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Beliebteste Inhalte seit 30.04.2016 aus allen Bereichen

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    Am 8. Dezember 2016 übergab der Rat für Rechtschreibung seinen dritten Bericht an die Ständige Konferenz der Kultusminister der Länder in der Bundesrepublik Deutschland. Darin enthalten sind zwei Vorschläge zu Regelveränderungen der offiziellen deutschen Rechtschreibung zur Bestätigung durch die staatlichen Stellen. Ein Vorschlag widmet sich Adjektiv-Substantiv-Fügungen, ein anderer ist eine kleine Sensation: die Aufnahme des Eszett-Großbuchstabens in das Regelwerk der amtlichen deutschen Rechtschreibung. Im Jahr 2005 musste Dr. Kerstin Güthert vom Rechtschreibrat auf eine diesbezügliche Anfrage von Thomas Landsgesell noch antworten, dass man den Bedarf und Nutzen des Zeichens sehr wohl sieht, aber den Buchstaben selbst nicht »erfinden« könne. Dazu bedürfe es »einer Initiative der Schreibgemeinschaft«. Und so kam es. Seit dem Briefwechsel sind über 10 Jahre vergangen und es hat sich einiges getan. Die Aufnahme des großen Eszett in den Unicode hat die technischen Möglichkeiten geschaffen, um das Zeichen in der digitalen Kommunikation einsetzen zu können. In der Folge sind mehr als tausend Schriftfamilien mit großem Eszett auf der normierten Unicode-Position veröffentlicht worden und auch die Tastatureingabe wurde durch die T2-Norm geregelt. Immer häufiger wurde das Zeichen nun im Satz mit Großbuchstaben verwendet, obgleich das offizielle Regelwerk diese Schreibung noch nicht enthielt. Doch dem steht nun eine entscheidende Änderung bevor. Beispiel-Anwendung. Großes Eszett auf einem Diogenes-Kinderbuch Der Rechtschreibrat empfiehlt die Änderung des amtlichen Regelwerks dergestalt, dass das große Eszett in die Buchstabenliste der deutschen Buchstaben aufgenommen wird. Der bisherige Klammertext »Ausnahme ß« entfällt. Zur Schreibung in Großbuchstaben soll es zukünftig heißen: Der Rechtschreibrat begründet diese Vorschläge ausführlich mit den bekannten Argumenten für das große Eszett, etwa mit Hinblick auf die Eindeutigkeit von Eigennamen. Außerdem beruft man sich auf die Beobachtung der häufigen Beibehaltung des Eszett im Versalsatz – in der »ein Bedürfnis nach Bewahrung des Schriftbildes in der Schreibung zum Ausdruck gebracht wird«. Weiter heißt es: In den bereits vorab durchgeführten Anhörungen im deutschsprachigen Raum wurde dem Vorschlag bereits ohne Einwände zugestimmt. Das Goethe-Institut begrüßt den Vorschlag zum Beispiel ausdrücklich und schließt sich »vollumfänglich« an. Die Schweiz und Liechtenstein enthielten sich, da sie das Eszett bekanntlich generell nicht verwenden. Gegenüberstellung der aktuellen und vorgeschlagenen Fassung Vorbehaltlich der Bestätigung durch die Kultusministerkonferenz wäre damit die seit über hundert Jahren immer wieder angeprangerte Lücke im deutschen Alphabet endgültig geschlossen. Duden von 1919
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    Im Korrektorat des Mannheimer Dudenverlages (bis 2013) wurde mindestens seit 2002 der Zusatz »kompress« in Korrekturanweisungen und Korrekturen verwendet, wenn angewiesen oder angemerkt werden sollte, dass Zeichen ohne Abstand gesetzt werden sollten. Das war beim Halbgeviertstrich und bei Fügungen wie A4 oder G8, zwischen Gradzeichen und Kennbuchstaben usw. (besonders am Zeilenumbruch) zur Verdeutlichung notwendig. Es wurde auf dem Ausdruck mit dem Korrekturzeichen (kleiner Bogen oben und unten) angemerkt und ggf. mit dem Zusatz ((kompress)) in Doppelklammern versehen. Im fachsprachlichen Bereich ist die Verwendung von kompress für »ohne Abstand« also durchaus eingeführt und geläufig, auch wenn der Rechtschreib-Duden sie nicht aufführt.
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    Und hier geht es ja auch eher darum, dass wir uns zum einen mal bei Ralf bedanken für das, war er mit Typografie.info für uns alle geschaffen hat. Zum anderen ermöglichen wir mit unseren Spenden, dass die Seite auch zukünftig weiter betrieben werden kann. Wenn ich an all die Wünsche denke, die wir über die Jahre so an Ralf herangetragen haben … Das kostet alles Geld, welches er bisher (mit etwas Unterstützung der Förderer) alleine aufgebracht hat. Bestimmt auch mit ein paar kleinen Werbeeinnahmen, aber auch das macht er so dezent, dass die Werbung hier sogar als typografische Bereicherung empfunden wird. Das ist bemerkenswert! Ich pushe das Ganze mal ein bisschen! Alle, die heute (23.12.2016) noch für Typografie.info spenden*, bekommen von mir als Belohnung – wenn sie denn möchten – entweder eines meiner Cook&LookBooks der 3. Edition (Kochbüchlein im Format DIN A5; einige von Euch haben diese Ausgabe bereits) oder wahlweise einen 2017er Taschenkalender in DIN A5, den ich in diesem Jahr für die SOS-Dorfgemeinschaft Grimmen-Hohenwieden gestaltet habe. Liebe Spender! Schickt mir nach erfolgter Spende einfach eine PN mit Eurer Adresse und teilt mir mit, ob Ihr Kalender oder Kochbüchlein haben möchtet und dann bekommt Ihr demnächst Post von mir. *So lange der Vorrat reicht, der Rechtsweg ist vollkommen ausgeschlossen und eine Barauszahlung der Belohnung auch. Isso.
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    Das merken wir schon. Wir merken aber auch, dass Catfonts sehr viele Beiträge verfasst, im Eilzugstempo Schriften erstellt, diese mitunter kostenlos zur Verfügung stellt, den meisten die bei ihren Schriften oder Reinzeichnungen nach Hilfe rufen Unterstützung anbietet usw. …
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    Ich hab ’ne Weile gebraucht bis es gezündet hat.
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    Sicher, nur ist das für das akute Problem irrelevant. Es ist einfach ein Unding, quasi-gesetzliche Normen nicht einfach und offen zugänglich zu machen. Mit einem transparenten Rechtsstaat einer freiheitlichen Gesellschaft ist das eigentlich unvereinbar.
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    Nach knapp 15 Jahren Wachstum ist Typografie.info vor einer Weile an die Grenzen des alten Hosting-Paketes gestoßen und die Site wurde Anfang Mai auf einen eigenen Server übertragen. Seit dem läuft es wieder rund und schnell. Allerdings summieren sich die laufenden Betriebskosten für Domain, Hard- und Software nun auf ganze 1500 Euro pro Jahr. Die Typografie.info-Förderer verdienen großen und besonderen Dank, da sie in den letzen Jahren wesentlich zur Finanzierung der Seite beigetragen haben. Für den neuen Server reicht diese Unterstützung aber dennoch bei weitem nicht mehr aus. Daher rufe ich nun zum Jahresende hiermit noch einmal direkt alle Mitglieder zur Unterstützung der Finanzierung der Betriebskosten für das kommende Jahr auf. Wer noch kein Förderer ist, kann es jetzt werden und im Gegenzug einige erweiterte Funktionen erhalten: ☞ http://www.typografie.info/3/foerderer_werden.html/ Daneben habe ich auch weitere Optionen geschaffen, die Seite über eine Einmalzahlung oder ein Sponsoring zu unterstützen: ☞ http://www.typografie.info/3/store/category/1-community-unterstützung/ Der Fortschritt bei der Finanzierung ist auf den Forenstartseite ersichtlich.
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    Frohes Fest – da könnte ich jetzt länger drüber schreiben (und geht dann schon mal gut los), weil ich an dem »Relaunch« des Duden im Jahre 2000 maßgeblich als Freelancer beteiligt war (siehe „Vorher“). Die Reinzeichnung der Logotype (meist angeschnittenes schwarzes Fähnchen, wurde dann aber auch alleinstehend als Logo eingesetzt), stammt von mir, basierte auf einer minimal modifizierten Frutiger Roman. Vorher gab es kein »Duden-Logo«, es gab zwar eine grafische Linie in der Einbandgestaltung, die auf einer durch Günter Gerhard Lange überarbeiteten Times basierte. Der Gedanke, den Markennamen Duden in eine grafisch konsistente Form zu bringen, sprich also eine Logotype zu gestalten, die als Element der Einbandgestaltung, wie auch alleinstehend Verwendung finden konnte, war damals neu. Dennoch gab es einige Konstanten, wie z.B. den „Regenbogen“ für die Kernbände, die beibehalten wurden – die Pixel kamen später dazu. Der Spektralverlauf ist eine Erbschaft von Willy Fleckhaus, der das spektakulär bei der edition suhrkamp in die Verlagsbranche eingeführt hat, was auch wunderbar funktioniert, wenn man viele Einzelbände zur Verfügung hat, bei zwölf Bänden wird die Sache ein bisschen schwierig. Nichtsdestotrotz haben wir viel Energie darauf verwendet, den Verlauf zu optimieren bzw. durfte ich diesen Part übernehmen – was dann dazu führte, das die vorher verwendeten Vollton-HKS-Töne einer etwas aufgehellten Farbreihe wichen, was auch der Wahrig in seinem Redesign damals übernommen hat, naja, im Prinzip wurde das ganze grafische Konzept für den Duden, daß wir entwickelt hatten, vom Wahrig abgekupfert. Die Frutiger kam nebst der Kepler im durch Iris Farnschläder parallel überarbeiteten Innenteil zum Einsatz, auf den sich die Umschlaggestaltung ganz klar bezieht (wir waren während der Arbeit nicht mit ihr im Kontakt, bekamen aber die eingesetzten Fonts durch den Verlag übermittelt und haben auch die Gestaltung gesehen, glaube ich). Farbigkeit Duden Band 1: der bekannteste Duden und eines der auflagenstärksten Bücher in Deutschland ist natürlich Ausgangspunkt eines jeden Redesigns – also das markante Gelb, wie Bertel schon bemerkte. Zusammen mit dem Schwarz und der roten Linie (diese ist also nicht völlig unnötig, Herr Enslin) in der Logotype addierte sich dies zum Dreiklang analog der bundesdeutschen Staatsflagge. Wir haben diesen ziemlich offensichtlichen Zusammenhang damals nicht ignoriert, es gab aber auch ganz andere Vorschläge innerhalb der Agentur. Unser Grundgedanke (Agentur: Bender + Büwendt, Berlin) beim Design, das sich zunächst mal auf die Aufgabe bezog, die Umschlaggestaltung der Kernbände 1–12 zu überarbeiten, ging in Richtung Verlagserscheinungsbild. Dies hat sich dann tatsächlich über die Jahre auch so etabliert, z.Zt. verwenden drei Verlage – Duden Verlag, Duden Schulbuch, Fischer Duden – die Logotype als zentrales Gestaltungselement, das grafische Konzept ist also aufgegangen. So, jetzt aber mal die bunten Teller vorbereiten …
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    Auf der ATypI-Konferenz in Warschau wurde die neueste Version der OpenType-Spezifikationen bekanntgegeben. Die Aktualisierung bringt eine signifikante Erweiterung mit sich: »Variable Fonts«. Nach dem Motto »aller guten Dinge sind drei« ist dies nach den Alleingängen von Apple (TrueType GX) und Adobe (Multiple Master) in den 1990er-Jahren nun der dritte Anlauf für Schriften, die den Zugriff auf stufenlos wählbare, gestalterische Zwischenschritte aus einer Fontdatei heraus erlauben. Dieses Mal sind jedoch alle führenden Software-Anbieter direkt in die Entwicklung involviert: Microsoft, Apple, Google und Adobe haben sich gemeinsam auf die Details geeinigt und sie als Teil der OpenType-Spezifikationen festgeschrieben. Nun müssen die neuen Spezifikationen natürlich noch in die Anwendungsprogramme implementiert und entsprechende Schriften geschaffen werden. Abwärtskompatibel sind die Schriften nur bedingt. Bei TrueType-basierten Fonts kann immerhin auf einen Grundschnitt ohne jegliche Interpolation zurückgriffen werden. Bei den PostScript-basierten OpenType-Schriften hat sich Adobe dazu entschieden, die alten Zöpfe gänzlich abzuschneiden. Das neue Format CFF 2 (Compact File Format) ist nicht abwärtskompatibel und diese Fonts laufen also ausschließlich mit Anwendungen, die die neuen OpenType-Spezifikationen vollständig unterstützen. Ein typisches Anwendungsfeld der neuen OpenType-Fonts wird wohl das elektronische Publizieren sein. Die möglichen Designvariationen innerhalb der Fontdateien erlauben eine Echtzeitanpassung an die konkrete Darstellungsumgebung. So kann sich etwa die Breite der Schrift dynamisch mit der Spaltenbreite ändern. Großen Wert wurde auch auf die Dateigrößen (und damit Ladezeiten beim Abruf von Inhalten aus dem Internet) gelegt. Die Kombination verschiedener Schnitte in einem Font kann redundante Informationen vermeiden. Weitere Informationen: OpenType-Spezifikationen Artikel von John Hudson Adobe-/Typekit-Ankündigung
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  11. 10 likes
    Ich habe neulich bei Adobe eine Verbesserung der Fußnotenverwaltung angeregt (mehrspaltige Fußnoten sowie Fußnoten/Endnoten). Heute habe ich unter Bezug darauf eine Anfrage vom Developer-Team erhalten, ob ich bereit wäre, als Beta-Tester mitzumachen, bevor man da etwas auf die Öffentlichkeit loslässt. Ich habe zugesagt, vermute aber, dass ich dann zur Verschwiegenheit verpflichtet werde. Aber wenn jemand von Euch noch weitere Anregungen zur Fußnotenverwaltung in InDesign hat, könnte ich diese ja mit einbringen.
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    Da möchte ich gerne mal widersprechen. »Eine gute Form« ist doch nicht etwas, was man sich erst leisten sollte, wenn man Geld hat! Sondern sie ist etwas, was das Leben zu allen Zeiten bereichert, verschönert und dem, der sie erkennen kann und sich ihrer bedient, Sicherheit im Auftritt gibt. »Gute Form« ist in meinen Augen ein schützenswertes Kulturgut und sollte jedem Menschen immer und entsprechend seiner Möglichkeiten offen stehen. Wenn ein Student oder eine Studentin den Wunsch hat, eigenen Inhalten eine gute Form zu geben, dann ist das erfreulich und aller Unterstützung wert – und man sollte ihnen zur Ernüchterung ganz sicher nicht mit dem Winkelhaken vor die Stirn schlagen. Dieses Forum ist kein realitätsferner Elfenbeinturm, sondern explizit auch dafür da: den nicht professionellen Menschen, die an Typografie und guter Gestaltung interessiert sind, ein paar Tipps und Tricks an die Hand zu geben; praktische Hilfe zur Selbsthilfe. Und dafür braucht es gar nicht das ganz große Operationsbesteck, sondern bloß ein kleines Werkzeugkästchen, mit dessen Hilfe sich das Beste aus den momentanen Möglichkeiten machen lässt. Finde ich.
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    Engländer mögen sowas. Schmeckt auch besser als Rote Beete
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    So … ich bin ja noch einen bericht schuldig. Also bei meinen (natürlich nicht sonderlich repräsentativen) Testdrucken auf einer digitalen Konica Minolta, konnte ich bei meinen Motiven keinen Unterschied sehen zwischen 1. alle Bildinformationen in der PDF, rest dem RIP überlassen, 2. beim Export auf 300ppi gerechnet und 3. vorher in PS auf 300ppi gerechnet. Auch der andrucket konnte keinen Unterschied sehen und war ein klein wenig in Erklärungsnot, hatte er doch vorher behauptet, man müsse auf jeden Fall vorher in PS rechnen. Er hat sich dann über die Motivabhängikeit rausgeredet. Damit hat er ja auch sicher nicht ganz unrecht, es gibt immer Motive, die kritisch sind und eine besondere Behandlung benötigen. Aber mein Fazit ist, generell erstmal alle bilder wie sie eben sind in ID zu platzieren dort nach bedarf zu skalieren und die Druckauflösung erst beim Export zu rechnen. Ich habe auch extreme skalierungen bis 10% getestet und auch da keinen Unterschied gesehen ... Viele Grüße und einen schönen Abend Tobi
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    Man sollte aber inzwischen auch anerkennen, daß Lösungswege dieser Art (mit Diakritika) über Jahrzehnte hinweg vorgeschlagen und diskutiert wurden. Das Ergebnis dieser Diskussionen war: solch eine Lösung wird sich nie durchsetzen können, weil sie für den Schreibnutzer Otto Normal zu befremdlich wirkt. Dieses praxispsychologische Argument ist – ob man möchte oder nicht – ein ›Totschlagargument‹. Freilich wäre eine Akzenbuchstabenlösung theoretisch praktikabel und elegant gewesen, Aber dieser Zug ist längstens abgefahren, eine rein akademische Argumentation bringt heute gar nichts mehr. Die Welt der Schrift besteht nicht nur aus dem Garten der feinen Typographie. Diesem Umstand war unbedingt Rechnung zu tragen, sonst wäre das Unternehmen fehlgeschlagen, dem ß im Versalsatz zu einem passablen Dasein zu verhelfen.
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    Ich hatte vor gut zehn Jahren das letzte Mal einen Lektoratsauftrag, der auf dem Papierausdruck bearbeitet werden musste. Und auch da bekam ich keinen Ausdruck, sondern eine Datei, die ich nach meinem Bedarf mit entsprechendem Rand und Zeilenabstand ausgedruckt habe. Inzwischen werden Manuskripte ganz überwiegend in der Textverarbeitung im Überarbeiten-Modus lektoriert. So können die Änderungsvorschläge anschließend vom Autor einzeln angenommen oder verworfen und die Kommentare abgearbeitet werden.
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    Der Grund für den Blocksatz, früher »Glatter Satz« genannt, ist die ästhetische Konvention einerseits, die aus den handgeschriebenen Büchern kommt (Gutenberg hat die Form des Buches nicht erfunden). Der glatte Satz ermöglicht eine symmetrische Doppelseite des Buches. Andererseits lenkt die typografische Form nicht vom Inhalt ab. Die Seiten im glatten Satz wirken ruhiger und lassen sich leichter lesen als ein absichtsvoll umbrochener Satz; die Toleranz des Lesers für die Silbentrennung ist deutlich größer als beim Flattersatz, für den sie nicht vorgesehen ist und wo man nach optischen Gesichtspunkten oder nach dem Sinn des Textes die Zeilen umbricht. Der Rauhsatz wird wie Blocksatz getrennt, nur die Wortzwischenräume werden nicht verändert. Der glatte Satz machte zu Bleisatzzeiten sehr viel mehr Arbeit als der Flattersatz, weil die Buchstabenabstände ausgetauscht oder ergänzt werden mußten, wenn man am Ende der Zeile angekommen war und dann erst entscheiden konnte, ob die Abstände zwischen den Wörtern verringert oder erweitert werden mußten und sich überlegen mußte, welche Folgen das für die nächste Zeile haben könnte. Dazu gibt es ein längeres Regelwerk, das ich anno 2008 in meinem Blog veröffentlicht habe: http://www.blog.druckerey.de/index.php?id=171 Heute ist der Blocksatz sehr viel schneller und einfacher herzustellen als der Flattersatz. Das ist schon so seit dem Maschinensatz mit bleiernen Zeilen. Der Text wird vom Setzer ins Layout eingelassen, ob nun an der Linotype oder Monotype (wo man ungünstige Trennungen beim Setzen vermeidet) oder am Computer. Es ist beim Computersatz die Aufgabe des Korrektors, ungünstige oder gar sinnentstellende Trennungen aufzufinden – ein klassisches Beispiel ist Druck-erzeugnis vs. Drucker-zeugnis – oder rechtschreiblich falsche Trennungen. Im Flattersatz dagegen muß der Setzer jede Zeile anschauen, um sowohl ungünstigen Zeilenfall in ästhetischer Hinsicht wie in sprachlicher, den Textzusammenhang betreffend, zu vermeiden. Flattersatz ist also ungleich aufwendiger als Blocksatz. Wenn hier das Gegenteil gesagt wird, dann möge vielleicht ergänzt werden, worin im Blocksatz, bei dem der Setzer sein Gehirn fast abschalten kann (es geht nur noch um Rechtschreibung und sinnentstellende Trennungen), die zeitaufwendige Arbeit bestehen sollte. In beiden Satzverfahren sind die »Hurenkinder« zu vermeiden, auch das ist im Blocksatz sehr viel schneller erledigt als es im Flattersatz nur annähernd möglich wäre. Der digitale Blocksatz verlangt freilich eine sorgfältige Einstellung, die Abstimmung von Laufweite (das war im Bleisatz kein Thema des Setzers), Wortzwischenräumen und Durchschuß und die Trennregeln. Das muß für jede Schrift, jedes Format, also jedes Werk erarbeitet werden. Das gilt allerdings für den Flattersatz ebenso. In dieser Hinsicht sind beide Satzarten in der Vorbereitung gleich aufwendig.
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    Ich oute mich mal als begeisterter InDesign-Nutzer (noch CS6, so lange es geht). Ich habe immer mal wieder Alternativen geprüft, doch keins der Programme kommt in Qualität und Flexibilität an InDesign heran. Ich nutze das Programm seit Version 2 für Windows, hatte damals aber auch Pagemaker im Einsatz. InDesign ist einfach ein Traum, weil ich damit inzwischen (fast) alles machen kann. Stabil, flexibel, anpassbar. Die Vorlagen, die Masterseiten ... herrlich! Fachbücher, Belletristik, Biografien, Kinderbücher ... QuarkXPress ist nicht so flexibel beim Import aus Word, für mich ein ganz wichtiges Kriterium. Warm geworden bin ich mit dem Programm nie. Update: So können die letzten beiden Versionen nur noch .docx-Dokumente importieren, nicht mehr .doc. Das Herauslösen und nachträgliche Verknüpfen von in die Worddatei eingebetteten Bildern ist mir auch nicht gelungen, das geht ja in InDesign ganz wunderbar. Oder ich hab's nicht gefunden? Und wenn ich mit Quark mal ein paar Wochen nichts gemacht habe, tut das Programm beim Neuaufruf jedes Mal so, als wäre es eine Testversion und will (im Administratormodus, sonst geht's nicht!) den Schlüssel haben. Nervt auch. Der VivaDesigner kann hier noch weniger und der Support war für meine Nachfragen überhaupt nicht existent. (Auch ein wichtiges Kriterium, warum ich die Software dann NICHT gekauft habe.) Quark dagegen HABE ich gekauft. Serif PagePro hatte mich ziemlich überrascht (Grundlinienraster, optischer Randausgleich, PDF-Import ...), das schien mir tlw. erwachsener zu sein als Quark und der Preis war ein Witz. Aber es wird ja nicht weiterentwickelt. Ich bin sehr gespannt auf den Affinity Publisher! Das könnte ein echter InDesign-Konkurrent werden. Update: Teste gerade die letzte Version PagePro X9, die es derzeit zum unglaublichen Downloadpreis von knapp 23,- EUR gibt. Von der Stabilität und vom Handling her kann das Programm nicht (mehr) überzeugen. Die Unterstützung von OpenType-Features (Kerning) ist furchtbar buggy. Da soll X8 besser gewesen sein. Die PDF-Ausgabe (PDF X1-a mit CMYK - ISOcoated v2 300%) ist zwar absolut fehlerfrei (in Adobe getestet), aber bis dahin muss man es erst einmal schaffen! Der Word- und PDF-Import jedoch gefallen mir besser als in Quark. Ein Bugfix sollte wohl noch kommen, aber Serif setzt jetzt wohl derzeit mehr auf die Affinity-Produkte als auf "Legacy-Software". Word ist ein hervorragendes Satzprogramm für den Mengensatz (Fachbücher) und für lange Dokumente, wenn man das Programm beherrscht und die typografische Messlatte nicht ganz so hoch hängt. (Immerhin ist die OpenType-Unterstützung ab Version 2013 richtig gut.) Wichtig ist, dass man Word als Satzprogramm ganz anders einsetzen muss, als die breite Masse das tut, dass man ausschließlich mit Vorlagen und verlinkten Grafiken arbeitet, die richtigen Grundeinstellungen wählt und fleißig programmiert. Dann kann man beim richtigen Workflow im Verlag viel Zeit und Arbeit sparen. Vor allem im Bereich Wissenschaft ist Word weit verbreitet. (Es gibt genug Dinge, die ich voll sch... an Word finde, aber immerhin konnte es vor 20 Jahren schon Grafiken verknüpfen und super Tabellensatz machen, als man in Pagemaker für Tabellen noch eine Erweiterung benötigte! Und InDesign hat ja gerade erst gelernt, Absatzvorlagen für Kästen zu nutzen. Auch das konnte Word schon vor 20 Jahren!) Der Writer kann manches sogar besser als Word, selbst registerhaltiges Setzen ist von Hause aus vorgesehen. (In Word nur mit Trick 17.) Leider werden OpenType-Features nicht unterstützt. Update vom 7.2.2017: Writer aus LibreOffice ab 5.3 unterstützt ab sofort ausgewählte OpenType-Features! Auch die nächsten beiden Textverarbeitungen unterstützen diese Schriften nicht voll: Papyrus Autor tut so, als wäre es ein DTP-Programm, ich finde es als Satzprogramm jedoch unbrauchbar. Es ist ein super Texteditor mit vielen nützlichen Funktionen für Autoren und einer rudimentären RTF-Schnittstelle in die Microsoft-Welt, aber nix für Setzer (und auch nix für Sachbuchautoren). Dann schon lieber TextMaker. Immerhin ist der TextMaker das Programm, bei dem der DUDEN-Korrektor am besten läuft. (Der so tolle Korrektor ist sonst noch bei Papyrus Autor und Patchwork eingebaut.) Und damit finde ich bei vielen Kunden immer noch viele, viele Fehler und kann manchmal sogar sagen: Leute, nochmal zurück ins Korrektorat. AbiWord soll die zweite der mir bekannten Textverarbeitungen sein, die die speziellen Features von OT-Schriften nutzt wie Ligaturen oder Mediävalziffern. Steht auf meiner Probier-Todo-Liste. Update: Habe AbiWord probiert, interpretiert tatsächlich OT-Features. Das ist aber auch alles. Gespiegelte Seitenränder? Initialbuchstaben? Eine verständliche Formatvorlagen- bzw. Stilverwaltung? Fehlanzeige! Auch die Stabilität lässt bei meinen Tests sehr zu wünschen übrig. Fazit: nicht empfehlenswert, ist nicht mehr als eine rudimentäre Textverarbeitung. Wenn ich in InDesign ohne optischen Randausgleich arbeite, den viele Kunden merkwürdigerweise gar nicht wünschen, kann ich mit Word und InDesign, vorausgesetzt, ich nutze die gleiche hochwertige Schrift, ein praktisch identisches Satzbild erzeugen. (Und die Silbentrennungsfunktion ist in beiden Programmen gleich mies.) Insofern: Es gibt weit mehr als InDesign da draußen, aber ich kehre immer wieder begeistert und verliebt zu InDesign zurück.
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    Der »Esoterik-Paragraph«: Nicht erwünscht sind Themen, die nicht zum Thema dieser Community passen und naturgemäß starke Reaktionen hervorrufen können. Dazu zählen z.B. aber nicht ausschließlich Themen wie Gesellschaft und Politik (wenn kein Bezug zu Designfragen besteht), Religion, Esoterik und Verschwörungstheorien. Im Zweifel werden entsprechende Diskussionen von den Moderatoren/Administratoren geschlossen oder verschoben. Quelle: Community-Richtlinien
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    Liebe Community, ich habe eine sehr schöne Schrift gemacht und möchte mit dieser einige Grußkarten drucken lassen. Es sollen Geburtstagskarten werden mit einem freundlichen Blumenfoto. Leider bin ich Anfänger und stelle fest, dass es für mich sehr schwer ist ein passendes Blumenfoto herauszufinden. Ich bin auf der Suche nach kostenlosen Blumenfotos, die ich kommerziell verwenden darf für ein solches Printprodukt. Könnt Ihr mir helfen, welches Blumenfoto für so ein Projekt passen könnte? Ich danke Euch für Eure Hilfe, Liebe Grüße bertel
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    Charmant korrigiert: Quelle: http://de.webfail.com/4113905b0a8
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    5 Tage Côte d’Azur sind nun zu Ende und ich sitze wieder an der kalten Nordsee ... Aber ich habe euch was mitgebracht: In der Kathedrale von Grasse Tourrette sur Loup Mouans Sartoux Hier ist jemand sehr aktiv mit der Schildermalerei. Alle gezeigten Bilder sind handgemalt und m. E. auch in einem Stil ... Comic-Sans-Schildermalerei ... herrlich Cap Ferrat Es gab noch so einen Brunnen, da war der Halbmond und das Kreuz noch eindeutiger herausgearbeitet. Leider war da aber mein Akku leer ... Cagnes sur Mer – letzter Café vorm Rückflug Der Schreiber hat wohl auch zu viel von dem Kaffee getrunken
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    Achso! Du bist also generell gegen das ß – egal ob groß oder klein und möchtest es durch ein sz/SZ ersetzt sehen? Ist jetzt die Frage was »unserem Kulturgut« mehr schadet: eine gänzlich neue Buchstaben-Kombination für einen eingetragen Kleinbuchstaben (ß) oder eine formal adäquate Großbuchstaben-Entsprechung, welche schon vor vielen Jahrzehnten von unseren Sprachwissenschaftlern angeregt wurde (ẞ). Wenn Du mich fragst, befinden wir uns gerade auf dem besten Weg »unser Kulturgut« im Sinne unserer »Väter« zu bereichern. Da müssten die Sprachpfleger eigentlich an die Decke hüpfen vor Entzückung.
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    Autumn in November. Free for personal use. http://www.ffonts.net/Autumn-in-November.font How to: – Suchbild runterladen – Kontrast erhöhen – ungefährer Anschluss Buchstaben suchen (cyan markiert) – Schriftzug in Einzelbuchstaben zerlegen – Speichern und whatfontis.com zum Fraß vorwerfen – Dort ist’s der Treffer Nr. 13 Hat insgesamt 2 Minuten gedauert.
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    Klar. Liegt neben dem Fax-Gerät.
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    Was für ein höchst verderblicher Vergleich! Und wenn sie dann ganz hauchzart ›Nein‹ zu dir sagt, dann heißt es ›Nein‹. Ganz egal, ob das bei dir zu Hause oder in der Öffentlichkeit ist, egal was sie an hat oder nicht an hat und auch wieviel Wein du getrunken hast. So eine chauvinistische k#!%sch*#?§
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    Ihr könnt in dem Zug mal eure Falzmarken checken, die sind auf den beiden Druckbögen unterschiedlich, ich vermute ihr wollt den Flyer 100 100 97 falzen, nehmt einfach die Marken auf Druckbogen 2 wieder raus, den braucht ihr nicht, die Marken drucken ja schon auf Seite 1 mit, mehr braucht der Drucker nicht. Ich würde sie auch noch aus dem Beschnitt nehmen, setzt rundherum den Infobereich einfach auf z.B. 6 mm und fangt mit der Marke erst bei –3 mm an. Die x-Werte der Marken oben und unten sind auch, wenn zwar nur sehr gering, aber doch etwas unterschiedlich, eine Stärke von 0,25 pt würde ich vorziehen. Auf Druckbogen 2 müssten entsprechend die Spalten und Bilder noch richtig angepasst werden, die passen sonst nicht in die Falz, sondern hängen etwas über. Auf Druckbogen 1 vielleicht auch noch den Beschnitt unten aufziehen, bzw. beim Titelbild den Bildstand leicht so anpassen das ihr auf die gewünschten 3 mm Beschnitt kommt. Generell könnte man das mit 3 Seiten je Druckbogen mit unterschiedlicher Seitengröße lösen, 2 Seiten a 100x210, 1 Seite a 97x210, Vorteil, ihr müsst gar keine Marken setzen wenn ihr später Druckbögen ausgebt. Ich habe eine Beispieldatei als idml angehängt, ohne Inhalte, nur das Gerüst, das habe ich auf euer Dokument aufgebaut, die grundsätzlichen Einstellung wie Grundlinienraster usw. sind also gleich geblieben. Schauts euch mal an wenn ihr mögt. Das nur auf die Schnelle ein paar formelle Geschichten, ich habe jetzt nicht noch genauer geschaut. weine_druckbogen_neu.idml
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    Ich hab beide Galvanos gerade in Anwendung gefunden: Bei den Gebrüdern Klingspor in der Probe der Kochschrift.
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    Die Kleinschreibung von marsch ist richtig. Und das Komma muss stehen, weil die Anführung durch so wiederaufgenommen ist. Möglich wäre auch: „Wasser marsch!“ heißt Melanies neues Spiel.
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    Aufwändiger Shoot mit coolem Ergebnis. Bin (freudig) überrascht, das sowas nicht komplett am Computer generiert wird …
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    Wir haben uns auf die Stockwerke aufgeteilt: Wir im Hochparterre, die Stimmung im Keller. Aber glücklicherweise unbeschadet und hoffentlich auch ungefährdet.
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    Jetzt mal ein Fundstück, das auf Bastian Sicks seite grad hinzugekommen ist, ich glaube, hier sollte ich es zeigen: Endlich eine Art, Blindtext zu würzen.
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    Die abstrahierten Beispiele, die bertel weiter oben zeigt, finde ich sehr schön, besonders die Variante von St. Mang, die an ein Bleiglaskirchenfenster erinnert. Aber auch Gregors Visualisierung in handgezeichnetem Duktus hat ihren Charme. Für Dieters Projekt stellt sich daher zunächst einmal die grundlegende Frage, ob die Darstellung der Kirche den Charme des Handgezeichneten haben soll oder ob eine auf das Wesentliche reduzierte, visuell spannende grafische Anmutung das Richtige ist. Letzteres muss dabei nicht kalt und unpersönlich rüberkommen, sondern könnte durch Farbe gezielt um eine emotionale Wahrnehmungsebene erweitert werden, siehe bertels Beispiele. Da Kirchen heute weniger streng und autoritär wirken möchten, sondern oft sehr auf das freiwillige Mitwirken der Gemeindemitglieder angewiesen sind, ist ebenso oft der Wunsch da, den Menschen mit offenen Türen, menschlicher Wärme und einem Angebot der echten Teilhabe zu begegnen. Heutzutage werden die Kirchen sogar wesentlich besser geheizt als früher und die Schäflein verfügen in aller Regel über Sitzkissen auf den kargen Kirchenbänken, damit kein schmerzendes Hinterteil von der spirituellen Einkehr ablenkt. In diesem Sinne müsstest Du, Dieter, der Diakonin vielleicht noch mal ein paar gezielte Fragen stellen, um die genaue Zielsetzung zu ermitteln: Gibt es eine inhaltliche Definition dieser Gemeinde und ihrer Schwerpunkte/zukünftigen Schwerpunkte? Gibt es eventuell sogar ein Empfinden darüber, dass die Wahrnehmung der Kirche/Gemeinde von außen und innen differiert? Um die Neugestaltung eines Unternehmens, einer Kirche oder einer sonstigen Organisation anzugehen, muss zunächst klar sein, wie der theoretische Unterbau überhaupt aussieht. Wenn das inhaltliche Konzept nicht bekannt ist, dann wird die Gestaltung zur reinen Geschmacksfrage – und das geht in den meisten Fällen eher schief, als dass ein Volltreffer dabei herauskäme. Die wichtigen Fragen also wären zunächst einmal: Was für eine Kirchengemeinde haben wir hier vor uns – wie groß, welche inhaltliche Ausrichtung, wie viele Gemeindemitglieder, ländlich oder städtisch geprägt, etc. Also: die Definition von Sender und Empfänger, Anbietendem und Zielgruppe sozusagen. Und dann wäre es wichtig, sich die bisherige Gestaltung anzuschauen und festzuhalten, was daran gut ist und gefällt und wo Handlungsbedarf besteht – und diesen zu definieren. Im nächsten Schritt wäre dann klar zu formulieren, was gewünscht ist und die Inhalte/Attribute festzulegen, die das neue Erscheinungsbild im Gegensatz zum alten aufweisen soll. Und dann kann man sich daran machen, die neue Gestaltung anhand dieser Vorgaben zu entwickeln und zu messen. Man sieht ja durch die Diskussion hier im Forum, wie unterschiedlich mögliche Parameter von den verschiedenen Diskutanten bei der Betrachtung gewichtet werden. Damit das Ganze zielführend fortgesetzt werden kann, müssten wir einfach wissen, wie der »Kunde« das Ganze sieht. Andernfalls besteht die Gefahr, dass wir uns im Kreis drehen, wie hier zum Beispiel zu besichtigen. Liebe Ostergrüße Kathrin
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    für einzeilige Absätze habe ich diese Lösung heraus gefunden: geschafft habe ich das mit beiden Absatzlinien zu verwenden: Die "Linie Darüber" ist durchsichtig, aber hat das Attribut "Im Rahmen belassen". So kann mit "Versatz" den Text im Textrahmen herunter stossen. die "Linie darunter" ist dann die Effektive Linie. Das ganze funktioniert nur mit einzeiligen Absätzen!
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    Oder das überfällige Schließen einer Lücke im Alphabet – genau wie die nachträglich hinzugefügten Großbuchstaben-Umlautet zum Beispiel. Aber es gibt Versalsatz. Das war also kein Argument. Diese Haltung ändert aber auch nichts daran, dass es seit gut 2000 Jahren Versalsatz gibt und dieser heute und auch in Zukunft Anwendung findet bzw. finden wird. So einfach ist es historisch nicht. Spielt aber für die Frage nach dem Nutzen nur bedingt eine Rolle. Und wieder jemand, der den Nutzen verneint, aber mit keinem Wort den Nutzen thematisiert, sondern sich stattdessen in Formüberlegungen und historischen Vermutungen verliert. Das Ergebnis kann allenfalls eine Non-sequitur-Argumentation werden. Müller = MÜLLER (nicht MUELLER), Höfer = HÖFER (nicht HOEFER), Meißner = MEIẞNER (nicht MEISSNER). Das ist der Nutzen! Fluss – kurzer Vokal. Fuß – langer Vokal. FLUSS – kurzer Vokal. FUẞ (statt FUSS) – langer Vokal. Das ist der Nutzen! Versuchen Sie diesen Nutzen für das Eszett oder irgendeinen anderen Buchstaben der lateinischen Schrift zu widerlegen! Dann sprechen wir weiter.
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    Sobald ich über die tschechische oder polnische – von mir aus auch französische – Grenze komme, habe ich keine Ahnung wie irgendwelche Ortsnamen ausgesprochen werden. Könnte man dort nicht mehr Rücksicht auf mich nehmen …
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    Schick mir das Ding doch mal, Für ein Logo lohnt es kaum, sich da rein zu fuchsen, und ich hab alles auf dem PC, da ist das kein Ding.
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    Die Aussicht bei meinem Orthopäden (Frankfurt am Main)
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    Source of the Originals lautet der Slogan der heute zum Monotype gehörenden Marke Linotype voller Stolz. Helvetica, Frutiger, Optima, Palatino, Syntax, Sabon, Avenir – die Liste ließe sich beliebig fortsetzen. Einige der meistbenutzten und einflussreichsten Schriftentwicklungen des 20. Jahrhunderts sind in der Linotype-Bibliothek versammelt. Doch die Geschichte des Markennamens Linotype reicht noch viel weiter zurück: zur Erfindung einer Setzmaschine, die weltweit Geschichte schrieb und sogar verfilmt wurde … Gutenbergs Schriftsatz mit beweglichen Lettern revolutionierte die Vervielfältigung des geschriebenen Wortes und machte es für die Massen zugänglich und bezahlbar. Das damit neu entstehende Handwerk des Schriftsetzens blieb über Jahrhunderte ein eben solches: reine Handarbeit. Innovationen fanden in anderen Bereichen der Drucksachenproduktion statt. Die ehemals hölzerne Presse wurde durch Eisen ersetzt und die dampfgetriebene Schnellpresse des aus Eisleben stammenden Druckers und Erfinders Friedrich Koenig sorgte Anfang des 19. Jahrhunderts für eine Verzehnfachung der Druckkapazität. Die Rotationspressen brachen schließlich alle Rekorde. Dem wachsenden Hunger der Bevölkerung nach immer mehr und immer aktuelleren Informationen stand nun also vor allem der Handsatz im Weg. Der Hamburger unpartheyische Correspondent musste Ende des 18. Jahrhunderts sechs- bis zehnmal parallel gesetzt werden, damit auf mehreren Pressen gleichzeitig die Auflage von 25.000 Stück erreicht werden konnte. So verlangte also insbesondere die Zeitungsproduktion nach einer Beschleunigung des Schriftsatzes. Ideen dazu gab es schon – etwa die Verwendung von Logotypen. Häufig benutzte Buchstabenkombinationen wurden dabei gleich zusammen auf einen Kegel gegossen, sodass der Setzer nun zwei Buchstaben auf einmal greifen konnte, wodurch sich die Satzgeschwindigkeit theoretisch fast verdoppeln lassen müsste. Doch die Setzkästen verfügten nun teilweise über bis zu 1.000 verschiedene Fächer und die Mühe, sich in dieser Fülle von Zeichen noch zurechtzufinden, machte die Hoffnung auf die zu erzielenden Geschwindigkeitsvorteile schnell wieder zunichte. Ein anderer Ansatz war der Typotheter des schwedischen Ingenieurs Albert Lagermann. Das Gerät erlaubte dem Setzer erstmals, beide Hände zu benutzen und die so schneller ergriffenen Lettern mussten lediglich in einen Trichter geworfen werden, wo sie ausgerichtet und ausgeschlossen wurden. Durchsetzen konnte sich aber auch diese Entwicklung nicht. Die einzige Lösung, die Satzarbeit signifikant zu beschleunigen, lag in der vollständigen Mechanisierung der Arbeit des Setzers. Unzählige Tüftler rangen im gesamten Verlauf des 19. Jahrhunderts um die besten Ideen, dies zu realisieren. Hunderte Patente wurden angemeldet und Prototypen mit großem finanziellen Aufwand entwickelt – stets mit dem Versprechen, nun sei es endlich geglückt. Die Erfinder versuchten in der Regel, den menschliches Handsatz direkt nachzuahmen und also die Buchstaben aus einem Fach freizugeben und durch ein maschinelles Gestänge zu führen und zu sammeln. Man sprach daher von Typensetzmaschinen. Als größter Feind erwies sich dabei die Letter selbst. Denn das weiche Blei in unterschiedlich breiten Kegeln zeigte sich in der Praxis wenig tauglich für eine derartige Verwendung. So kam es, dass selbst jene Maschinen, die es zu einer gewissen Serienreife gebracht hatten, in der Praxis von so vielen Personen bedient und gewartet werden mussten, dass die auf dem Papier versprochenen Geschwindigkeitssteigerungen nicht erreicht wurden und die teuren Maschinen den Handsatz nicht wie erhofft überflügeln konnten. Dazu bedurfte es erst eines Erfinders, der einen Schritt zurücktrat und das Problem aus einem neuen Winkel betrachtete … Ottmar Mergenthaler und die Linotype-Setzmaschine Als Sohn eines Schullehrers kam Ottmar Mergenthaler 1854 in Hachtel in Baden-Württemberg zu Welt. 1868 begann er eine Uhrmacherlehre und wanderte anschließend nach Amerika aus, wo sein Vetter in Washington eine Werkstatt führte, die Messinstrumente, elektrische Geräte und Uhren fertigte. In Washington blühte auch der Modellbau, da das dort angesiedelte Patentamt zu jeder Patentanmeldung auch ein Modell der Erfindung verlangte. So kam Mergenthaler mit allerlei interessanten Gerätschaften in Kontakt – unter anderem mit neuen Ansätzen für Setzmaschinen, die Mergenthaler jedoch nicht überzeugen konnten. So gründete er schließlich eine eigene Werkstatt und widmete seine freie Zeit nun ganz der Erfindung einer Setzmaschine, die alle anderen überragen sollte. Dabei war er darauf bedacht, die Fehler seiner Mitstreiter nicht zu wiederholen; er wollte das Problem auf eine neue Art und Weise lösen. Der Erfolg kam freilich nicht über Nacht – Mergenthaler näherte sich schrittweise einer Lösung. Seine erste Maschine arbeitete mit zeilenweise erzeugten Papiermatern, die von Einzelbuchstabenstempeln abgedrückt wurden. Seine zweite Maschine (siehe mittlere Abbildung) konnte zum ersten Mal Schriftzeilen direkt gießen. Statt der Stempel kamen nun bereits Einzelmatrizen zum Einsatz, von denen zeilenweise ein Abguss erzeugt wurde. Damit war der neue Weg zur Setzmaschine gefunden. Statt die Bleisatzbuchstaben selbst durch die Maschine zu führen, benutzte Mergenthaler nun Matrizen, in die das Buchstabenbild eingeprägt wurde. Diese ließen sich einfach zusammenführen, um von ihnen eine komplette Schriftzeile – »A Line of Type« – abzugießen. So entstand der Name Linotype. Doch die Maschine sollte nicht nur funktionieren – sie musste auch wirtschaftlich sein, also möglichst viele Arbeitsschritte (vom Satz bis zum Ausschluss der fertigen Zeile) ohne zusätzliche Arbeitskräfte erledigen. Auch der nötige Vorrat an teuren Matrizen konnte den Erfolg des Projekts gefährden. So tüftelte Mergenthaler weiter und fand in den frei umlaufenden Messingmatrizen eine Lösung, die die Erfindung perfekt und erfolgreich machen sollte. Die Matrizen wurde mit Zähnen ausgestattet, die wie eine Zeichenkodierung funktionierten. So konnte jede Matrize nach dem Abguss von der Maschine selbstständig zurück ins richtige Fach des Schriftmagazins transportiert werden – es mussten also nicht mehr Unmengen von Matrizen in der Maschine vorgehalten werden. Die erste Maschine dieser Art wurde 1886 bei der New York Tribune in Betrieb genommen und hörte auf den Namen Blower-Linotype (dritte Abbildung oben). Obwohl die Maschine schlagartig zum Erfolg wurde, optimierte Mergenthaler das Konzept weiter. Mit der 1890 vorgestellten Simplex-Linotype war dann schließlich das »Konzept Linotype« vollendet, wie es nun über Jahrzehnte den Markt bestimmen sollte. Die Linotype-Setzmaschinen breiteten sich über den gesamten Erdball aus. Mitte des 20. Jahrhunderts verzeichnete man einen Absatz von 70.000 amerikanischen Maschinen, 15.000 aus England und 13.000 aus Deutschland – zusammen also fast 100.000 Stück. Die Bleisatzmaschinen der Linotype wurden bis 1976 gefertigt. Ebenbürtig in Funktion und Erfolg war der Linotype lediglich die Monotype-Setzmaschine, die ebenfalls Ende des 19. Jahrhunderts in Amerika entstand und im Gegensatz zur Linotype-Maschine keine Zeilen, sondern Einzelbuchstaben goss. Satz (siehe Foto unten) und Guss erfolgten bei der Monotype von Anfang an über getrennte Maschinen. Der Textsatz wurde dazu mithilfe von Lochstreifen kodiert und konnte so beliebig oft und an einem anderen Ort gegossen werden. Ab den 1950er-Jahren trat der Fotosatz auf den Plan und machte dem Maschinensatz mit Bleisatzlettern den Rang streitig. Während im Akzidenzsatz die diatype von Berthold Erfolge feierte, schuf das Linofilm-System für Fließtexte einen adäquaten Nachfolger der Linotype-Bleisatzmaschinen. Die Texteingabe erfolgte über eine elektronische Schreibmaschine auf Lochstreifen; ein separater Fotoautomat belichtete anschließend selbstständig. Es mussten lediglich Fotomaterial und Lochstreifen eingelegt werden. Lochbandgestützter Druck in den 1960er-Jahren ~ Rechts: »Linotype Europa« Linofilm. Links: Eingabe und Belichtung. Rechts: Montage im Composer Dann folgten die erfolgreichen Linotron-, Linotronic und CRTronic-Reihen und die physische Zeichenvorlage verschwand nun endgültig aus dem Druck. Im Licht- bzw. Lasersatz ab Ende der 1960er-Jahre wurden die Buchstabenbilder nur noch als ein digitales Raster gespeichert. Es war auch das letzte Aufbäumen der proprietären Satzsysteme. Das System Linotype 505 C mit integriertem Computer kostete in den 1970er-Jahren 500.000 DM. Ein einzelner Fotosatzschnitt für die Linofilm VIP schlug mit 1.600 DM zu Buche. Ende der 1980er-Jahre trat die Linotype AG selbstbewusst als »Weltmarktführer für Satztechnik« auf und erwirtschaftete mit fast 2.500 Beschäftigten einen Umsatz von 685 Millionen DM. Doch die Branche stand erneut vor einem Umbruch: dem Übergang zum Desktop Publishing mit Standard-PCs. Die teuren proprietären Komplettsysteme waren schlagartig nicht mehr gefragt. Die Linotype AG fusionierte mit Hell in Kiel zur Linotype-Hell AG, die ihrerseits kurze Zeit später von der Heidelberger Druckmaschinen AG übernommen wurde. Der Schriftenbereich zog als Linotype GmbH nach Bad Homburg. Der bislang letzte Schritt in der langen Geschichte der Marke Linotype war die Übername der Linotype GmbH durch Monotype Imaging Inc. im Jahre 2006. Damit waren die über ein Jahrhundert konkurrierenden Unternehmen, die beide nach ihrer erfolgreichen Setzmaschine benannt sind, nun schließlich unter einem Dach vereint. Die Übernahme durch Monotype Imaging Inc. bezog sich jedoch nur auf den Bereich Schrifttechnologie. Die sonstigen Produkte im Bereich des Drucks verblieben bei der Heidelberger Druckmaschinen AG. Die Schriften Die Druckergebnisse einer Setzmaschine sind natürlich immer nur so gut wie die Schriften, die für diese Maschine erhältlich sind. Die führenden Setzmaschinen-Anbieter Linotype und Monotype prägten so zwar indirekt, aber doch maßgeblich die Typografie des 20. Jahrhunderts. In Bezug auf die in Deutschland gefertigten Linotype-Maschinen entstand bereits sehr früh eine enge Zusammenarbeit mit dem Schriftanbieter D. Stempel AG in Frankfurt am Main. Stempel erhielt im Jahr 1900 das Recht zur Fertigung der Linotype-Matrizen und die Produktion hielt bis in die 1980er-Jahre an. Mit Stempel kommen durch Eigenentwicklung sowie Beteiligungen und Übernahmen anderer Schriftanbieter (W. Drugulin, Haas’schen Schriftgiesserei, Gebr. Klingspor, Benjamin Krebs Nachfolger, Deberny & Peignot, C. E. Weber) viele namhafte Schriften des 20. Jahrhunderts auf die Linotype-Blei- und später -Fotosatzmaschinen. Baskerville und Stempel Garamond wurden ab den 1920er-Jahren zu klassischen Buchsatzschriften der Linotype-Maschine. Die Excelsior dagegen prägte ab den 1930er-Jahren das Bild des Zeitungsdrucks. Ab den 1950er-Jahren entstanden aus der äußerst fruchtbaren Zusammenarbeit mit Hermann Zapf Klassiker wie Palatino, Melior, Virtuosa und Optima. Ab 1961 wurde die Neue Haas-Grotesk als Helvetica von Stempel vertrieben und avancierte zu einer der bekanntesten Grotesk-Schriften der Welt. Probeabzug mit Korrektur-Anmerkungen von Hermann Zapf Die letzten Linotype-Matrizen wurden bei Stempel 1983 produziert. Zwei Jahre später löste die Linotype AG (zu dieser Zeit Mehrheitseigner) die D. Stempel AG auf; die Schriftträgerproduktion wurde nach Eschborn verlagert. Linotype heute Der deutsche Standort der Marke Linotype änderte sich im Laufe des 20. Jahrhunderts immer wieder: Berlin (Mergenthaler Setzmaschinen-Fabrik GmbH), Frankfurt am Main (im Hause von D. Stempel) und Eschborn (Mergenthaler Linotype GmbH) waren dabei die wichtigsten Stationen. Heute findet man Linotype in Bad Homburg. Wer Ersatzteile für seine Linotype-Systeme sucht, sollte sich jedoch nicht an diese Stelle wenden, denn bei der Linotype GmbH dreht sich heute alles um Schrift und Software. Die Schriftbibliothek wurde fortlaufend ausgebaut und die Klassiker, die man früher oft unter Zeitdruck an die mehrfach wechselnden Satzsysteme angepasst hatte, wurden und werden noch einmal grundlegend für den Digitalsatz überarbeitet. So entstanden unter anderem die Frutiger Next, Sabon Next, Univers Next, Palatino Nova und Optima Nova. Außerdem wurden immer mehr lateinischen Schriften auch arabische Versionen zur Seite gestellt – bislang zum Beispiel Frutiger Arabic, Neue Helvetica Arabic und Univers Arabic. Ein Erfolg war auch die Entwicklung des Schriftverwaltungsprogramms Linotype FontExplorer, der – ursprünglich als kostenlose Version – schnell zum beliebtesten professionellen Fontmanager unter Mac OS X avancierte. eText-Schriften Die Flut neuer Geräte zur Darstellung von Text stellt die Schriftanbieter vor völlig neue Herausforderungen. Jedes Gerät, jedes Betriebssystem und im Zweifel sogar jede Anwendung kann die Schrift anders darstellen – bezogen sowohl auf die physische Technik der Bildpunkte als auch auf die softwareseitige Implementierung der Kantenglättung. Ein gemeinsamer Nenner für das Erreichen einer optimalen Leserlichkeit unter so unterschiedlichen Bedingungen liegt dabei vor allem in der Kontrolle des Kontrastes zwischen Buchstabenform und Hintergrund. Schon beim Wechsel vom Blei- zum Digitalsatz verloren viele Schriften an Strichstärke. Der physische Druck der Bleilettern erzeugte einen mehr oder weniger starken Quetschrand, der bei der Digitalisierung der Buchstabenvorlagen oft nicht berücksichtigt wurde. Bei der Darstellung auf mobilen Lesegeräten in kleinen Schriftgraden kann es zu einem ähnlichen Effekt kommen. Die optimale Lösung liegt in der Neuzeichnung der Buchstabenformen speziell für diese Ausgabegeräte. Diesen Weg verfolgt das Unternehmen Monotype mit einer neuen Schriftserie, die auf den Namen eText hört und bereits auf verschiedenen Lesegeräten wie dem Kindle von Amazon oder dem Nook von Barnes & Noble zum Einsatz kommt. Doch wie unterscheiden sich eText-Schriften nun genau von den herkömmlichen Druckschriften? Genau wie bei den Bleisatzschriften mit unterschiedlichen Entwürfen für unterschiedliche Größen sind die eText-Schriften speziell auf Lesegrade getrimmt und besitzen daher spürbar größere x-Höhen. Das lässt die Schrift auf einem elektronischen Lesegerät größer erscheinen und schafft bei der geringen Anzahl von Pixeln mehr Raum für die zur Buchstabenerkennung wichtigen Informationen zwischen Grundlinie und x-Höhe. Haarlinien fallen in den eText-Fonts zudem deutlich kräftiger aus, damit sie auf den Lesegeräten nicht zu grau erscheinen oder ganz wegbrechen. normale (Hintergrund) und eText-Baskerville (Vordergrund) im Vergleich Neben den Designmerkmalen verfügen die eText-Schriften aber auch über eine spezielle Bildschirmoptimierung, die Buchstabendetails an den Pixelgrenzen ausrichtet und so eine klarere und kontrastreichere Darstellung ermöglicht (Abbildung rechts, untere Zeile). Dies stellt für viele Leser noch einmal eine Optimierung gegenüber der vollautomatischen Subpixel-Kantenglättung dar, wie man sie etwa von Apple-Geräten kennt. Letztere gibt zwar Abstände und Buchstabenform so exakt wie möglich wieder, jedoch auf Kosten von Klarheit und Kontrast. normale (oben) und eText-Version der Palatino Mit der bloßen Digitalisierung des Schriftsatzes ist also das Ende der Entwicklung noch lange nicht erreicht. Auch über 100 Jahre nach Erfindung der Linotype- und Monotype-Setzmaschinen wird weiter um die bestmögliche Textdarstellung gerungen. Die nun unter einem Dach vereinten Marken Linotype und Monotype leisten dazu mit ihrer Erfahrung im Bereich der gestalterischen und technischen Schriftentwicklung auch im digitalen Zeitalter ihren wertvollen Beitrag.
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    Ich streu mal ein paar weitere Frakturen ein ... einfach so.
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    Neuer Trend für Frisch-Vermählte mit Metallallergien: der Gelee-Ehering, hier im Foto allerdings noch nach vorreformierter Rechtschreibung ohne dreifach-e.
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    Ab heute gibt’s bei SIAS die brandneue Popelka – die Vorspann-Schrift aus dem Kultfilm »Drei Haselnüsse für Aschenbrödel«. Das Design dieser halbfetten Unzialschrift stammt ursprünglich aus den Barrandov-Studios Prag. Die Schrift des Vorspannes wurde von Hand gezeichnet/geschrieben, das erkennt man bei genauerem Hinsehen an Unterschieden zwischen den Vorkommen eines Buchstabens. In der DEFA-Version des Filmes wurde diese Schrift dann nachempfunden, allerdings nicht ganz mit der gleichen kalligraphischen Sicherheit, die das tschechische Original (?) zeigt; ein Vergleich der beiden Filmversionen ist in dieser Hinsicht aufschlußreich. Also nun: eine frohe Weihnachtszeit allerseits – und viel Spaß beim Gestalten von Einladungen, Tischkärtchen und Geschenkanhängern etcª mit der neuen Aschenbrödel-Schrift! Übrigens, mein persönlicher Geheimtip: die tschechische Version ansehen!
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    Da wird jetzt was vermischt: Kalibrieren ist das Ausgleichen von Unterschieden hin zu einem benötigten Standard (Ausgleich von dem was der Monitor bei "255-rot" anzeigt zu dem was er gemäß sRGB, AdobeRGB, ... anzeigen sollte). Das geht mittels messen, nachjustieren soweit als möglich am Gerät (gute Geräte haben hier intern viel mehr Spielraum und sind direkt steuerbar), nochmal messen und nötigenfalls „fälschen“ der Farben, die an den Bildschirm geschickt werden. Das passiert dann auf System/Treiber-Ebene und ist das Kompensationprofil das xrite und co liefern. Wenn man dann davon ausgehen kann, dass der Bildschirm nichts mehr durch seine physikalischen Eigenschaften verfälscht, kann man andere Farbmodelle (z.b. cmyk) und Farbräume (z.b. fogra39, sRGB, ...) simulieren. Aber natürlich nur dann wirklich, wenn der Monitor das alles auch abdecken kann, was man simulieren möchte (da kommt dann das Versprechen ins Spiel, ein Bildschirm könne „cmyk“ ganz abdecken, was nicht ganz präzise ist weil cmyk kein Farbraum sondern nur ein Farbmodell ist, aber meist verstehen alle darunter einen Raum für Offset auf gestrichenem Papier). Dieses Simulieren läuft dann auf Anwendungs- bzw. Dokumentebene ab (also in Photoshop, Indesign, ..., aber nur wenn man dort die Proof-Vorschau aktiviert, sonst sind die Farbeinstellungen im Dokument nur ein Hinweis an den Drucker, wie denn die Daten zu interpretieren sind!). Da kann man sich dann ansehen, wie das cmyk-Dokument, das man vor sich hat, z.b. im fogra39-Raum aussieht. Wenn der Monitor selbst kalibriert ist, wenn er den Simulationsraum dann vollständig darstellen kann, wenn der Drucker sich vollständig an den gewählten Standard hält (Pigmente, Papier, Auftrag, Fixierung, Trocknung, ...) , wenn das Umgebungslicht genormt und tauglich (also kontinuierlich) ist ... dann, ja dann, habe ich am Bildschirm bei Aktivierung der Proof-Vorschau eine exakte Voransicht des Druckergebnisses. Ähnlich kann ich auch auf einem Wide-Gamut-Schirm, der auch noch AdobeRGB vollständig schafft, simulieren, wie mein RGB-Bild auf einem sRGB-kalibrierten Bildschirm aussieht. Hier ist nur oft das eigentliche Problem, dass es nicht wie beim Druck eine einzige Reproduktion gibt (die eine Druckmaschine) sondern tausende (das Internet). Diese tausenden Ausgaben sind in den seltensten Fällen kalibriert und die Programme (Browser) kümmern sich nicht immer ums Simulieren eines im Dokument mitgelieferten Ausgabeprofils (wenn denn eins mitgeliefert wird, was auch selten der Fall ist - Dateigrößen gehen vor). So entsteht dann der allgemeine Eindruck, dass die inzwischen weit verbreitetne Wide-Gamut-Schirme alles viel zu knallig darstellen ... Kein Wunder wenn man ihnen nicht mitteilt was z.B. mit "volles Rohr Rot darstellen!" (R-255) eigentlich gemeint ist und sie aus dem Vollen schöpfen, während man selbst beim Erstellen des Bildes den kleinsten gemeinsamen Nenner sRGB simuliert hat.
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    Ist doch alles um viele Längen besser als das, was sonst so an "homemade" Werbung zu sehen ist. Mir gefällt’s.
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    Das lässt sich mit Kurrent noch toppen. Wahrscheinlich ist das der Grund für die Erfindung des i-Punktes und des Häkchens über dem u. Ohne den i-Punkt und das u-Häkchen säh das so aus: Ich mag mir gar nicht vorstellen, wie das im Diktat endet, wenn man jetzt an der richtigen Stelle die i-Punkte und u-Häkchen setzen soll...
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    Hallo Arne, wie Ralf schon sagt, nimmt Google Fonts nur OFL-Fonts auf. Du darfst (musst!) sie mitsamt allen Source Files auf GitHub veröffentlichen und darfst sie natürlich auch über andere Outlets vertreiben. Die Cormorant ist zB auch auf FontSquirrel zu finden. Lohnt sich das? Kommt drauf an, ob Du eine Offerte von Dave bekommst... an sich verdienst Du an einem Gratisfont nichts. ;o) Dieses Jahr hat Dave auf jeden Fall kein Budget für neue Schriften mehr, aber Du kannst es nächstes Jahr versuchen. Wenn es klappt, ist es wohl lohnenswert, wenn es auch durchaus möglich ist, dass Du langfristig auf MyFonts mehr Geld machen würdest. Ich fand das Stipendium für Cormorant aber sehr großzügig; es war dreimal soviel, wie ich in den letzten paar Jahren mit meinen anderen 7 Schriften auf MyFonts verdient habe. Natürlich kann es sich durchaus auf nicht-monetäre Art und Weise lohnen. Zum Beispiel wird Cormorant bereits jetzt Hunderttausende Male pro Woche als Webfont ausgeliefert — das finde ich schon ziemlich lohnenswert. :)
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