habe und mich von der ursprünglichen Maguntia und anderen Schriften hab inspirieren lassen. Dies betrifft unter anderem die modernen Formen, die Ziffern, Akzente und diverse Sonderzeichen. Lesbarkeit vs. Tradition: Ist die Schrift eher für traditionellen Fraktursatz gedacht? Wie geht sie mit dessen heutigen Lesbarkeitsproblemen um? Zum einen dienen viele Glyphen ausschließlich der Reproduktion historischer Texte, was ja auch eines der Paradigmata meiner Arbeit war: Jeder Frakturtext soll mit der Maguntia abgebildet werden können. Zum anderen habe ich von zehn Buchstaben, die ungeübten Lesern besonders Probleme bereiten, moderne Varianten gestaltet, sowie ein rundes s ohne Schwung, das am Anfang oder im Innern eines Wortes genutzt werden kann, also dort, wo historisch ein langes s stand. Bei der Gestaltung dieser modernen Varianten habe ich aber den Gestaltungsprinzipien der ursprünglichen Schrift Priorität eingeräumt und deshalb habe ich beispielsweise kein modernes T implementiert (da ich keine zufriedenstellende Lösung fand) und das moderne N ist noch weit von einem Antiqua-N entfernt. Die modernen Varianten sind also ein – hoffentlich guter – Kompromiss zwischen Lesbarkeit und einheitlichen Formen. Beispielsatz, der die traditionellen und modernisierten Zeichenformen zeigt. Traditionalisten möchten die Satzregeln und Zeichenformen in ihrem letztgültigen Stand beibehalten sehen, während andere argumentieren würden, dass modernisierte Formen und Satzregeln die gebrochenen Schrift eher am Leben halten können. Wie stehst du zu diesem Thema? Ich denke nicht, dass man eine Schrift nutzen oder erschaffen sollte, nur um einen Stil am Leben zu erhalten. Stattdessen sollte man eine Schrift nutzen, wenn sie sich für eine Anwendung eignet, und eine Schrift erschaffen, wenn einem die Erschaffung selbst Freude bereitet oder man denkt, dass jemand diese Schrift nutzen möchte – in welchem Fall der Stil durch dieses Bedürfnis am Leben erhalten wird. Ansonsten denke ich, dass sowohl historischer als auch moderner Fraktursatz ihre Existenzberechtigung haben, zum Beispiel: Wenn die Schrift nur »traditionell« oder (vor allem außerhalb des deutschen Sprachraums) »deutsch« kommunizieren soll und Lesbarkeit entscheidend ist, bietet es sich an, Modernisierungen zu nutzen. Soll die Schrift hingegen »historisch« oder »sehr alt« kommunizieren und es ist zu erwarten, dass die Leserschaft den Text mit angemessenem Aufwand entziffert bekommt, bietet es sich an, das lange s, historische Buchstabenformen usw. zu nutzen. Nichtsdestotrotz habe ich kein Verständnis für unsinnig absurde Kombinationen oder gescheiterte Versuche historisch zu sein, die mit einer Minute Internet-Recherche vermieden werden können. Der wohl verbreiteste derartige Fehler ist die pauschale Ersetzung des runden s durch das lange. Ein anderes Beispiel ist das neue Warsteiner-Logo, dessen t am ehesten wie ein Fraktur-k aussieht, wenn überhaupt, aber weder wie ein Fraktur-t noch wie ein Antiqua-t. Gebrochene Schriften sind heute im deutschsprachigen Raum nur noch selten im Einsatz und wenn doch, nicht selten mit ausdrücklich gewünschter oder ungewollt entstehender Assoziationen zum Nationalsozialismus. Lässt sich die gebrochene Schrift überhaupt noch davon lösen und welche Einsätze stellst du dir für deine Schrift vor? Meiner Erfahrung nach hat die Fraktur in Deutschland durchaus ihre Nischen, in denen sie nicht automatisch mit den Nazis assoziiert wird, zum Beispiel in den Kontexten Tradition, Geschichte oder Festlichkeiten. Außerhalb des deutschen Sprachraums kann die Situation ähnlich sein, gerade wo irgendwann einmal Fraktur üblich war, z. B. habe ich eine beachtliche Menge Fraktur in Prag gesehen. Zumindest in Teilen des Rests der Welt wird Fraktur erst einmal mit Deutschland assoziiert (was leider häufig selbst für eine Nazi-Assoziation reicht), aber auch hier kommt es auf Kontext und Ort an. Außerhalb dieser Nischen besteht gibt es m. E. weder Chancen noch die Notwendigkeit, eine gewisse Nazi-Assoziation zu überwinden. Wer will schon z. B. seine politischen Standpunkte als »historisch« oder »alt« vermarkten? Ironischerweise und hoffentlich zum Missfallen der Nazis stellt die Maguntia eine große Zahl »internationaler« Sonderzeichen bereit, die es ermöglichen, Namen aus anderen Sprachen in Fraktur zu schreiben, zum Beispiel für einen deutschen Brauchtumsverein – ich hätte meine helle Freude daran, wenn die Maguntia genutzt würde, um etwa den Namen einer türkischstämmigen Karnevalsprinzessin zu schreiben. Außerdem dienen viele Glyphen und Features dazu, den historischen Schriftsatz anderer Sprachen zu reproduzieren, z. B. Lettisch, Tschechisch, Slowakisch und Sorbisch. So oder so habe ich keinen speziellen Einsatzzweck im Blick, sondern hoffe, dass die Maguntia es Anwendern ermöglicht, alles zu gestalten, was sie wollen, sei es die Speisekarte eines österreichischen Restaurants in Portugal, ein Faksimile eines historischen Texts, die polnische Ausgabe von Asterix und die Goten oder sogar eine Karikatur. Kannst du uns etwas mehr zu den interessantesten Smartfont-Merkmalen der Schrift verraten? Das wohl intelligenteste Feature ist die Lang-s-Heuristik, welche anhand der angrenzenden Zeichen festzustellen versucht, ob ein s im Fraktursatz lang oder rund sein sollte und das entsprechende Zeichen verwendet. Die Heuristik ist zwar nicht perfekt, aber der geneigte Anwender kann sie dennoch vorarbeiten lassen und gegebenenfalls mit einem Bindehemmer nachkorrigieren. Es gibt zwar Schriften mit besseren Lang-s-Automatismen, für die ein ganzes Wörterbuch implementiert wurde, aber leider sind diese nicht frei verwendbar und funktionieren auch nicht überall. Für das runde r, eine alte Nebenform des r, gibt es einen ähnlichen Automatismus. Außerdem haben wir Ligaturen gemäß der historischen Unterscheidung zwischen Zwangsligaturen und typografischen in zwei verschiedenen Features implementiert. Dies ermöglicht es den Sperrsatz, in dem nur eine dieser Ligaturen aufgelöst wurde, einfach zu implementieren. Schließlich gibt es vor allen für den modernen Fraktursatz ein Feature, das dem runden s den Schwung nimmt, wenn es nicht am Wortende steht, da er dort m. E. nicht passt. Die meisten anderen Features sind nicht wirklich intelligent, sondern einfache Ersetzungen, zum Beispiel die bereits erwähnten modernen Varianten, historische Varianten und vier verschiedene Arten von Ziffern: Fraktur- und Antiqua- sowie Tabellen- und Proportionalziffern. In welchen Anwendungen funktioniert die Schrift? Welche technischen Voraussetzungen müssen erfüllt sein und wo liegen die Grenzen? Das Beste ist natürlich ein Programm mit voller OpenType-Unterstützung und Feature-Auswahl, mit dem man die Schrift einfach den eigenen Bedürfnissen anpassen können sollte. Für Nutzer OpenType-fähiger Programme, die keine Features auswählen können oder möchten, stellen wir vorkonfektionierte Varianten der Schrift zur Verfügung, die ausgewählten Feature-Kombinationen entsprechen und versuchen, den historischen Schriftsatz einer gewissen Zeit zu emulieren bzw. heutigen Lesern mit modernen Formen unter die Arme zu greifen. Sofern möglich, sind diese Features festverdrahtet, sodass sie auch ganz ohne OpenType funktionieren. Falls alle Stricke reißen, sind die Glyphen immer noch über das Private-Use-Area des Unicode ansteuerbar. Ein anderes Problem stellen leider kleine Auflösungen dar, bei denen es sich bemerkbar macht, dass die Hinting-Technik einfach nicht für Fraktur gemacht ist. Ich habe zwar hoffentlich einiges verbessert, indem ich Linienbreiten und -positionen angeglichen habe und viele Stämme per Hand markiert habe, aber für manuelles Hinting auf der Bitmap-Ebene fehlt mir dann doch die Muße.
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  41. So, der erste Meilenstein ist erreicht, die Versalien stehen und könnten schon als Initialen verwendet werden. Das ist schon in Zielgröße im Font-Editor:
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  42. TYPOGRAFSKI

    Typografische Fundstücke

    http://mobstr.org/home2.html
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  43. Pachulke

    Typografische Fundstücke

    Kann gar nicht wieder aufhören zu lachen:
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  44. Kathrinvdm

    Schriften für wissenschaftliche Arbeiten

    Fragen nach Schriften für den Einsatz in Bachelor-, Diplom-, Master- oder auch Doktorarbeiten werden hier im Forum in schöner Regelmäßigkeit gestellt. Groß ist der Verdruss über die altbekannte Vorgabe, Times New Roman und Arial einzusetzen, genauso groß der Wunsch der Verfasser, sich durch ansprechende Typografie und eine alternative Schriftwahl vom grauen Einheitsbrei unzähliger, bereits existierender wissenschaftlicher Arbeiten abzusetzen. Dieses Anliegen ist mehr als verständlich. Dennoch weisen wir hier im Forum – und das soll auch an dieser Stelle geschehen – immer wieder darauf hin, dass die Fragesteller zunächst genau in Erfahrung bringen sollten, ob die Schriftenvorgaben ihrer Universitäten für das Verfassen wissenschaftlicher Arbeiten zwingend sind – oder reine Empfehlungen darstellen, die eine alternative Schriftwahl ausdrücklich erlauben. Sollte Letzteres der Fall sein, dann gibt es bei der Wahl der Alternativschriften ein paar Dinge zu beachten. So sollte die Typografie (also die Anwendung von Schrift) sich speziell in wissenschaftlichen Arbeiten davon leiten lassen, dem Leser der Arbeit »zu dienen«. Soll heißen: Wählt der Verfasser Schriften, die zu ungewöhnlich in der Form oder aus anderen Gründen zu leseunfreundlich sind, dann erschwert dies dem Lesenden nicht nur die reine Lesetätigkeit, sondern auch die Aufnahme der im Text enthaltenen Informationen. Beides wäre für eine wissenschaftliche Arbeit fatal und könnte im schlimmsten Falle die Notengebung negativ beeinflussen. Damit das nicht passiert, sollte mit Inhalt und Form der Arbeit auf eine Weise umgegangen werden, die die Aufnahme der Informationen so leicht und angenehm wie möglich macht. Um die Qual der Wahl zu erleichtern, haben wir nach ausführlichen Diskussionen eine Liste von empfehlenswerten Schriftenpaaren für den Satz wissenschaftlicher Arbeiten zusammengestellt. Dabei ist in allen Fällen die Serifenschrift als Fließtextschrift gedacht und die jeweils zugeordnete Sans als Gegenstück für Überschriften und Auszeichnungen. Diese Liste erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit und wird sich im Laufe der Zeit weiterentwickeln. Kritik, Vorschläge für weitere Schriften und sonstige Anregungen/Ergänzungen sind von daher immer herzlich willkommen. Eine generelle Anmerkung: Typografie besteht natürlich nicht nur aus der Wahl der richtigen Schriften. Man kann, bei falscher Anwendung, die besten Schriften zuverlässig zugrunde richten und mit ihnen vollkommen unleserliche Schriftstücke fabrizieren. Umgekehrt kann man aber auch mit schlechten Schriften durch einen mit Sorgfalt und Bedacht erstellten Textsatz ein durchaus respektables Ergebnis erzielen. Damit schlechte oder unpassende Schriften bei wissenschaftlichen Arbeiten in Zukunft kein Problem mehr sein müssen, haben wir diese Liste erstellt – und für alle darüber hinausgehenden Fragen rund um die Typografie gibt es das Forum und sein Archiv. Dort findet sich bereits eine Vielzahl an Fragen und Antworten zur Schriftanwendung in wissenschaftlichen Arbeiten. Sollte es Fragen geben, die noch nicht gestellt wurden, dann zögert bitte nicht, einen neuen Thread zu eröffnen und sie zu stellen – wir helfen gerne! Eine gute Wahl: Minion + Myriad Diese beiden Schriften sind moderne Klassiker, die hier immer wieder guten Gewissens für die Verwendung in wissenschaftlichen Arbeiten empfohlen werden. Großer Vorteil: Myriad und Minion stehen auf beinahe jedem Rechner standardmäßig zur Verfügung und schonen auf diese Weise das Budget. Mit der Minion als Fließtextschrift und der Myriad als flankierender Schrift für Überschriften und Auszeichnungen kann man (bei sorgfältiger Anwendung) kaum etwas falsch machen – aber sehr viel richtig. Edel und unverbraucht: Skolar Serif + Sans Dieses Duo lässt bei Satz und Gestaltung wissenschaftlicher Arbeiten kaum einen Wunsch offen: Hoher Zeichenumfang und ein breiter Sprachenausbau der Skolar lassen sofort erahnen, dass sie speziell für diesen Zweck entworfen wurden. Der (für diese Liste) vergleichsweise hohe Preis dieser Schriftfamilie garantiert ein unverbrauchtes Erscheinungsbild und eine gewisse Exklusivität. Das Microsoft-Duo: Cambria + Calibri Die Cambria ist eine gute Alternative zur Times New Roman und speziell im Hinblick auf ihre gute Bildschirmleserlichkeit zu empfehlen. Ihr Schöpfer Jelle Busma bezeichnet sie als »robustes Arbeitspferd« und mit ihrem großen Zeichenumfang eignet sie sich gut auch für wissenschaftlich-technische Arbeiten. Als ergänzende Schrift für Headlines und Auszeichnungen bietet sich die Calibri an; wie die Cambria auch wird sie seit der OS-Version »Vista« als Microsoft-Systemschrift ausgeliefert und ist auch Bestandteil der neueren Microsoft-Office-Pakete. (Als mögliche Alternative zur Calibri empfehlen Forumsmitglieder die Akkurat. Sie hat allerdings einen relativ begrenzten Zeichenumfang. Bitte vor Verwendung prüfen, ob alle benötigen Zeichen vorhanden sind) Hochwertige Allrounder: Thesis Serif + Sans (+ Mix + Mono) Bei der Thesis ist der Name Programm: Diese Schriftensippe aus Sans, Serif, Mix und Mono deckt an Formvariationen eigentlich alles ab, was das Herz eines Verfassers (und Gestalters) wissenschaftlicher Texte begehrt. Die Thesis ist – wie die Skolar – zugegebenermaßen nicht ganz günstig, allerdings benötigt man für eine wissenschaftliche Arbeit ja auch nicht gleich das komplette Paket, sondern kann die benötigten Schnitte nach Bedarf einzeln kaufen. Freundlich und kompetent: Arno + Hypatia Sans Die Arno besitzt einen umfangreichen Zeichensatz mit erweiterter lateinischer, kyrillischer und griechischer (inkl. polytonisch) Belegung und eignet sich damit hevorragend als Fließtextschrift für wissenschaftliche Arbeiten. Als Auszeichnungsschrift zur Arno empfiehlt sich die (mit ebenfalls großem Zeichenumfang versehene) serifenlose Hypatia Sans. Dieses Duo besticht – bei aller wissenschaftlich-formalen Korrektheit – durch ein angenehm freundliches Erscheinungsbild. Kostenlos und vielsprachig: PT Serif + Sans Dieses Duo hat einen ungewöhliche Entstehungsgeschichte (gewidmet ist es Peter dem Großen und seiner Schriftreform) und besticht insbesondere durch den komfortablen Sprachenumfang. Die Klassiker: Palatino + Frutiger Die Palatino ist eine der bekanntesten Schriften ihres Gestalters Hermann Zapf. Die Renaissance-Antiqua mit kalligrafischem Charakter läuft relativ breit und hat ein robustes, lesefreundliches Erscheinungsbild, mit dem sie sich wunderbar für Fließtexte eignet. Als Ergänzung für Überschriften und Auszeichnungen eignet sich die nach ihrem Schöpfer benannte Frutiger, die ihrerseits eine der bekanntesten serifenlosen Schriften überhaupt ist. Der Einsatz dieser Schriften ist keine typografische Revolution – aber eine gute Wahl. Für Juristen: Equity + Concourse Die Serifenschrift Equity und ihre serifenlose Schwester Concourse wurden 2011, bzw. 2012, speziell für die Bedürfnisse der Verfasser juristischer Texte von Schriftgestalter Matthew Butterick entworfen. Für Sprachwissenschaftler besonders interessant: Andron + Lapidaria Diese beiden Schriften aus der Feder von Andreas Stötzner eignen sich – neben allem anderen – besonders gut für den Einsatz im sprachwissenschaftlichen Bereich. Die Andron ist mit umfassender lateinischer Belegung sowie Griechisch und Kyrillisch verfügbar und wird fortlaufend weiter ausgebaut. Die Schnitte der Lapidaria bieten eine vollständige Unterstützung aller eurolateinischen Sprachen sowie Griechisch. Kostenlos, umfangreich und für XeTeX geeignet: Linux Libertine + Biolinum Diese beiden Schriften wurden entwickelt vom Libertine-Open-Fonts-Projekt. Dieses hat sich zum Ziel gesetzt, ansprechende und umfassend ausgebaute Schriften als freie Alternative zu bestehenden Fonts wie Times New Roman oder Arial zu entwickeln. Die Fonts dürfen von den Nutzern kostenlos verwendet und weiterentwickelt werden, genauere Informationen hierzu finden sich auf der Website des Projektes (Lizenz: GPL, bzw. SIL). Dank ihrer identischen vertikalen Metrik harmonieren die beiden Schriften ausgesprochen gut und eignen sich unter anderem auch für den Einsatz in Satzprogrammen wie XeTeX, welches eine volle Unterstützung der zahlreichen Open-Type-Funktionen bietet.
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  45. die freundliche grafikerin des finnischen verlags hat innert einer halben stunde geantwortet. und hier der link zum schriftschöpfer.
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  46. Ralf Herrmann

    Warum die Serifen doch nichts mit dem Meißel zu tun haben

    »Für jedes komplexe Problem gibt es eine Lösung, die einfach, einleuchtend und falsch ist.« sagte der US-amerikanische Schriftsteller Henry Louis Mencken einmal. Als ein Paradebeispiel dieses Phänomens im Fachbereich der Typografie könnte man die Idee ansehen, dass die Serifen der Antiqua eine Folge der Meißeltechnik in der Antike sind. Unzählige typografische Fachbücher haben seit vielen Jahrzehnten diese Theorie verbreitet und so wurde aus der Vielzahl der Quellen schließlich ein vermeintlicher Fakt. Denn wer sollte schon bezweifeln, was Fachleute aus aller Welt übereinstimmend als Fachwissen niederschreiben – insbesondere dann, wenn die Beschreibungen so einleuchtend erscheinen. Begünstigt wurde die Meißel-Theorie wohl auch dadurch, dass die Autoren von Typografie-Büchern in der Regel vor allem Experten für typographischen Satz sind. Nur selten sind sie gleichsam kundig in der Steinmetztechnik oder haben selbst an antiken Stätten Inschriften untersucht und so die Ursprünge der Schrift hautnah erforscht. Wenn es um historische Techniken und Entwicklungen geht, verlässt man sich (mehr oder weniger notgedrungen) auf die Fachliteratur und Fehleinschätzungen können so über Jahrzehnte immer weiter getragen und sogar verfestigt werden. Ende der 1960er-Jahre ließ der US-amerikanische Priester, Lehrer und Kalligraf Edward M. Catich das Kartenhaus jedoch einstürzen. Mit seinem richtungweisenden Buch The Origin of the Serif widerlegte er überzeugend die vielfältigen Deutungsversuche rund um die Entstehung der Serifen im Zusammenhang mit der Meißeltechnik. In einem Waisenhaus erlernte Catich die Schildermalerei. Nach seinem Studium führte ihn sein Glaube in den 1930er-Jahren nach Rom, wo er neben theologischen Fächern auch Archäologie und Paläografie studierte. Während dieser Zeit untersuchte er vor Ort die antiken Inschriften, insbesondere auch jene am Fuße der Trajansäule. Zurück in den USA gründete er später an der katholischen Saint Ambrose University einen Fachbereich für Kunst und lehrte dort 40 Jahre lang bis zu seinem Tod im Jahre 1979. Kalligrafie und die Steinmetztechniken blieben über all die Zeit seine Leidenschaft und machten ihn in Technik und Historie zu einem Experten auf diesem Gebiet. Sein Buch über den Ursprung der Serifen ist leider nicht in deutscher Sprache erhältlich und kann auch nur aus dem USA bestellt werden. Daher sind seine überzeugenden Argumente hierzulande weiterhin recht wenig bekannt und seien deshalb nachfolgend zumindest in Kurzform vorgestellt. Der Zweck der Meißelung Der Sinn der dreidimensionalen Ausmeißelung der Buchstabenformen scheint aus heutiger Sicht offensichtlich: Die dreieckige Vertiefung erzeugt einen Schattenwurf und dieser macht die Buchstaben lesbar. Doch schon dieser Idee liegt wahrscheinlich ein Irrtum zugrunde. Wie auch antiken Marmor-Statuen ursprünglich nicht weiß, sondern bunt bemalt erschienen, so waren auch die Schriftzüge stets farbig. Selbst die komplette Trajan-Säule war von oben bis unten farbig ausgestaltet – die Farbreste lassen sich bis heute nachweisen. Für Schriftzüge war laut Catich eine rot-orange Farbe typisch. Sie hob sich klar von jeder Art Stein ab. Inschrift der Trajansäule – statt durch Farbe entsteht die Lesbarkeit hier eher durch Schmutzablagerungen in den Vertiefungen. Die ursprüngliche bzw. gereinigte Inschrift ohne Färbung wäre dagegen deutlich schwerer zu lesen. Die Meißelung der Schriftzüge hatte also keinen optischen Zweck, sondern war nur ein Arbeitsschritt. Durch die Einlassung der Farbe in die ausgemeißelte Vertiefung konnten die Pigmente langfristig vor dem Einfluss der Witterung geschützt werden. Catich belegt dies auch ausführlich, indem er die konkreten Buchstaben auf ihre Tauglichkeit für eine Lesbarkeit durch bloße Schattenwirkung untersucht. Die Tiefe, die Dreieckform und die Berührungspunkte von Stämmen – all dies ist seiner Meinung nach nicht geeignet, um die Buchstabenform bestmöglich allein durch einen Schattenwurf wiederzugeben. Die Schattenwürfe der Meißelung allein erzeugen keine optimalen Buchstabenformen (Abbildung aus dem Buch) Buchstabenform und Meißeltechnik Die bisherigen Theorien vom Ursprung der Serifen implizierten immer gewisse Unzulänglichkeiten der Technik bzw. der Fähigkeiten des Steinmetzes. So wird angenommen, dass ein rechtwinkliges Stammende handwerklich oder physisch kaum möglich wäre, ohne dass der Stein zu den Seiten aufplatzt und dann durch die betonten Serifen aufgefangen werden muss. Oder man nimmt an, dass der Steinmetz nicht über die Grundlinie und Versalhöhe hinausschießen wollte und daher zunächst einen deutliche Abschlusslinie in den Stein trieb, die dann gegebenenfalls breiter war als der Stamm und somit die Ausprägung der Serife begünstigte. Catich sieht in solchen Einlassungen jedoch lediglich Mutmaßungen von Menschen, die nichts von Steinmetz-Technik verstehen und legt dar, dass der erfahrene Steinmetz jede beliebige Buchstabenform ausmeißeln kann – Schwünge oder Geraden; feine und breite Stämme; spitze, stumpfe, rechtwinklige Ecken und so weiter. Die Buchstabenform ist durch die Technik in keiner Weise eingeschränkt. Abbildung aus dem Buch: Catich zeigt, dass der Steinmetz jede beliebige Schriftform meißeln kann und die Technik nicht die Form diktiert. Der wahre Ursprung der Serifen Gemäß der beiden letzten Abschnitte hat die Meißeltechnik also keinen maßgeblichen Einfluss auf Buchstabenformen. Doch wieso sehen die antiken Inschriften dann überhaupt so aus wie sie aussehen? Wenn der Steinmetz jede beliebige Form ausmeißeln konnte, woher kamen die Formen dann? Laut Catich sind sie tatsächlich ein deutliches Spiegelbild des Werkzeugs – man hat nur auf das falsche Werkzeug gesetzt. Die Buchstabenformen sind nicht das Ergebnis des Meißels, sondern des Pinsels, mit dem die Inschriften vor dem Meißeln auf den Stein aufgetragen wurden. In Pompeji konnten entsprechende Pinsel-Inschriften in Häusern gefunden werden, die durch die Verschüttung der Stadt bis heute überdauert haben. Sie zeigen deutlich den Duktus der Capitalis Monumentalis, wie wir ihn bis heute kennen. Als erfahrener Kalligraf zeigt Catich in seinem Buch ausführlich auf, wie mit dem (Flach-)Pinsel in diesem Stil geschrieben wird und welche Auswirkungen das Werkzeug auf Schwellungen und Strichenden hat. Ein bloßes Absetzen des Pinsels (siehe folgende Abbildung) führt zu keinem akzeptablem Strich-Abschluss. Daher führt der Schreiber am Anfang und Ende des Striches eine Seitwärtsbewegung aus – die Serife ist geboren! Führt man diese Abschlüsse der Gleichförmigkeit halber an beiden Seiten des Stammes aus, ergibt sich das bekannte Bild der Antiqua-Serifen. Besonders überzeugend dabei: die Erklärung durch diesen, nach zwei Seiten ausgeführten Pinselschwung erklärt, warum in den Inschriften die Stammenden an Grundlinie und Versalhöhe stets etwas ausgebeult erscheinen. Die Meißel-Theorien zur Entstehung der Serifen können dies kaum erklären und würden eher ein vollkommen geraden Abschluss erwarten lassen. Die Eindellungen lassen sich durch die Strichführung mit dem Pinsel leicht erklären. So könnten die Kalligrafen der Antike die Inschriften vorbereitet haben (Abbildung aus dem Buch) Am Ende des Buches tritt Catich dann den Beweis der reinen Schreibbarkeit der antiken Inschriften mit dem Flachpinsel an. Auf Einzelseiten schreibt er jeweils einen Buchstaben selbst und demonstriert dabei überzeugend, dass der Duktus der antiken Inschriften mühelos und natürlich allein mit dem Pinsel erzeugt werden kann und daher wohl auch sein wahrer Ursprung ist. Auf den jeweils nebenstehenden Seiten wird dann die mögliche Ausarbeitung als gemeißelte Inschrift gezeigt. Denn die Steinmetze haben auch laut Catich einen gewissen – wenn auch marginalen – Einfluss auf Formen ausgeübt, indem sie sie etwas stilisierten und Schwankungen beim Schreiben ausglichen. Die Eindellungen an den Stammenden wurden etwas begradigt, die Serifen optisch angeglichen und mangelnde Farbaufträge oder zu weit geführte Pinselstriche ignoriert. Catichs Erklärungen überzeugen nicht nur durch ihre Geschlossenheit, sondern vor allem durch ihre praktische Untermauerung. Er deutet nicht bloß irgendetwas in Fotos und Illustrationen hinein, sondern kann als erfahrener Kalligraf und Steinmetz die antiken Arbeiten praktisch nachvollziehen und somit auch erklären. Dieser Artikel soll neugierig machen auf die hierzulande leider noch wenig bekannten Argumente Catichs. Im seinem über 300 Seiten starken Buch werden sie in aller Ausführlichkeit dargelegt und viele weitere Argumente gebracht, die hier unberücksichtigt blieben. Bestellt werden kann das Buch zum Beispiel über John Neal Bookseller – wahlweise als Paperback oder Hardcover. Die Versandkosten in europäische Länder sollten vorab erfragt werden, da sie im Shopsystem nicht ausgewiesen werden.
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  47. Ralf Herrmann

    Nach welchen Regeln setzt man heute gebrochene Schriften?

    Ein Text, den man lesen kann, hat immer eine bestimmte Gestalt und Anmutung. Doch auch wenn Inhalt und Form meist zusammen auftreten, sind sie doch prinzipiell unterschiedliche Komponenten. Stellen Sie sich zum Beispiele eine ungeöffnete TXT-Datei vor. Sie enthält nichts als eine kodierte inhaltliche Information ohne jegliche Gestalt. Großes B, kleines u, kleines c, kleines h. Das Wort »Buch« abstrahiert in seine sinntragenden Einzelteile. Erst bei der Anzeige der Datei bekommt der Text zwangsläufig eine Gestalt. Er muss in (irgend-)einer Schriftart dargestellt werden. Die Wahl der Schrift beeinflusst die Wirkung des Textes, jedoch handelt es sich dabei lediglich um eine Formatierung – eine zusätzliche, visuelle Komponente. Wir ändern den Stil der Botschaft, oder metaphorisch gesprochen: die Kleidung des Textes. Auf den Text selbst hat dies keinen Einfluss. Oder doch? Es scheint seltsamerweise eine Ausnahme zu geben. Man kann einem deutschen Text bedenkenlos eine der tausenden erhältlichen Schriftarten zuweisen – außer es handelt sich um eine gebrochene Schrift. Dann wird man alsbald ermahnt werden, dass gebrochene Schriften andere typografische und orthografische Satzregeln erfordern. Die Formatierung der Schrift müsse dann sozusagen auf den Inhalt zurückwirken. Langes und rundes s müsse sich nach bestimmten Regeln abwechseln und üblicherweise getrennt kodierte Buchstaben müssen zu Ligaturen verschmelzen und damit in gewisser Weise andere Zeichen bilden. Der »B u c h s t a b e« darf nicht zum »B u c h s t a b e« werden, sondern muss als »B u ch ſt a b e« gesetzt werden«. Doch warum ist dies so? Ich habe mich in den letzten Jahren immer mal wieder absichtlich dumm gestellt und bei entsprechenden Ermahnungen über die vermeintlich »korrekten Fraktursatzregeln« gefragt, warum man diese denn anwenden müsse. Die Antwort lautete dann in etwa »weil das früher so war« beziehungsweise »weil diese Schriften mal so gedacht waren«; und nicht zu vergessen: »weil dies der Lesbarkeit diene«. Doch sind dies überzeugende Argumente? Ich habe da so meine Zweifel. Schauen wir sie uns einmal im Detail an. Schriftstil diktiert Satzweise – Ein Prinzip des Schriftsatzes? Zunächst zur Idee, Schriften müssen so wie früher gesetzt werden, weil diese Satzweisen mal so üblich waren bzw. weil die Schriften direkt für diese Satzweisen gedacht waren. Wenn dies ein Prinzip des Schriftsatzes wäre, verwundert es, dass wir dies bei Antiqua-Schriften nicht auch so handhaben. Denn diese haben ja schließlich auch meist historische Wurzeln, genau wie die gebrochenen Schriften. Walbaum Fraktur und Walbaum Antiqua entstanden zum Beispiel gleichsam um 1800. Wenn man Frakturschriften so setzen müsste, »wie sie mal gedacht waren«, warum dann nicht auch die ebenso alten Antiqua-Schriften? Eine Walbaum Antiqua wurde vor 200 Jahren schließlich typografisch und orthografisch auch anders gesetzt als heute. Wir kommen aber gar nicht auf die Idee, dass eine klassizistische Schrift stets die Satzkonventionen des Klassizismus verwenden müsse. Und warum können wir problemlos eine Trajan-Schrift mit zweitausendjähriger Geschichte mit Ü setzen, obwohl dieser Schriftstil ursprünglich noch nicht einmal ein U hatte, geschweige denn Umlaute. WARVM·MVSS·TRAJAN·NICHT·WIE·DAMALS·GESETZT·WERDEN – gebrochene Schriften aber schon? »Weil das früher so war« ist da wenig überzeugend. In dieser Idee liegt kein Prinzip des Schriftsatzes. Es verstößt ganz im Gegenteil sogar gegen die Art und Weise, wie Schriftstile üblicherweise benutzt werden – nicht nur hier und heute, sondern auch in den letzten 500 Jahren Druckkunst mit beweglichen Lettern im Einsatzgebiet des lateinischen Schriftsystems. Lesekonvention und geschichtliche Zusammenhänge Der wahre Grund, warum sich einige besondere Satzregeln für gebrochene Schriften wünschen, mag in der besonderen Geschichte dieses Schriftstils im deutschen Sprachraum liegen – und der Lesekonvention, die daraus resultiert. Denn erstens überlebten die gebrochenen Schriften durch die Zweischschriftigkeit im deutschen Sprachraum deutlich länger als in anderen Teilen der Welt. Wenn heute in den Niederlanden oder Großbritannien gebrochene Schriften eingesetzt werden, dann richtet man sich kaum danach, wie dieser Schriftstil vor hunderten Jahren mal für die jeweiligen Sprachen eingesetzt wurde. Die entsprechenden Satzkonventionen (die zum Beispiel auch die Unterscheidung von langem und runden s beinhalteten) liegen so weit in der Vergangenheit, dass sie keinerlei Relevanz mehr besitzen. So wie wir auch hierzulande das Poster einer Folkband in einer Unzialschrift wohl kaum so setzen würden, wie zur Zeit der Entstehung der Unziale. Diese Satzweisen sind uns nicht vertraut und somit entsteht hier auch keine entsprechende Erwartung der Leserschaft, der man entsprechen müsste. Bei gebrochenen Schriften ist dies jedoch gegebenenfalls anders. Sie überlebten im deutschsprachigen Raum bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts als Verkehrsschrift und ihr damaliges Satzbild ist in gewisser Weise noch vertraut. Und dies kann eine entsprechende Erwartung bezüglich des vermeintlich »richtigen Schriftsatzes« auslösen. Ein zweiter Grund mag im ungewöhnlich plötzlichen Ende der gebrochenen Schriften liegen. Viele historische Schriftstile haben sich langsam überlebt und wurden Schritt für Schritt durch neue Stile verdrängt. Und auch die Lesekonventionen konnten sich somit schrittweise anpassen. Doch die gebrochenen Schriften kamen Mitte des 20. Jahrhunderts schlagartig außer Gebrauch. Und damit wurde die Lesegewohnheit bezüglich ihres Satzbildes mehr oder weniger »schockgefroren«. Dies ist ja letztendlich auch der Grund für die immer noch lebendige Nazi-Assoziation dieses Schriftstils. Der Propaganda-Einsatz im dritten Reich war die letzte typische, öffentlichkeitswirksame Anwendung und dies wirkt noch heute nach, denn moderne Einsätze, die entsprechende Assoziationen überlagern oder verdrängen könnten, sind selten. Oft wird der Schriftstil sogar zu einem bewusst genutzten Symbol für die Zeit des Nationalsozialismus. Ob historisch gerechtfertigt oder nicht – die gebrochenen Schriften sind in der öffentlichen Wahrnehmung weiterhin ein typisches Symbol für rechtsradikales Gedankengut (Foto: J. Schalansky) Nach 1941 kamen die gebrochenen Schriften immer seltener in zeitgemäßen Anwendungen zum Einsatz und damit verfestigte sich der traditionelle Charakter umso mehr. Las man in den ersten Jahrzehnten nach dem Normalschrifterlass Texte in gebrochener Schrift, stammten sie entweder aus er Zeit vor 1941 oder sie sollten bewusst traditionell erscheiden. Die Fortentwicklung der Orthografie und der niedergeschriebenen Sprache fand derweil in der Antiqua statt. So war es anfangs auch völlig normal, dass die gebrochenen Schriften auch nach 1941 weiterhin nach traditionellen Fraktursatz-Regeln erschienen. Schließlich wollte man mit ihnen ja gerade traditionell erscheinen und die Mehrheit der Bevölkerung war die klassischen Regeln noch gewohnt und erwartete sie. Im Sinne des Lesers war es deshalb sinnvoll, sie weiterzubenutzen. Fraktursatz heute Nun sind wir im 21. Jahrhundert angekommen und die Realität der Schriftsatzkonventionen gebrochener Schriften sollte neu bewertet werden. Mehrere Generationen deutschsprachiger Leser sind mit Antiqua aufgewachsen. Und selbst wer mit dem Fraktursatz vertraut ist, liest in der Regel dennoch mehrheitlich Antiqua-Texte im Alltag. Denn die Antiqua ist die verkehrsübliche deutsche Schrift und dominiert somit selbstverständlich auch die Lesekonventionen. Im Wikipedia-Artikel zum langen s heißt es aktuell noch »im Fraktursatz ist die Verwendung des langen s selbstverständlich …«. Doch ist dies wirklich realistisch? Ich habe einmal die Probe aufs Exempel gemacht: Bei einer längeren Fahrt über deutsche Landstraßen habe ich sämtliche Vorkommen von gebrochener Schrift auf aktuellen Schildern und Werbetafeln fotografiert, bei denen ein Einsatz des langen s möglich gewesen wäre. Es wurde dazu weder eine bestimmte Strecke gewählt, noch Fundstücke weggelassen. Lediglich historische Logos (z.B. von Brauereien) blieben unberücksichtigt. Hier das Ergebnis: Was fällt auf? Einerseits, dass die früher üblichen Fraktursatz-Ligaturen in diesem Anwendungsbereich praktisch ausgestorben sind. Beim Einsatz des langes s bilden sich zwei Gruppen: Satz mit ſ: 5 Schilder Satz ohne ſ: 18 Schilder Von einer selbstverständlichen Verwendung des ſ kann also keine Rede sein. Es ist eher umgekehrt: der Verzicht auf ein ſ ist mittlerweile der Normalfall. Man kann dies natürlich – wie es oft gemacht wird – als bloßen Anwendungsfehler von »typografischen Laien« abstempeln. Doch Schriftsatz-Konventionen sind weder Selbstzweck noch unumstößliches Naturgesetz. Wir setzen Texte nach üblichen Konventionen, da wir damit dem Leser so weit wie möglich entgegenkommen wollen. Wir erleichtern ihm das Lesen, indem wir seiner Lese-Erwartung entsprechen. Und die Leser haben genau diese Erwartung, da sich fast alle, die Schriften setzen, mehr oder weniger an die gleichen Konventionen halten. Die Schriftsatz-Konvention und die Erwartung der Leser sind zwei Seiten einer Medaille und untrennbar miteinander verbunden. Es kommt also darauf an, was üblich ist, nicht »was früher einmal war«. Die klassischen Fraktursatz-Konventionen sind für die Mehrheit der deutschsprachigen Bevölkerung heute kein Teil der normalen Lese-Erfahrung mehr und auch gelegentliche Anwendungen werden das Rad der Zeit nicht wieder zurückdrehen. Und somit werden die historischen Konventionen eher zu einem Lesehindernis – allein durch die Tatsache, dass man sie nicht mehr erwartet. Das mag so manchen Schriftenfreund schmerzen, doch es lässt sich einfach nicht leugnen. Das Schild Gaststätte ohne langes s ist nicht falsch, sondern lediglich nicht traditionell gesetzt. Es entspricht der aktuellen (Antiqua-)Rechtschreibung und der Erwartung der Mehrheit der Leser. Und den Lesern in dieser Hinsicht zu dienen, ist schließlich eine Grundforderung guter Typografie. Wir können also noch ein paar Jahrzehnte weiter die obigen Schilder als vermeintlich »falschen Satz« bezeichnen – oder wir können einsehen, dass wir hier die aktuelle und mit großer Wahrscheinlichkeit auch die zukünftige Satzkonvention vor uns sehen. Denn was soll denn der Maßstab bezüglich des falschen und richtigen Satzes sein, wenn nicht die Konvention? Auch die klassischen Fraktursatzregeln waren bis zum Ende des 19. Jahrhunderts allein durch ihre Üblichkeit gerechtfertigt. Wer die frühere Üblichkeit als richtig, und die aktuelle Üblichkeit als falsch bezeichnet, misst mit zweierlei Maß und argumentiert also allein im Sinne einer eher willkürlich gewählten historischen Tradition und nicht im Sinne des heutigen Lesers. Wer heute gebrochene Schriften benutzt, hat die Wahl zwischen mehreren Varianten, je nachdem, worauf die Priorität liegen soll: auf der optimalen Lesbarkeit oder einer möglichst traditionellen Anmutung. Schaut man sich die vorherrschenden Konventionen an, ergeben sich drei typische Varianten. Verwendung heute – Variante 1: Fraktursatz nach Antiqua-Regeln Wer Texte in gebrochener Schrift möglichst für eine breite Leserschaft zugänglich anlegen will, setzt sie so, wie jeden anderen Stil aus 2000 Jahren lateinischem Schriftsystem – denn gebrochene Schriften sind schließlich nichts anderes als einer von vielen Schriftstilen in diesem Schriftsystem. Wenden Sie also einfach alle aktuellen Rechtschreibregeln an und weisen Sie Ihrem Text lediglich eine gebrochene Schrift zu – genau so, wie es auch in allen anderen Ländern des lateinischen Schriftsystems gemacht wird. Lassen Sie sich nicht von einzelnen sagen, dass dies falsch wäre. Denken Sie – wie bei jeder gestalterische Aufgabe – an Ihre Zielgruppe. Sie müssen Schrift nicht so setzen, wie es ein Leser 1850 erwartet hätte. Denken Sie an ihre tatsächlichen Leser. Und ihnen das Lesen zu erleichtern, kann nicht falsch sein. Es ist ganz im Gegenteil überhaupt der Grund, warum einheitliche Satzregeln existieren. Selbst bei neu aufgelegten Büchern in gebrochener Schrift verschwinden langes s und Spezial-Ligaturen zunehmend. Man beachte auch die diesbezügliche »Marginale für Dogmatiker« auf der Seite der Stiftung Buchkunst. Verwendung heute – Variante 2: Fraktursatz nach klassischen Fraktursatz-Regeln Alternativ können Sie freilich auch bewusst historisierenden Schriftsatz erstellen – in jedem Schriftstil, also auch in gebrochenen Schriften. Wenn auf der Gedenktafel ZVM GEDAECHTNIS in Antiqua-Lettern steht; wenn sich eine Bleisatzwerkstatt Druckerey nennt; wenn beim Mittelalterfest ein »Thorzoll« von »5 Thalern« verlangt wird – all dies sind bewusst historisierende Schreibweisen. Sie entsprechen absichtlich nicht den heute üblichen Satzweisen. Sie sind eine historische Anspielung. Und in gleicher Weise können sie heute auch bewusst klassische Fraktursatz-Regeln benutzen. Klassischer Fraktursatz stützt sich in der Regel auf die letztgültigen typografischen und orthografischen Konventionen aus der Zeit, als Fraktusatz noch eine Verkehrsschrift im deutschsprachigen Raum war und die alte Rechtschreibung galt. In FAQ-Bereich von Typografie.info können die diesbezüglichen üblichen Regeln zum Einsatz des langen s und der Ligaturen nachgelesen werden. Modernes Buch mit klassischer Satzweise Verwendung heute – Variante 3: Fraktursatz nach modernisierten Fraktursatz-Regeln Die orthografischen und typografischen Konventionen lassen sich in der Wahrnehmung des Lesers nur schwer voneinander trennen. Ein Plakat aus den 1930ern benutzt nicht nur eine bestimmte Typografie, sondern natürlich auch die seinerzeit übliche Rechtschreibung. Kombiniert man nun neue Rechtschreibung mit klassischer Fraktur-Typografie, kann dies seltsam wirken, insbesondere bezogen auf die nun wieder verwendete Heyse’sche s-Schreibung. Der Duden hat deshalb seine Fraktursatz-Empfehlungen modernisiert und der neuen Rechschreibung angepasst. Die dazu nötige Änderung betrifft das Doppel-s im Auslaut in Wörtern wie Kuss, Schloss, muss und so weiter. Diese sollen laut Duden nun aus ästhetischen Gründen mit ſs dargestellt werden: Kuſs; Schloſs; ich muſs. Aus dem aktuellen Duden Diese Weiterentwicklung der klassischen Fraktursatz-Regeln ist nachvollziehbar, jedoch wird dies meiner Einschätzung nach wohl eine Insellösung bleiben, die sich z.B. auf Webseiten von Frakturfreunden in Anwendung findet, aber wohl kaum im Alltag auftaucht. Mir ist sie jedenfalls in freier Wildbahn noch nie begegnet. Regelungen zu Ligaturen trifft der Duden übrigens nicht und wendet in den Satzbeispielen auch selbst keine an. Die Ligaturen sind und waren typografische Konvention und die Benutzung oder Nichtbenutzung somit im Sinne der Rechtschreibung nicht relevant. Fraktursatz mit langem s in einem Magazin. Wenn es zu Projekt und Zielgruppe passt – warum nicht! Weitere Hinweise Mangels einheitlicher Konventionen oder amtlicher Vorgaben kommen also heute verschiedene Satzweisen in Betracht. Sie könnten auch eine Teilmenge der Regeln verwenden, z.B. das lange s anwenden, aber keine Frakturligaturen – oder umgekehrt. Jedoch werden sie damit wohl unweigerlich Kritik von Frakturfreunden ernten. Bei aller Freiheit gibt es jedoch auch Dinge, die man vermeiden sollte. Ein typisches Beispiel ist die durchgängige Verwendung des langen s, wie hier bei der Berliner Volksbühne. (Abbildung: F. Hardwig, Creative Commons BY 3.0) Mit dieser Satzweise stoßen Sie sowohl die Frakturfreunde vor den Kopf als auch jene, die generell ein rundes s erwarten würden. Weitere Fallen lauern in schlecht digitalisierten Schriftarten oder – mangels Leseerfahrung – dem Griff zu falschen Zeichen, wenn die Schriften nicht eingetippt werden. Brennpuntzt und Yatzuza Intz. Hier wurden tz-Ligaturen als k verwendet. Schloss-Apoſheke? (Foto: E. Spiekermann) Friseur für Damen und Hexxen (Foto: J. Schalansky) Missglücktes Bier-Etikett: Eine weitere tz-Ligatur als k sowie ein S anstelle des G. Fazit Es it der Normalzustand, dass man beliebigen Texten beliebige Schriften zuweisen kann. Dass es im deutschsprachigen Raum einmal eine Zeit gab, wo unterschiedliche Schriftstile mit unterschiedlichen Satzregeln parallel angewendet wurden, ist ein historisches Kuriosum. Es ist schrifthistorisch hochinteressant, aber birgt außer dem Aspekt der Tradition keinen funktionalen Nutzen, den es zu erhalten gäbe. Wir haben schließlich eine Sprache und ein Schriftsystem. Ein und dasselbe Wort je nach Schriftstil anders zu setzen bringt für Leser und Setzer keine Vorteile. Mir fallen jedenfalls keine ein. Heutige Nutzer gebrochener Schriften müssen sich nun generell oder projektbezogen für eine Satzweise entscheiden und demzufolge zum Beispiel Schloß, Schloſs oder Schloss schreiben. Die verschiedenen Varianten haben alle in gewisser Weise ihre Berechtigung und wir sollten daher aufhören, weiterhin von der Existenz eines vermeintlich richtigen Fraktursatzes zu sprechen. Den gab es vor 100 Jahren durch die Verkehrsüblichkeit dieses Schriftstiles – heute gibt es ihn nicht mehr. Man muss ohnehin kein Prophet sein, um die weitere Entwicklung der Fraktursatz-Konventionen vorauszusagen. Der traditionelle Fraktursatz wird genau wie die alte Rechtschreibung außer Gebrauch geraten und aus neuen Anwendungen irgendwann ganz verschwinden. Die modernisierten Fraktursatz-Regeln werden eine Zeit lang weiter verwendet werden, jedoch nur von einem Bruchteil der Bevölkerung – einigen Liebhabern der gebrochenen Schrift. Dieser kleinen Gruppe von Anwendern stehen Millionen Nutzer elektronischer Geräte gegenüber, die ihren Texten einfach eine gebrochene Schrift zuweisen können und die – wie ich finde völlig zu recht – noch nicht einmal auf die Idee kommen, dass sie schriftartabhängig ihren Satz überarbeiten müssten. Diese Konvention des Satzes gebrochener Schriften nach herkömmlichen Antiqua-Regeln wird daher sicherlich irgendwann die einzige Konvention sein – ob es nun noch 25, 50 oder 100 Jahre dauert. Und dann sind wir auch im deutschsprachigen Raum da angekommen, wo alle anderen Länder mit lateinischer Schrift bereits seit hunderten Jahren sind: ein Satz von Regeln und Konventionen für einer Sprache – unabhängig vom Schriftstil. Warum sollte es auch komplizierter sein?
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  48. catfonts

    Warsteiner entfernt sein langes s

    und hinterher wars keiner
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  49. Martin Z. Schröder

    [GlobalType] Relaunch Event

    Lieber Herr Kähler, man kann es aber auch wirklich herbeireden. Ich glaube, wenn Sie hier ein paar Tage Sendepause machen und sich mit Ihren Unterstützern, vor allem Ihrer Unterstützerin, per Privatnachricht ins Benehmen setzen (ggf. um Verzeihung bitten), müssen Sie kein eigenes Forum bauen. Und danach unterstellen Sie künftig allen Forumsmitgliedern die besten Absichten, bevor Sie ihnen antworten. Nur so als Kommunikationsstrategie. Und man muß auch nicht immer antworten, schon gar nicht nach einem langen Tag am Bildschirm. Dies nur als gutmeinende Hinweise aus eigener Erfahrung.
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