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Typografie-Artikel
Neuigkeiten und Fachartikel zu Schrift und Typografie
Im 19. Jahrhundert herrschte bei der Schreibung der s-Laute noch ein reichliches Chaos und dies schließt auch das Eszett ein. Dessen Einsatz war zwar in gebrochenen Schriften einigermaßen klar, in Antiqua aber war das Zeichen noch gar nicht etabliert und man konnte es sich allenfalls auf Anfrage von den Schriftgießereien anfertigen lassen. Anfangs halfen sich die Druckereien meist mit der Ersatzschreibweise »ſs«, die der Form des Fraktur-ß zumindest ähnelte. Im Laufe des 19. Jahrhunderts verzichtete man aber zunehmend auf das ſ und für das ß trat dann meist »ss« ein. Ausſchluß in Fraktur wurde zu »Ausschluss« in Antiqua. Der einflussreiche Jacob Grimm grätschte dann Mitte des 19. Jahrhunderts noch mit seiner bevorzugten Schreibung »sz« dazwischen (»Ausschlusz«). So waren zur Repräsentation eines Buchstabens also ganze vier Schreibweisen (ß, ſs, ss und sz) parallel im Einsatz und dabei wurden noch nicht einmal alle, sondern nur die am meisten verwendeten Varianten berücksichtigt.
1880 erschien der sogenannte Ur-Duden als »Vollständiges Orthographisches Wörterbuch der deutschen Sprache« im Verlag Bibliographisches Institut Leipzig. Konrad Duden legte damit den Grundstein für eine deutsche Einheitsorthografie. Nach dem politischen Scheitern der 1. Orthographischen Konferenz (1876) setzte sich Dudens Werk nach und nach im gesamten Reich durch, zunächst auch ohne amtliche Unterstützung und sogar gegen ausdrücklichen Widerstand, etwa durch Reichskanzler Bismarck. Dabei half auch, dass das Werk im Wesentlichen mit der preußischen und bayrischen Schulorthografie im Einklang stand. Auch Setzer, Drucker und Korrektoren richteten sich in der Folge immer mehr in orthografischen Fragen nach diesem Wörterbuch.
Zum Antiqua-Eszett heißt es im Ur-Duden:
Die S-Laute in lateiniſcher Schrift.
Zu merken iſt, daß man in lateiniſcher Schrift s für ſ und s ohne Unterſchied, ss für ſſ und ſs für ß anwendet. Statt ſs iſt auch ß zuläſſig.
Diese Regel ist in durchaus bemerkenswert. Für die zwei s-Formen wurden die Modernisierungsbestrebungen der Zeit aufgenommen und nur noch die Schreibung mit rundem s zugelassen. Der dadurch zementierte Bruch in den Satzregeln zwischen Antiqua- und Frakturschreibung wurde also bewusst in Kauf genommen. In gleichem Sinne hätte auch das Eszett leicht abgeschafft und durch zum Beispiel »ss« oder »sz« ersetzt werden können. Stattdessen wurde es aber ausdrücklich in die Antiqua übernommen. Und dies obwohl die gleiche Regel den ersten Bestandteil der Schreibung »ſs« in seiner einzelnen Anwendung für die Antiqua ausdrücklich verbot. Das Eszett war für die Wiedergabe der deutschen Sprache zu wichtig geworden und nicht mehr nur ein Zeichen des Fraktursatzes.
Dass hier zunächst »ſs« die Hauptform war, zeigt ein typisches Henne-Ei-Problem bei der Fortentwicklung des Alphabets seit dem Buchdruck mit beweglichen Lettern. Vertreter der Rechtschreibung können nicht einfach Buchstaben erfinden. Sie könnten ja nicht einmal die entsprechenden Regeln in gedruckter Form verbreiten. Sie müssen auf dem aufbauen, was von Schriftgießereien angeboten und in Druckereien vorhanden ist. Doch warum sollte man sich in Gießereien und Druckereien die Mühe machen, neue Zeichen zu entwickeln respektive vorzuhalten, wenn es keine Rechtschreibregeln gibt, die sie legitimieren. Schrittweise Einführungen mit Varianten – wie wir sie hier sehen – sind also kein Zufall.
In der Auflage von 1888 erhielt die Antiqua-Eszett-Regel dann eine neue, interessante Fußnote:
Preußen verlangt ſs, Württemberg ß. Da die Anwendung zweier Buchſtaben für einen Laut ein Notbehelf iſt und namentlich für die Schüler, z. B. bei der Silbentrennung, etwas Irreführendes hat, ſo verdient ß den Vorzug. Nur muß es in einer Weiſe dargeſtellt werden, daß es nicht aus dem Charakter der lateiniſchen Schrift herausfällt.
Konrad Duden bekannte sich hier klar zum Eszett als einzelner Buchstabe und begründete dies auch. Er sah im Eszett die Repräsentation eines Lauts und dies verlangte für ihn einen einzelnen Buchstaben – alles andere wäre nur ein »Notbehelf«.
Die 2. Orthographische Konferenz im Jahr 1901, an der auch Konrad Duden teilnahm, war dann die endgültige Verwirklichung der einheitlichen deutschen Rechtschreibung. Die Regeln traten nun amtlich für Deutschland, Österreich und die Schweiz gleichermaßen in Kraft. Zu den S-Lauten in Antiqua heißt es nun:
Amtliche Rechtschreibung von 1901
In lateiniſcher Schrift ſteht s für ſ und s, ss für ſſ, ß (beſſer als ſs) für ß, für ß tritt in großer Schrift sz ein, z. B. MASZE (Maße), aber MASSE (Maſſe).
Das kleine Eszett wurde damit ausdrücklich für die Antiqua bestätigt und die Schriftgießereien im deutschsprachigen Raum verständigten sich in der Folge auf die Einführung des kleinen Eszett in sämtliche Schriftarten ab 1903/04. Die zeitgleiche Einführung eines großen Eszett wurde 1903 besprochen, letztlich aber vertagt.
Beispiele neuer Antiqua-Eszett-Formen im frühen 20. Jahrhundert
Das Eszett im Versalsatz
Mit den amtlichen Vorgaben bekam nun auch die Versal-Schreibweise des ß in Antiqua erstmals eine klare Regel, die überraschenderweise aber von der üblichen Ersatzschreibung mit Doppel-S abwich. Wie schon erwähnt, konnten die Rechtschreibvertreter nicht einfach einen Buchstaben erfinden. Ein großes Eszett war zwar schon seit 1879 diskutiert worden, fand sich aber noch nicht in gängigen Satzschriften. Grund für die gewählte neue SZ-Regel war die bessere Repräsentation des Eszett im Versalsatz, die durch das Beispiel MASZE/MASSE demonstriert wurde. In Fachkreisen kam diese Regel jedoch nicht sonderlich gut an und wurde vielfach auch einfach ignoriert. Zu sehr hatte man sich schon an Schreibweisen wie PREUSSEN gewöhnt. Und diese Gewöhnung hatte ein Gefühl einer Richtigkeit erzeugt. Die Schreibweise PREUSZEN wurde in Fachkreisen als hässlich und fremdländisch wirkend beschrieben.
Nichtsdestotrotz war die bloße Existenz einer einheitlichen amtlichen Rechtschreibung im Grundsatz ein Segen für das druckgrafische Gewerbe. Nur an einer Sache störte man sich noch sehr: es gab noch zu viele Varianten. Man wollte mehr Eindeutigkeit. So kam es zu Gesprächen mit Konrad Duden über die Erstellung eines speziellen Dudens für das druckgrafische Gewerbe. Dies scheiterte jedoch an den vertraglichen Beziehungen Dudens mit dem Bibliographischen Institut und so wurde das Buch letztlich vom Verlag selbst angeboten. Im neuen Buchdrucker-Duden taucht die obige Regel dann folgendermaßen auf:
Für ß wird in großer Schrift (bei Verſalien und Kapitälchen) sz angewandt, z. B. MASZE (Maße), aber MASSE (Maſſe) –, STRASZE, PREUSZEN, MEISZNER, VOSZ.
Neu ist folgender Zusatz:
Die Verwendung z w e i e r Buchſtaben für e i n e n Laut iſt nur ein Notbehelf, der aufhören muß, ſobald eine geeignete Type für das große ß geſchaffen iſt.
Was Duden früher schon zum kleinen Eszett schrieb, wurde nun auch auf das große Eszett übertragen. Er wünschte sich auch im Antiqua-Versalsatz zur Repräsentation eines Lautes einen Buchstaben, also ein großes Eszett. Die SZ-Schreibweise hatte er in der Orthographischen Konferenz mitgetragen. Denn seine oberste Priorität war immer die Einheitlichkeit der Rechtschreibung und er stellte diese notfalls auch über seine persönlichen Vorlieben. Entsprechend unglücklich war er über die Abweichler, die die amtlichen Regeln ignorierten und etwa das ſ in der Antiqua weiterbenutzten oder im Versalsatz das ß durch SS wiedergaben. Dies bezeichnete er als »falsch und mit Nachdruck zu bekämpfen«.
Zwei Beispiele für Antiqua-Buchdruckschriften, die Anfang des 20. Jahrhundert mit kleinem und großem Eszett erschienen (links: Grimm-Antiqua, rechts: Koralle)
Für Duden war der Weg zum großen Eszett also klar: es musste erst eine schriftgestalterische Lösung her und die Anwendung musste dann durch politischen Beschluss legitimiert werden. Konrad Duden erklärte sogar, wie er sich das große Eszett gestalterisch vorstellte:
Konrad Duden, 1908
❞ Schon bei früheren Gelegenheiten, wo ich um meine Meinung gefragt wurde, habe ich mich dahin ausgesprochen, daß die Lösung nur in der Schaffung eines Versal-ß, d. h. einer Vergrößerung des kleinen ß zu suchen sei. Ein solches Versal-ß wäre keine neue Letter; es hätte nichts fremdartiges und würde sich daher viel leichter einbürgern als jede noch so geschmackvolle Neubildung aus den beiden Elementen S und Z. Es gefällig und deutlich zu gestalten und besonders seine zu große Ähnlichkeit mit B zu vermeiden, ist eine gewiß nicht ganz leichte, aber jedenfalls doch lösbare Aufgabe.
Konrad Duden konnte nicht ahnen, dass noch mehr als 100 Jahre vergehen sollten, bis dieser Wunsch in Erfüllung ging und das große Eszett in genau dieser Gestaltungsweise üblich und in der Anwendung amtlich wurde. Dabei gingen die Debatten um das große Eszett Anfang des 20. Jahrhunderts durchaus weiter und einige Schriftgießereien boten das Zeichen sogar für ihre Schriften an. Von einer Üblichkeit oder gar Durchsetzung war man allerdings weit entfernt.
Duden, 1919
1941: Eine Zäsur
Die Eszett-Regeln von 1901 hatten im Wesentlichen 40 Jahre lang Bestand. Im Zuge von Hitlers Durchsetzung der Antiqua statt der Fraktur ab 1941 gab es in den Reichsministerien auch Diskussionen über eine gleichzeitige Umsetzung von Rechtschreibreformen. Viele Details waren strittig, aber man verständigte sich zumindest darauf, in der nun Normalschrift genannten Antiqua das Eszett der Fraktur durch Doppel-s darzustellen. Diese Idee schaffte es im Innenministerium bis hin zu einen Erlass-Entwurf. Letztlich urteilte Hitler selbst und seine Entscheidungen sind in einem Schreiben des Reichsministers und Chefs der Reichskanzlei an den Reichsminister des Innern so dokumentiert:
Der Führer hat sich für die Beibehaltung des »ß« in der Normalschrift entschieden. Er hat sich aber gegen die Schaffung eines großen »ß« ausgesprochen. Bei der Verwendung großen Buchstaben soll das »ß« als »SS« geschrieben werden.
Der Große Duden änderte entsprechend seine Regeln. Das Eszett wurde im Versalsatz nun mit SS wiedergegebenen und SZ nur noch bei möglichen Missverständnissen erlaubt. Konrad Dudens Beschreibung als Notlösung und der Wunsch nach einem echten großen Eszett wurden übrigens auch in der Auflage von 1941 noch abgedruckt, lange nach dem Tod Konrad Dudens im Jahr 1911.
Der Große Duden, 1941, 12. Auflage
Für ß wird in großer Schrift allgemein SS angewandt, z. B. STRASSE, PREUSSEN, doch kann man um Verwechslungen vorzubeugen, auch SZ anwenden, z. B. MASZE (Maße), aber MASSE (Maſſe);
Der Duden in Ost und West
Nach dem 2. Weltkrieg entstanden unabhängige Duden-Ausgaben in Ost- und Westdeutschland. Die 1941 aufgestellten Regeln zur Darstellung des ß im Versalsatz blieben im Wesentlichen bis zur Rechtschreibreform von 1996 unverändert. Nur Formulierungen und Beispielwörter wurden hier und da abgewandelt. Es blieb bei SS und dem optionalen SZ bei möglichen Missverständnissen.
Nach dem Ende der Fraktur als allgemeine Verkehrsschrift lag der Fokus nun ganz auf der Antiqua und es standen auch schon bald wieder Rechtschreibreformen im Raum, die erneut eine mögliche Abschaffung des Eszett beinhalteten. In der DDR reagierte man darauf nicht nur ablehnend, sondern setzte diesen Bestrebungen vielmehr die Verbesserung der Eszett-Anwendung durch Schaffung eines großen Eszett entgegen. Der Duden ging gleich mit gutem Beispiel voran und brachte ein großes Eszett auf den Buchdeckel.
Im Innenteil hieß es:
DER GROẞE DUDEN (Leipzig), 15. Auflage, ab 1957
Das Schriftzeichen ß fehlt leider noch als Großbuchstabe. Bemühungen, es zu schaffen, sind im Gange. Es wird jetzt noch ersetzt durch SS oder, falls Mißverständnisse möglich sind, durch SZ.
Beispiele: STRASSE, ROCKSCHÖSSE, IN MASSEN GENOSSEN, aber: IN MASZEN GENOSSEN
Die Meinungen zum großen Eszett waren im druckgrafischen Gewerbe der DDR zumindest tendenziell durchaus recht wohlwollend, aber der einzige Schriftanbieter der DDR (VEB Typoart Dresden) nahm das große Eszett nicht in seine Schriften auf und so blieb es letztlich bei Einzelanwendungen als Lettering-Arbeiten oder Drucken mit speziell angefertigten Bleisatzbuchstaben.
Eine Lettering-Anwendung mit großem Eszett. Mitteldeutscher Verlag Halle-Leipzig • 1968• Gestaltung: Günter Gnauck
Spätere Duden-Ausgaben in der DDR benutzen dann wieder eine gemischte Schreibung für den Buchdeckel. Die Einführung des großen Eszett scheiterte abermals. In Westdeutschland hatte es entsprechende Bestrebungen gar nicht erst gegeben. Der Wiesbadener Duden erklärte nur neutral: »Das Schriftzeichen ß fehlt als Großbuchstabe«.
In den 1980er-Jahren war das große Eszett im Duden kein Thema mehr
Nach der Rechtschreibreform von 1996
Mit der letzten Rechtschreibreform wurde die optionale SZ-Schreibung entfernt und nur noch SS beibehalten. Der Grund dürfte sein, dass die Schreibung mit SZ in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts kaum noch angewendet wurde.
Duden, Die deutsche Rechtschreibung, 21. Auflage, ab 1996
[…] Auch bei Verwendung von Großbuchstaben steht SS für ß ⟨§ 25 E3⟩.
Das gilt besonders für Überschriften, Buchtitel, Plakate u. Ä.
STRASSE, AUSSEN, FUSSBALL
Diese Schreibung stand jedoch im Widerspruch zur wiedereingeführten Heyse’schen s-Schreibung in der regulären gemischter Schreibung. Dies befeuerte zur Auflösung der Inkonsistenz ein weiteres Mal die Forderungen nach einem großen Eszett.
Nach der Aufnahme des großen Eszett in den Unicode-Standard im Jahr 2008 wurde die Anwendung des großen Eszett zumindest in technischer Hinsicht möglich und immer mehr Fonts enthielten nun ein entsprechendes Zeichen. Die Duden-Ausgabe von 2009 bemerkte jedoch gleich mahnend, dass diese Form noch nicht amtlich legitimiert ist.
Duden, Die deutsche Rechtschreibung, 25. Auflage, ab 2009
Für den im internationalen Standard-Zeichensatz »Unicode« (ISO/IEC 10646) verzeichneten Großbuchstaben für das ß gibt es derzeit noch keine allgemein verwendete Schriftform. Er ist nicht Gegenstand der amtlichen Rechtschreibregelung.
Amtliche Rechtschreibung von 2017
Mit der amtlichen Rechtschreibung des Rechtschreibrates aus dem Jahr 2017 wurde das große Eszett endgültig zum vollwertigen 30. Buchstaben des deutschen Alphabets. Die seither erschienenen drei Duden-Ausgaben (2017, 2020 und 2024) erlaubten nun auch die Anwendung des großen Eszett als »fakultative« Variante.
Duden, Die deutsche Rechtschreibung, 27. Auflage (2017), 28. Auflage (2020), 29. Auflage (2024)
[…] 2. Bei Verwendung von Großbuchstaben steht traditionellerweise SS für ß. In manchen Schriften gibt es aber auch einen entsprechenden Großbuchstaben; seine Verwendung ist fakultativ ⟨§ 25 E3⟩. […]
STRASSE, AUSSEN, FUSSBALL
Auch: STRAẞE, AUẞEN, FUẞBALL
Die Formulierung ist dabei zurückhaltender als in der amtliche Rechtschreibung selbst. Dort ist seit 2024 das große Eszett die Hauptform und die Schreibung mit SS ist die mögliche Variante geworden.
Doch wie dem auch sei: Konrad Dudens Wunsch aus dem Jahr 1888 ist erfüllt. Die vielen Varianten des 19. Jahrhunderts und die Notlösungen des 20. Jahrhunderts sind nicht mehr nötig. Das Eszett kann als ein Buchstaben für einen Laut in groß und klein dargestellt werden:
Der große Duden
DER GROẞE DUDEN
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Die genannten Bestrebungen fallen in die Zeit des Deutschen Bundes. Noch herrschte die Kleinstaaterei. Es gab noch keinen deutschen Staat und keine einheitliche Rechtschreibung. Jeder Staat des Bundes konnte seine eigenen Rechtschreibregeln für die Schulen aufstellen, denen dann aber auch wieder abweichende Hausorthografien in Verlagen oder schlicht persönliche Vorlieben von Autoren und Setzern gegenüberstanden. Man konnte sich freilich an die zahlreichen Bücher zur Rechtschreibung und Grammatik (von zum Beispiel Adelung, Campe, Heyse, den Gebrüdern Grimm, Sanders u. s. w.) anlehnen, aber auch sie beschrieben letztlich nur persönliche Vorlieben der betreffenden Autoren ohne jegliche Amtlichkeit oder auch nur die Wirkung eines De-Facto-Standards. »Mich schmerzt es tief gefunden zu haben, dasz kein volk unter allen, die mir bekannt sind, heute seine sprache so barbarisch schreibt wie das deutsche« schrieb Jacob Grimm noch 1847.
Dabei ging es nicht nur um Details der Rechtschreibung. Es tobte auch noch ein grundsätzlicher Richtungsstreit. Jacob Grimm und seine Schüler suchten ihr Heil in historischen Schreibweisen, während die sogenannten Phonetiker einen radikalen Umbau der Schreibung entsprechend der Aussprache wünschten (zum Beispiel »Fi« statt »Vieh«).
Auch das Alphabet und die Satzregeln zur Schreibung deutscher Texte waren noch weit von der heutigen Einheitlichkeit entfernt. Letztere wurde durch die deutsche Zweischriftigkeit zusätzlich erschwert. Gebrochene Schriften blieben oft der Tradition verhaftet und hatten lange kein Ä, Ö, Ü und J und der im 19. Jahrhundert immer wichtiger werdende Antiqua-Satz hatte wiederum die typischen Zeichen des deutschen Fraktursatzes nicht. Das Fehlen von Ligaturen für zum Beispiel ch, ck und tz war für viele noch verschmerzbar, während die Entsprechung des Eszett in Antiqua ein nicht enden wollender Streit werden sollte, der erst Anfang des 20. Jahrhundert endgültig gelöst wurde. Die Ideen von Gustav Michaëlis fallen also in Zeit, in der Reformen noch nötig und auch radikale Änderungen an der Schreibung deutscher Texte durchaus noch möglich waren.
Portrait von Gutav Michaëlis.
SLUB Dresden/DDZ. (gemeinfrei. Aufnahme: df_dat_0003122)
Michaëlis wurde 1813 in Magdeburg geboren, studierte beziehungsweise promovierte in Göttingen und Berlin und arbeitete eine Zeit lang als Lehrer. Anschließend widmete er den Rest seines beruflichen Lebens der Stenografie, begleitete aber auch Debatten um die deutsche Rechtschreibung und den deutschen Zeichensatz.
Aus seiner Erfahrung mit der Kurzschrift heraus waren Michaëlis die Schreibungen ch und ſch/sch mit zwei beziehungsweise gar drei Buchstaben für einen Laut verständlicherweise ein Dorn im Auge. In der Publikation »Ueber die Anordnung des Alphabets« aus dem Jahr 1859 schrieb er:
»Die bearbeitung unserer rechtschreibung muss notwendig auf die frage füren, ob es geraten sei, die lücke in unserer buchstabenschrift, welche durch das felen von einfachen zeichen für ch und sch hervortritt, auszufüllen. Theoretisch wird man dise frage bejahen müssen, da kein innerer grund vorligt, warum dise in sich einfachen laute nicht auch einfache zeichen und selbständige namen haben sollten.«
Für den ch-Buchstaben schlug Michaëlis ein um 180 Grad gedrehtes »c« vor – ein Zeichen, welches bereits in der Stenografie nach Stolz im Einsatz war. Für das sch schuf Michaëlis eine neue Form, indem er dem umgedrehten »c« den oberen Teil eines »ſ« aufsetzte. In einer Fließtext-Anwendung stellte sich dies dann folgendermaßen dar:
Die Zeichen fügen sich mit ihrem Konstruktionsprinzip recht problemlos in Antiqua-Schriften ein und auch das Lesen der Zeichen funktioniert bei nur kurzer Eingewöhnungszeit überraschend gut. Hätten sich diese Buchstabenformen damals durchgesetzt, würde sie heute wohl niemand infrage stellen.
Auch der Dichter und Publizist Max Moltke schlug eigene Formen für ch und sch vor und benutzte sie in der Mitte des 19. Jahrhunderts in seiner Publikation »Sprachwart« für Antiqua-Texte.
Beispielanwendung im Deutschen Sprachwart, 1857 (Digitalisat)
Der ch-Buchstabe war dabei nah an der bereits in gebrochenen Schriften etablierten ch-Ligatur und damit ohne viel Mühe lesbar. Für die sch-Form wurde ein nach rechts laufender Bogen wie im langen s (ſ) verwendet. Diese Formen wurden auch von Michaëlis besprochen. Er lehnt sie jedoch wegen des Ligatur-Charakters ab:
In der Argumentation für seine Zeichen weist Michaëlis vor allem auf das Einsparpotenzial hin. »Von besonderer bedeutung für mich ist die ersparung beim drucke.« Michaëlis lässt sich dies auch durch ein Gutachten der Buchdruckerei und Schriftgießerei Gebrüder Fickert in Berlin bestätigen: »Im allgemeinen würde die einfürung diser beiden zeichen von praktischem vorteile für die buchdruckerei, resp. schriftsetzerei sein, da die im satz vorkommenden ch und sch auf einfache zeichen reducirt werden, wodurch der satz nicht unbedeutend beschleunigt werden würde. Berlin, den 7. Dec. 1857.«
Satzvergleich: ohne (links) und mit (rechts) Anwendung der neuen Schriftzeichen. Hinweis: der Vergleich unterscheidet aber nicht nur die Anwendung von ch und sch, sondern wendet auch weitere Modernisierungsvorschläge an.
Ein weiteres wohlwollendes Gutachten kam vom Berliner Schriftgießer Ferdinand Theinhard:
»Die von herrn Dr. Michaelis für ch und sch vorgeschlagenen zeichen würden sich ser gut dazu eignen, eine unverkennbare lücke auszufüllen. […] Nach der gewönlichen schreibart sind zur herstellung des lautes von ch zwei, zur herstellung des lautes von sch drei buchstaben oder typen erforderlich; sobald an deren stelle einfache, selbständige zeichen träten, würden nach der berechnung der typenzal zur herstellung eines gedruckten werkes 5 bis 6 % an typen weniger zu setzen sein, wodurch sich, namentlich mit rücksicht auf die breite der typen, eine ersparung von etwa einer octavseite auf den bogen ergeben würde. Bei einem werke in dem umfange des Brockhausischen Conversationslexikons würde dis allein schon einen vollen band betragen.«
Doch nicht alle Bewertungen der Idee waren so wohlwollend. Laut Jacob Grimm sollten die Stenografen sinngemäß lieber bei ihren eigenen Leisten bleiben und die Rechtschreibung und Schriftgestaltung anderen überlassen.
»Unsere Schrift beruht auf der edlen lateinischen, von allen, die es gibt, der schönsten und gefälligsten. abgeänderte oder eingeschaltete buchstaben, wo sie nöthig scheinen, haben den character der lateinischen schriftzüge festzuhalten, sonst werden sie einen übeln, den schönheitssinn verletztenden eindruck machen. wenn die schreibende hand einer andern als der gewohnten richtung zu folgen gezwungen ist, was sich rechts wendet, links drehen soll, so sind die buchstaben in ihrem laufe gehindert und gewähren widrigen anblick; umgekehre, gestürzten zeichen stellen sich gesundem auge wie fehler dar.«
Im Journal für Buchdruckerkunst wird der Vorschlag 1858 unter dem Titel »Die Typen des Dr. Michaelis für ch, sch und sz« rezensiert (Google-Books-Digitalisierung). Der Autor F. R. Hoffmann versucht darin darzulegen, dass die Zeichenvorschläge sich nicht sinnvoll aus den typischen Formen der Antiquaschrift ableiten lassen und dass »gestürzte« und »verstümmelte« Zeichenformen nicht hinreichend tauglich sind.
Anhänger fand die Idee, neue Zeichen für ch und sch zu etablieren, letztlich kaum. Die Anwendung der vorgeschlagenen Zeichen beschränkte sich vor allem auf die von Michaëlis Ende der 1850er- bis Anfang der 1860er-Jahre selbst herausgegebenen Drucksachen wie der Zeitschrift für Stenographie und Orthographie. Auch in dieser Publikation kehrte man aber in den 1860er-Jahren zu einer eher traditionellen Rechtschreibung zurück und gab sämtliche Reformversuche – einschließlich der in den Quellen gezeigten Kleinschreibung – wieder auf. Gleiches gilt für den Satz von Max Moltkes Sprachwart.
Zeitschrift für Stenographie und Orthographie. 8. 1862. Quelle
Interessanterweise beschränkte sich Michaëlis in seinen Besprechungen des Themas auch allein auf den Antiqua-Satz, der im Laufe des 19. Jahrhunderts zwar für wissenschaftliche Texte (wie etwa die Fachliteratur der Stenografie) üblich wurde, jedoch noch kaum für deutsche Zeitungen und Belletristik eingesetzt wurde. Hier dominierten weiterhin die gebrochenen Schriften, in denen ja zumindest Ligaturen für ch, ck, tz, ſt etc. fest etabliert waren und der Gedanke einzelner Zeichen für Laute der deutschen Sprache ja im Sinne von Michaëlis ja bereits sogar etwas besser umsetzt wurde. Dies wurde von Michaëlis jedoch in keiner Weise thematisiert. Warum ist ein Zeichen für ch eine »Lücke in unserer Buchstabenschrift«, ein ck aber keine Erwähnung wert? In diese Kerbe schlägt auch Jacob Grimm: »… wozu ein gekürztes zeichen neben ungekürzten sp, st …?«.
Schluss
Der Wunsch nach einzelnen Zeichen für ch und sch ist nachvollziehbar, berechtigt und schon lange in anderen Sprachen mit gleichen und ähnlichen Lauten umgesetzt. Doch eine Einführung ist eben auch ein starker Bruch mit den Lesegewohnheiten. Eine Durchsetzung könnte wohl nur auf zwei Arten erfolgen:
als politisch erzwungener Akt. Darauf verwies auch Grimm in seinem Gutachten. Die Zeichen »sind eine gewaltsame neuerung, deren erfolg von einer despotischen willkür wie Peters des groszen, der den Russen ein verkehrtes R für den laut ja vorschrieb, abhienge.«
als langsame Durchsetzung durch die Unterstützung von Autoren, Setzern und Schriftgießereien und die schlussendliche Erhebung einer gängig werdenden Praxis zum Standard. Dafür ist aber ein hinreichender Leidensdruck nötig, der die Durchsetzung antreibt und potenzielle Unterstützer begeistert. Die bloße Aussicht auf fünf bis sechs Prozent Einsparung an Drucktypen reichte dazu freilich nicht aus. Zumal die Anwendung von ch und sch niemandem echte Probleme bereitete.
So geht die Kosten-Nutzen-Rechnung letztlich einfach nicht auf. Dem starken Bruch der Lesegewohnheiten steht einfach keine Not und kein klarer Nutzen entgegen, der die Widrigkeiten einer Umstellung rechtfertigen würde. Denn zu Zeiten des Bleisatzes war das Hinzufügen neuer Zeichen noch ein beträchtlicher Aufwand. Für jeden Schriftgrad hunderter Schriften, die die einzelnen Gießereien im Angebot hatten, müssten die Zeichen jeweils neu geschnitten werden und Druckereien müssten die Zeichen für sämtliche Schriften nachbestellen. Ein großer zeitlicher und finanzieller Aufwand für alle Beteiligten. Aber nur die vollständige Durchsetzung wäre schließlich zielführend. Blieben alte und neue Schreibung parallel im Einsatz, würde mehr Schaden als Nutzen entstehen.
Schaut man sich die tatsächlich für deutsche Texte durchgesetzten Schriftsatz-Änderungen der letzten 200 Jahre an, finden wir ein typisches Muster: kleine, evolutionäre Schritte, die Leser nie vor größere Probleme stellten. Man denke an die späte Ausdifferenzierung von i/I und j/J zu zwei Zeichen oder die schrittweise Etablierung der Umlaute (nachgestelltes e; übergestelltes e; e wird zu Strichen bzw. später Punkten; Praxis der Kleinbuchstaben-Umlaute wird auf Großbuchstaben übertragen). Oder man denke an die Etablierung des Antiqua-Eszett Anfang des 20. Jahrhunderts und schließlich der Etablierung des großen Eszett im 21. Jahrhundert. Beide Schritte wurde von zahlreichen neuen Buchstaben-Gestaltungen begleitet, die deren Gestalter aus historischen und praktischen Überlegungen heraus schufen und verteidigten. Durchgesetzt hat sich letztlich ein Antiqua-Eszett, das nah am bekannten Fraktur-Eszett war und ein großes Eszett, das auf dem kleinen aufbaut. So zeigen alle diese Beispiele einen Wandel hin zu neuen Satzweisen und Buchstabenformen, die den Leser mit seinen Gewohnheiten ein Stück weit mitnehmen.
Einzelne Buchstaben für ch und sch hätten wohl in der Frühzeit der Verschriftlichung der deutschen Sprache mit der lateinischen Schrift entstehen müssen. Für einen nachträglichen Austausch war es im 19. Jahrhundert bereits zu spät, selbst wenn diese Phase vor der Etablierung einer einheitlichen deutschen Rechtschreibung prinzipiell noch mehr Experimente erlaubte als im Anschluss. So haben wir uns letztlich einfach mit unserem ch genauso arrangiert – wie etwa die Niederländer mit ihrem ij.
In den 1870er-Jahren begleitete Gustav Michaëlis übrigens die Versuche zur Etablierung der ersten einheitlichen deutschen Rechtschreibung und machte sich als Vorsitzender des Vereins für die deutsche Rechtschreibung in Berlin für die Etablierung des kleinen und großen Antiqua-Eszett stark. Doch dies ist ein Thema für einen anderen Artikel.
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Der komplette Zeichensatz professioneller Textverarbeitung kommt sichtbar auf die Tastatur.
Die TypoTasten sind ein Tastenkappenset für mechanische Tastaturen, das die erweiterte E1-Belegung nach DIN 2137 (2023) für Windows und MacOS nutz- und erstmals sichtbar macht. Die Idee dazu entstand innerhalb der Typografie.info-Community und wurde nun im Rahmen einer Kickstarter-Kampagne veröffentlicht.
Mit der E1-Belegung und unseren Tastenkappen kommen unter anderem diese Zeichen zusätzlich und sichtbar auf die Tastatur:
typografisch korrekter Apostroph (’)
typografisch korrekte Anführungszeichen (» « › ‹ „ “ ” ‘ ’)
Sekundenzeichen/Zollzeichen (″) und Minutenzeichen/Fußzeichen (′)
horizontale Striche: geschützter Bindestrich, Gedankenstrich, Geviertstrich, Minuszeichen
großes Eszett (ẞ) und langes s (ſ)
diaktritische Zeichen und Buchstaben von Amts- und Minderheitensprachen im lateinischen Schriftsystem
Leerräume (geschütztes Leerzeichen, schmales Leerzeichen, schmales geschütztes Leerzeichen) und Bindehemmer für Ligaturen
verschiedene typografische Symbole (︎™︎, ︎®︎, ︎©, ¢, ⌀, ×, …, • etc.)
Außerdem macht die E1-Belegung folgendes ohne Tastenaufdruck erreichbar: Lautschriftzeichen des Internationalen Phonetischen Alphabets (IPA); mathematische und griechische Zeichen; Aufzählungs- und Schmuckzeichen; hochgestellte, tiefgestellte, eingekreiste Zeichen und vieles weitere mehr.
In diesen drei Schritten zur professionellen Typografie-Tastatur
Kompatible, mechanische ISO-DE-Tastatur mit 80- oder 100-Prozent-Layout erwerben
Die Hersteller-Tastenkappen durch die TypoTasten ersetzen
E1-Tastaturtreiber für Windows oder MacOS installieren
Die TypoTasten können mit vielen MX-kompatiblen, mechanischen Tastaturen kombiniert werden, etwa der Cherry KC 200 MX für Windows (Amazon-Partner-Link) oder der Keychron K10 ISO-DE für MacOS (Keychron-Partner-Link). Nutzer aus Deutschland, die sich nicht in die Materie der mechanischen Tastaturen einarbeiten möchten, können die Taskenkappen im Rahmen der Kickstarter-Kampagne auch vorinstalliert auf einer passenden Windows- oder MacOS-Tastatur erwerben.
Beispiel-Anwendung: Windows-TypoTasten auf Cherry G80-3000N RGB unter Beibehaltung der Original-Steuertasten.
Die Beschriftung der Tastatur erfolgt mehrfarbig im Thermosublimationsverfahren. Hierbei werden die Tasten unter Hitzeeinwirkung bis in die Tiefe eingefärbt. Es entsteht dabei eine langlebige Beschriftung, die auch bei jahrelanger Benutzung nicht abgerieben werden kann. Die mehrfarbige Ausführung erleichtert dabei die Orientierung und die Unterscheidung der Belegungsebenen sowie der druckenden Zeichen und nichtdruckenden Hilfszeichen (hellgrau).
Komfortable, systemübergreifende Bedienung und bessere Typografie
Das kurzfristige Ziel der Kampagne ist es, professionellen Anwendern die Möglichkeit einer Hardware-Umsetzung der E1-Tastatur zu geben und zeitgleich mehr Bewusstsein für die Existenz der erweiterten, normierten Tastaturbelegung zu schaffen.
Mit der DIN 2137 im Hintergrund hat die E1-Belegung das Zeug dazu, ein Standard in verschiedenen Berufs- und Anwendungsbereichen zu werden, wo eine typografisch korrekte Texteingabe von Belang ist. Denn die schlechte Erreichbarkeit der typografisch korrekten Zeichen führt regelmäßig zu einer mangelhaften oder gar falschen Anwendung von Satzzeichen und der schleichenden Etablierung der Schreibmaschinen-Typografie als Publikationsstandard. Mit der Etablierung von E1-Tastaturen kann dem mittelfristig entgegengewirkt werden.
Im Rahmen der Kickstarter-Kampagne sind die TypoTasten bis 22. Oktober 2024 zu einem reduzierten Einführungspreis erhältlich. Nur solange der Vorrat reicht.
Kickstarter-Kampagne aufrufen
Aktualisierung (19.12.2024): Nach dem erfolgreichen Abschluss der Kickstarter-Kampagne sind die TypoTasten jetzt hier erhältlich: https://typografie.shop
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Das geschützte Leerzeichen
Das geschützte Leerzeichen (Unicode U+00A0) kann Umbrüche verhindern, die den Lesefluss stören würden. Dies ist zum Beispiel immer dann der Fall, wenn durch ein Leerzeichen getrennte Teile als eine Einheit betrachtet werden sollen. Beispiele:
15. Jahrhundert
z. B.
Prof. Dr. Müller
50 mm
Gerade in der digitalen Typografie (Websites, E-Books etc.), wo der Textfluss dynamisch ist und nicht vom Autor oder Gestalter einer Textes kontrolliert wird, bietet sich der Einsatz geschützter Leerzeichen an. Und so kann das geschützte Leerzeichen angesprochen bzw. kodiert werden:
Windows: Alt + 0160 (mit den Ziffern auf dem Ziffernblock)
MacOS: Wahltaste + Leertaste (wo unterstützt)
E1-Tastatur: Alt(Gr) + Leertaste
HTML:
Geschützte Leerzeichen (normalbreit und schmal) im Einsatz in InDesign und Word
Auch ein schmales geschütztes Leerzeichen (U+202F), das sich insbesondere für Abkürzungen eignet, ist im Unicode-Standard vorhanden. Da es jedoch im Gegensatz zum regulären geschützten Leerzeichen nicht innerhalb des westeuropäischen 8-Bit-Zeichenvorrates liegt, ist es weniger gut unterstützt.
Windows (in einigen Programmen):
Alt + 8239 (mit den Ziffern auf dem Ziffernblock)
2, 0, 2, F, Alt+C oder 2, 0, 2, F, Alt+X (in Microsoft-Office-Programmen)
MacOS: nicht direkt ansprechbar (Alternativen siehe hier)
E1-Tastatur: Alt(Gr) + c
HTML:  
Der bedingte Trennstrich
Der bedingte Trennstrich (U+00AD) erlaubt die Vorgabe sinnvoller Trennfugen in digitalen Texten. Wenn der Trennstrich nicht gebraucht wird, bleibt er unsichtbar und wirkt sich auch nicht negativ auf eine Verarbeitung der Texte (z. B. durch Suchmaschinen), das Durchsuchen der Texte und ähnliches aus.
Eingabe:
Windows: Alt + 0173 (mit den Ziffern auf dem Ziffernblock)
MacOS: nicht direkt ansprechbar (Alternativen siehe hier)
E1-Tastatur: Alt(Gr) + -
HTML: ­
Auch lange und komplizierte Wörter werden sinnvoll getrennt, wenn man sich die Mühe macht, Trennfugen unsichtbar vorzuschlagen.
Der Bindehemmer
Mit dem Bindehemmer (U+200C) lassen sich Verbindungen von Zeichenfolgen direkt auf der Kodierungsebene unterdrücken und damit fest im Text verankern. Eine lokale Formatierung in einem Anwendungsprogramm ist damit nicht mehr nötig. Das Zeichen ist in verbundenen Schriftsystemen wie dem Arabischen besonders wichtig, lässt sich aber auch in der mikrotypografischen Anwendung lateinischer Texte sinnvoll nutzen. Die typische Anwendung ist hier die Unterdrückung von OpenType-Ligaturen, wenn sie in konkreten Wörtern die Lesbarkeit erschweren.
Während die automatisch aktivierte fl-Ligatur in »fleißige« sinnvoll ist, sollte sie in »Kaufleute« besser nicht über die Morphemgrenze hinweg gesetzt werden. Der Bindehemmer erlaubt diese ohne eine manuelle Formatierung der Textstelle.
Fraktursatz-Ligaturen (wie hier das tz in Drahtzieher) verlangen ebenfalls regelmäßig einen Eingriff durch den Bindehemmer.
Eingabe:
Windows (in einigen Programmen):
Alt + 8204 (mit den Ziffern auf dem Ziffernblock)
2, 0, 0, C, Alt+C oder 2, 0, 0, C, Alt+X (in Microsoft-Office-Programmen)
MacOS: nicht direkt ansprechbar (Alternativen siehe hier)
E1-Tastatur: Extra-Wahltaste + m
HTML: ‌
Der breitenlose Verbinder
Der breitenlose Verbinder (U+200D) bildet das Gegenstück zum Bindehemmer. Hier wird eine Verbindung der umliegenden Schriftzeichen ausdrücklich vorgegeben. Anwender von Emojis nutzen das Zeichen regelmäßig, meist ohne dass es ihnen bewusst wäre. Denn ein Großteil der heute benutzbaren Emoji-Zeichen sind nicht einzeln im Unicode-Standard erfasst. Stattdessen werden sie als eine Zeichenkette aus mehreren Emojis kodiert. Das anzeigende Programm muss dann natürlich wissen, ob die betreffenden Emojis einzeln oder als ein kombiniertes Symbol angezeigt werden sollen. Und genau dies erfolgt durch das Einfügen des breitenlosen Verbinders zwischen die betreffenden Zeichen.
Die manuelle Eingabe solcher Sequenzen ist zwar selten nötig, es ist jedoch für Anwender dennoch nützlich, die Funktionsweise solcher Sequenzen zu kennen. Denn kommt es beim Kopieren entsprechender Sequenzen oder in bestimmten Programmen zu Problemen, erklärt sich so zumindest die Ursache.
Eingabe:
Windows (in einigen Programmen):
Alt + 8205 (mit den Ziffern auf dem Ziffernblock)
2, 0, 0, D, Alt+C oder 2, 0, 0, D, Alt+X (in Microsoft-Office-Programmen)
MacOS: nicht direkt ansprechbar (Alternativen siehe hier)
E1-Tastatur: Querstrichakzent (Alt[Gr] + ä) + Ö
HTML: ‍
Fazit
Mit den oben erklärten Zeichen lassen sich sinnvolle, mikrotypografische Optimierungen allein auf Kodierungsebene bewerkstelligen und sind damit nicht von den proprietären Funktionen konkreter Anwendungsprogramme abhängig. Im Idealfall wäre das entsprechende Tastaturkürzel dann zum Beispiel gleichsam im eigenen Browser, E-Mail-Programm, Textverarbeitungsprogramm, Layoutprogramm usw. nutzbar. Das Erlernen der Eingabe lohnt sich dann durchaus.
Wie man jedoch auch sehen kann, ist die Ansprache der Zeichen aber leider nicht immer einfach. Unter Windows müssen Zahlenkombinationen auswendig gelernt werden und die Ansprache über den Unicode-Wert funktioniert leider auch nicht global in allen Programmen auf die gleiche Weise. Und unter MacOS sind gar nicht alle Zeichen direkt verfügbar und Anwender müssen jeweils auf die Unicode-Hex-Eingabe wechseln, Textersetzungen anlegen oder die Tastaturübersicht öffnen.
Allein die E1-Tastaturbelegung nach DIN 2137 bietet für alle genannten Zeichen ein direktes Tastaturkürzel an. Die erste Hardware-Umsetzung wurde 2024 unter dem Namen TypoTasten veröffentlicht.
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Die Letter Library bildet dabei eine bislang einzigartige Plattform, die als zentrale Anlaufstelle für kostenfreie Schriftmuster-Recherchen zur Verfügung steht. Das Archiv lässt sich auf vielfältige Weise durchsuchen und erkunden. Die Suche im Hauptkatalog aller veröffentlichen Schriftmuster lässt sich durch Filter bequem eingrenzen: Schriftsystem, Land der Veröffentlichung, Jahrzehnt oder Jahrhundert – einzeln oder im Kombination. Breite und sehr gezielte Suchen sind gleichermaßen möglich.
Außerdem existieren Querverweise zu Schriftanbietern, Schriftgestaltern und Schriftarten. So lassen sich problemlos Schriftmuster bestimmter Gestalter, Hersteller oder Schriftarten finden.
Viele Schriftmuster lassen sich direkt auf der Letter-Library-Plattform betrachten. Daneben wird aber auch auf Archive und Bibliotheken weltweit verwiesen, die die entsprechenden Schriftmuster besitzen und diese online zur Verfügung stellen oder Digitalisierungen anbieten.
Beispiel: Das obige Schriftmuster ist in mindestens drei Archiven verfügbar: Deutsches Technikmuseum Berlin, Pavillon-Presse Weimar, Letterform Archive San Francisco.
Neben den gedruckten Schriftmustern werden auch Schriftmuster-PDFs und Marketing-Videos gesammelt und die Originaldateien für die Nachwelt gespeichert. Selbst wenn Schriftanbieter ihren Dienst einstellen, bleiben die Materialien für eine aktuelle und zukünftige Recherche zugänglich.
Wie im Font-Wiki von Typografie.info können Letter-Library-Nutzer aktiv mitwirken und Inhalte selbst einstellen. Eine Listen-Funktion ermöglicht es darüber hinaus, sämtliche Inhalte der Plattform thematisch miteinander in Beziehung zu setzen. Sei es für die eigene Recherche-Arbeit als private Liste oder als öffentliche Liste, die für alle Letter-Library-Anwender von Nutzen sein kann.
☞ https://letterlibrary.org
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Die (gescheiterten) Vorläufer
Gängige Fonts, die professionelle Schriftanwender täglich einsetzen, bestehen aus Glyphen, in denen die Buchstaben als mathematisch beschriebene Umrisslinie enthalten sind. Bei der Anzeige der Schrift wird diese Kontur dann flächig gefüllt. So ist es in den Fontformaten seit den 1980er-Jahren vorgesehen bzw. sogar vorgeschrieben. Den Anfang machten hier vor allem die PostScript-Type-1-Schriften, die früh zum Standard im professionellen Print-Design avancierten. Die später von Apple entwickelte TrueType-Technologie funktionierte ganz ähnlich.
Was heute jedoch nur wenige wissen: Die Type-1-Schriften benutzten nur eine Teilmenge der Möglichkeiten, die PostScript-Schriften eigentlich zu bieten hatten. In PostScript-Type-3-Schriften war PostScript-Code nahezu unbeschränkt einsetzbar. Solche Schriften konnten daher Vektor- und Bitmap-Elemente enthalten, Konturen mit wechselnder Stärke, Farben, Muster und Verläufe – praktisch alles, was man heute auch in einem PDF speichern könnte. Durchsetzen konnte sich das Format jedoch nicht. Die Teilmenge PostScript Type 1 mit ihren vielen Einschränkungen setze sich wohl gerade wegen ihrer Einfachheit durch. Dies garantierte einen problemlosen Einsatz.
Die Erstellung eines Photofonts im Programm Bitfonter von FontLab
Anfang des neuen Jahrhunderts versuchte es der US-amerikanische Hersteller FontLab noch einmal mit den sogenannten Photofonts. Hier waren die Buchstaben bitmap-basiert und der Font eine XML-Datei. Die Software-Anbieter standen bei der Implementierung der Technologie jedoch nicht gerade Schlange. Stattdessen mussten Nutzer die von FontLab herausgegebenen Plugins einsetzen, um gesetzte Textzeilen in Programme wie Photoshop oder InDesign zu bekommen. Ein namhafter Font in diesem Format war die Zapfino Ink, die den Pinselcharakter der Zapfino besser darstellen konnte als die bekannten Vektor-Versionen. Doch ansonsten kam das Format kaum über einige Demo-Fonts hinaus. Die Technologie fand kaum Anwender und keine Unterstützung auf Seiten der Software-Anbieter.
Farbige Schrift — die Wende
Die Nachfrage nach Möglichkeiten zur Darstellung farbiger Fonts änderte sich aber ab 2008 schlagartig mit dem großen Erfolg der Emojis. Apple legte hier zunächst mit einer proprietären technischen Umsetzung vor und spätestens nach der Aufnahme der Emojis in den Unicode gab es kein Halten mehr. Alle großen Software-Anbieter benötigten nun eine Lösung zur Darstellung der Emojis als farbiger Text. Dabei entstanden folgende vier Lösungen:
Apple: SBIX
Apple erweiterte sein eigenes Fontformat um eine sogenannte SBIX-Tabelle (Standard Bitmap Graphics Table). Die Glyphen sind hier als Bitmapgrafiken (meist PNG) abgespeichert. Für verschiedene Schriftgrößenbereiche können auch verschiedene Originalgrafiken hinterlegt sein. Dies verringert den Rechenaufwand. Wenn ein Emoji nur klein gezeigt werden muss, kann direkt eine kleine Grafik geladen werden, statt diese erst aus einer hochaufgelösten Version zu berechnen. Apples Emoji-Font wird unter allen Apple-Betriebssystemen mit dieser Technologie angezeigt.
Der Font Apple Color Emoji als Teil der Apple-Betriebssysteme
Google: CBDT/CBLC
Google entwickelte ein ähnlich funktionierende Variante, die anfangs unter Android zur Anzeige von Emojis benutzt wurden. Auch hier kommen Bitmap-Grafiken zu Einsatz. Die Informationen sind auf zwei Tabellen verteilt: CBDT (Color Bitmap Data Table) und CBLC (Color Bitmap Location Table).
Microsoft: COLR/CPAL
Microsoft zeigte Emojis in Windows zunächst als herkömmliche Piktogramm-Vektor-Fonts ohne Farbe an. Statt später ebenfalls auf Bitmap-Grafiken zu setzen, hat man lieber auf das eigene System der Vektorfonts aufgebaut und ein System für farbige Vektorfonts entwickelt. Die neue COLR-Tabelle (Color Table) beherrscht weder Bitmaps, noch Transparenzen. Die Fonts sind dafür aber abwärtskompatibel und notfalls auch als herkömmliche, einfarbige Vektorfonts anzeigbar. In der CPAL-Tabelle (Color Palette Table) können Farbinformationen abgelegt werden. Anwender können sich so leicht durch verschiedene, vordefinierte Farbpaletten klicken oder die Paletten können von der Software direkt angesprochen werden. Man denke etwa an Piktogramm-Fonts, die passende Paletten für helle und dunkle Untergründe enthalten. Dies kann nun direkt vom Fonthersteller hinterlegt werden.
Schwarz-weiß oder bunt. Mit COLR-Fonts ist beides möglich.
Adobe/Mozilla: OpenType SVG
Die Hersteller Adobe und Mozilla haben schließlich eine vierte Farbfonttechnologie entwickelt. Diese basiert auf dem SVG-Standard für skalierbare Vektordaten. Man kann sich dies wie ein PDF vorstellen, das als Glyphe abgespeichert wird. Nahezu alles, was man zum Beispiel in Adobe Illustrator gestalten kann, könnte auch als Glyphe in einem OpenType-SVG-Font abgespeichert werden: Farben, Verläufe, Transparenzen, Bitmap- und Vektorgrafiken.
Dies macht die Umsetzung auf Softwareseite jedoch auch komplex. Man könnte sagen, solche Fonts haben mit Schrift gar nicht mehr allzu viel zu tun, da die Glyphen nur als Container benutzt werden und dann beliebige, komplexe Grafiken darin ausgeliefert werden. Entsprechend sind solche SVG-Schriften dann auch inkompatibel mit der Technik variabler Fonts und der üblichen Bildschirmoptimierung für Fonts.
Die Schrift Trajan Color Concept in Adobe InDesign
Farbige Schriften in der heutigen Anwendungen
Die vier vorgenannten Technologien wurden in den letzen Jahren alle in den OpenType-Standard aufgenommen. Dies sorgt für eine zunehmende softwareseitige Unterstützung. Jede Software-Anwendung, die OpenType voll unterstützen möchte, muss früher oder später auch die Farbfont-Technologien integrieren.
Die Unterstützung ist schon jetzt recht breit, auch wenn unterschiedliche Formate in unterschiedlichen Bereichen dominieren. Die Bitmap-Technologien von Apple und Google dienen vor allem zur lokalen Anzeige von Emojis. Für eine Webfont-Anwendung taugen sie zum Beispiel nicht, da die vielen intergrierten PNG-Bilder die Fontdatei zu groß werden lassen. Außerdem sind die entsprechenden Fonts nicht abwärtskompatibel. Sind die Bitmap-Buchstaben nicht anzeigbar, wird gar kein Text angezeigt.
Die Lösungen von Microsoft (COLR) und Adobe/Mozilla (OpenType SVG) haben jedoch gute Chancen, sich auf breiter Front durchzusetzen.
Beispiele für vektorbasierte Farbschriften: Vintage Rainbows, Opulent, Abelone, Aires
Beispiele für bitmap-basierte Farbschriften: LiebeHeide, Modern Neon 3D Lettering, Wooden Tiles, FDI Farbmeister
Auch im Bereich von Hausschriften bieten Farbschriften ganz neue Möglichkeiten, sich von der Konkurrenz abzuheben. Der Einsatz von Farbe muss ja auch nicht so deutlich sein, wie in den oben gezeigten Beispielen. Auch ein subtiler Einsatz ist denkbar, beziehungsweise könnten Formatierungen, die sonst nachträglich einer herkömmlichen Schrift hinzugefügt werden, nun direkt im Font hinterlegt werden. Damit könnten exklusive Hausschriften zum Beispiel am Bildschirm automatisch die richtigen RGB-Hausfarben als hinterlegte Paletten benutzen.
COLR für digitale Inhalte
Die Fonts mit Microsofts COLR-Technologie können übrigens bereits jetzt bedenkenlos im Internet eingesetzt werden. Alle wichtigen Browser unterstützen sie in den aktuellen Versionen bereits. Und selbst ältere Browser können zumindest die herkömmliche, einfarbige Vektorversion anzeigen. Auf Transparenzen und Bitmaps muss man bei diesem Format jedoch verzichten.
Unterstützung von COLR-Fonts (V0 bzw. V1) in Web-Browsern
OpenType SVG für Grafikdesign-Programme
OpenType SVG wiederum hat den großen Vorteil, nicht auf Vektoren oder Bitmaps eingeschränkt zu sein. Die gängigen Grafikdesignprogramme (Photoshop, Illustrator, InDesign, QuarkXPress, Affinity Designer) unterstützen OpenType SVG bereits. Designer, die mit diesen Programmen arbeiten, können also ebenfalls bedenkenlos die entsprechenden Farbfonts einsetzen.
Die Bitmap-Schrift FDI Farbmeister in Photoshop
Wo finde ich farbige Schriften?
Obwohl das Angebot an Schriften mit den neuen Farbfontformaten bereits recht groß ist, sind sie gar nicht so einfach zu finden. Bei den traditionellen Webshops für Schriften (MyFonts, Fontspring, FontShop, Linotype etc.) spielt das Thema noch keine große Rolle und die Vorschau-Systeme können die farbigen Fonts oft auch noch gar nicht darstellen. Damit ist es für die Schrifthersteller dann auch nicht sonderlich interessant, farbige Schriften überhaupt in diese Shops einzustellen.
Überschaubares Angebot bei I Love Typography. Immerhin werden die Farbfontformate direkt in der Vorschau gerendert.
Auch bei den Google Fonts ist das Angebot noch nicht allzu groß. Immerhin wurde kürzlich eine Filter-Möglichkeit speziell für farbige Schriften hinzugefügt.
Ein großes Angebot findet sich dagegen bereits bei Creative Market wenn man direkt nach SVG Fonts sucht.
Für viele Schriften muss man schlicht direkt auf das Angebot beim Hersteller stoßen. Aktuell ist das Thema also noch ein wenig unübersichtlich. Wo finde ich passende Schriften? Welches der vier neuen Formate benutzen sie? Werden diese Formate in meinen gewünschten Anwendungsprogrammen unterstützt?
Dennoch ist die Entwicklung nur zu begrüßen. Umständliche Notlösungen wie Ebenen-Fonts sind nun für neuere Schriften nicht mehr nötig und mit Transparenzen und fotorealistischen Darstellungen eröffnen sich Schriftanwendern ganz neue Möglichkeiten.
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Dass gebrochene Schriften heute als politisches Symbol eingesetzt werden und entsprechende Assoziationen auslösen können, sollte unstreitig sein. Fachleute wissen aber natürlich, dass gebrochene Schriften über viele Hundert Jahre über ganz Europa hinweg eingesetzt wurden und daher nicht grundsätzlich auf einzelne politische Positionen reduziert werden können. Und dennoch: umso verbreiteter ist in Fachkreisen die Idee, dass zumindest bestimmte gebrochene Schriften, die zum Beispiel in den 1920er- bis 1930er-Jahren erschienen sind, eindeutig politischer Natur sind. Entsprechend gehören diese Schriften dann für alle Zeit in den Giftschrank und müssen vermeintlich vermieden und verurteilt werden.
Als jemand, der in den letzten Jahren mehrere gebrochene Schriften digitalisiert hat, komme ich mit entsprechenden Urteilen regelmäßig persönlich in Berührung. Hier zwei beispielhafte Kommentare:
Facebook-Kommentar zur Veröffentlichung der Digitalisierung der Wiking (1925): »Der Name ist Programm! Diese Schrift ist ein Bully, der reinkommt und alles niedermacht. Entstanden in der Ära des wachsenden Rechtsextremimsmus atmet sie die menschverachtende Ideologie ihrer Zeit. Alle Neonazis werden sich über diese kostenlose Hilfe zur stilgenauen Propagierung ihrer Ideologie freuen.« Twitter-Kommentar zur Kickstarter-Kampagne zur Deutschmeister: »Why should I need another nazi font? And support a guy with a lack of distance to nazi symbolism, to say the least?« Die Schriften werden auf der Basis einzelner Internetbilder binnen Sekunden auf Sozialen Medien entsprechend interpretiert, verurteilt und dieses Urteil sogar auf Personen ausgeweitet, die es wagen, diese Schriften in irgendeiner Weise anzufassen. Der Dunning-Kruger-Effekt lässt dabei grüßen. Denn mangelndes Wissen führt oft nicht zu eher vorsichtigen Aussagen, sondern im Gegenteil zur Fehleinschätzung, bereits genug zu wissen. So prüfen die Kommentatoren bezeichnenderweise erst gar nicht, welche Gestalter hinten den Schriften stehen und was über ihre politische Einstellung bekannt ist. Sie prüfen nicht, wie die Schriften ursprünglich beworben wurden, woraus man viel über den anvisierten Einsatz lernen könnte. Sie prüfen nicht, ob sich bestimmte Gestaltungsparameter tatsächlich eindeutig mit politischen Positionen in Verbindung bringen lassen. Und sie prüfen auch nicht, wie die Schriften zu ihrer Entstehungszeit tatsächlich eingesetzt wurden. Es ist ein klassisches Argumentum ad ignorantiam. Die Kommentatoren können sich gerade wegen der mangelnden Auseinandersetzung mit dem Thema einfach nicht vorstellen, dass ihre Einschätzung falsch ist, also muss sie vermeintlich automatisch richtig sein. Man brüstet sich gegebenenfalls gar mit dieser Art der öffentlichen Kritik, da man sich mit ihr in einer gefühlten Position der moralischen Überlegenheit sieht.
Doch wenn eine politische Verbindung unterstellt werden soll, müsste diese zunächst einmal näher definiert werden. Denn sonst bleibt völlig unklar, was man überhaupt bewerten und prüfen soll. Und nach der Definition der Verbindung, müsste diese auch mit Fakten und Argumenten untermauert werden. Für eine mögliche Verbindung von Schriftarten zu politischen Positionen kommen insbesondere diese drei Arten infrage:
Assoziation. Eine Verbindung durch die hinreichend starke Verwendung in einem bestimmten Kontext und die entsprechende Aufladung mit Assoziationen. Intention. Das ausdrückliche Ziel von Anbieterseite (Gestalter und/oder Schriftanbieter) für einen konkreten (hier politischen) Einsatz. Manifestation. Die Einarbeitung bestimmter politisch-ideologischer Positionen in die Schriftform selbst. Alle drei Punkten sollen nun in der Folge im Detail in jeweils einem Kapitel erörtert werden – und zwar aus Sicht der Typografie und auf Basis von kulturwissenschaftlichen Quellen, die versuchen, die historischen Fakten möglichst objektiv und wertfrei darzustellen.
Kapitel 1:
Die assoziative Komponente gebrochener Schriften
Alles künstlerische und gestalterische Schaffen erzeugt Assoziationen. Stellen sie sich vor, ich würde ihnen ein Musikstück vorspielen oder ihnen ein Foto einer Villa zeigen. Sofort könnte man die Komposition und den Architekturstil mindestens vage, wenn nicht sogar ganz konkret, zeitlich und räumlich einordnen und dies würde zusätzlich eine Vielfalt zugehöriger Assoziationen aus dem kollektiven Gedächtnis und den persönlichen Erinnerungen abrufen. Auch Schrift macht hier keine Ausnahme. Für die Schriftwahl ist das Erzeugen solcher Assoziationen ja deshalb sogar ein typisches Kriterium.
Gebrochene Schriften sind heute nicht mehr in breiter Anwendung. Da aber im kollektiven Gedächtnis verankert ist, dass sie über Jahrhunderte zum Einsatz kamen, stehen sie auf assoziativer Ebene zum Beispiel typischerweise für Tradition. Auch die mögliche assoziative Verbindung zu Deutschland erklärt sich auf gleiche Weise. Weil die gebrochenen Schriften in anderen Ländern deutlich eher außer Gebrauch gerieten, kann gebrochene Schrift je nach Kontext Assoziationen mit Deutschland bzw. dem deutschsprachigen Raum hervorrufen – sei es auf eher unproblematische Weise wie bei einem Bieretikett oder politisch-ideologisch in anderen Kontexten. Dazu muss man sich nur die Geschichte des Antiqua-Fraktur-Streites näher anschauen, bei dem es um weit mehr als Praktikabilität und Lesbarkeit ging.
Die assoziative Aufladung kann dabei so stark sein, dass man sie gar nicht mehr von den Objekten trennen und Ursache und Wirkung nicht mehr auseinanderhalten kann. So wurden die dann als vermeintlich »deutschen Schriften« bezeichneten, gebrochenen Schriften immer wieder als »Ausdruck deutschen Wesens« beschrieben und ein Verzicht auf ihre Anwendung als eine Art »Kulturverrat«. Entsprechende Äußerungen findet man bereits um 1800 und sie sind dann auch Teil der völkischen Ideologie auf dem Weg hin zum Nationalsozialismus. So mancher Verfechter gebrochener Schriften will dies heute gern unter den Teppich kehren und die gebrochenen Schriften grundsätzlich als völlig neutrale, weil ja damals allgemein übliche Satzschriften deklarieren. So einfach ist es jedoch nicht.
»Der deutsche Mensch hat sich im Werden seiner Volkspersönlichkeit Schriftformen geschaffen, die ihm und seiner inneren Art gemäß sind«. Odilo Globocnik (Gauleiter der NSDAP Wien) »Solange ein Deutscher seinen Arm rühren kann, wird er für die Fraktur, seine Nationalschrift, kämpfen wie für ein teures Stück seiner Heimat, seines Volkes, seiner selbst.« Gustav Milchsack »Es handelt sich hier nicht um Altertümelei oder eine Frage des persönlichen Geschmacks, sondern um eine Frage der ehrlichen Erkenntnis einer blutsmäßigen Auswirkung unseres Volkstums.« Gustav Ruprecht Die assoziative Verbindung gebrochener Schrift im Sinne von deutsch, patriotisch, national etc. war in bestimmten Kontexten auch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ausdrücklich möglich. Und dennoch:
Ausmaß und Kausalitäten des Zusammenhangs von gebrochener Schrift und politischer Aussage werden heute regelmäßig, wenn nicht gar mehrheitlich falsch eingeschätzt, weil wir unsere eigene, heutige assoziative Wahrnehmung als Maßstab nehmen und unser Rückblick auf den damaligen Schrifteinsatz stark verzerrt ist.
Man kann nicht einfach von der bloßen Möglichkeit einer assoziativen Verbindung auf eine tatsächliche Intention dieser Verbindung schließen. Ich möchte dies mit einer Analogie verdeutlichen: Stellen sie sich vor, wir gründen heute ein Unternehmen, das sich besonders dem Umweltschutz verschrieben hat. Die Chance ist groß, dass unser Erscheinungsbild mit der Farbe Grün arbeiten wird, um damit die Verbindung zur Umwelt auch visuell zu signalisieren. Im Kontext unserer Produkte wäre dies eine typische, leicht verständliche und gewollte Assoziation. Doch kann man daraus schließen, dass jedes Unternehmen mit einem Grünton als Hausfarbe Umweltverbundenheit ausdrücken will? Natürlich nicht! Und genauso verhält es sich mit gebrochenen Schriften. Nur weil bestimmte gebrochene Schriften gestaltet und eingesetzt werden, kann man daraus nicht automatisch eine politische Position der beteiligten Personen ableiten. Und dies gilt umso mehr vor 100 Jahren. Denn die starke (und in speziellen Kontexten gar eindeutige) assoziative Verbindung von gebrochener Schrift und Politik ist eine relativ junge Entwicklung. Erinnern sie sich noch an den Kommentar oben über die Schriftart Wiking, den vermeintlich rechten Bully, der alles niedermacht? Wie kann es sein, dass zum Beispiel der »Leninbund (Linke Kommunisten)« freimütig seine Zeitung mit dieser vermeintlich rechten Schrift ziert, während der »Völkische Beobachter« lange Zeit einen Zeitungskopf mit einer Schrift im Stil der Antiqua Ohio benutzt.
Alles nur Ausnahmen? Keineswegs! Hier einmal gegenübergestellt: linke Zeitungen und Wahlplakate in gebrochener Schrift und rechte Propaganda ohne gebrochene Schriften.
Linke Zeitungen (oben) und Parteiwerbung (unten) nutzten in den 1920er- bis 1930er-Jahren ganz selbstverständlich traditionelle und moderne gebrochene Schriften
NS-Poster, die keine gebrochene Schriften verwenden
Mit der heute typischen Wahrnehmung gebrochener Schriften wären diese Beispiele kaum denkbar und dürften damit so manchen Leser dieses Aufsatzes überraschen. Wären gebrochene Schriften damals so eindeutig politisch konnotiert wie heute viele glauben, müssten sie zum Beispiel die NS-Drucksachen viel konsequenter verwenden, während die Ersteller linker Drucksachen diese Schriften um jeden Preis gemieden hätten. Dass alle diese Beispiele dennoch existieren und sich die Liste der endlos fortsetzen ließe belegt, dass eine eindeutige und grundsätzliche politische Konnotation gebrochener Schriften zur damaligen Zeit so einfach nicht bestand.
Dies gilt sogar für die heute als besonders politisch angesehen Schriften: die Gattung Schlichte Gotisch aus den 1930er-Jahren. Dass wir sie mit der Zeit des Nationalsozialismus in Verbindung bringen, ist keine Überraschung. Wir denken zurück an die Beispiele mit der zeitlichen und räumlichen Einordnung von Musik und Architektur. Die Schlichte Gotisch existierte vor 1930 gar nicht. Nach dem Zweiten Weltkrieg verschwand sie zusammen mit allen gebrochenen Schriften relativ schnell aus der breiten Anwendung. Die assoziative Aufladung durch eine Anwendung kann also unter diesen Umständen nur durch Drucksachen der 1930er-Jahre erfolgen. Im Gegensatz dazu muss man populäre Grotesk-Schriften der Zeit (wie die Futura) sehen. Sie blieben auch nach dem Zweiten Weltkrieg in breiter Anwendung und trotz des Einsatzes in den 1930ern (selbst durch die Nationalsozialisten) überlagerten die weiteren neuen Anwendungen somit die frühen Einsätze und verhinderten damit eine assoziative Beschränkung auf die 1930er-Jahre.
Wichtig zu erwähnen ist auch, dass unser Bild der Schriftanwendung der damaligen Zeit nur verzerrt sein kann. Kaum jemand nimmt sich die Zeit, in Archiven Bücher, Zeitungen, Poster und Werbesendungen vergangener Jahrzehnte in der Breite zu studieren. Unser Bild prägt sich daher meist aus wenigen Darstellungen, die zudem noch von anderen für uns vorausgewählt werden. Und wenn es um Deutschland und die 1930er-Jahre geht, dann geht es dabei inhaltlich mit großer Wahrscheinlichkeit um Politik, Krieg und den Nationalsozialismus. Die Chance ist also ungleich größer, dass wir Propaganda-Plakate der Nationalsozialisten in diesem Schriftstil zu sehen bekommen, als etwa zeitgleich gedruckte völlig unpolitische Werbeanzeigen für Odol-Mundwasser. Dass wir Schriftanwendungen der 1930er-Jahre somit mit Politik und unmenschlichen Ideologien in Verbindung bringen, ist also alles andere als eine Überraschung. Und selbst die besagten Propaganda-Drucksachen werden nur wenige in der Breite studieren. So wird die Sache schnell zur selbsterfüllenden Prophezeiung. Angenommen wir müssten ein einzelnes Propaganda-Poster für ein Buch über das Grafikdesign im 20. Jahrhundert auswählen. Würden wir uns aus der Fülle der Möglichkeiten für ein Poster mit einer Grotesk oder einer Antiqua entscheiden? Wahrscheinlich nicht! Vermutlich fänden wir ein Beispiel mit einer Schlichten Gotisch vermeintlich typischer und damit besser geeignet, weil es Elemente enthält, die so weder vor noch nach der Nazi-Herrschaft in breiter Anwendung waren. Und die so entstehende Motivauswahl würde dann aktiv alle Leser des Buches dahingehend beeinflussen, eine ebensolche Anwendung als typisch anzusehen.
Dass dies nicht nur ein Gedankenexperiment ist, zeigt das folgende Beispiel:
Ein gerade erschienenes Typografie-Fachbuch zeigt verschiedene Schriftkategorien. Während die Futura das Musterwort »Soziales« bekommt, wird für den Stil Schlichte Gotisch das Musterwort »Rechtsextremes« gewählt. Die Bildunterschrift behauptet zudem, dass die Verbindung zum Dritten Reich vermeintlich »unauslöschbar« wäre. Die Autoren tappen hier in die gerade erklärte Falle. Sie glauben, sie informieren ihre Leser über einen vermeintlichen Fakt (die Unauslöschbarkeit der politischen Verbindung) und übersehen dabei, dass ihre eigene, nun tausendfach abgedruckte Darstellung diese assoziative Verbindung von Schrift und Politik aktiv erzeugt (wo sie bei Lesern womöglich noch gar nicht besteht) oder alternativ unterstützt, verstärkt und am Leben hält.
Ironischerweise war es ja gerade die Abschaffung der gebrochenen Schrift als Verkehrsschrift durch die Nationalsozialisten, die diese heutige assoziative Verbindung mit der damaligen Zeit so stark werden ließ, da eine breitere assoziative Aufladung nach dem Zweiten Weltkrieg unmöglich wurde. Doch tatsächlich spielte die Schriftenfrage in Anbetracht der Allmachtsphantasien der Nationalsozialisten eher eine untergeordnete Rolle. Vielmehr nutzte man das Thema hier und da als »flexibles Mittel wirtschaftlicher, kultureller und imperialer Machtpolitik und passt ihre Maßnahmen in diesem Bereich den jeweiligen politischen Zielvorgaben pragmatisch an«. (Wehde, 274)
Wird die Rolle der Schrift im Nationalsozialismus thematisiert, hören wir regelmäßig zwei höchst gegensätzliche Positionen. Das eine Extrem ist der häufige Verweis auf die Abschaffung der gebrochenen Schriften durch die Nationalsozialisten im Jahr 1941. Damit sollen die gebrochene Schrift und ihre Freunde und Verfechter sozusagen als Opfer der Nationalsozialisten dargestellt werden. Doch dieser eine historische Fakt macht nicht alle andere Taten und Aussagen über Jahrzehnte ungeschehen. Das andere Extrem ist der einseitige Verweis auf einige Erlässe zugunsten der gebrochenen Schriften. Doch diese legen nur »fälschlicherweise den Schluß nahe, die NS-Bewegung habe der Fraktur als deutsche Schrift generell den Vorrang eingeräumt.« (Wehde, 276) In der Praxis und bei genauerer Betrachtung zeigt sich ein eher heterogenes Bild – sowohl bei den Entscheidungen aus den Ministerien sowie beim Schrifteinsatz der Partei und Behörden selbst. So versucht etwa das Innenministerium direkt ab 1933 die Behördenkommunikation auf Schreibmaschinen mit gebrochener Schrift umzustellen, doch der Plan wird 1934 wieder aufgegebenen. (Hartmann, 141)
Zwischen 1935 und 1936 versucht der Bund für deutsche Schrift vergeblich, die Ministerien zu einer Nutzung von gebrochener Schrift auf Ortsschildern zu bringen. Dies wurde von den nationalsozialistisch geführten Ministerien aus Gründen der Lesbarkeit abgelehnt. (Hartmann, 149)
Ein Erlass 1934 führt zu einer reichsweiten Durchsetzung der gebrochenen Schrift als Schulausgangsschrift mit Umsetzung zum Ende des Schuljahres 1935/1936. Schon 1937 wird der Erlass wieder modifiziert und der Antiqua wird wieder mehr Zeit eingeräumt. (Hartmann, 166)
Selbst für das Propagandaministerium kommt Silvia Hartmann in ihrer Dissertation »Fraktur oder Antiqua« zu dem Fazit, dass der Schriftenfrage »offensichtlich in den Jahren zwischen 1933 bis 1939 keine größere Bedeutung beigemessen wurde«. (Hartmann, 181)
Auch für den Schrifteinsatz der NSDAP zeigt sich wie in allen anderen Bereichen der Drucksachenproduktion ein eher heterogenes Bild. Von einem »einheitlichen Erscheinungsbild« kann man nicht sprechen. (Koop, 77) Eigentlich sollte dies nicht überraschen, denn »zu keiner Zeit hat es eine parteiamtliche, einheitliche Gestaltungsvorgabe für Gebrauchstypographie gegeben; genausowenig ist das gesamte Privatwirtschaftliche Druckwesen zentral gelenkt und kontrolliert worden.« (Wehde, 288)
»Der Stilpluralismus, der die 20er Jahre prägte, setzt sich auch nach 1933 fort und bereitet die gebrauchstypographische Formensprache der 50er Jahre fort. Ein Blick auf den typographischen Phänomenbestand zeigt, daß die Nationalsozialisten gerade keinen universellen und homogenen Antimodernismus in typographischen Formfragen durchgesetzt haben, sondern in unterschiedlichen Anwendungszusammenhängen verschiedenste Formenkanons und Gestaltungsprogramme zugelassen haben.« (Wehde, 288)
Dass sich dies gegebenenfalls nicht mit unserer gedanklichen Vorstellung der Propaganda-Drucksachen deckt, ist wohl eher dem bekannten psychologischen Effekt des Bestätigungsfehlers geschuldet. Denn gehen wir einmal davon aus, dass die Nationalsozialisten bewusst auf diese Schriften setzten, dann zählen wir jedes entsprechende Beispiel als eine Bestätigung unserer Ansicht, während wir Gegenbeispiele (also zum Beispiel unpolitische Anwendungen, gegenläufige politische Anwendungen oder nationalsozialistische Propaganda in Antiqua-Schriften) nicht in gleicher Weise gegenrechnen. Wir konstruieren uns den politischen Zusammenhang also selbst und lassen ihn in unserem Geiste immer stärker werden. Und umso mehr Zeit seit der Abschaffung der gebrochenen Schriften als Verkehrsschrift vergeht, umso stärker wird diese selektive, verzerrte Wahrnehmung, die man dann womöglich sogar als vermeintliches Wissen an andere weitergibt. So entsteht ein Mythos.
Hans Peter Willberg schrieb einmal zu diesem Thema: »Schrift ist nicht nur Form, die für sich spricht. An ihrer unschuldigen Form bleibt haften, was man mit ihr geschrieben, was man mit ihr getrieben hat.« (in Kapr, 1993)
Man beachte den entscheidenden Begriff: »unschuldig«. Willberg verstand, dass die Aufladung mit Assoziationen durch den Gebrauch von außen kommt und keine der Schrift irgendwie innewohnende Eigenschaften beschreibt. Es ist nachvollziehbar, dass die Trennung von Objekt und Assoziation, Ursache und Wirkung oft nicht einfach ist. Ist ein bestimmter Musikstil Ausdruck (also Wirkung) eines bestimmten Gemüts (also Ursache) von Menschen einer bestimmten Region oder empfinden wir es nur so, da sie in unserer Wahrnehmung als untrennbar verbunden scheinen? Es ist nicht einfach. Professionelle Gestalter sollten sich dieses Themas aber zumindest bewusst sein, damit sie nicht voreilig von externen assoziativen Aufladungen auf Verbindungen und Ursachen schließen, die womöglich so gar nicht bestehen.
Kapitel 2:
Die Intention der Schriftentwürfe
Wenn man bestimmte Schriftstile nur in einem bestimmten Kontext kennt, dann liegt es natürlich nahe zu glauben, dass diese Schriften speziell für diese Anwendung geschaffen sein müssen. Das ist nicht nur ein logischer Fehlschluss, es verkennt auch, wie Schriften vor 100 Jahren überhaupt vertrieben und genutzt wurden. Denn es gab damals nicht wie heute den projektbezogenen Schriftenkauf durch einen Grafikdesigner oder gar den Kauf durch den Endkunden als Teil einer Hausschrift.
Schrift wurde ausschließlich von Schriftgießereien an Druckereien verkauft. Für beide war jede neue Schrift eine beträchtliche Investition. In der Gießerei mussten für jeden Buchstaben in jedem Schnitt in jeder einzelnen Schriftgröße entsprechende Stempel und Matrizen hergestellt werden. Ein aufwändiger und teurer Prozess! In der Druckerei füllte eine Schriftfamilie in einigen Schnitten und Schriftgraden mit Schau- und Lesegrößen schnell einen kompletten Setzschrank. Der Schrank und die Schriften nach Kilopreisen mussten angeschafft werden und besetzten auf Jahre die entsprechende Stellfläche in der Druckerei. Die entsprechende Investition musste also gut überlegt sein und sich gerade bei Schriftfamilien dann womöglich über Jahre und verschiedene Kunden amortisieren.
Auch wenn dies heute theoretisch denkbar wäre: Damals machte es für unabhängige Schriftgießereien und Druckereien wenig Sinn, ganze Schriftfamilien für einen so kleinen möglichen Einsatzbereich wie politische Drucksachen oder gar Texte mit visueller politischer Anspielung herzustellen und vorzuhalten. Für Gießereien und Druckereien war vielmehr eine breite Anwendbarkeit wünschenswert. Darüber muss man auch kaum spekulieren, denn die anvisierten Anwendungen zu den Schriften sind in den zu fast allen Bleisatz-Schriften erschienenen Schriftmustern und Anzeigen eindeutig dargestellt. Ich habe hunderte solcher Anzeigen für gebrochene Schriften gesehen. Eine Anzeige, die eine Schrift speziell für eine politische Anwendung anpreist, ist mir dabei noch nie untergekommen.
Doppelseite aus dem Schriftmusterheft der Deutschland (oben) und der Gotenburg (unten). Bewirbt man so Schriften für politische Zwecke?
Anzeigen für Schriften im Stile der Schlichten Gotisch im Fachmagazin Gebrauchsgraphik
In diesem Zusammenhang sollte übrigens auch erwähnt werden: Gerade die typischen Propaganda-Anwendungen gebrochener Schriften, die viele vor ihrem geistigen Auge sehen werden, sind ja noch nicht einmal mit Satzschriften erstellt, sondern vielmehr Lettering-Arbeiten von Grafikern und Künstlern. Auch dies stellt die Idee infrage, dass Schriftgießereien diese Anwendung bewusst bedienen wollten.
Schriftmuster zeigen in der Regel einerseits Beispielwörter und Wortgruppen, andererseits fiktive komplette Gestaltungen wie Briefbögen, Anzeigen, Einladungskarten und so weiter.
Die typischen Testwörter und Wortgruppen in Schriftmustern, hier am Beispiel der Deutschland (1933)
Schauen wir uns doch einmal an, welche Musterwörter in den Schriftmustern der vermeintlich so politischen Schlichten Gotischen abgedruckt wurden:
Schriftart Deutschland: Sportanzüge und Wintermäntel, Ausstellung von Gemälden, Zeitschrift für den Techniker, Tief- und Brückenbauten, Parfümerie, Ratgeber für Hof und Garten, Modenhaus Iduna, Wetterberichte, Berichte über Rennsport, Hotel zur Sonne, Alleen-Café, Weingroßhandlung, Deutsche Malkunst im 19. Jahrhundert, Herbst am Bodensee, Rasier-Creme, Opel-Modelle … Schriftart Gotenburg: Frühlingsfahrt in den Spessart, Handel und Industrie, Gebrauchsgraphik, Die Kleinstadt im Bild, Die Photographie, Faltboot-Wandern, Monatsblätter für den Fremdenverkehr, Echte Nürnberger Lebkuchen, Gasthaus zur Alten Post, Fischkonserven, Parfümerie und Seifenfabrik Schriftart Tannenberg: Uhren-Christ, die Spielwarenabteilung, Weihnachtsausstellung, Staatsoper unter den Linden, Eau de Cologne- und Parfümeriefabrik Glockengasse, Romantischer Klavierabend, Sporthaus Bornholder … Schriftart Staufia: Operettentheater in Halle, Panorama von Trier, Kieler Anzeiger, Bremer Hotel, Deutsche Verkehrs-Ausstellung, Pelzwarenhaus Kaden, Gartenlaube, Hotel zur Krone, Rodelbahn, Paradies … Schriftart National: Soennecken Füllhalter und Ringnotizbücher, Dinkelacker Märzenbier, Goldfische aus Bemberg-Kunstseide, Nivea-Creme … Schriftart Element: Gütermann Nähseiden, Brückenkeller Speisekarte, Lohse Uralt Lavendel, Photohaus Fritz Gruber, Kuhnert Schokoladenfabriken, Motorwelt, Große Lloyd-Mittelmeerreise, Binding Flaschenbier, Dunlop Reifen … Die Auswahl dieser Wörter zeigt, welche Anwendung und auch welche Breite der Anwendung von den Schriftgießereien tatsächlich anvisiert wurde. Beworben wurden moderne Gebrauchsschriften für werbliche Anwendungen aller Art. Und dies widerspricht der heute so oft beschworenen, vermeintlich klaren und engen politischen Ausrichtung dieser Schriften völlig. Entsprechende Annahmen beruhen oft eher auf Hörensagen und werden notfalls im Nachhinein durch Cherry-Picking gerechtfertigt. Wie auch die entsprechenden Forendiskussionen in 20 Jahren Typografie.info immer wieder gezeigt haben: Gerade jene, die sich so sicher über die vermeintliche politische Intention dieser Schriften sind, haben die Schriftmuster und Schriftanwendungen der damaligen Zeit niemals selbst studiert.
Dabei soll aber nicht unterschlagen werden, dass sich durchaus Darstellungen mit politischem Kontext finden lassen. Seien es die relativ typischen Verweise auf die deutsche Kultur mit anklingendem Patriotismus, die sich wegen der mindestens seit dem 19. Jahrhundert möglichen, assoziativen Verbindung zu Deutschland in den Mustern der meisten gebrochenen Schriften finden – bis hin zu einigen wenigen Verweisen direkt auf die nationalsozialistische Führung. Diese sind aber eher die Ausnahme als die Regel und es wäre falsch und unehrlich, die Schriften und die Schriftgattung allein daran messen zu wollen. In den Textbeispielen oben taucht ja auch ganze drei Mal der Begriff »Parfüm« auf. Ist dies also vielleicht der wahre anvisierte Einsatzbereich? Natürlich nicht. Es wäre absurd von den Einzelbespielen darauf schließen zu wollen. Ebenso kann man aus wenigen Beispielen keine grundsätzliche politische Intention ableiten.
Und genau wie in den Schriftmustern und Anzeigen dargestellt, zeigen sich die Schlichten Gotischen auch tatsächlich in Anwendung in den Originaldrucksachen der 1930er-Jahre. Prospekte, Anzeigen, Plakate, Briefpapier – die Gattung Schlichte Gotisch ist eine von vielen möglichen Schriftstilen der damaligen Zeit. Und sie steht gleichberechtigt neben den vielen anderen möglichen Stilen. Die Setzer und Gestalter greifen zu diesen Schriften, weil sie in ihrer Zeit modern wirkten – wie für uns heute zum Beispiel eine gerade erschienene geometrische Grotesk. Die damaligen Setzer und Gestalter wollten die Parfümerie-Anzeige damit aber nicht zu einem politischen Statement machen. Ein hinreichend ausführliches Quellenstudium belegt dies deutlich.
Die Schlichte Gotisch »avancierten im Dritten Reich nicht zur exklusiven Repräsentation der NSDAP oder des NS-Staates, sondern zu einer vielgenutzten Titel- und Auszeichnungsschrift in der zeitgenössischen werblichen Gebrauchstypographie. Sie ersetzten die Grotesk nicht, sondern wurden vielfach gemeinsam mit ihr oder anderen Antiqua-Schriften in Anzeigen und Plakatwerbung für moderne deutsche Industrieprodukte eingesetzt.« (Wehde 303).
So wurde z.B. die Tannenberg tatsächlich in ihrer Zeit eingesetzt – als moderne, unpolitische Werbeschrift. Solche typischen Anwendungen sind aber heute vielen gar nicht bekannt.
Weitere typische Einsätze der Gattung Schlichte Gotisch im Jahr 1939
Ehrlicherweise sei aber darauf hingewiesen, dass Veröffentlichung gebrochener Schriften durchaus in den 1930er-Jahren im Vergleich zu den 1920er-Jahren wieder zunehmen. Hier spricht vieles für einen ursächlichen Zusammenhang mit den politischen Verhältnissen, also der Machtergreifung der Nationalsozialisten. Und dennoch: Was die Schriftanbieter hier bedienen ist eben die seit Jahrhunderten tradierte Assoziationskomponente »deutsch«. Die gleiche assoziative Komponente, wegen der deutsche Dichter des 18. und 19. Jahrhunderts ihre Schöpfungen oft lieber in gebrochener Schrift erschienen ließen. Schriftgießereien im deutschsprachigen Raum boten gebrochene Schriften über Jahrhunderte durchgängig an. Wenn dies 1850 und 1920 statthaft war, dann auch 1935. Das Veröffentlichungsjahr macht die Schrift nicht plötzlich zur nationalsozialistischen Schrift. Und in gleicher Weise erklären sich übrigens auch die patriotisch klingenden Namen der Schriften der schlichten Gotisch. Sie verweisen auf Assoziationen, bezeichneten jedoch »keine genuin nationalsozialistischen Ideogeme«. (Wehde, 290)
Die politische Einstellung aller beteiligter Schriftkünstler und der Verantwortlichen bei den Schriftgießereien zu durchleuchten, würde den Rahmen dieses Aufsatzes völlig sprengen. Daher sei nur auf ein Beispiel verwiesen: Als eindeutige Schlichte Gotisch gilt die Sachsenwald von Berthold Wolpe. Er studierte bei Rudolf Koch an der Kunstgewerbeschule Offenbach und promovierte dort später auch. Wegen seiner jüdischen Herkunft musste er 1935 jedoch fliehen und emigrierte nach England. Dort brachte er 1937 schließlich seine Schlichte Gotisch Sachsenwald heraus. Wäre diese Schriftgattung so eindeutig nationalsozialistischer Natur gewesen, wie heute viele glauben, warum hätte Wolpe sie jemals entwickeln, geschweige denn als ein von den Nationalsozilisten vertriebener noch veröffentlichen wollen? Für sich genommen, beweist so ein Fall vielleicht nicht genug. Er passt aber als Indiz genau in das Gesamtbild, das dieser Aufsatz zeichnet. Nämlich, dass die vermeintlich nationalsozialistische Intention hinter diesen Schriften eher ein Produkt der Gegenwart ist.
Kapitel 3:
Manifestierte Ideologie? Die Formgebung der Schlichten Gotisch
In der rückblickenden Rezeption wird die Gestaltung der Schlichten Gotisch regelmäßig als eine Manifestation und Visualisierung der nationalsozialistischen Ideologie beschrieben. Hier zwei typische Beispiele aus Fachbüchern:
»Zweit- und drittrangige Graphiker erkannten die Marktlücke und züchteten eine Form der Gotisch, bei der mit primitiver Einfallslosigkeit die Figuren gleichgestaltet wurden. Es entstanden so abstoßende Schriften wie die Tannenberg, die Element, die National oder die Gotenburg. Die Konturen vieler Figuren schienen mit dem Lineal gezogen. Ihre Formen widerspiegelten Gleichschritt und die Disziplin, den die Herrschenden propagierten.« (Kapr, 80)
»Die neuen, nationalsozialistischen Schriftschnitte zeichneten sich vor allem durch klangvolle, nationale Namen aus – und durch erstaunliche Häßlichkeit. […] Auch andere Entwürfe jener Jahre hatten als Merkmal diese scharfkantige Ausformung [wie die Tannenberg] der Senkrechten und ihre balkenartige Aneinanderreihung. Gerade in den fetteren Stärken wirken solche Schriften recht gewaltig, ja beinahe einschüchternd, ein Effekt, der vielleicht beabsichtigt ist. Daß diesen Entwürfen jede Eleganz und jeder typographische Reiz fehlte, muß nicht beton werden, hier sprechen die Abbildungen wohl für sich.« (Lechner, 156)
Auch im Forum von Typografie.info wurden die Schlichten Gotischen in der Vergangenheit mit einer verblüffenden Flut von negativen Adjektiven beschrieben: hässlich, grobschlächtig, gleichgeschaltet, militärisch, stumpf, brachial usw.
Susanne Wehde kommt für Beschreibungen dieser Art zum gleichen Ergebnis wie ich: »Diese Zitate machen deutlich, wie stark die Semantisierung der umstrittenen Schriftschnitte durch den Deutungszusammenhang bedingt ist: die Inhaltseinheiten entstammen dem allgemeinen Beschreibungssystem des Dritten Reichs und werden auf die ausgewählten Schriftschnitte projiziert. (Wehde, 293)
Doch solche Beschreibungen behaupten deutlich mehr als Assoziationen durch politische Verwendung oder die Intention für eine solche Verwendung. »Die Autoren sehen das Nationalsozialistische der Schriften vielmehr in deren Formenmerkmalen begründet – womit die Interpretation mit erstaunlicher Naivität die Ideologisierung von Schriftformen fortsetzen, die sie gerade zu entlarven suchen.« (Wehde, 292).
Hier stellen sich also gleich zwei Fragen: Erstens, inwieweit kann sich politische Ideologie überhaupt in herkömmlichen Satzschriften manifestieren? Und zweitens: Welche entsprechenden Eigenschaften lassen sich grundsätzlich oder am Beispiel der schlichten Gotisch herausarbeiten?
Zur Beantwortung ist es hilfreich, kurz den Assoziationsraum der 1930er-Jahre zu verlassen. Einen interessanten Fall bildet zum Beispiel das Schriftschaffen der DDR. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden die noch bestehenden Schriftgießereien auf dem Gelände der DDR verstaatlicht und zusammengelegt. Wir hatten es also mit einem echten Staatsbetrieb zu tun, dessen Arbeit sich den Zielen des Staates und einer Partei (SED) unterwerfen musste. Die zahlreichen Drucksachen des Betriebes Typoart belegen diese Ausrichtung. Doch bedeutete dies, dass die Schriftgestalter der DDR nun ihre Gestaltungskriterien änderten und ihren neuen Satzschriftentwürfen die Staatsideologie »Sozialismus« mitgaben? Und wenn ja, wie sollten sozialistische Schriften überhaupt aussehen? Es wirkt fast absurd, dies nur zu fragen. Politische Ideologien mögen vereinfachte Weltbilder sein, doch als gedankliche, gesellschaftspolitische Vorstellung sind sie dennoch viel zu komplex, um sie einer Schrift überstülpen zu können. Kein Stammstrich, keine Kurve, keine Serife oder Punze sagt durch ihre Gestaltung Sozialismus, Kapitalismus oder ähnliches. Wenn wir uns aber keine sozialistische Schrift vorstellen können, warum dann eine nationalsozialistische?
Und die gerade beschriebene Nähe zwischen Schriftproduktion und Staat gab es zur Zeit des Nationalsozialismus noch nicht einmal, auch wenn dies natürlich theoretisch denkbar gewesen wäre. Die NSDAP hätte zum Beispiel eine gebrochene Schrift als einzig gültige Hausschrift deklarieren können oder gar die Produktion einer solchen Schrift in Auftrag geben können. Sie hätte einzelne oder alle Gießereien verstaatlichen können, um die Schriftproduktion für sich selbst und andere in bestimmte Bahnen lenken können. Doch nichts dergleichen ist tatsächlich passiert.
Wie erklärt sich also das Schriftbild der Schlichten Gotisch? Interessant ist dabei zunächst der historische Sprung zurück zum gotischen Schriftskelett. Lässt sich der Schriftstil Fraktur durchaus als typisch deutsch beschreiben, ist das bei der gotischen Schrift nicht mehr der Fall. Dieser Schriftstil hat seinen Ursprung in den oft von Mönchen in Klostern geschriebenen, religiösen Texten in lateinischer Sprache. Ein bewusster Ausdruck deutsch-nationaler Ideologie ist allein schon dadurch infrage gestellt. Der Stil erklärt sich eher als pragmatische Entscheidung. Der Rückgriff zur gotischen Schrift schlägt eine Brücke zur Antiqua, die der gotischen Schrift viel näher steht als die Fraktur. Denn die gotische Schrift entwickelte sich durch Brechung der Schreibbewegung direkt aus den Vorläufern unserer heutigen Antiqua, während die Fraktur am Ende des Seitenarms der Entwicklung der gebrochenen Schriften steht und so in den Buchstabenskeletten in vielen Bereichen inkompatibel zur Antiqua ist.
Manche benutzen für die Gattung Schlichte Gotisch daher auch die Bezeichnung Gebrochene Grotesk. Denn eine vereinfachte gotische Schrift ist in der Systematik kaum von einer Antiqua-Schrift mit hinzugefügten Schriftbrechungen zu unterscheiden.
Liegt das vermeintliche nationalsozialistische Wesen dieser gebrochenen Schriften dann vielleicht in der Vereinfachung der gotischen Schrift? Eine entsprechende Elementarisierung der gotischen Schrift findet sich bereits in Albrecht Dürers Underweysung der Messung im 16. Jahrhundert (siehe Abbildung oben). Es würde wohl niemand auf die Idee kommen, hier politische Motive zu unterstellen.
Warum sich diese Behandlung gebrochener Schrift ab 1930 in Deutschland findet, ist ohnehin kein Geheimnis. Die Vereinfachung der gebrochenen Schrift folgt einem Trend der 1920er-Jahre rund um das Bauhaus. Die Neue bzw. Elementare Typografie sucht nach radikalen Vereinfachungen und benutzt dabei zunächst vor allem Groteskschriften. Man experimentiert damit, sie als sachliche Konstruktion auf geometrische Grundformen herunterzubrechen, ein Alphabet ohne Groß- und Kleinbuchstaben zu schaffen und ähnliches. Für die Praxiseinsatz gehen diese Experimente jedoch zu weit. Elemente der Ideen finden sich aber in populären Satzschriften wie zum Beispiel der Futura, Kabel und Erbar Grotesk wieder. Dass diese Entwicklung auch die eher traditionellen gebrochenen Schriften erreichte, ist keine allzu große Überraschung und erfordert keine politischen Intentionen. Die wohl erste Schrift, die eindeutig als Schlichte Gotisch gelten darf, ist die Element von Max Bittrof, die den Verweis zur Elementaren Typografie sogar unmissverständlich im Namen trägt. Als ein noch etwas inkonsequenter Vorläufer der Entwicklung wird von vielen die Wieynck-Werkschrift angesehen. Ihr Gestalter schrieb dazu: »Die vorliegende, neue deutsche Schrift beweist durch Schönheit und Logik ihrer konstruktiven Formung, daß der heutige Stilwillen nicht nur einseitig bei lateinischen Groteskschriften liegt, sondern auch im Formenkreis des überlieferten gotischen Schriftcharakters gültig ausgeprägt werden kann.«
Ein weitere Beschreibung aus einem Schriftmuster der Gießerei Ludwig & Mayer: »Die deutsche Schrift unserer Zeit muß ein anderes Gesicht zeigen, als die Frakturschrift früherer Jahrhunderte. Sie muß den Willen zur Sachlichkeit ausdrücken und unter Betonung des Wesentlichen den einzelnen Buchstaben in seiner knappesten Form bringen«.
In diesen beiden Texten wird mit dem Verweis auf Konstruktion, Sachlichkeit und der Reduzierung auf das Wesentliche direkt aus den Grundsätzen der Neuen Typografie zitiert.
Weder im gotischen Schriftstil, noch in den Vereinfachungen der Formen stecken also zwangsläufig nationalsozialistische oder überhaupt politische Ideen. Vielmehr haben wir es nach Bekunden der Gestalter und Anbieter vor allem mit pragmatischen Modernisierungsbestrebungen im Fahrwasser der Neuen Typografie zu tun. Umso erstaunlicher ist es deshalb, wie selbst Schriftexperten rückblickend mit zweierlei Maß messen und die gleiche Entwicklung bei unterschiedlichen Schriftstilen so komplett unterschiedlich bewerten. Und diese Rezeption findet sich nicht nur bei einzelnen Autoren wie Kapr, sondern zieht sich durch die meisten Design- und Typografie-Fachbücher.
Die zum Beispiel am Bauhaus durchgeführten Experimente rund die Vereinfachung der lateinischen Schrift werden weltweit als Meilensteine gefeiert und dürfen in keinem Überblick zur Designgeschichte fehlen, selbst wenn die meisten Entwürfe so unausgereift waren, dass sie aus dem Entwurfsstadium nicht hinauskamen und deshalb auch nicht als Satzschriften produziert wurden. Über die handwerklich sauber gezeichneten Schriften im Stil der Schlichten Gotischen und ihre Gestaltungsprinzipien ergießt man aber gleichzeitig eine Flut von negativen Bewertungen, die so wohl kein anderen Schriftstil jemals erhalten hat.
Wie schon angedeutet, fällt dem skeptischen Beobachter dabei schnell auf, dass wir es hier eher nicht mit einer sachlichen oder gar objektiven Beschreibung von Gestaltungsmerkmalen zu tun haben, sondern mit einer schon fast emotionalen und verständlichen Abscheu gegenüber der Politik einer Zeit, die dann auf alles in der eigenen Vorstellung assoziativ verbundene übertragen wird.
Bei Kapr beginnt das schon mit der unsachlichen Beleidigung der Schriftgestalter als »zweit- und drittranginge Graphiker«. Dass diese Gestalter die entsprechenden Schriften dann nicht wie jeder andere Schriftgestalter entwerfen oder zeichnen, sondern eine Form vermeintlich »züchten« disqualifiziert Kapr dann vollends, denn dies ist der Versuch einer emotionalen Manipulation des Lesers. Diese Zitate drücken letztlich eine gewisse Hilflosigkeit aus. Die eigene, eher emotionale und assoziative Abscheu soll beschrieben werden, ohne dass man dafür tatsächlich sachliche Argumente hätte. Also weicht man auf rhetorische Tricks und eine unsachliche, den Leser beeinflussende Sprache aus.
Doch weder diese und ähnliche Aussagen aus Fachbüchern, noch die langen Forendiskussionen hier auf Typografie.info, konnten die so oft in den Raum gestellten politischen Gestaltungsmerkmale jemals schlüssig aufzeigen und erklären. Dabei sollten sie sich doch leicht zeigen lassen. Und jeder könnte sie dann selbst prüfen und sich davon überzeugen, dass die Kritiker dieser Schriften recht haben.
Diese Prüfung müsste jeweils zwei Dinge unter die Lupe nehmen, die sich größtenteils objektiv prüfen lassen:
Prüfmerkmal 1: Ist die gestalterische Eigenschaft tatsächlich eine treffende Beschreibung der Schriftkategorie Schlichte Gotisch? Denn es ist die gesamte Gattung, die eine gemeinsame Formensprache hat und entsprechend gemeinsam angeprangert wird. Da die gesamte Gattung in der Kritik steht, muss es zwingend um Eigenschaften der gesamten Gattung gehen. Prüfmerkmal 2: Lässt sich die Eigenschaft klar von anderen Schriftgattungen abgrenzen. Wenn die Gattung Schlichte Gotisch politisch sein soll, weil sie eine bestimmte Eigenschaft hat, dann müsste sie diese Eigenschaft entweder exklusiv besitzen oder alle Schriftarten mit dieser Eigenschaft müssten ebenso als politisch angesehen werden. Die Kritik der Schriftkategorie Schlichte Gotisch lässt sich in zwei Gruppen zusammenfassen: Erstens, den Assoziationsraum um Begriffe wie dunkel, militärisch, gleichgeschaltet, einschüchternd, fett, balkenartig, grobschlächtig und so weiter. In diesem Zusammenhang wird ja auch gern vom Begriff »Schaftstiefel-Grotesk« gesprochen, der als Metapher einen passenden visuellen Vergleich zu den genannten Adjektiven liefert.
Doch sind diese Beschreibungen objektiv richtig? Nein!
Richtig ist, dass gebrochene Schrift grundsätzlich einen Breitfeder-Duktus mit vergleichsweise großem Strichstärkenkontrast besitzt und diesen auch tendenziell über die gesamte Einsatzzeit und alle Stile hält. Doch die beschriebene Eigenschaft verletzt unser Prüfmerkmal 1. Die Beschreibung trifft nur sehr unzureichend auf die Gattung Schlichte Gotisch zu. Die entsprechenden Schriften erscheinen als Schriftfamilien in verschiedenen Strichstärken, darunter auch mageren Schnitten für Fließtexte mit einem eher offenen und hellen Satzbild.
Auch das Prüfmerkmal 2 schlägt fehl. So manche Frakturschrift und so manche Antiqua-Schrift erscheint deutlich fetter und dunkler als alle Schriften und Schnitte der Schlichten Gotisch. Wenn darin etwas »einschüchterndes« läge, müsste dies für fette Antiqua, Egyptienne- und Groteskschriften gleichermaßen gelten. Gleiches gilt für die vermeintliche »balkenartige« Erscheinung, die sich nur von bestimmten Schriftkategorien absetzt, nicht aber zum Beispiel von unzähligen Groteskschriften.
Begriffe wie »militärisch« und »gleichgeschaltet« sind grundsätzlich aus der Betrachtung auszuschließen, da sie kein objektiv beschreibbares Gestaltungskriterium beschreiben, sondern eben wieder Assoziationen, deren tatsächliche Veranlagung ja gerade zur Diskussion steht.
Das zweite typische Argument zielt auf die vergleichsweise einfache bzw. sogar zu einfache Gestaltung ab, hinter der sich vermeintlich der nationalsozialistische Charakter verstecken soll: primitiv, einfallslos, Reißbrett-Entwurf, Linealzug, scharfkantig, gleichartig, Disziplin, …
Sind diese Beschreibungen objektiv richtig? Nein!
Auch diese Argumentation schlägt für beide Prüfmerkmale fehl. Zunächst einmal beschreibt der vermeintlich scharfkantige Linealzug nur einen Teil der Schriften der Schlichten Gotisch und ist damit kein charakteristisches Merkmal der Gattung. Dieses Problem ist sogar so offensichtlich, dass die Unehrlichkeit der Kritiker hier sehr deutlich zum Vorschein kommt. Entweder kennen die Kritiker die Schriften dieses Stils gar nicht hinreichend und argumentieren also aus einer Position der Ignoranz. Oder aber sie kennen die Schriften hinreichend und argumentieren unehrlich.
Entwurfszeichnung zur Sachsenwald (links) und Schriftmuster der Gotenburg. Eher feine, kalligrafische Ausführung denn Reißbrett.
Außerdem schlägt auch die nötige Abgrenzung dieser Eigenschaften zu anderen Schriften völlig fehl. Wie bereits erklärt, baut die vergleichsweise einfache Gestaltung auf entsprechenden vorausgegangenen Entwicklungen im Stil der Neuen Typografie auf. Wenn in entsprechenden »Reißbrett-Entwürfen« eine nationalsozialistische Aussage läge, dann müssten dies für die konstruierten Groteskschriften genauso gelten. Mehr noch: Die Gattung Schlichte Gotisch ist in dieser Hinsicht in der Tat sogar deutlich zurückhaltender. Die Schriften sind als eine Art Breitfeder-Plakatschriften meist sogar schreibbar und fallen daher trotz der teilweise vorhandenen Geradlinigkeit eher in eine kalligrafische Schreibtradition, während sich die Idee der einfachen und vermeintlich »primitiven« Reißbrett-Konstruktion tatsächlich sogar öfter bei konstruierten Groteskschriften findet.
Auch in den 1930er-Jahren erscheinen übrigens weiterhin verschiedene Arten von gotische Schriften, die manche zur Schlichten Gotisch zählen würden, andere jedoch eher nicht. Für die Kritiker ist das ein Problem. Denn wenn die Schlichte Gotisch eindeutig politisch sein soll, die Übergänge zu herkömmlichen gotischen Schriften aber fließend sind, wo genau soll dann die Politik beginnen? Sind Schriften mit leicht anschwellenden Stammstrichen nicht politisch, weil sie keine Reißbrett-Enwürfe sind? Und sind sie es wieder, wenn die Schrift so klein gesetzt wird, dass die Schwellung nicht mehr sichtbar ist? Es mag nach Haarspalterei klingen, aber es entlarvt die problematische Idee der politischen Manifestation in den Schriftformen.
Auf wen diese Schriften bedrohlich und militärisch, grobschlächtig usw. wirken, der beschreibt nicht was er sieht, sondern auf die Schriften projizierte Assoziationen über die Zeit. Was an Gestaltungsparametern objektiv und ehrlich übrig bleibt ist allein folgendes:
Die Schriften benutzen eine Brechung der Schriftform und zumindest teilweise Buchstabenskelette aus dem Formenkanon der gebrochenen Schriften (vgl. zum Beispiel das meist charakteristische S/s) Die Schriften benutzen genau wie Groteskschriften eine vergleichsweise einfache Gestaltung (ohne Serifen, kalligrafische Schwünge, Verzierungen etc.). Verjüngung von Stämmen und ähnliche Merkmale fehlen oder sind wie bei Groteskschriften nur schwach ausgeprägt. Wer diese objektiv vorhandenen Gestaltungsparameter ergebnisoffen bedenkt und beurteilt, wird zwangsläufig zu dem Schluss kommen müssen, dass in keinem der Punkte Politik direkt verankert ist oder verankert sein kann. In der Schreibart gebrochener Schriften steckt inhärent keine politische Aussage und ebenso wenig in der für Antiqua-Schriften sogar deutlich öfter praktizierten Vereinfachung.
Apropos Antiqua: Interessant ist auch der Blick in andere Länder zur Zeit der 1930er. Als »Futura Italiens« gilt vielen die Semplicità der Gießerei Nebiolo. Sie erschien Anfang der 1930er-Jahre und war also während der Zeit des italienischen Faschismus vielfach im Einsatz. Auch hier entsteht für jene, die mit den entsprechenden Drucksachen vertraut sind, rückblickend ein entsprechender politischer Beigeschmack – nur eben in diesem Fall nicht bezogen auf die gebrochenen Schriften, sondern auf eine Groteskschrift. Man sieht an diesem Vergleich: die assoziative Aufladung im Rückblick kann jeder Schrift treffen. Sie entsteht nicht durch die Gestaltung der Schrift, sondern durch die Umstände der Anwendung.
Dass die heutige assoziative Aufladung recht jung ist, wird übrigens auch durch die Anwendung gebrochener Schriften direkt nach dem Zweiten Weltkrieg unterstützt. Der Normalschrifterlass von 1941 schaffte die gebrochene Schrift de-facto als Schul- und Verkehrsschrift ab und dies wurde auch nach dem Krieg nicht zurückgenommen. Und mit den satztechnischen Umstellungen (Bleisatz zu Fotosatz zu Digitalsatz) verschwanden die meisten gebrochenen Schriften nach und nach aus dem Angebot der Schriftanbieter und Druckereien. Dennoch fanden sich die fraglichen Schriften zunächst noch hier und da. Die gebrochenen Schriften gehören ja zunächst weiterhin zu den bekannten und erlernten Gestaltungsmöglichkeiten von Schriftsetzern, Grafikern und Schildermalern. Und die Bevölkerung konnte die Schriften weiterhin problemlos lesen. Man betrachte einmal folgende Beispiele, allesamt aus der Nachkriegszeit.
Wären einfache gebrochene Schriften damals als ein eindeutig politisch und nationalsozialistisch verstanden worden, wären auch diese Anwendungen nicht möglich gewesen. Man hätte gerade in diesen Kontexten einen großen Bogen um solche Schriften gemacht. Doch diese Anwendungen existieren, weil die assoziative Aufladung dieser Schriften erst in der Folge und erst bei den folgenden Generationen entstand, die die Entstehungszeit dieser Schriften nicht mehr miterlebten und ihre Wahrnehmung der Schriftanwendung der 1930er deshalb nicht aus eigener Erfahrung oder einem hinreichende Quellenstudium zogen bzw. ziehen. Vielmehr entsteht das trügerische Bild einer klaren politischen Kausalität vor allem durch das wiederholte Aussetzen der Menschen mit Abbildungen, bei denen die entsprechende Politik mit dem Einsatz (bestimmter) gebrochenen Schriften korreliert.
Epilog
»Die Frage ob sich genuin nationalsozialistische Schriftformen und ein spezifisch nationalsozialistischer Stil in der Typographie der 30er und 40er Jahre ausmachen läßt, die nationalsozialistische partei- oder staatspropagandistische Druckwerke eindeutig vom übrigem typographischen Feld zu unterscheiden erlaubten, ist zu verneinen.« (Wehde, 318)
Dies ist das Ergebnis ausführlicher kulturwissenschaftlichen Quellenanalysen und ich komme mit meinen typografischen Recherchen zum gleichen Ergebnis.
Dieser Aufsatz hat entsprechend zwei Lehren: Einerseits soll er die verzerrte, rückblickende Rezeption dieser Schriften etwas geraderücken oder wenigstens ins Bewusstsein rufen, dass die eigene Wahrnehmung womöglich entsprechend verzerrt sein könnte. Eine Möglichkeit, die viele Fachleute im Bereich der professionellen Schriftanwendung bislang gar nicht in Betracht ziehen. Dieser Artikel will dazu Denkanstöße und Argumente liefern.
Die zweite Lehre folgt aus der ersten: Wenn man versteht, dass die Rezeption dieser Schriften eher ein Produkt der Gegenwart ist, dann bedeutet dies, dass wir alle für sie verantwortlich sind und ihre weitere Entwicklung in der Hand haben. Verstärken wir den Mythos weiter oder wirken wir ihm entgegen? Verurteilen wir weiter pauschal die Schriften, ihre Gestalter, Schriftanbieter und jene, die heute in irgendeiner Weise mit ihnen arbeiten? Oder sind wir offen genug, um in Betracht zu ziehen, dass nicht alles was bestimmte Assoziationen auslösen kann, auch so gemeint sein muss?
Dieser Aufsatz wird sicherlich nicht dazu führen, dass jene, die diese Schriften bislang ablehnten, sie nun schlagartig ansprechend finden und sofort verwenden wollen. Doch es ist wichtig zu betonen: Wie wir über die Schriften reden und wir sie einsetzen macht einen Unterschied. Dies gilt sogar für die Nichtbenutzung. Wenn wir regelmäßig (bestimmte) gebrochene Schriften vermeiden, weil sie womöglich eine politische Assoziation auslösen könnten, dann bleiben natürlich nur jene Anwendungen übrig, wo der politische Zusammenhang ausdrücklich gewollt ist. Es entsteht ein Teufelskreis: Die politischen Anwendungen werden das öffentliche Bild noch mehr dominieren und dadurch noch mehr Vermeidung auslösen. Und damit steht letztlich das Erbe aller gebrochenen Schriften auf dem Spiel, denn man kann von der Bevölkerung nicht erwarten, dass (eher unbewusst wirkende) Assoziationen auf bestimmte schriftgestalterische Unterkategorien und Entstehungszeiten eingeschränkt werden.
Daher werbe ich eher dafür, diese Schriften bewusst noch mehr und noch breiter einzusetzen. Nicht als politisches Statement, sondern gerade als Statement gegen die politische Vereinnahmung dieser oder irgendwelcher Schriften. Es wird Menschen geben, die dies kritisieren werden – zum Beispiel weil sie die Schriftgeschichte nicht so differenziert wie oben erklärt betrachten wolle
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Dieses Video ist ein Mittschnitt des Online-TypoTreffs von Typografie.info vom 13. Oktober 2021 und steht Förderern exklusiv zur Verfügung.
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Die meisten Leser werden wissen, worauf Designer B hinaus will. Es geht darum, dass man an digitalen Schriften kein Eigentum erwerben kann. Sind immaterielle Güter an ein physisches Objekt gebunden, ist die Übertragung des Eigentums noch möglich. Man denke an ein Buch mit einem urheberrechtlich geschützten Text, einen Tonträger mit Musik, eine gerahmte Fotografie und so weiter. Fällt der physische Träger jedoch weg, bleibt nur das immaterielle Gut übrig und es fehlt das zur Übertragung des Eigentums geeignete Objekt. Die Nutzbarmachung des immateriellen Gut erfolgt deshalb auf eine rechtlich andere Weise: der Lizenzierung. Der Inhaber der Schutzrechte (Lizenzgeber) räumt damit Lizenznehmern eine Nutzung unter vertraglich definierten Bedingungen ein. Vereinfacht gesagt: man erhält eine offizielle Erlaubnis zur Nutzung des immateriellen Gutes. Man kann eine Lizenz auch in Bezug auf mögliche Folgen der Lizenzierung bzw. fehlenden Lizenzierung verstehen: der Lizenzgeber sichert dem Lizenznehmer mit Vertragsschluss zu, diesen nicht zu verklagen. Denn standardmäßig ist die ungefragte Nutzung der immateriellen Güter nicht gestattet und könnte rechtliche Folgen haben. Ein urheberrechtlich geschütztes Foto oder Musikstück zum Beispiel kann nicht einfach öffentlich verwenden. Mit der Lizenz sichert der Lizenzgeber also zu, den Lizenznehmer nicht zu verklagen, solange dieser sich an die vertraglich vereinbarten Bedingungen hält.
Man beachte nun sehr genau die Wortwahl! Denn »eine Erlaubnis erteilen« und »eine Erlaubnis erhalten« sind natürlich unterschiedliche Dinge.
Lizenzierung ist rechtlich unmissverständlich als der Prozess der Gewährung der Lizenz durch den Lizenzgeber definiert. Es sind also Schriftanbieter, die Schriften lizenzieren, nicht Schriftnutzer.
Warum wird der Begriff von Lizenznehmern dann regelmäßig falsch (weil umgekehrt) verwendet? Vermutlich, weil wir dazu tendieren, den aktiven Vorgang beschreiben zu wollen. Niemand sagt »ich war gestern im Buchladen und habe mir ein Buch verkaufen lassen«, auch wenn dies sprachlich möglich wäre. Wir wollen beschreiben, was wir getan haben. »Wir haben im Buchladen gekauft« und analog dann »wir haben bei MyFonts lizenziert«. Doch beim Einholen einer Erlaubnis ist diese Sprechweise einfach nicht möglich. Wir können einerseits ausschließlich auf die Erlaubnis verweisen: »die Helvetica wurde für unsere Anwendung lizenziert«. Wenn wir uns selbst in Spiel bringen wollen, könnten wir sagen: »ich habe mir die Helvetica [von Monotype] lizenzieren lassen«. Denn dies bedeutet nichts anderes als: »ich habe mir die Nutzung der Schrift durch den Inhaber der Schutzrechte erlauben lassen«.
Ein mögliches Gegenargument wäre, dass die umgangssprachliche Verwendung des Begriffs »lizenzieren« schon soweit etabliert ist, dass sie allein dadurch hinreichende Berechtigung erfährt. Doch ist es unwahrscheinlich, dass diese Bedeutung die juristisch etablierte Definition jemals verdrängen kann. Benutzen Schriftnutzer also die Wendung »Schriften lizenzieren«, wenn sie ihr eigenes Handeln beschreiben, führt dies allenfalls zu ständiger Verwirrung. Denn Wörter und Wendungen werden nutzlos, wenn man sie nach der Verwendung sicherheitshalber jedes Mal erklären muss. Man denke an die Probleme um Wendungen wie »nächsten Freitag«. »Also diese Woche Freitag oder den Freitag in der nächsten Woche«? Soweit sollten wir es in Bezug auf die Lizenzierung von Schriften gar nicht erst kommen lassen. Schriftnutzer sollten deshalb der juristischen Definition folgen.
Doch was ist nun eigentlich mit der Verwendung des Begriffs »kaufen«? Auch hier folgen Schriftnutzer oft ihrem Bauchgefühl, das sie leicht auf die falsche Fährte führen kann. In der Tat gehen viele Käufe mit dem Eigentumswechsel einer Sache einher. Doch dies bedeutet keineswegs, dass Kaufen grundsätzlich auf diese Weise definiert ist. Die Definition kann breiter sein und beschreibt dann allgemein den »Erwerb gegen eine Bezahlung«. Und erwerben kann man neben beweglichen und unbeweglichen Sachen eben auch immaterielles: Ideen, Daten und eben auch Rechte, zum Beispiel Nutzungsrechte. Gegen die Wendung »Schriften kaufen« spricht also nichts grundsätzlich, auch wenn dies viele überraschen dürfte. Die Nützlichkeit der Wendung hängt aber davon ab, inwieweit man davon ausgehen kann, dass sie richtig verstanden wird. Unter professionellen Designern zum Beispiel, kann man ein Grundverständnis zur Lizenzierung immaterieller Güter (Fotos, Illustration, Musik, Software etc.) eigentlich voraussetzen.
»Schriften kaufen« ist dann einfach eine abgesprochene und verständliche Kurzform zum »Erwerb von Nutzungsrechten gegen Bezahlung durch den Prozess der Lizenzierung durch den Lizenzgeber unter den Bedingungen des Nutzungsvertrages (End User License Agreement)«.
Das ist in Ordnung! Sprache darf effektiv sein. So wie wir im Alltag »Nimm den Bus!« sagen können, ohne dass jemand gleich an Diebstahl denkt und erwartet, dass das ganze Prozedere des öffentlichen Nahverkehrs und das Lösens eines Fahrscheins jedes Mal im Detail beschrieben werden muss. In einem anderen Kontext, etwa einem Gespräch mit Kunden, könnte der »Schriftenkauf« womöglich aber zu unnötigen Missverständnissen führen, da das Hintergrundwissen zum Lizenzierungsprozess vielleicht fehlt. Hier kann es dann besser sein, auf sprachliche Abkürzungen zu verzichten.
Übrigens: Nicht nur die Lizenz, sondern auch alle von diesem Wort abgeleiteten Begriffe werden mit zwei »z« geschrieben. Das »Lizenzieren« statt »Lizensieren«. Ich »lizenziere« statt »lizensiere«.
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Das Buchstabenbild in digitalen Fonts sitzt wie früher im Bleisatz auf einem sogenannten Schriftkegel – auch wenn dieser nun virtuell und in der Regel unsichtbar ist. Dies ist wichtig zu wissen, denn es sind letztlich die Maße des Kegels, die Größe und Positionierung der Buchstabenformen kontrollieren. Zur Sichtbarmachung der Schriftkegel genügt übrigens die Markierung eines Buchstabens. Die vom Anwendungsprogramm dabei gezeigte Hinterlegung entspricht dem Schriftkegel.
Im Bleisatz war es noch die Regel, dass der Schriftkegel das gesamte Buchstabenbild umschloss. Der Buchstabe hat dann entsprechend Fleisch links und rechts des Buchstabenbildes. Man spricht hier bezogen auf die Leserichtung auch von Vorbreite und Nachbreite. Bei digitalen Schriften können Elemente wie diakritische Zeichen und ausladende Schwünge jedoch auch beliebig aus dem virtuellen Schriftkegel herausragen (siehe folgende Abbildung). Die Vor- bzw. Nachbreite nehmen dann negative Werte an.
Der Begriff Laufweite als einstellbarer Parameter des Schriftsatzes beschreibt die generelle Änderung der Abstände zwischen Buchstabenkegeln und wird in der Regel auf ganze Absätze angewendet. Eine gezielte und deutliche Erhöhung der Laufweite – auch Sperren genannt – war früher für gebrochene Schriften und beim Schreibmaschinensatz im Einsatz, ist aber heute kaum noch in Verwendung.
Ist die Laufweite »Null« schließen alle Schriftkegel direkt aneinander an. Bei positiven Werten für die Laufweite, wird jeder Buchstabe um den Wert der Laufweite vergrößert. Bei negativen Werten wird die Buchstabenbreite gleichmäßig reduziert.
Die Laufweitenänderungen wirken sich dabei nicht auf beide Seiten der gewählten Buchstaben aus, sondern immer nur auf die hintere Seite bezogen auf die Leserichtung. Bei lateinischer Schrift wird also nur die rechte Seite beeinflusst.
Starke Laufweitenänderungen können als bewusster stilistischer Effekt gewählt werden, insbesondere bei Schaugrößenanwendungen. Daneben lassen sich mit der Laufweite jedoch auch Wahrnehmungseffekte ausgleichen. Umso kleiner die relative Schriftgröße, umso größer sollte die Laufweite sein. Denn umso schlechter wir die Buchstaben auflösen können, umso mehr laufen sie visuell ineinander. Eine erhöhte Laufweite kann dem entgegenwirken. Bei größeren relativen Schriftgraden zeigt sich dagegen der umgekehrte Effekt. Die Buchstaben sind so klar erkennbar, dass eine Standardlaufweite zu weit wirken kann und sich womöglich eine Verringerung der Laufweite anbietet.
Laufweite und Schriftgrad stehen in einem indirekten Verhältnis. Umso größer die Schrift, umso geringer sollte die Laufweite sein. Umso kleiner die Schrift, umso größer sollte die Laufweite sein.
Versalsatz profitiert in der Regel auch von erhöhter Laufweite
Anwendungen wie die von Adobe geben Änderungen von Laufweite und Kerning übrigens als ein Tausendstel des Gevierts an – also relativ zur Schriftgröße. Bei einer Schriftgröße von 12 Punkt und einer Laufweite von 1000 würde also jeder Buchstabe um exakt 12 Punkt in der Breite vergrößert werden.
Unterschneidung bzw. Kerning
Änderungen von Buchstabenabständen, die sich auf konkrete Buchstabenpaare beziehen, werden Unterschneidung genannt. Neben diesem Begriff ist auch hierzulande der englische Begriff Kerning verbreitet. Anpassungen der Abstände zwischen Buchstabenpaaren können im Font hinterlegt sein oder durch den Schriftanwender gesetzt oder überschrieben werden.
Die Begriffe Unterschneidung und Kerning gehen auf die Buchdruckzeit zurück, als die Lettern zur Verringerung der Buchstabenabstände physisch beschnitten werden mussten. Bei digitalen Schriften können heute natürlich beliebige positive und negative Werte für Unterschneidung bzw. Kerning gesetzt werden. Die Unterschneidung kann sogar so groß sein, dass die Buchstabenbreite selbst überschritten wird.
Zweck des Kernings ist der Ausgleich der Weißräume zwischen den Buchstaben. Ungleiche Abstände würden beim Lesen ablenken und die Unterscheidung zwischen Buchstabenabstand und Wortabstand erschweren. Gutes Kerning verbessert also die Lesbarkeit und Lesefreundlichkeit des Textes.
Schriftgestalter versehen alle Buchstaben bereits mit einer zum jeweiligen Buchstabenform passenden Vor- und Nachbreite. Dadurch lassen sich die meisten Buchstaben mit beliebigen anderen Buchstaben kombinieren und es entsteht im Zusammenspiel von Vor- und Nachbreiten aufeinanderfolgender Buchstaben automatisch der passende Abstand und Weißraum. Doch für einige Buchstabenkombinationen ist dennoch eine spezielle Behandlung der Buchstabenabstände erforderlich, die sich nicht allein durch Vor- und Nachbreiten kontrollieren lässt – das Kerning!
Wovon hängt das Kerning ab?
Kerning hängt vom Schriftsystem, dem Schriftstil und der Schriftart ab. Bei verbundenen Schreibschriften verbieten sich Eingriffe in Laufweite und Unterschneidung zum Beispiel, da die durchgehende Verbindung sonst unterbrochen wird. Gebrochene Schriften benötigen in der Regel ebenfalls kein Kerning, da sie im Gegensatz zu Antiqua-Schriften nicht über diagonalen Linien und ähnliche Elemente verfügen, die große Weißräume innerhalb der Buchstabenformen erzeugen. Doch die hierzulande am meisten verwendeten Antiqua- und Groteskschriften benötigen in aller Regel Kerningpaare.
Ob Schriftanwender hier eingreifen müssen, hängt jedoch auch von der Schriftgröße ab. Während das in den Schriften enthaltene Kerning stets aktiviert sein sollte, ist eine manuelle Nacharbeit in Leseschriftgraden in der Regel nicht notwendig oder sinnvoll. Umso größer die Schrift jedoch dargestellt wird, umso mehr fallen Kerningprobleme ins Auge. Bei Überschriften kann der Schriftanwender daher gegebenenfalls nacharbeiten und bei einzelnen Schriftzügen wie zum Beispiel Logos ist manuelles Kerning meist unabdingbar.
Übrigens steht das Kerning auch mit der Laufweite in Verbindung. Umso enger die Buchstabenformen stehen, umso deutlicher fallen Unterschiede der Weißräume und Buchstabenabstände auf. Umso größer die Laufweite ist, umso geringer der Bedarf nach Kerning.
Wie man den Weißraum zwischen Buchstaben beurteilt
Beim Kerning werden die Weißräume ausgeglichen, die sich direkt zwischen benachbarten Buchstaben aufspannen. Daher müssen Schriftanwender lernen, die Größe dieser Weißräume entsprechend visuell einschätzen zu können. Dies erfordert etwas Übung und ist wegen der Komplexität der Zeichenformen auch nicht völlig objektiv. Nicht selten sind auch Kompromisse nötig, da verschiedene Ziele miteinander kollidieren können – etwa der Ausgleich der Weißräume mit der Erhaltung der Leserlichkeit der einzelnen Buchstaben durch hinreichende Separation von den umgebenen Buchstaben.
Als einfache Grundregeln kann man jedoch festhalten:
Treffen zwei Stämme an der Buchstabengrenze aufeinander, ist der größte Buchstabenabstand erforderlich.
Trifft ein Stamm auf eine Rundung, kann der Abstand verkleinert werden, da sich der Weißraum nun auch auf den Bereich über und unter der Rundung erstreckt.
Und treffen zwei Rundungen aufeinander, ist der ideale Buchstabenabstand besonders gering.
Gleichmäßiger Weißraum durch unterschiedliche Buchstabenabstände
Besondere Beachtung benötigen Buchstaben der lateinischen Schrift, die Diagonalen enthalten (A, V, W, Y, K, X, y, v, w) bzw. ein eher kopf- oder fußlastiges Buchstabenskelett besitzen (zum Beispiel T, L, F, P, r). Dabei sollte man nicht vergessen, dass diese Zeichen nicht nur in Kombination mit anderen Buchstaben manuelles Kerning erfordern können. Auch in Kombination mit Satzzeichen oder Wortabständen kann Kerning erforderlich sein.
Schließen die Buchstaben links und rechts der Buchstabengrenzen mit klar begrenzten Stämmen oder Rundungen ab, lässt sich die Größe des zwischen den Buchstaben entstehenden Weißraums relativ einfach einschätzen. Schwieriger wird es, wenn die Weißräume in die Buchstabenformen selbst fließen, wie man bei folgender Abbildung sehen kann:
Die Abstände im Wort »from« lassen sich recht gut einschätzen, doch die Flächen, die zwischen den Buchstaben E + a und e + s in »Eames« gebildet werden, sind um ein vielfaches größer als die restlichen Weißräume. Wir können dies weder ignorieren, noch die Buchstaben so ineinander schieben, dass diese großen Fläche auf das Maß der restlichen Weißräume reduziert werden. Die Lösung liegt vielmehr darin, diesen Weißraum entsprechend gewichtet einzuschätzen. Umso weiter der Weißraum in die Buchstaben ragt, umso mehr können wir ihn ignorieren, was in der Darstellung als Verlauf visualisiert ist.
Der Kerning-Prozess
Um das Kerning für ein Wort zu setzen, kann man letzteres einfach von dessen Anfang zum Ende in Buchstaben-Dreiergruppen durchschreiten. So betrachtet man also stets zwei Weißräume im Vergleich und kann die Größe des linken Weißraumes als Muster auf den rechten übertragen.
Dabei können sich jedoch auch Folgefehler einschleichen und die generelle Laufweite kann sich unnötigerweise ändern. Eine alternative Methode besteht daher darin, sich von den Extremen her anzunähern. Man betrachtet also das gesamte Wort bzw. die gesamte Wortgruppe und sucht nach den Weißräumen, die als besonders groß oder besonders klein herausstechen. Diese werden dann an die durchschnittliche Größe der Weißräume angepasst. Im Anschluss beginnt der Prozess von vorn. Welche Weißräume stechen nun noch hervor? Man wiederholt den Prozess, bis der gesamte Text ausgeglichen ist.
Kompromisse und Ausnahmen
Der Kerning-Prozess ist immer ein gestalterisches Abwägen, keine exakte Wissenschaft. So muss zum Beispiel oft entschieden werden, ob sich Buchstabenformen berühren dürfen oder nicht. Dazu zwei Beispiele:
Das hier gezeigte Wort (erste Zeile) benötigt zwingend Kerning, da es sonst ungewollt optisch in die Teile P–AR–TY zerfällt. Doch auch nach der Optimierung der Abstände (zweite Zeile) sind die Räume nicht vollkommen ausgeglichen. Der Weißraum zwischen T und Y ist deutlich größer als die anderen Weißräume. Eine Vergrößerung aller anderen Weißräume auf diese Größe ist denkbar, aber womöglich gestalterisch nicht gewollt. Eine Berührung von T und Y bietet sich in dieser Schrift mit Serifen jedoch auch nicht an. Die abweichenden Weißräume sind also akzeptabel, solange das Kerning das optische Auseinanderfallen des Wortes erfolgreich verhindert.
In anderen Fällen nimmt man die Berührung aber womöglich lieber in Kauf, wie in folgendem Beispiel zu sehen ist:
Die Buchstaben w und y reißen eine so große Lücke (zweite Zeile), dass die Überlagerung der Buchstaben (erste Zeile) womöglich das kleinere Übel darstellt. Denn die Leserlichkeit der Buchstaben bleibt dennoch gewährleistet. Dies hängt jedoch von den konkreten Buchstaben ab. Nicht akzeptabel wäre diese Maßnahme zum Beispiel für die Buchstabenkombination r und n, die dann zu einem m werden würde.
Schaut man sich professionelle Schriften an, zeigen sich interessante Abweichungen von den bisher besprochenen Grundprinzipien. So werden zum Beispiel Buchstabenabstände zwischen Großbuchstaben und anderen Zeichen zwar angepasst, jedoch nicht so stark wie man es womöglich erwarten würde.
Die Abstände zwischen W + e und Y und dem Punkt könnten noch deutlich geringer sein. Der Schriftgestalter hat dies jedoch nicht so im Font hinterlegt (zweite Zeile). Dafür gibt es zwei mögliche Gründe: Erstens können Großbuchstaben grundsätzlich etwas mehr Fleisch besitzen, da sie nicht nur in gemischter Schreibweise, sondern auch im Versalsatz benutzt werden können, wo sich größere Buchstabenabstände anbieten. Zweitens ist der größere Abstand näher an der Leseerfahrung, die durch Jahrhunderte des Buchdrucks geprägt wurde. Eine zu starke Unterschneidung bei digitalen Schriften kann daher womöglich ungewohnt und falsch wirken, insbesondere bei einer eher traditionellen Leseschrift.
Zusammenfassung
Laufweite und Kerning sind gleichsam Parameter des Schriftsatzes, die die Abstände zwischen Buchstaben durch Änderung der Buchstabenbreiten beeinflussen. Standardmäßig reiht ein Textsatzprogramm Schriftkegel neben Schriftkegel. Der Startpunkt für zum Beispiel den zweiten Buchstaben eines Wortes entspricht also exakt der Breite des Schriftkegels des ersten Buchstabens. Laufweite und Kerning können diese Breite jedoch modifizieren und damit auch den Startpunkt folgender Buchstaben verschieben. Laufweitenänderungen werden in der Regel auf ganze Wörter, Wortgruppen oder Absätze angewendet. Kerning-Anpassungen dienen dagegen der Anpassung der Abstände und Weißräume zwischen einzelnen Buchstabenpaaren. Sind beide Parameter gesetzt, addieren sich die Einstellungen entsprechend. Hat also zum Beispiel ein Buchstabe eine Breite von 500 Einheiten eines Gevierts und die Laufweite ist auf 200 gesetzt, würde der linke Startpunkt des nachfolgenden Buchstabens bei 700 Einheiten liegen. Ist jedoch für diese Buchstaben ein Kerning-Paar mit dem Wert –50 gesetzt, würde sich die Breite des ersten Buchstaben nun auf 650 Einheiten ändern.
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Soll man Schriften überhaupt mischen?
Schriftmischungen sind heute weit verbreitet. Fachbücher, Wurfzettel, Plakate, Websites, Werbetafeln usw. – mit der Fülle heute digital verfügbarer Schriften muss man nicht zwingend sparsam mit den visuellen Ausdrucksmöglichkeiten umgehen. Dennoch sollte man nicht mit dem bloßen Argument der Üblichkeit Schriften mischen. In der Anfangszeit der Buchdruckerkunst reichte dem Schriftsetzer für viele Drucksachen oft nur ein einziger Schriftschnitt in ein oder zwei Größen. Und man kam nicht nur ohne verschiedene Schriftstile aus – selbst die Auszeichnung von Texten durch Schnitte einer Schriftfamilie war noch nicht etabliert. Dennoch ließen sich Texte problemlos visuell gliedern oder bestimmte Passagen hervorheben – etwa durch unterschiedliche Schriftgrößen, Weißräume zwischen Zeichen und Zeilen oder den Einsatz von Farbe. All diese Mittel stehen uns auch heute noch zur Verfügung und sind sogar noch leichter einzusetzen. Bevor man vorschnell zu Schriftmischungen greift, kann man diese Möglichkeiten ebenfalls in Betracht ziehen.
Über den Zweck Klarheit erlangen
Schriftmischung ist also kein Selbstzweck. Sie kann insbesondere funktionale und/oder ästhetische Gründe haben. Funktionale Schriftmischung dient vor allem der Gliederung von Texten und der Hervorhebung von relevanten Stellen. In Fachbüchern und Lexika sollen Überschriften oder gar einzelne Textstellen (z.B. Verweise) oft möglichst schnell auffindbar sein. Schriftmischungen können hier helfen.
Funktionale Schriftmischung im Rechtschreibduden
Magazinen wiederum verleihen ausdrucksstarke Schaugrößenschriften ein unverwechselbares und grafisch interessantes Aussehen, während sich die Fließtexte in der gleichen Drucksache in einer traditionellen Antiqua lesefreundlich zeigen können. Die Schriftmischung ist also auch hier gerechtfertigt, da sie es erlaubt, dass die unterschiedlichen Schriften ihre Stärken in der jeweiligen Anwendung voll ausspielen können.
Wie viele Schriften sollte man mischen?
Zu viele Schriften zu mischen ist ein typischer Anfängerfehler. Eine bekannte Faustregel in unserer Branche lautet deshalb, dass man nicht mehr als zwei oder drei Schriftarten mischen sollte. Man darf dies jedoch wirklich als Faustregel verstehen, nicht als Dogma. Eine Gestaltung mit mehr als zwei oder drei Schriftarten ist nicht automatisch eine typografische Sünde. Entscheidend ist letztlich der Zweck der Mischung. Oft gibt es schlicht keinen plausiblen Grund für viele Schriften innerhalb einer Gestaltung. Umso mehr Schriften wir mischen, umso mehr treten die einzelnen Schriften miteinander in Konkurrenz um die Aufmerksamkeit des Lesers. Es kann dadurch ein unruhiges Gesamtbild entstehen, das der leichten Aufnahme der Texte abträglich ist. Ist bestmögliche Lesbarkeit das Ziel, sollte man sich mit Schriftmischungen also eher zurückhalten. In anderen Fällen mag einer spielerischer oder expressiver Umgang mit Schrift aber Vorrang vor bestmöglicher Lesbarkeit haben. Es kommt also immer auf das konkrete Projekt an.
Nach diesen einführenden Bemerkungen folgen nun drei wesentliche Strategien zur Schriftmischung.
In der Familie bleiben
Bleibt man bei der Schriftmischung innerhalb von Schriftfamilien, kann man fast nichts falsch machen. Die Schriftschnitte einer Familie sind stets perfekt auf den gemeinsamen Einsatz abgestimmt. Die Fließtexte in »regular«, Überschriften in »fett«, Zitate in »kursiv« usw. – all dies funktioniert fast automatisch. Auch sind heute immer mehr Schriftsippen verfügbar, die Schriften verschiedene Schriftklassifikationen in einer Großfamilie zusammenführen und dem Nutzer damit selbst für komplexe Gestaltungsaufgaben eine große Palette an Möglichkeiten zur Verfügung stellen. Und Schriften mit optischen Größen sorgen dafür, dass auch die Anwendungsgröße der Schrift berücksichtigt wird.
Beispiel einer Schriftsippe: Questa Grande, Questa Sans, Questa (Serif)
Kontrast erzeugen
Werden komplett unabhängige Schriften gemischt, empfiehlt es sich, auf einen hinreichend großen Kontrast zu achten. Ähnliche Schriften aus der gleichen Hauptklassifikationskategorie (Antiqua, Grotesk, Schreibschrift, gebrochene Schrift etc.) vertragen sich schlecht. Eine Helvetica sollte man nicht mit der Frutiger mischen und eine Garamond nicht mit der Times New Roman. Erst wenn der Unterschied hinreichend groß ist, kann der Zweck der Schriftmischung wirksam zum Tragen kommen. So kann eine Groteskschrift statt mit einer anderen Groteskschrift besser mit einer Antiqua oder einer Schreibschrift kombiniert werden. Dieser Kontrast lässt sich weiter erhöhen, wenn sich auch die gewählten Schriftschnitte – zum Beispiel in Strichstärke, Neigung oder anderen Charaktereigenschaften – unterscheiden.
Beispiele für Kontrast: zarte Schreibschrift (LiebeKlara) + fette Grotesk (Grota) und fette Antiqua (Warnock Pro) mit magerer Slab-Serif (Graublau Slab Pro)
Einen ähnlichen Duktus verwenden
Schrift kommt vom Schreiben. Auch wenn Satzschriften (also »Fonts«) heute meist gezeichnete und nicht tatsächlich schreibbare Buchstabenbilder besitzen, steckt der typische Strichstärkenverlauf verschiedener Schreibwerkzeuge (Breitfeder, Spitzfeder, Redisfeder etc.) weiterhin in vielen Schriftentwürfen. Diese Eigenschaft ist auch ein typisches und hilfreiches Klassifikationsmerkmal von Schriftarten. So unterscheiden man zum Beispiel im Zusammenhang mit der Schattenachse zwischen dynamisch-humanistischem und statisch-klassizistischem Formprinzip. Bei der Schriftmischung können wir uns dies zunutze machen. Schriften mit dem gleichen Formprinzip mischen sich leichter.
Die dynamische Adobe Garamond Pro harmoniert mit der FF Tisa Sans (oben), während sich die statische Bauer Bodoni gut mit der Montserrat verträgt (unten).
Schriftmischung innerhalb von Zeilen
Kommen unterschiedliche Fonts nur in unterschiedlichen Absätzen zum Einsatz, sind metrische Unterschiede zwischen den Fonts größtenteils irrelevant. Dagegen ist es ein großer Zufall, wenn unterschiedliche Schriften in der gleichen Schriftgröße in einer Zeile auf Anhieb harmonieren. In der Regel muss eine Schrift in der Größe der anderen angepasst werden. Bei gemischtem Satz ist hier die x-Höhe in der Regel das entscheidende Maß. Für Schriftmischungen innerhalb von Zeilen gelten die vorgenannten Empfehlungen zu Kontrast und Duktus in gleicher Weise bzw. sind gegebenenfalls sogar besonders relevant.
Nicht harmonierende Schriften (erste Zeile) lassen sich durch visuelles Angleichen der x-Höhe in einer Zeile kombinieren (zweite Zeile). Dritte Zeile: Verstärkter Kontrast durch Hintergrundfarbe auf x-Höhe.
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Die technische Grundlage der variablen Fonts bildet die automatische Interpolation von Buchstabenformen. Schriftgestalter entwerfen mindestens zwei unterschiedliche, aber in Bezug auf die Elemente (Ankerpunkte, Linien/Kurven) kompatible Buchstabenversionen und beliebige Zwischenschritte (»Instanzen«) lassen sich dann dynamisch errechnen. Entsprechende Anwendungen im Bereich der digitalen Schriften gab es bereits in den 1990er-Jahren. Apple stattete einige seiner TrueType-Schriften mit dieser Technik aus und Adobe vermarktete seine Version für PostScript-Schriften unter dem Namen Multiple Master. Beide Formate setzen sich jedoch nicht auf breiter Front durch.
Aller guten Dinge sind drei
Warum also ein neuer Anlauf im 21. Jahrhundert? Tatsächlich gibt es im Vergleich zu den Umsetzungen der 1990er-Jahre zwei wesentliche Unterschiede. Erstens haben wir es bei variablen Fonts nun nicht mehr mit einer Insellösung zu tun. In seltener Einigkeit wurde das Fontformat von Apple, Microsoft, Google und Adobe gemeinsam entwickelt und im Anschluss direkt in die OpenType-Spezifikation übernommen. Dies macht eine breite Software-Unterstützung viel wahrscheinlicher.
Zweitens entstand seit den 1990er-Jahren ein neues Einsatzgebiet, auf welches variable Fonts perfekt abgestimmt sind: Webfont-Anwendungen. Bei der Nutzung von Schriften über das Internet zählt jedes Kilobyte. Statt alle Fonts einer Familie einzeln zu laden, können bei variablen Fonts interpolierte Instanzen aus einer einzigen Fontdatei erzeugt werden. Dies kann die Ladezeiten deutlich verkürzen. Außerdem können variable Fonts so auf Websites eingebunden werden, dass sie dynamisch auf den jeweiligen Einsatz reagieren. So können zum Beispiel Überschriften auf einem Breitbildmonitor auch breit dargestellt werden, während sie beim Betrachter der gleichen Website auf einem hochkant gehaltenen Mobiltelefon automatisch eher schmal laufen.
Web-Demo von Mandy Michael. Je nach Bildschirmbreite wird dynamisch eine andere Schriftweite gewählt. Sämtliche Weiten entspringen einer einzige Fontdatei.
Gestaltungsachsen
Die Variation der Buchstabenformen erfolgt entlang sogenannter Gestaltungsachsen. Fünf typische Achsen sind direkt im OpenType-Standard festgeschrieben:
Strichstärke (weight)
Weite (width)
Optische Größe (optical size)
Kursivformen (italic)
Neigung (slant)
Klassisches Beispiel einer variablen Schrift mit zwei Gestaltungsachsen für Strichstärke und Schriftweite.
Schriftgestalter können darüber hinaus jedoch beliebig viele andere Gestaltungsachsen definieren. Der Phantasie sind hier kaum Grenzen gesetzt. Die Änderungen entlang der Achsen müssen sich auch nicht zwingend auf alle Buchstaben gleichermaßen auswirken. Eine Achse kann zum Beispiel lediglich die Höhe der mittleren Querstriche von Großbuchstaben kontrollieren und kommt dann nur bei den passenden Großbuchstaben zur Anwendung. Auch kann sich das Design über eine Achse hinweg sprunghaft ändern, etwa wenn von aufrechten zu kursiven Buchstabenformen umgeschaltet wird oder wenn die Schrift zum Beispiel so fett wird, dass bestimmte Buchstabengestaltungen nicht mehr möglich sind und ein völlig anderes Skelett bekommen.
Variabler Font Format Shards
Unter die Haube geschaut
Obgleich das Prinzip der Interpolation recht einfach ist – die Umsetzung innerhalb des Variable-Fonts-System ist äußert ausgefeilt.
Technisch ist jeder Buchstabe in einem variablen Font nur ein einziges Mal vollständig abgelegt, wie man es von einem herkömmlichen Font auch kennt. Die anderen, zum interpolieren genutzten Entwürfe werden lediglich in ihrer mathematischen Abweichung vom Grundbuchstaben definiert. Schriftgestaltern steht es aber frei, beliebige Zwischenschritte als eigenen Entwurf einzubinden. Dies vermeidet ein typisches Problem bei interpolierten Schriften zwischen lediglich zwei Extrempunkten (zum Beispiel light und black): die in der Regel meistbenutzten Instanzen in der Mitte der Interpolation (zum Beispiel regular) entstehen dann nur indirekt und können vom Schriftgestalter also auch nicht direkt gestaltet werden. Variable Fonts haben dieses Problem jedoch nicht, da die Schriftgestalter gegebenenfalls nötige Zwischenschritte in die Fonts einbauen können.
Die Schrift Inter kann die Strichstärke zwischen Light und Black interpolieren. Ein vom Schriftgestalter kontrollierter Regular-Schnitt befindet sich jedoch in der Mitte der Gestaltungsachse. https://rsms.me/inter/
Außerdem enthalten variable Fonts benannte Instanzen, die vom Schriftnutzer direkt angesprochen werden können. So kann der Schriftnutzer in einem variablen Font mit einer Gestaltungsachse für die Strichstärke weiterhin »regular«, »bold« usw. im Schriftmenü auswählen – wie er es bei herkömmlichen Fonts auch getan hätte. Diese Punkte entlang der Designachse werden vom Schriftgestalter vorausgewählt. Dies vermeidet, dass Schriftnutzer von der Fülle der Optionen erschlagen werden oder von den wie früher bei Multiple Master nur mit Nummern benannten Instanzen wie [000-535-123] verwirrt werden. Die unzähligen Zwischenschritte können vom Schriftanwender benutzt werden, müssen aber nicht.
Variable Fonts können in InDesign wie herkömmliche Schriftfamilien benutzt werden und tauchen mit Familienname und einzelnen »Schriftschnitten« auf. Die Schriftschnitte sind jedoch dynamisch generierte Instanzen. Das O-VAR-Logo im Fontmenü verrät, dass es sich um einen variablen Font handelt.
Bei der Interpolierung von OpenType-Fonts kommt erschwerend hinzu, dass die Technik bereits über zahlreiche Funktionen (»OpenType features«) verfügt, die die Buchstabenformen und Metriken dynamisch beeinflussen. Auch diese müssen bei variablen Fonts natürlich in die Interpolationen mit einbezogen werden. So müssen etwa Unterschneidungswerte ebenfalls dynamisch berechnet werden. Auch kann zum Beispiel eine OpenType-Ligatur dynamisch zu- und abgeschaltet werden, je nach dem, an welchen Punkten der Gestaltungsachse sie Sinn macht und an welchen nicht. Die Komplexität der zusammenwirkenden Funktionen macht die technische Umsetzung natürlich nicht gerade einfach. Es verwundert daher nicht, wenn die Anwendungsprogramme, die variable Fonts bereits unterstützen, noch mit Kinderkrankheiten zu kämpfen haben oder wenn die Umsetzung in unterschiedlichen Anwendung noch nicht identisch ist.
Software-Unterstützung von variablen Fonts
Im Webbereich werden variable Schriften bereits in allen gängigen Browsern (Chrome, Safari, Firefox, Edge, Opera) auf aktuellen Betriebssystemen unterstützt. Ihrem Einsatz steht also kaum etwas im Wege. Die CSS-Einbindung kann zudem so erfolgen, dass bei fehlender Unterstützung auf herkömmliche Fonts zurückgegriffen wird.
Die klassischen Desktop-Designanwendungen von Adobe unterstützten variable Fonts ebenfalls:
Adobe Photoshop und Illustrator (seit CC 2018), InDesign (seit CC 2020).
CorelDRAW unterstützt variable Schriften ebenfalls seit der 2020er-Version.
Sketch unterstützt variable Fonts seit Version 59.
In Photoshop sind die Schieberegler für variable Fonts etwas versteckt und finden sich in der Eigenschaften-Palette. In InDesign und Illustrator sind sie dagegen über einen Button in der Zeichenpalette erreichbar.
Bei Office-Apps und andere Software-Bereichen (wie zum Beispiel Video-Bearbeitung) gibt es jedoch bislang kaum eine Unterstützung für variable Fonts.
Variable Fonts finden und installieren
Die Lizenzierung und Installation unterscheidet sich kaum von herkömmlichen Fonts – schließlich handelt es sich ja um reguläre OpenType-Fonts, die nur einfach mehr können. Hersteller kommerzieller Schriften werden den Nutzern sicherlich aus Gründen der Kompatibilität noch eine ganze Weile Einzelfonts und variable Fonts parallel anbieten. Denn variable Schriften sind nicht abwärtskompatibel. Der Einsatz des neuen Formats setzt also eine vollständige Softwareunterstützung voraus und für alle anderen Anwendungen werden die herkömmlichen Fonts zunächst weiterhin benötigt. Außerdem bleiben natürlich zehntausende bestehende Fonts weiterhin in Anwendung. Bestehende Schriftfamilien lassen sich theoretisch in Variable Fonts umarbeiten, aber der Aufwand dürfte immer nur dann überschaubar sein, wenn bei der Erstellung der Familie schon Interpolationstechniken zum Einsatz kamen und die unterschiedlichen Schnitte deshalb die nötige mathematische Kompatibilität mitbringen. Für viele, besonders ältere Schriften dürfte sich die Umarbeitung kaum lohnen und so manche Schrift existiert ja auch nur als Einzelfont und bietet daher gar keine Interpolationsmöglichkeiten.
Auch ist zu bedenken, dass es variable Fonts unmöglich machen, durch den gezielten Kauf einzelner Schnitte aus einer großen Familie Geld zu sparen. Mit einer Lizenz für einen einzelnen variablen Font kauft man in der Regel die ganze Familie.
Bei den großen Reseller-Shops lassen sich variable Fonts leicht über die Suchfunktion finden. Hier zwei Beispiele:
MyFonts: https://www.myfonts.com/search/variable/
Fontspring: https://www.fontspring.com/tag/variable
Für die kostenlosen Schriften im Google-Fonts-Verzeichnis gibt es einen eigenen Filter und bereits eine stattliche Anzahl von Schriften:
https://fonts.google.com/?categoryFilters=Technology:%2FTechnology%2FVariable
Die Einbindung in eigenen Websites erfolgt genauso unkompliziert wie bei herkömmlichen Schriften. Man muss sich natürlich nun nicht mehr auf bestimmte Schriftschnitte festlegen. Über CSS-Deklarationen können beliebige Instanzen eines variablen Fonts generiert werden ohne dadurch die Ladezeit zu erhöhen.
Wer die neuen Möglichkeiten einmal ausprobieren will, kann sich auf Websites wie Axis Praxis und V-Fonts umschauen. Dort werden jeweils eine große Anzahl variabler Fonts präsentiert und die Instanzen können in Echtzeit über Schieberegler generiert werden.
Wenn Schriftanwender das neue Format gut annehmen und die Software-Unterstützung ausgeweitet wird, ist es gut möglich, dass zumindest Schriftfamilien irgendwann ausschließlich als variable Fonts erscheinen werden.
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Schriftensuche ist stets ein Abwägen vieler Faktoren, die in der Folge beschrieben werden. Man kann also selten – wie von Anfängern im Bereich der Typografie regelmäßig erwartet – von einer bestimmten Anwendung auf konkrete passende Schriften schließen. Für ein »Suche Schrift für ein Yoga-Studio« kommen tausende Schriften in Frage und auch vage Charakterisierungen wie »modern«, »interessant«, »schön« und ähnliches helfen kaum weiter. Für eine Schriftauswahl, die nicht bloß willkürlich ist, müssen wir bestimmte Ziele definieren und Eigenschaften prüfen.
Die Schriftanmutung
Schriftarten sind die Kleidung der Texte. Robust, förmlich, elegant, traditionell, spielerisch, futuristisch, technisch, ausdrucksstark, warm, freundlich – die Liste möglicher Beschreibungen der Anmutung von Schriften ließe sich endlos fortsetzen. Einige dieser Beschreibungen lassen sich objektiv aus der Gestaltung der Buchstaben ableiten – andere sind gelernte Assoziationen. Da unser ganzes Leben lang Schriftanwendungen auf uns einwirken, assoziieren wir Schriftarten und -stile in der Folge mit dem Kontext der gesehenen Anwendung.
Wenn wir Schriftarten bewusst für eine bestimmte Verwendung aussuchen, können wir diese Assoziationen zu unseren Gunsten nutzen. So bietet es sich in den meisten Fällen an, die gewünschten Charaktereigenschaften der Schriftanmutung als erstes festzulegen. Wie soll unser Font aussehen?
traditionell, zeitgemäß oder futuristisch?
warm und freundlich oder technisch und konstruiert?
fett und robust oder zart und elegant?
einzigartig und ausdrucksstark oder gewöhnlich und zurückhaltend?
ernst oder spielerisch?
und so weiter
Welche Assoziationen sollen darüber hinaus noch geweckt werden?
Assoziationen mit einem Ort oder einer Region?
Assoziationen mit einer bestimmten Zeit?
Assoziationen mit bestimmten Personen, Gruppen oder Organisationen?
Je mehr dieser Assoziationen bestimmt werden können, umso besser, denn umso kleiner wird die Auswahl der Schriftkandidaten.
Die Wirkung der Wahl sollte dabei nicht unterschätzt werden. Das visuelle Erscheinungsbild kann etwa Seriosität und Glaubwürdigkeit vermitteln – oder in Zweifel ziehen. Welche Schrift bietet sich zum Beispiel für ein Hochbau-Unternehmen als Hausschrift an? Eine etwas wackelige Systemschreibschrift? Wohl kaum. Eine robuste Serifenlose wäre sicherlich besser geeignet.
Doch wie schon am Anfang gesagt, sollte man nicht nur oberflächlich von bestimmten Themen auf bestimmte Schriftstile schließen. Im Idealfall reagiert man direkt auf die konkrete Anwendung, also hier im Beispiel auf ein Unternehmen. Was zeichnet es aus? Welche positiven Assoziationen hat das Unternehmen bereits bei Kunden und in der Öffentlichkeit? Diese Dinge können wir durch unsere Gestaltung und Schriftwahl womöglich unterstützen.
Bei aller Konzentration auf die Schriftwahl sollte auch nicht vergessen werden, dass die Schriftwahl stets nur ein Puzzleteil der Gesamtgestaltung ist. Die Schriftwahl sollte deshalb nicht losgelöst von anderen Gestaltungsentscheidungen getroffen werden. Wird etwa die Logo-Schrift mit einem Bildsymbol kombiniert, dann sollten beide natürlich miteinander harmonieren.
Beispiele harmonierender Wort-Bild-Marken
Darüber hinaus steht die Schriftwahl in Corporate Designs, Magazinen, Websites usw. auch immer in einem gestalterischen Gesamtzusammenhang, der bei der Schriftwahl bedacht werden sollte. Alternativ kann die Schriftwahl eventuell auch am Anfang stehen und die restlichen Gestaltungselemente werden dann passend zur Schrift gewählt.
Schriftanmutung: typische Fehler
Die gewählten Assoziationen mit der Schriftwahl abzudecken heißt nicht automatisch, die bestmögliche Wahl getroffen zu haben. So ist es verlockend, aber nicht unbedingt zielführend, eine Schriftwahl zu treffen, die zu sehr Klischees und Trends bedient. Bestimmte Schriften sind in bestimmten Bereichen oder grundsätzlich übermäßig stark im Einsatz. Das Plakat für Kinder in Comic Sans, für Designer in Helvetica, für einen Film in Trajan, für eine Bauhaus-Veranstaltung in ITC Bauhaus usw.
Oft lohnt es sich, etwas abseits des Stroms zu schwimmen und bei der Bedienung der gewünschten Assoziationen nicht zu offensichtlich zu agieren. Dies gilt übrigens insbesondere für Branding-Anwendungen, wo ein gewisses Maß an Eigenständigkeit Priorität bei der Schriftwahl haben sollte.
Ein derzeit noch anhaltender Trend: Logos verlieren ihren Wiedererkennungswert durch die Ersetzung durch (insbesondere geometrische) Grotesk-Schriften.
Das andere Extrem ist die Erzeugung von Eigenständigkeit um jeden Preis, etwa durch die Modifizierung von Satzschriften für Logos. Ein Trend, der in dieser Sammlung dokumentiert wird. ☞ https://cuttingedgelogos.tumblr.com
Sollten Satzschriften tatsächlich nicht ausreichen, können eigenständige Entwürfe durch Schriftgestalter oder Lettering-Künstler angefertigt werden, die auf diese Arbeit spezialisiert sind.
Negativbeispiel: Das Rasterprinzip der Bildmarke wurde der Schrift übergestülpt.
Schriftkategorisierung und Fontmanagement
Mit zehntausenden verfügbaren Schriften ist es heute unabdingbar, die Flut der Möglichkeiten durch eine Kategorisierung zu strukturieren – sei es gedanklich und/oder in Form einer Sortierung in einem Fontmanagement-Programm. Schriften lassen sich jedoch durch ihre Fülle von Gestaltungsmerkmalen nicht sonderlich einfach in ein hierarchisches Kategorisierungsmodell zwingen. Im deutschsprachigen Raum üblich ist die Klassifikation nach DIN 16518. Ähnliche Modelle existieren auch international. Diese Kategorisierungen werden der Flut heutiger Schriften aber immer weniger gerecht, da die meisten Kategorien historische Entwicklungsschritte abbilden, in die sich heutige Schriftentwürfe oft schlecht oder gar nicht einordnen lassen. Dieser Artikel beschränkt sich daher auf ein einfacheres Modell, das Schriften nach zwei auch für Einsteiger nachvollziehbaren Kriterien beurteilt.
1. Serifen und Konstruktionsprinzip
Die Existenz und Art der Serifen bildet eine typische und einfache Klassifizierungsmöglichkeit, insbesondere von unverbundenen, aufrecht stehenden Druckschriften. Die erste Kategorie bilden die Antiqua-Schriften (englisch: serif), die Serifen besitzen und seit hunderten Jahren als Fließtextschriften im Einsatz sind. Die Egyptienne oder serifenbetonte Linear-Antiqua (englisch: slab-serif) entstand im 19. Jahrhundert zunächst als Werbeschrift. Die Groteskschriften (englisch sans-serif), die gänzlich ohne Serifen auskommen, setzten sich im 20. Jahrhundert durch.
Neben diesen aufrechten lateinischen Schriften gibt es weitere typische Kategorien, zum Beispiel Schreibschriften, gebrochene Schriften, Unzialschriften und Symbolschriften.
Zur leichteren Auswahl sollte der eigene Schriftbestand mit einem Fontmanager zumindest in Hauptkategorien wie die vorgenannten eingeordnet werden. Mit wachsendem Bestand an Schriften und mit größerer Erfahrung können Unterkategorien hinzukommen. Darüber hinaus gestatten Fontmanager in der Regel die parallele Nutzung verschiedener Kategorisierungssysteme bzw. die Vergabe von Schlagwörtern. Auf diese Weise lassen sich auch andere Kriterien als der bloße Schriftstil erfassen, etwa welche Schriftsysteme abgedeckt werden oder ob bestimmte Zeichen vorhanden sind.
2. Strichstärkenkontrast
Ein weiteres typisches Merkmal von Schriftarten bildet der Strichstärkenkontrast. Darunter versteht man den charakteristischen Wechsel zwischen dünnen und dickeren Partien im Verlauf des Buchstabens bzw. das Fehlen eines solchen Wechsels. Bei handgeschriebenen Texten war dies ursprünglich eine direkte Folge des Schreibwerkzeugs und dessen Haltung. Die gegebenenfalls entstehende, gedachte Linie durch die dünnsten Partien wird Schattenachse genant. Eine geneigte Schattenachse erzeugt eine eher kalligrafisch-organische Anmutung und steht mit der Frühzeit des Buchdrucks in Verbindung. Eine aufrechte Schattenachse wirkt oft statischer und eleganter und ist typisch für den Einsatz der Spitzfeder und die Zeit des Klassizismus.
Relative Schriftgröße
Nach den Erläuterungen der Anmutung von Schriftarten nähern wir uns nun der tatsächlichen Anwendung. Schriften können in unzähliger Weise eingesetzt werden. Man denke nur einmal an einen typischen eigenen Tag. Die Zahlen auf dem Wecker, die Texte auf Lebensmittelverpackungen, die Beschriftung von Straßenschildern und öffentlichen Verkehrsmitteln, Werbeplakate und Schaufenster, Kataloge, Zeitung, TV, Websites und so weiter und so fort. Unser Leben ist voller Schriftanwendungen. Doch trotz der Fülle der möglichen Anwendungen lässt sich eine ganz grundsätzlich Zweiteilung vornehmen: Schriftanwendungen fallen fast immer entweder in die Kategorie »Lesetext« oder »Schaugrößentext«. Haben wir es mit ganzen Absätzen zu tun (auch Fließtext oder Mengentext genannt) oder einzelnen Wörtern, etwa auf Straßenschildern oder in Überschriften in einer Drucksache? Diese Unterteilung ist wohlgemerkt unabhängig von den absoluten Schriftgrößen. Eine große Tafel an einer Museumswand, die eine Ausstellung erklärt, benutzt in der Regel die gleiche Einteilung in Lesetext und Schaugrößentext wie das Museumsfaltblatt, das man in die Hand nimmt. Der Unterschied liegt lediglich im Leseabstand, der gänzlich andere absolute Schriftgrößen nötig macht.
Schriften für Lesetexte
Lesetexte stellen deutlich höhere Ansprüche an Leserlichkeit und Lesefreundlichkeit und die Buchstabengestaltung muss daher eher konservativ ausfallen. Die historische Entwicklung der Antiqua in den ersten Jahrhunderten des Buchdrucks wird dabei oft folgendermaßen eingeteilt: Venezianische Renaissance-Antiqua, Französische Renaissance-Antiqua, Barock-Antiqua und Klassizistische Antiqua.
Alle vier Gattungen waren über lange Zeit als Leseschriften im Einsatz und sind es nach wie vor. Bei den heutigen digitalen Versionen muss man jedoch stets im Einzelfall prüfen, ob die konkrete Version für Lesetexte geeignet ist. Die bloße Kategorie oder der historische Schriftname (wie Garamond, Bodoni usw.) lässt keinen zwingenden Schluss zur Tauglichkeit zu, da nicht jede Digitalisierung von Leseschriftgraden erfolgt ist bzw. auf einen solchen Einsatz abzielt.
Details zu konkreten Schriften dieses Stils finden sich in unserer Fontliste Traditionelle Schriftarten für Bücher. Unverbrauchte Schriften werden dagegen in der Liste Erfrischende Serifenschriften für Bücher und E-Books gesammelt.
Eine typische und einfache Einteilung von Groteskschriften nach dem Formprinzip kann folgendermaßen aussehen:
statische Grotesk (mit eher vertikaler Schattenachse wie bei der klassizistischen Antiqua)
humanistische Grotesk (mit angedeutetem Breitfederduktus wie bei einer Renaissance-Antiqua)
geometrische Grotesk (mit geometrisch wirkenden Buchstabenformen)
Groteskschriften haben sich im 20. Jahrhundert ebenfalls einen Platz als Leseschriften erobert, insbesondere da, wo eine moderne Wirkung erzielt werden soll. So ist etwa die Betriebsanleitung eines technischen Gerätes nicht selten in einer Groteskschrift gesetzt, während traditionelle Drucksachen wie Romane und Zeitungen meist weiter auf Antiqua-Schriften setzen.
Checkliste: darauf kommt es bei Leseschriften an
1. Konservative Buchstabenformen
Zumindest das Buchstabenskelett von Leseschriften sollte traditionell sein und auch die Buchstabenproportionen (x-Höhe, Breite usw.) sollten sich im gewöhnlichen Rahmen bewegen. Entsprechend der Buchtradition sollten die Schriften bei längeren Texten auch stets proportional und nicht monospaced sein.
Der robuste Text-Schnitt der Adobe Jenson funktioniert besser für Lesetexte als die raumgreifende Bernhard Modern mit den extremen Oberlängen.
2. Eindeutig unterscheidbare Buchstabenformen
Die Buchstaben sollten auch unter schwierigen Sichtbedingungen möglichst gut unterscheidbar sein. Bei Antiqua-Schriften ist dies fast immer der Fall, nicht jedoch bei Groteskschriften. Ein zweistöckiges »a« funktioniert bei Lesetexten in der Regel besser als ein einstöckiges. Ein kleines »l« sollte nicht mit einem großen »I« zu verwechseln sein und offenere Buchstabenformen funktionieren besser als fast geschlossene (siehe Abbildung).
3. Kontrastarme Schrift und gleichmäßiger Grauwert
Leseschriften sollten keine zu feinen Haarstriche enthalten und grundsätzlich einen eher schwach ausgeprägten Strichstärkenkontrast besitzen. Wünschenswert ist auch ein gleichmäßiges Bild bezogen auf die auf die gesamte Fläche des Lesetextes. Man spricht hier vom sogenannten Grauwert.
Mitverantwortlich sind dafür nicht nur die eigentlichen Buchstabenformen selbst, sondern auch die Zurichtung und die Unterschneidung der Fonts, die für eine gleichmäßige Verteilung von Buchstabenformen und Weißraum sorgen und somit Leserlichkeit und Lesefreundlichkeit beeinflussen können.
Größere Schriftfamilien weisen gegebenenfalls bestimmte Schnitte als Textschnitte aus. Dies erfolgt in der Regel durch das Wort »Text« im Namen des Schriftschnitts bzw. der Familie. Anderenfalls kann man sich bei der Auswahl an obige Checkliste halten.
Einige Beispiele für robuste Textschriften: Walbaum 2010, Adobe Jenson, FF Tisa, Adobe Garamond, Skolar.
Schaugrößenschriften
Umso größer die relative Schriftgröße und umso kürzer der Text, umso größer die gestalterische Freiheit.
extradünn bis extrafett
schmal, weit oder monospaced
fehlende oder stark übertriebene Buchstabenelemente
mathematisch konstruierte oder raue Umrisslinien
Dreidimensionalität und sonstige Dekoration außerhalb oder innerhalb der Buchstabenform
Mehrfarbigkeit, Transparenzen etc.
Mischung von Groß- und Kleinbuchstabenprinzipien
Simulation verschiedener Druck- und Darstellungsprinzipien (zum Beispiel Pixelraster, Matrixdrucker usw.)
u.v.a.
Außerdem können mit Schaugrößenschriften leicht historische Assoziationen geweckt werden: Antike, Gotik, Wilder Westen – all dies und vieles andere mehr lässt sich leicht durch Schrift vermitteln, ebenso wie Designepochen wie Jugendstil, Art Deco, Bauhaus und so weiter. Auch im Satz der Schaugrößenschriften sind kaum Grenzen gesetzt.
Durch die Fülle der Stile und Möglichkeiten ist eine einfachere Kategorisierung von Schaugrößenschriften kaum möglich. Da fast alles möglich ist, erübrigen sich konkrete Erklärungen und Einschränkungen. Wegen ihrer Besonderheiten nachfolgend jedoch einige Tipps zu zwei Kategorien im Bereich der Schaugrößenanwendung.
Schreibschriften
Trotz ihres Ursprungs in der Handschrift sind Schreibschrift-Fonts heute meist als Schaugrößenschriften im Einsatz. Eine Auswahl typischer Unterkategorien sind:
formelle Schreibschriften, die gern für Einladungen, Zertifikate etc. Verwendung finden
informelle Schreibschriften, zum Beispiel für eine Notizen-App oder die Zutatenliste eines Kochbuchs
simulierte Handschriften
Pinselschriften
Professionelle Schreibschriften haben oft zahlreiche Ligaturen und Alternativbuchstaben, die durch OpenType automatisch aktiviert werden können. Dies verleiht den Textzeilen eine natürliche Anmutung. Es lohnt sich deshalb immer, die Hersteller-Angaben und Schriftmuster-PDFs zu studieren, um den kompletten Funktionsumfang der verwendeten Schriften zu kennen.
Typische Fehler und Probleme beim Einsatz von Schreibschriften:
Verbundene Schreibschriften sollten stets mit der Laufweite auf »Null« gesetzt werden, damit sich die Buchstaben korrekt verbinden.
Versale Schwungbuchstaben sind in der Regel auf Zeilenanfängen und -enden ausgelegt, nicht für jeden Buchstaben in einem Wort.
Sonstige Schwung- und Alternativbuchstaben sollten gezielt und nicht im Übermaß eingesetzt werden.
Signaletik
Schriften für die Wegweisung fallen auf den ersten Blick in die Kategorie der Schaugrößenschriften, da sie kurze Textinformationen in vergleichsweise großen Schriftgraden darstellen. Je nach Art des Schildes haben jedoch die Leserlichkeit und ein ökonomischer Platzbedarf der Schrift eine hohe Priorität oder sind – etwa bei Verkehrsschildern – womöglich gar die wesentlichen Kriterien. In diesem Fall schrumpft der gestalterische Spielraum natürlich und es kommt wie bei Leseschriften wieder auf konservative und kontrastarme Buchstabengestaltungen an.
Wayfinding Sans Pro – Beispiel einer Schrift, die speziell auf Beschilderungen ausgelegt wurde.
Nicht jede Beschilderung stellt jedoch die höchsten Ansprüche an die Leserlichkeit. Bei den Schildern eines Hotels, einer Bibliothek, eines Bürogebäudes etc. mögen ausdrucksstarke Schriften gegebenenfalls ausdrücklich erwünscht sein.
Die Schriftfamilie
Die Verwendung von Office-Programmen am Computer hat Schriftfamilien mit den vier Schnitten normal (bzw. regular oder roman), kursiv, fett und fett-kursiv als De-facto-Standard etabliert. Sind für den Schrifteinsatz Fließtexte zum Beispiel in Office-Anwendungen oder auf Websites geplant, empfiehlt es sich in aller Regel, auf Schriftfamilien mit mindestens diesen vier Schnitten zu setzen. Anderenfalls erzeugen die Anwendungen womöglich künstlich die fehlenden Schnitte.
Eine typische Schriftfamilie (Expo Serif)
Office-Programme und Internet-Browser erzeugen fehlende Schnitte notfalls selbst
Für mehr gestalterische Flexibilität bieten viele Schriftfamilien zusätzliche Strichstärken und Weiten an. Schmale Schriften können zum Beispiel bei beschränktem Platzangebot (etwa in Tabellen) hilfreich sein. Besonders feine oder fette Schnitte eignen sich oft zur Schaugrößenanwendung.
Einige Schriftfamilien gehen auch über die Zweiteilung in Lese- und Schautext hinaus und bieten mehr als zwei Abstufungen abhängig von der Schriftgröße an. Man spricht hier von optischen Größen.
Zeichenumfang
Ein Font kann 100 Glyphen enthalten oder zehntausende. Verständlicherweise wirkt sich der Zeichenumfang auf die Einsetzbarkeit des Fonts aus. »Mehr« heißt nicht automatisch »besser«, aber bei der Schriftwahl ist die Prüfung des Vorhandenseins aller nötigen Zeichen unabdingbar. Professionelle Schriften sollten zumindest die in den 1980er-Jahren üblich gewordenen 8-Bit-Standards mit bis zu 256 Zeichen vollständig abdecken. Für den deutschsprachigen Raum ist damit die als »westeuropäische Belegung« oder »Latin 1« bekannte Standardisierung die Ausgangsbasis.
Sollen Sprachen aus anderen Regionen der Welt zum Einsatz kommen, ist auch dies gezielt zu prüfen. Neben den Zeichen dieser Sprachen selbst ist auch auf die passenden Währungs- und Satzzeichen zu achten.
OpenType-Extras
Für komplexere Anwendungen (wie Corporate Designs) lohnt sich auch meist eine Prüfung der OpenType-Funktionen. Professionelle OpenType-Schriften bieten hier zahlreiche Extras wie verschiedene Ziffernsets, Kapitälchen, Alternativzeichen, Ligaturen, Schwungbuchstaben und ähnliches.
Durch OpenType steuerbare Ziffernsets erlauben einen flexiblen Einsatz je nach Anwendung (zum Beispiel wahlweise optimiert für Fließtexte oder Tabellen)
Fontformate
Für Desktop-Fonts, also lokal zu installierende Schriftarten, sind heute Fonts mit der Endung .TTF und .OTF üblich. Was genau hinter diesen Endungen steckt, sorgt seit langem für viele Missverständnisse. Das Wesentliche ist jedoch, dass die bloße Existenz dieser Endungen bedeutet, dass man es mit einem plattformübergreifend einsetzbaren Font zu tun hat, der auf aktuellen Betriebssystemen und in den meisten aktuellen Anwendungen funktioniert.
Für den Einsatz als Webfont ist heute das Format WOFF (Web Open Font Format) üblich. Schriftanbieter und Webfont-Dienste stellen die Schriften entsprechend in diesem Format zur Verfügung. Eine Konvertierung von Desktop-Schriften zu WOFF ist technisch möglich, bei kommerziellen Schriften aber in der Regel nicht gestattet, da Desktop-Fonts ausschließlich für die Desktop-Nutzung lizenziert sind.
Lizenzoptionen
Kommerzielle und kostenlose Schriften werden vom Anbieter zur Nutzung lizenziert und der Lizenztext (EULA) definiert und beschränkt den Rahmen der Nutzung. Bei der Schriftwahl ist also immer zu prüfen, ob die Lizenz die gewünschten und gegebenenfalls auch zukünftigen Anwendungen abdecken und welche Kosten dafür entstehen. Typische Lizenzarten für Fonts sind heute:
Desktop-Lizenz: zur lokalen Installation und Nutzung, zum Beispiel zur Gestaltung von Logos und Drucksachen.
Webfont-Lizenz: zur Einbettung der Schriften in Websites.
App-Lizenz: zur Einbettung der Schriften in Apps.
E-Book-Lizenz: zur Einbettung der Schriften in E-Books.
Server-Lizenz: zur Nutzung der Schrift durch viele Nutzer über ein zentrales System.
OEM-Lizenz: zur Verbreitung des Fonts mit anderen Produkten (zum Beispiel beim Verkauf von Computern).
Schriftqualität beurteilen
Für kleine Gestaltungsarbeiten wie die Einladung zu einer Feier mag die Schriftqualität keine besondere Priorität haben und eine kostenlose Schrift aus dem Internet mag ihren Dienst problemlos tun. Für größere Projekte und Gestaltungen im Kundenauftrag ist es jedoch wichtig, dass die verwendeten Schriften gewisse Qualitätsansprüche erfüllen. Nachfolgend einige typische Probleme, auf die man achten sollte.
Keine fehlenden Buchstaben
Kostenlose Schriften haben oft keine vollständigen Zeichenbelegung. Dies fällt nicht immer sofort auf. Daher sollte der Zeichenvorrat immer im Voraus geprüft werden.
Beispiel einer Schrift von Dafont mit mangelhafter Zeichenbelegung
Konsistenter Duktus und sinnvolle Ankerpunkte
In der Handschrift entsteht das endgültige Buchstabenbild durch reines Ziehen eines Schreibgerätes. Digitale Fonts in den typischen Formaten »schreiben« eine Schrift jedoch nicht. Der Schriftgestalter muss die Umrisslinie des Buchstabens entwerfen und damit ein gedachtes Schreibgerät simulieren. Dies erfordert Erfahrung und insbesondere Schriften von Anfängern weisen hier oft Mängel auf. Der Grundstrich wirkt dann etwa ungleichmäßig und ist womöglich voller Dellen. Ein typisches Problem sind auch zu viele Ankerpunkte, wie sie bei automatisch vektorisierten Buchstabenformen entstehen.
Beispiel einer kostenlosen Schrift mit mangelhafter Qualität der Strichführung
Zurichtung und Unterschneidung
Zur Qualität einer Schrift gehören nicht nur die sichtbaren Buchstabenelemente, sondern auch der umgebende Weißraum. Die Zurichtung aller Buchstaben soll für gleichmäßig wirkende Zwischenräume sorgen. Antiqua-Schriften benötigen außerdem für zahlreiche Buchstabenpaare Ausnahmeregeln in Form von Unterschneidungswerten. Nötig ist dies bei allen Buchstaben, die in Kombination mit anderen Buchstaben zu viel Weißraum erzeugen, etwa A, Y, W, L, T und P. Umgekehrt muss gegebenenfalls auch mit zu eng stehenden bzw. gar kollidierenden Glyphen umgegangen werden. Stößt etwa ein f mit einem langen Bogen mit einer nachfolgendem Klammer oder einem Anführungszeichen zusammen? Als Anwender kann man diese Probleme im Voraus testen.
Beispiel einer Schrift (oben) mit mangelhafter Zurichtung und Unterschneidung. Unten ein gutes Beispiel (Myriad Pro).
Bildschirmoptimierung
Sollen die Fonts regelmäßig auf Bildschirmen eingesetzt werden, ist die Tauglichkeit dafür zu prüfen. Dies ist insbesondere dann der Fall, wenn die Schriftgrößen relativ klein werden. Wenn die Vektor-Umrisse der Buchstaben in ein enges Pixelraster gezwängt werden, führt dies notwendigerweise zu Verlusten. Der Grundstrich des Buchstabens kann unterschiedlich breit dargestellt werden und schmale oder kleine Elemente können schlimmstenfalls ganz wegfallen. Schriftgestalter können ihren Schriften Informationen zur bestmöglichen Darstellung in kleinen Pixelrastern mitgeben. Dies wird Hinting (deutsch: Bildschirmoptimierung) genannt. Da die Auswertung und Umsetzung des Hintings stark von der Software abhängig ist, sollte die Prüfung der Bildschirmtauglichkeit möglichst auf unterschiedlichen Geräten und mit unterschiedlichen Anwendungsprogrammen erfolgen.
Schriften finden
Nachdem der Besprechung der Kriterien der Schriftwahl geht es nun abschließend um die konkrete Suche nach Schriften. Für das Durchsuchen der lokalen Schriften sollte wie bereits besprochen ein Fontmanager mit einem eigenen Ordnungssystem eingesetzt werden. So lassen sich alle installierten und auch nicht installierten Schriften leicht nach den vorab festgelegten Kriterien durchsuchen.
Kostenlose Online-Angebote
Im Internet lassen sich blitzschnell zehntausende kostenlose Schriften finden. Doch die Qualität und Legalität der Angebote ist oft äußerst fraglich. Es ist deshalb empfehlenswert, sich auf kuratierte Sammlungen zu beschränken – zum Beispiel Google Fonts oder Fontsquirrel. Durch Filter und Schlagwort-Suchen lässt sich die Auswahl der Schriften auch gut und bequem eingrenzen.
Kommerzielle Online-Angebote
Für kommerzielle Quellen kann man zum Beispiel mit seinen Lieblingsanbietern starten. Mit wachsender Erfahrung kennt man auch die Spezialisierungen der einzelnen Anbieter. So findet man bei einer Foundry zum Beispiel unzählige Retro-Fonts, während eine andere für Textschriften mit einer Abdeckung vieler Schriftsysteme bekannt ist. Alternativ zur Suche bei einzelnen Anbietern kann man natürlich auch jene Webshops aufsuchen, die die Schriften von dutzenden oder gar hunderten Foundrys in einem Shop anbieten. Zu den bekanntesten zählen aktuell zum Beispiel MyFonts und Fontspring. Als Alternative zum klassischen Webshop gibt es auch Modelle wie Fontstand, wo die Lizenzierung über eine App erfolgt.
Soweit die Grundlagen der Schriftwahl. In einem folgenden Artikel wird es – auf diesem Artikel aufbauend – um die Mischung von Schriften gehen.
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Diese Schrift wurde nun für das Museum digitalisiert. Dies erfolgte jedoch nicht wie heute meist üblich, von Schriftmusterdrucken der Schriftgießerei. Bleisatzdrucke sind nie eine perfekte Wiedergabe des Buchstabenbildes auf Buchdrucklettern. Der physische Druck erzeugt immer eine gewisse Quetschung, die das Buchstabenbild etwas verfälscht. Dieser Effekt ist in der Regel umso größer, je kleiner der Schriftgrad ist. Heutige Schriftgestalter stehen hier immer vor der Wahl, ob sie das tatsächliche Druckbild digitalisieren oder die Originalformen der Glyphen hinter den Drucken gewissermaßen erraten wollen. Außerdem geben Drucke keinen direkten Aufschluss über die Größe der jeweiligen Schriftkegel. So muss insbesondere die Vor- und Nachbreite der Lettern ebenfalls in der Regel erraten werden. Bei der hier vorliegenden Digitalisierung waren jedoch die Bleisatzlettern vorhanden. So konnten die Schriftformen im Original studiert werden. Zur Digitalisierung diente zudem ein speziell im Museum für diesen Zweck gefertigter Druck alle Lettern. Indem alle Lettern mit druckenden Messinglinien umschlossen wurden, konnte die Größe der Kegel genau für die Digitalisierung übernommen werden.
So entstand die nach dem Museum benannte »Pavillon Gotisch A«. Die Schrift enthält die originalgetreuen Buchstabenbilder der Bleisatzschrift, einschließlich der interessanten Schwungbuchstaben und Ligaturen. Über die OpenType-Funktion »bedingte Ligaturen« lässt sich auf einfache Weise klassischer deutscher Fraktursatz erzeugen. Außerdem wurde der Zeichensatz auf die westeuropäische Standardbelegung ausgebaut.
Da die Buchstabenformen vieler gebrochenen deutschen Schriften nicht mehr ohne weiteres für jeden lesbar sind, gibt es eine abgewandelte Version B, bei der die Buchstabenbilder etwas mehr in Richtung Antiqua umgesetzt sind.
Die Pavillon Gotisch steht nicht zur direkten Lizenzierung zur Verfügung. Stattdessen erhalten Mitglieder des Vereines Pavillon-Presse Weimar e.V. sowie Förderer von Typografie.info die Schrift gratis mit ihrer gültigen Mitgliedschaft.
Schriftmuster-PDF ansehen Pavillon Gotisch im Download Archiv von Typografie.info Infos zur Mitgliedschaft im Pavillon-Presse Weimar e.V. Pavillon Gotisch bei FDI Type
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Heute sind wir es gewohnt, am Computer gesetzte Schrift nicht nur in klassischen »Drucksachen« zu verwenden, sondern sie auch in beliebiger Art und Weise reproduzieren zu können. Logos, Stempel, T-Shirts, Werbebanner, Leuchtbuchstaben und so weiter. Alles ist möglich – Dateivorlage genügt. Doch gemessen am Einsatz von Satzschriften seit Gutenbergs Erfindung im 15. Jahrhundert sind die aktuellen Möglichkeiten eine recht neue Entwicklung. Über 500 Jahre wurden Satzschriften (aus Blei oder Holz) vorrangig im Hochdruck-Verfahren verwendet. Die Schriften wurden in der konkreten Anwendungsgröße (z.B. 10 Punkt) gefertigt, die Informationen aus den Einzellettern gesetzt, und dann mit Farbe bestrichen, um letztere mittels Druck auf ein Trägermaterial wie Papier zu bringen. Auf diese Weise produzierte man Zeitungen, die Innenseiten von Büchern, Flugblätter, Briefbögen, Visitenkarten, Poster und ähnliche Drucksachen. Für viele andere Buchstabenanwendungen war diese Technik jedoch ungeeignet. So fertigte man zum Beispiel für eine einen Meter hohe Bahnhofsbeschriftungen natürlich keine einen Meter hohen Blei-oder Holzschriften an, um sie dann gegen ein Schild oder gar die Wand des Banhofsgebäudes zur pressen. Schauen wir uns in der folgenden Übersicht einige typische Anwendungen an, wo Buchstaben oft nicht mit Satzschriften entstanden sind.
Schildermaler-Arbeiten
Beschriftungen über Geschäften oder auf dem Schaufensterglas, politische Spruchbänder; Bahnhofsschilder; Werbetafeln und großformatige Anzeigen an Hauswänden – diese und weitere Anwendungen waren über lange Zeit die Arbeit des Schildermalers. Der Schildermaler war im Zeichnen von Schriften unterschiedlichster Stile geübt. Seine Mustervorlagen von Alphabeten waren eher Anregung. Mit den Blei- und Holzschriften in den Druckereien hatte der Schildermaler nichts am Hut. Seine Werkzeuge waren Stifte und Pinsel und jedes Schild war in der Regel ein Unikat – oft mit Buchstabenformen und -ausgestaltungen speziell für diese eine Anwendung.
Schildermaler-Ausbildung
In die Kategorie der Schildermaler-Arbeiten zählen aber nicht nur die typischen werbliche Arbeiten wie etwa bei Geschäften. Auch Straßenschilder, die Beschriftungen von Bussen und Zügen usw. können hier mit genannt werden. Gegebenenfalls kamen für sich ständig wiederholende Buchstaben in identischen Größen dann Schablonen oder technische Maßzeichnungen zum Einsatz. Diese waren dann aber meist nur zum internen Einsatz bestimmt und nicht mit Satzschriften identisch, die es in Blei oder Holz als Druckschriften gab. Auch bekamen die Buchstabenvorlagen oft keine Produktnamen, wie es bei frei verkäuflichen Satzschriften üblich war. Die Benennung einer Schrift ist daher nicht immer möglich und auf heute am Computer einsetzbare Fonts kann man also allenfalls hoffen, wenn die Schildermaler-Arbeiten so interessant waren, dass man sie später als Font nachempfunden hat.
Die Anfertigung von Straßenbahnbeschilderungen in den 1940er-Jahren. Auch hier waren die Schildermaler noch beteiligt.
ältere Logos (hier zum Beispiel Coca-Cola) sind praktisch immer gezeichnet, nicht aus Schriften gesetzt
Logos und Zeitungsköpfe
Die Namen von Unternehmen und Markenprodukten aus Schriften zu setzen – oder die Gestaltung zumindest darauf aufzubauen – ist heute gängige Praxis. Früher waren Logos in aller Regel Einzelentwürfe von Grafikern. Gleiches gilt für die wiederkehrenden Kopfbereiche auf der Titelseite von Zeitungen und Magazinen. Sie wurden nicht wieder und wieder aus Einzelbuchstaben zusammengesetzt, sondern einmalig als geschlossenes Bild bzw. Wortmarke passend für die Größe der Drucksache angefertigt. Der heute allgemeinsprachliche Begriff Logo hat hier sogar seinen Ursprung. Der Einzelbuchstabe ist in der Druckerei eine Type. Wurden jedoch Silben oder ganze Wörter (griechisch: logos) als Type gefertigt, nannte man dies Logotypen. Markennamen waren ein typisches Anwendungsfeld dieser Logotypen und so nahm dieser Begriff (speziell in der Kurzform »Logo«) die allgemeinsprachliche Bedeutung von (jeglichen textlichen oder bildlichen) Markenzeichen an.
Buch-Umschläge
Während die Fließtexte auf den Innenseiten von Büchern seit Johannes Gutenberg praktisch immer mit Satzschriften entstehen, war dies für die meist aufwändiger gestalteten Buchumschläge nicht unbedingt der Fall. Diese wurden seit der Durchsetzung von Verlagsbuchumschlägen regelmäßig von Grafikern bzw. Illustratoren als eigenständiger Entwurf angefertigt. Die Buchstaben wurde passend zum Thema, dem Format und anderen Gestaltungselementen gezeichnet – nicht aus einem Font gesetzt. Bei Titelblättern und Zwischentiteln war dieser Aufwand seltener, ist aber ebenso zu finden.
Produktbeschriftungen und technische Bauteile
Das Ziffernblatt einer alten Uhr; Lebensmittel- und Kosmetikverpackungen; die Beschriftung älterer Industrie- und Haushaltsgeräte (Röhrenradio, Staubsauger, Kaffeemaschine) und so weiter. Satzschriften eigneten sich kaum, diese Dinge herzustellen, denn man konnte die Bleilettern schwerlich auf Holzblenden, Gläser oder Bleche pressen, schon gar nicht bei gebogenen Oberflächen. Auch das Layout verbot es in der Regel, die physischen Kegel der Buchstaben entsprechend des gewünschten Ergebnisses anzuordnen. Selbst wenn die Buchstaben auf diesen Produkten also satzschriftartig aussehen und vielleicht sogar von Satzschriften der jeweiligen Zeit inspiriert waren – die Ausführung erfolgte in der Regel technisch bedingt nicht mit einer Satzschrift.
Steinmetzarbeiten
Wie der Schildermaler war auch der Steinmetz früher regelmäßig für die manuelle Anfertigung von Buchstabenformen zuständig. Die in Stein gemeißelte Inschriften auf Grabsteinen, an Wänden oder über Gebäudeeingängen waren zumindest bis zur Durchsetzung des Computers echte Handarbeit ohne vorgefertigte Fonts.
Handschriftliches
Die Beispiele aus obigen Kategorien fallen meist unter den Begriff Lettering. Daneben gibt es natürlich noch die schlicht und einfach handgeschrieben Wörter, Sätze und Texte. Umso länger der Text, umso deutlicher wird die Unterscheidung zwischen Font und Handschrift. Bei einem Logo oder einem kurzen Unternehmensslogan ist es aber gegebenenfalls nicht so einfach zu erkennen, ob diese handgeschrieben oder mit Fonts gesetzt wurden. Doch die Details verraten es meist. Für Fonts sprechen sich identisch wiederholende Buchstaben, Verbindungen auf der gleiche Höhe, Anschlüsse die ins Leere laufen usw. Unterscheiden sich identische Buchstaben jedoch in Schreibart und Größe stets, tanzt die Grundlinie oder spielen die Buchstaben in verschiedenen Zeilen miteinander, schwankt die Schriftgröße oder stellen sich alle Verbindungen wechselvoll und perfekt passend für das jeweilige Buchstabenpaar dar, handelt es sich womöglich um Handschrift und die Suche nach einer passenden Schrift wird ergebnislos bleiben.
Aufwändige OpenType-Schrift mit unzähligen Alternativzeichen? Nein! Das Alter der Drucksache lässt nur Handschrift als Ursprung zu.
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Abklatsch
Als Abklatsch wurde in der Druckerei ein einfacher Probeabzug bezeichnet, der nicht über die Presse gefertigt wurde. Stattdessen wurde das Papier auf die Hochdruckvorlage gelegt und mit einer Bürste abgeklopft, so dass sich die Farbe auf dem Papier niederschlug. Das klopfende Geräusch dabei prägte den Begriff. Entsprechend dieser Fachbedeutung leitete sich der allgemeinsprachliche Begriff ab, der für eine »bloße Kopie« bzw. »minderwertige Kopie« einer Sache steht.
Duktus
Der Begriff Duktus (lateinisch für »Führung«) stand ursprünglich für eine charakteristische Art der Strichführung einer Handschrift und wird auch weiterhin so verwendet. Allgemeinsprachlich wird der Begriff heute weiter gefasst und für alles Charakteristische künstlerischen Schaffens verwendet. So kann zum Beispiel auch von einem sprachlichen Duktus eines Autors gesprochen werden.
Klischee
Der Fachbegriff Klischee geht auf das französische Cliché zurück ist die Bezeichnung für die Nachbildung eines Originals in irgendeinem Produkt (Holz, Kupfer, Messing, Zink usw.), die geeignet ist, in der Buchdruckpresse als Druckstock benutzt zu werden. So wurden zum Beispiel von Holzschnitt-Bildern und anderen Illustrationen Klischees angefertigt, die dann wie einzelne Bleisatzlettern in einer Hochdruckvorlage eingesetzt werden konnten. Ausgehend von dieser Erstellung immer gleicher Kopien einer Vorlage steht Klischee heute allgemeinsprachlich und meist eher abwertend für eingefahrene Vorstellungen.
Buchdruckklischees. (Quelle: Wikipedia Commons. Nutzer: Polygraph, CC BY-SA)
Marginalie
Marginalien sind handschriftliche oder gedruckten Bemerkungen neben dem Textblock in einem Buch. Der Begriff leitet sich von lateinisch margo (erhöhte Einfassung/Rand) ab. Der Begriff kann heute im doppelte Sinne für »Randbemerkungen« verwendet werden: bezogen auf die Positionierung in der Drucksache oder die geringere Relevanz einer Information.
Handschriftliche und gedruckte Marginalien in einem Buch aus dem 16. Jahrhundert
Stereotyp
Die Stereotypie war ein Verfahren, bei dem von fertigt gesetzten Vorlagen mit beweglichen Lettern ein Abdruck (»Mater«) genommen wurde, der dann selbst zur Druckvorlage weiterverarbeitet werden konnte. Dieses Verfahren ermöglichte den Einsatz der Druckvorlage (gegebenenfalls auch mit mehreren Kopien) im schnelleren Rotationsdruck und wurde insbesondere im Zeitungssatz verwendet. Der Begriff kommt vom französischen stéréotype (»festes Abbild«). In der Allgemeinsprache wurde der Begriff wie Klischee zu einem Inbegriff für eingefahrene Vorstellungen, die bei Stereotyp vor allem für Vereinfachungen und Vorurteile stehen.
Erstellung einer so genannten Mater bei der Stereotypie (Quelle: Wikipedia Commons. Roger/Renate Rössung, CC BY-SA)
Presse
Ein so allgegenwärtiger Begriff, dass man über seine Herkunft kaum nachdenkt. Periodika kommen aus der (Drucker-)Presse und so wurde der Name der zur Herstellung benutzten Maschine selbst zu einem Synonym für das gefertigte Erzeugnis und die Unternehmen, die diese Erzeugnisse herausgeben.
Makulatur
Fehlerhafte Druckbögen wurden in der Druckerei Makulatur genannt (von mittellateinisch maculatura: »beflecktes Stück«). In der Allgemeinsprache lassen sich mit diesem Begriff nun generell fehlerhafte oder wertlos gewordene Dinge bezeichnen – insbesondere solche, die aus Papier sind. Aus Altpapier gefertigte Produkte können ebenfalls mit Makulatur bezeichnet werden – etwa die Untertapete beim Tapezieren oder die unbedruckten Abdeckbögen in der Außenwerbung.
Setzkasten
Die Bleibuchstaben – das zum Setzen von Texten nötige Material – lagen im Bleisatz einst in Holzkästen. Entsprechend nannte man sie Setzkästen. Mit dem Ende des Bleisatzes wurden die Kästen zunehmend ausrangiert und kamen zweckentfremdet gern zur Aufbewahrung von kleinen Objekten zum Einsatz. Der ursprüngliche Begriff blieb erhalten und jeglichen Kästen (bis hin zu kleineren Schränken) mit vielen Fächern werden nun als Setzkasten bezeichnet – selbst wenn sie keine Materialien zum Setzen von Text enthalten.
Setzkasten in einer Druckerei (links) und Setzkästen nach allgemeinsprachlichem Verständnis
Rubrik
Der Begriff Rubrik kommt von der roten (lateinisch: rubrum) Farbe, die in religiösen Büchern zur Auszeichnung von Anweisungen für die Liturgie verwendet wurde und auch für Überschriften und andere Gliederungselemente zum Einsatz kam (→ Rubrizierung). Aus dieser Anwendung leitete sich die allgemeine Bedeutung ab, Rubrik als Gliederungsbegriff zu verwenden. Dies kann von den Abschnitten (»Rubriken«) einer Zeitung bis hin zu kompletten Abteilungen (zum Beispiel in einer Buchhandlung) reichen.
Typischer Einsatz roter Farbe in einem Messbuch (Quelle: Wikipedia Commons. Nutzer: MK777, CC BY-SA)
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Zurichtung oder Spationierung — englisch: Spacing
Zurichtung kann als allgemeiner Begriff verwendet werden, der die Anpassung und Optimierung von Buchstabenabständen beschreibt. Der Begriff kann dabei sowohl die Voreinstellungen des Schriftgestalters bezeichnen, als auch die Anpassungen der Buchstabenabstände durch den Schriftanwender.
Schriftgestalter versehen ihre Schriften gemäß des anvisierten Einsatzes bereits mit einer möglichst passenden Zurichtung – also bestimmten Abständen vor und nach dem eigentlichen Buchstabenbild. Man spricht daher von der Vor- und Nachbreite eines Buchstabens. Bei digitalen Schriften können diese Abstände auch negativ sein. Der Buchstabe ragt dann aus seinem unsichtbaren Begrenzungsrahmen — dem virtuellen Schriftkegel — heraus und überlappt die Kegel benachbarter Buchstaben.
Der Begriff der Spationierung entstammt der Technik des Bleisatzes. Dort wurden und werden schmale Streifen (so genannte »Spatien«) zwischen die Buchstaben geschoben und der Text somit »spationiert«. Der Begriff der Spationierung hat sich auch bei der digitalen Typografie erhalten. Er beschreibt hier nun – etwas anders als im Bleisatz – jegliche Feinjustierung der Buchstabenabstände und kann somit synonym zum Begriff der Zurichtung verwendet werden. Beispiel: »Die Zurichtung/die Spationierung der Überschrift muss noch verbessert werden.«
Verbesserte Zurichtung (zweite Zeile)
Laufweite und Sperrung — englisch: Tracking/Letter-Spacing
Einerseits ist Laufweite ein Parameter bei der elektronischen Textverarbeitung. Standardmäßig folgt jeder virtuelle Buchstabenkegel ohne Abstand dem nächsten. Ändert man nun die Laufweite, wird jedem Buchstaben ein positiver oder negativer Abstand hinzugefügt, ohne das Buchstabenbild zu ändern. Die optimale Laufweite hängt von der Anwendung ab. Je kleiner der Text bzw. je weiter er vom Betrachter weg ist, umso größer sollte die Laufweite sein. Umso größer bzw. näher der Text erscheint, umso stärker kann die Laufweite verringert werden.
Andererseits wird der Begriff Laufweite heute auch für die Beschreibung des generellen horizontalen Platzbedarfes einer Schrift gebraucht. Beispiel: »Die Times New Roman läuft schmaler als die Palatino«.
Wird die Laufweite bestimmter Textstellen gleichmäßig und deutlich sichtbar erhöht, spricht man von gesperrtem Text oder von Sperrsatz. Die Sperrung kann aus stilistischen Gründen erfolgen oder dient der Auszeichnung von Textstellen. Im Satz mit gebrochenen Schriften war die Sperrung die am meisten eingesetzte Auszeichnungsart.
Unterschneidung — englisch: Kerning
Die Standard-Vor- und Nachbreite eines Buchstabens ergeben nicht für jedes Buchstabenpaar ein optimales Ergebnis. Greift man dann gezielt in den Abstand zwischen zwei Buchstaben ein, wird dies Unterschneidung genannt. Die meisten digitalen Schriften besitzen bereits von Hause aus entsprechende Unterschneidungspaare, die lediglich aktiviert werden müssen. In InDesign erfolgt dies über die Einstellung »Kerning: metrisch«. In den gängigen Textverarbeitungs- und Layoutprogrammen kann der Anwender die Unterschneidung einzelner Buchstabenpaare aber auch selbst anpassen.
Ohne Unterschneidung (links) und mit aktivierten Kerning-Werten der Schrift (rechts)
Der Begriff der Unterschneidung rührt noch vom physischen Beschnitt der einzelnen Bleilettern her, der die Buchstabenbilder im Druck näher zusammenrücken ließ. In der digitalen Typografie können die Unterschneidungswerte jedoch beliebige positive und negative Werte annehmen.
Die Differenzierung zwischen Laufweite und Unterschneidung mag manchmal schwierig erscheinen, da beide Einstellungen Buchstabenabstände vergrößern oder verkleinern. Der Unterschied liegt jedoch darin, dass sich die Unterschneidung immer nur auf konkrete Abstände zwischen zwei Buchstaben bezieht, während die Laufweite eine gleichmäßige Anpassung der Buchstabenabstände von Worten, Wortgruppen oder ganze Absätzen bezeichnet. In InDesign sind Änderungen der Unterschneidungswerte folgerichtig auch nur möglich, wenn die Einfügemarke zwischen zwei Buchstaben steht. Markiert man dagegen mindestens einen Buchstaben, lassen sich nur noch die Werte für die Laufweite anpassen.
Durchschuss – englisch: interlinear space
Schließen die Buchstabenkegel einer Zeile im Bleisatz direkt an die Kegel der vorangegangen Zeile an, spricht man von kompressem Satz. Sollen die Abstände zwischen den Zeilen vergrößert werden, erfolgt dies durch Einfügen von Durchschuss. Der Begriff bezeichnet also die Höhe des so gebildeten Zwischenraums (bzw. im Bleisatz auch das dafür vorgesehene Material).
Zeilenabstand — englisch: leading, line-height
Die Höhe der Buchstabenkegel zuzüglich des optionalen Durchschusses ergibt den Zeilenabstand, der im Digitalsatz von Grundlinie zu Grundlinie aufeinander folgender Zeilen gemessen wird. Schriftgröße und Zeilenabstand sind maßgebliche Parameter des Schriftsatzes und werden oft gemeinsam angegeben. Die Schreibung »10/13« würde bedeuten, dass die Schriftgröße 10 Punkt beträgt und der Zeilenabstand 13 Punkt. Die Zeilen sind also mit 3 Punkt durchschossen.
Soweit die Erklärungen der Fachbegriffe zu Abständen. Weitere Begriffserklärungen finden sich in unserem Typo-Wiki.
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Ende der 1960er-Jahre ließ der US-amerikanische Priester, Lehrer und Kalligraf Edward M. Catich das Kartenhaus jedoch einstürzen. Mit seinem richtungweisenden Buch The Origin of the Serif widerlegte er überzeugend die vielfältigen Deutungsversuche rund um die Entstehung der Serifen im Zusammenhang mit der Meißeltechnik.
In einem Waisenhaus erlernte Catich die Schildermalerei. Nach seinem Studium führte ihn sein Glaube in den 1930er-Jahren nach Rom, wo er neben theologischen Fächern auch Archäologie und Paläografie studierte. Während dieser Zeit untersuchte er vor Ort die antiken Inschriften, insbesondere auch jene am Fuße der Trajansäule. Zurück in den USA gründete er später an der katholischen Saint Ambrose University einen Fachbereich für Kunst und lehrte dort 40 Jahre lang bis zu seinem Tod im Jahre 1979. Kalligrafie und die Steinmetztechniken blieben über all die Zeit seine Leidenschaft und machten ihn in Technik und Historie zu einem Experten auf diesem Gebiet. Sein Buch über den Ursprung der Serifen ist leider nicht in deutscher Sprache erhältlich und kann auch nur aus dem USA bestellt werden. Daher sind seine überzeugenden Argumente hierzulande weiterhin recht wenig bekannt und seien deshalb nachfolgend zumindest in Kurzform vorgestellt.
Der Zweck der Meißelung
Der Sinn der dreidimensionalen Ausmeißelung der Buchstabenformen scheint aus heutiger Sicht offensichtlich: Die dreieckige Vertiefung erzeugt einen Schattenwurf und dieser macht die Buchstaben lesbar. Doch schon dieser Idee liegt wahrscheinlich ein Irrtum zugrunde. Wie auch antiken Marmor-Statuen ursprünglich nicht weiß, sondern bunt bemalt erschienen, so waren auch die Schriftzüge stets farbig. Selbst die komplette Trajan-Säule war von oben bis unten farbig ausgestaltet – die Farbreste lassen sich bis heute nachweisen. Für Schriftzüge war laut Catich eine rot-orange Farbe typisch. Sie hob sich klar von jeder Art Stein ab.
Inschrift der Trajansäule – statt durch Farbe entsteht die Lesbarkeit hier eher durch Schmutzablagerungen in den Vertiefungen. Die ursprüngliche bzw. gereinigte Inschrift ohne Färbung wäre dagegen deutlich schwerer zu lesen.
Die Meißelung der Schriftzüge hatte also keinen optischen Zweck, sondern war nur ein Arbeitsschritt. Durch die Einlassung der Farbe in die ausgemeißelte Vertiefung konnten die Pigmente langfristig vor dem Einfluss der Witterung geschützt werden. Catich belegt dies auch ausführlich, indem er die konkreten Buchstaben auf ihre Tauglichkeit für eine Lesbarkeit durch bloße Schattenwirkung untersucht. Die Tiefe, die Dreieckform und die Berührungspunkte von Stämmen – all dies ist seiner Meinung nach nicht geeignet, um die Buchstabenform bestmöglich allein durch einen Schattenwurf wiederzugeben.
Die Schattenwürfe der Meißelung allein erzeugen keine optimalen Buchstabenformen (Abbildung aus dem Buch)
Buchstabenform und Meißeltechnik
Die bisherigen Theorien vom Ursprung der Serifen implizierten immer gewisse Unzulänglichkeiten der Technik bzw. der Fähigkeiten des Steinmetzes. So wird angenommen, dass ein rechtwinkliges Stammende handwerklich oder physisch kaum möglich wäre, ohne dass der Stein zu den Seiten aufplatzt und dann durch die betonten Serifen aufgefangen werden muss. Oder man nimmt an, dass der Steinmetz nicht über die Grundlinie und Versalhöhe hinausschießen wollte und daher zunächst einen deutliche Abschlusslinie in den Stein trieb, die dann gegebenenfalls breiter war als der Stamm und somit die Ausprägung der Serife begünstigte. Catich sieht in solchen Einlassungen jedoch lediglich Mutmaßungen von Menschen, die nichts von Steinmetz-Technik verstehen und legt dar, dass der erfahrene Steinmetz jede beliebige Buchstabenform ausmeißeln kann – Schwünge oder Geraden; feine und breite Stämme; spitze, stumpfe, rechtwinklige Ecken und so weiter. Die Buchstabenform ist durch die Technik in keiner Weise eingeschränkt.
Abbildung aus dem Buch: Catich zeigt, dass der Steinmetz jede beliebige Schriftform meißeln kann und die Technik nicht die Form diktiert.
Der wahre Ursprung der Serifen
Gemäß der beiden letzten Abschnitte hat die Meißeltechnik also keinen maßgeblichen Einfluss auf Buchstabenformen. Doch wieso sehen die antiken Inschriften dann überhaupt so aus wie sie aussehen? Wenn der Steinmetz jede beliebige Form ausmeißeln konnte, woher kamen die Formen dann? Laut Catich sind sie tatsächlich ein deutliches Spiegelbild des Werkzeugs – man hat nur auf das falsche Werkzeug gesetzt. Die Buchstabenformen sind nicht das Ergebnis des Meißels, sondern des Pinsels, mit dem die Inschriften vor dem Meißeln auf den Stein aufgetragen wurden.
In Pompeji konnten entsprechende Pinsel-Inschriften in Häusern gefunden werden, die durch die Verschüttung der Stadt bis heute überdauert haben. Sie zeigen deutlich den Duktus der Capitalis Monumentalis, wie wir ihn bis heute kennen. Als erfahrener Kalligraf zeigt Catich in seinem Buch ausführlich auf, wie mit dem (Flach-)Pinsel in diesem Stil geschrieben wird und welche Auswirkungen das Werkzeug auf Schwellungen und Strichenden hat. Ein bloßes Absetzen des Pinsels (siehe folgende Abbildung) führt zu keinem akzeptablem Strich-Abschluss. Daher führt der Schreiber am Anfang und Ende des Striches eine Seitwärtsbewegung aus – die Serife ist geboren!
Führt man diese Abschlüsse der Gleichförmigkeit halber an beiden Seiten des Stammes aus, ergibt sich das bekannte Bild der Antiqua-Serifen. Besonders überzeugend dabei: die Erklärung durch diesen, nach zwei Seiten ausgeführten Pinselschwung erklärt, warum in den Inschriften die Stammenden an Grundlinie und Versalhöhe stets etwas ausgebeult erscheinen. Die Meißel-Theorien zur Entstehung der Serifen können dies kaum erklären und würden eher ein vollkommen geraden Abschluss erwarten lassen.
Die Eindellungen lassen sich durch die Strichführung mit dem Pinsel leicht erklären.
So könnten die Kalligrafen der Antike die Inschriften vorbereitet haben (Abbildung aus dem Buch)
Am Ende des Buches tritt Catich dann den Beweis der reinen Schreibbarkeit der antiken Inschriften mit dem Flachpinsel an. Auf Einzelseiten schreibt er jeweils einen Buchstaben selbst und demonstriert dabei überzeugend, dass der Duktus der antiken Inschriften mühelos und natürlich allein mit dem Pinsel erzeugt werden kann und daher wohl auch sein wahrer Ursprung ist. Auf den jeweils nebenstehenden Seiten wird dann die mögliche Ausarbeitung als gemeißelte Inschrift gezeigt. Denn die Steinmetze haben auch laut Catich einen gewissen – wenn auch marginalen – Einfluss auf Formen ausgeübt, indem sie sie etwas stilisierten und Schwankungen beim Schreiben ausglichen. Die Eindellungen an den Stammenden wurden etwas begradigt, die Serifen optisch angeglichen und mangelnde Farbaufträge oder zu weit geführte Pinselstriche ignoriert.
Catichs Erklärungen überzeugen nicht nur durch ihre Geschlossenheit, sondern vor allem durch ihre praktische Untermauerung. Er deutet nicht bloß irgendetwas in Fotos und Illustrationen hinein, sondern kann als erfahrener Kalligraf und Steinmetz die antiken Arbeiten praktisch nachvollziehen und somit auch erklären. Dieser Artikel soll neugierig machen auf die hierzulande leider noch wenig bekannten Argumente Catichs. Im seinem über 300 Seiten starken Buch werden sie in aller Ausführlichkeit dargelegt und viele weitere Argumente gebracht, die hier unberücksichtigt blieben. Bestellt werden kann das Buch zum Beispiel über John Neal Bookseller – wahlweise als Paperback oder Hardcover. Die Versandkosten in europäische Länder sollten vorab erfragt werden, da sie im Shopsystem nicht ausgewiesen werden.
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