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Typografie-Artikel
Neuigkeiten und Fachartikel zu Schrift und Typografie
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Der Niederländische Entwickler Theunis de Jong hat diesen Bedarf erkannt und bietet ein InDesign-Skript an, mit dem sich spielend leicht und tatsächlich binnen Sekunden, beliebige Vektorobjekte direkt aus InDesign in einen Font verwandeln und direkt wieder in InDesign einsetzen lassen. Für Einzelzeichen-Fonts ist das Skript kostenlos und kann hier heruntergeladen werden: http://www.jongware.com/binaries/indyfont_demo.zip
Da es momentan noch ohne Anleitung daherkommt, erklären wir hier kurz die Arbeitsweise:
Legen Sie das Skript in den Skripte-Ordner von Adobe Indesign. Es erfordert mindestens CS4. Starten Sie Adobe InDesign und führen Sie einen Doppelklick auf das Skript indyfont_demo in der Skriptpalette aus.
Sie können dem Font nun einen Namen geben und bestimmen, auf welche Zeichenposition des Fonts das Vektorobjekt abgelegt werden soll. Standardmäßig ist hier »•« voreingestellt. Sie können hier aber auch beliebige andere Zeichen einstellen, zum Beispiel »/a«. Das Skript erkennt dabei im Typedesign üblichen Bezeichner (wie /germandbls, /zero usw.) und vergibt automatisch den korrekten Unicode. Wenn Sie unsicher sind, lassen Sie einfach die Voreinstellung bestehen.
Nach dem Bestätigen mit OK wird eine neues InDesign-Dokument erstellt, indem Sie das Vektorobjekt für Ihren Einzelzeichenfont definieren können. Die erste Seite dient nur der Information. Wechseln Sie auf die zweite Seite des Dokuments und achten Sie darauf, dass Sie sich auf der Ebene Outline befinden.
Fügen Sie nun ihr Vektorobjekt auf die Zeichenfläche ein. Die Dokumentränder markieren die linke und rechte Begrenzung des Zeichens und die rote Linie entspricht der Grundlinie.
Als Farbe muss zwingend »Schwarz« zugewiesen sein und es muss sich um einfache, geschlossene Farbflächen ohne Kontur handeln. Es können jedoch auch mehrere Objekte auf der Zeichenfläche platziert werden, die dann zu einem Zeichen zusammengefasst werden.
Da nur schwarze Objekte erlaubt sind, musste im Falle unseres Typografie.info-Logos also der weiße Buchstabe mit dem Pathfinder aus der schwarzen Fläche ausgestanzt werden.
Füllen Sie die Fläche ruhig großzügig aus. In unseren Tests hatten wir bei sehr kleinen oder detailreichen Objekten teilweise Rundungsfehler im fertigen Font. Umso größer das Objekt ist, umso weniger tritt dieser Effekt jedoch auf.
Wenn Sie mit der Gestaltung fertig sind, doppelklicken sie erneut auf das Skript. Wenn das Skript keine Fehler im Vektorobjekt findet, fragt es Sie nun, wo der Font abgespeichert werden soll. Standardmäßig ist dies der InDesign-Fontordner und diesen können Sie auch als Auswahl belassen. Nach der Bestätigung mit OK wird der Font generiert und da er im InDesign-Font-Ordner liegt, können Sie ihn direkt ohne Neustart oder Installation sofort benutzen.
Der Font taucht mit dem Präfix »IF« im Fontmenü auf und kann in InDesign oder (nach systemweiter Installation) in jeder anderen Anwendung benutzt werden. Prüfen Sie die Korrektheit des Zeichens. Sie können von der InDesign-Vorlagendatei aus auch beliebig oft den Font neu generieren und wieder überschreiben.
So einfach kommen Sie zu Ihrem eigenen Logo-Font! Der Entwickler arbeitet noch an einer kommerziellen Version des Skriptes, die auch komplette Fonts generieren kann, aber auch diese limitierte Variante ist bereits ein ganz hervorragendes Tool.
Als Computer-Anwender empfinden wir das Öffnen, Speichern, Modifizieren und Konvertieren von Dateien als Selbstverständlichkeit. Die meisten Programme haben ihr eigenes, natives Dateiformat (PSD/DOC/AI/INDD usw.), das speziell darauf ausgelegt ist, beliebig oft geöffnet und bearbeitet werden zu können. Man spricht dann oft von den so genannten »offenen Daten«, da die Inhalte einzeln bearbeitbar abgelegt sind.
Darüber hinaus gibt es so genannte Austauschformate, bei denen auf bestimmte Funktionalitäten verzichtet wird, aber maximale Kompatibilität mit anderen Programmen erreicht wird. Viele Austauschformate lassen sich zudem non-destruktiv bearbeiten. So können zum Beispiel TIF- und PNG-Bildern in der Regel ohne jegliche Qualitätsverluste in einem beliebigen Bildbearbeitungsprogramm geöffnet und im gleichen, oder in einem anderen Bildformat gespeichert werden.
Schriftanwender erwarten daher nicht selten, dass man auch die gängigen Fontformate wie TrueType (.ttf) und OpenType (.ttf/.otf) einfach so öffnen und modifizieren könnte – zum Beispiel, weil man das Fontformat ändern möchte oder weil man z.B. ein fehlendes Zeichen ergänzen will. Wozu gibt es schließlich Fonteditoren? Doch dabei gibt es zwei Problemfelder …
Die technische Seite
Die gängigen Fontformate sind weder offene Dateiformate, noch Austauschformate. Sie sind ein Software-Tool, das der Anwender in seinem Betriebssystem installieren kann. Zwar existieren auch zu Fonts offene, bearbeitbare Rohdaten – doch diese verbleiben beim Schriftanbieter. Digitale Schriften sind also ein Software-Endprodukt, das aus technischer Hinsicht gar nicht zur nachträglichen Bearbeitung vorgesehen ist. Auch wenn Fonts hauptsächlich Daten enthalten – eine voll ausgebaute Systemschrift mit OpenType-Funktionen und manueller Bildschirmoptimierung kann komplexen Programmiercode enthalten, der den Font näher zur ausführbaren Anwendung Microsoft Word rückt, als vergleichbar mit den einfachen und explizit zur Bearbeitung vorgesehenen Dateien im Word-Format zu sein.
Die komplexen »Innereien« einer digitalen Schrift
Öffnet man eine Schrift in einem Fonteditor, muss dieser den Inhalt interpretieren. Dabei versucht das Programm also, aus dem Endformat wieder ein Zustand herbeizuführen, der dem ursprünglichen offenen Format entspricht. Das kann man in etwa mit dem Versuch vergleichen, aus einer PDF-Datei eine vollständig bearbeitbare InDesign-Datei zu machen. Einige Dinge lassen sich problemlos zurückwandeln, manche nur eher schlecht als recht, und wieder andere Funktionen müssen komplett verworfen werden, da das Programm sie gar nicht versteht oder sie sich technisch überhaupt nicht in einen bearbeitbaren Zustand zurückverwandeln lassen. Die Umriss-Beschreibung der Buchstaben lassen sich zum Beispiel problemlos verarbeiten – hier richtet also das Öffnen und Neugenerieren eines Fonts keinerlei sichtbaren Schaden an. Ganz anders sieht es zum Beispiel beim Hinting aus. Enthält ein Font eine manuelle Bildschirmotptimierung, kann diese schon durch das bloße Öffnen des Fonts zerstört werden. Wer also an seinen vorinstallierten Systemschriften Änderungen vornimmt, muss sich nicht wundern, wenn anschließend die Bildschirmdarstellung deutlich schlechter erscheint.
Die rechtliche Seite
Schriften unterliegen in aller Regel Nutzungsbedingungen – der so genannten EULA. Bei kommerziellen Schriften ist darin eine Modifikation in den meisten Fällen ausgeschlossen. Hier eine Beispiele aus den Nutzungsbedingungen verschiedener Anbieter:
Das ausdrückliche Gestatten von Modifikation ist eher die Ausnahme:
Es ist also jeweils im Einzelfall zu prüfen, ob für die jeweilige Schrift eine Modifikation gestattet ist. Sollte dies nicht der Fall sein, lohnt es sich, den Anbieter selbst zu kontaktieren. Er kann eine Genehmigung erteilen oder ein Angebot für die Ausführung der gewünschten Modifikation stellen.
Wenn die Modifikation gestattet ist, stehen dafür verschiedenste Fonteditoren zur Verfügung. Zu den gängigsten kommerziellen Editoren zählen heute FontLab Studio, Fontographer, Glyphs und Robofont. Für Einsteiger, die ohne Multiple-Master- und OpenType-Bearbeitung auskommen, gibt es von FontLab Studio und Glyphs die abgespeckten Programmversionen TypeTool und Glyphs Mini (Abbildung unten).
Gänzlich kostenlos ist der Fonteditor FontForge, der jedoch nicht gerade durch eine einfache und intuitive Installation und Bedienung glänzt.
Fonts konvertieren
Einer der wichtigesten Gründe, Änderungen an Fonts vorzunehmen, ist sicherlich die Konvertierung des Fontformates, obgleich dies durch die heute üblichen, plattformübergreifend einsetzbaren Fontformate immer seltener nötig ist.
Zum Konvertieren von Fontformaten können sie die oben genannten Fonteditoren benutzen oder Programme, die eigens für die dieses Zweck entwickelt worden sind. Die bekanntesten Konvertierungsprogramme sind TransType Pro (Partnerlink) und FontXChange für PC und Mac sowie CrossFont für Windows. Zudem existierende mehrere Online-Dienste, bei denen man einfach einen Font hochlädt und ein gewünschten Zielformat auswählt. Die Offline-Programme bieten jedoch deutlich mehr Möglichkeiten – etwa wenn es darum geht, dass die Fontfamilien auch nach der Konvertierung noch korrekt im Fontmenü gruppiert erscheinen.
Nachfolgend einige konkrete Hinweise zur Konvertierung zwischen verschiedenen Formaten.
TrueType (.ttf) zu OpenType
Diese Konvertierung ist in der Regel nicht nötig, da die TrueType-Spezifikationen eine Teilmenge der OpenType-Spezifikationen bilden. Durch eine »Konvertierung« wäre also nichts zu gewinnen.
PostScript Type1 zu OpenType (PS)
Viele Anwender besitzen noch alte PostScript-Schriften, die jeweils nur auf PC oder Mac installierbar sind. Eine Konvertierung in das PostScript-basierte OpenType-Format kann also durchaus sinnvoll sein und ist verlustlos möglich. Anwendungen wie TransType können sogar einige automatische OpenType-Funktionen während der Konvertierung hinzufügen.
Beachten Sie, dass Type1-Schriften für den Mac zerstört werden, sobald sie die Mac-Umgebung verlassen (z.B. durch einen USB-Stick, FTP- oder E-Mail-Versand). Die Konvertierung sollte deshalb am besten direkt am Mac erfolgen.
Auch die Windows-Type1-Fonts (.pfb/.pfm) lassen sich übrigens ohne Konvertierung in Adobe-Anwendungen wie InDesign am Mac verwenden. Kopieren Sie die Fonts einfach in den Font-Ordner der Anwendung im Verzeichnis »Programme«.)
TrueType Mac zu TrueType (.ttf)
Wie die alten Type1-Schriften für den Mac, können auch die alten TrueType-Schriften für den Mac nur auf diesem Betriebssystem eingesetzt werden. Eine Konvertierung zu .ttf schafft Abhilfe und macht die Fonts plattformübergreifend einsetzbar.
Die früher als »Windows-TrueType-Schriften« bezeichneten Fonts müssen übrigens nicht konvertiert werden. Sie sind seit Mac OS X bereits plattformübergreifend einsetzbar.
PostScript Type1/OpenType PS zu TrueType/OpenType TT und umgekehrt
Die Konvertierung zwischen den Outline-Technologien PostScript- und TrueType sollte nur durchgeführt werden, wenn es gar nicht anders geht. Die meisten Text- und Layoutprogramme verarbeiten heute ohnehin beide Varianten gleichermaßen. Es existieren jedoch immer noch einige Anwendungen, die ausschließlich mit TrueType-Outlines gehen können. Dies können z.B. CAD-Programme sein oder bestimmte Online-Anwendungen.
Die Konvertierung zwischen PostScript und TrueType ist in der Regel fehlerbehaftet. Die Umrisse der Buchstabenformen können leicht verändert werden und auch die Bildschirmoptimierung funktioniert bei beiden Technologien grundverschieden, sodass keine direkte Konvertierung möglich ist. Führen Sie eine solche Konvertierung also mit Bedacht durch.
TrueType/OpenType zu WOFF und EOT
Wenn Schriften auf Webseiten eingesetzt werden sollen und die Lizenzbedingungen dies gestatten, können die klassischen »Druckschrift-Formate« in Webfont-Formate wie EOT und WOFF konvertiert werden. Diese sind speziell auf diesen Einsatz zugeschnitten und bringen dafür zum Beispiel eine Komprimierung der Dateigröße zur schnelleren Auslieferung mit. Für die Konvertierung empfehlen wir den Online-Dienst von FontSquirrel. Weitere Details dazu finden sich in unserer Webfont-Artikel-Serie.
Wie auch bei den bisherigen Pluto-Veröffentlichungen lockt zur Einführung ein unschlagbarer Vorzugspreis von nur 49,– US-Dollar für die komplette Familie mit 16 Schnitten: http://www.myfonts.com/fonts/hvdfonts/pluto-sans/
13. Oktober 2012, ab 10 Uhr
Museum für Druckkunst Leipzig, Nonnenstraße 38, 04229 Leipzig
Veranstalter: Gesellschaft zur Förderung der Druckkunst Leipzig e.V.
Die Frage, ob das Bargeld, das man in der Hand hält, wirklich echt ist, hat sich wohl schon jeder einmal gestellt. Seit es Geld gibt, versuchen Menschen, dieses nachzumachen und daher ist Falschgeld ein Thema, das nichts an Aktualität verloren hat. Aber wie gehen wir heute ganz allgemein mit Geld um? Was wissen wir eigentlich über dessen Gestaltung und Herstellung, was animiert Sammler und Künstler, sich mit Papiergeld jenseits des Nennwertes näher zu beschäftigen? Diesen und anderen Fragen gehen die 18. Leipziger Typotage nach. Als Referenten eingeladen sind Experten aus der Geldherstellung, Banknotendesigner, Falschgeldsachverständige und Sammler, die facettenreiche Einblicke in die Welt des Geldes gewähren.
Die Typotage stehen in diesem Jahr wieder thematisch in Zusammenhang mit einer parallel im Museum stattfindenden Sonderausstellung. „Echt oder falsch? Eine Ausstellung um Geld und seine Fälschungen“ wird am 12. Oktober 2012, 18 Uhr, eröffnet und bis 7. Dezember 2012 zu sehen sein.
Weitere Informationen:
http://www.typotage.de http://twitter.com/TypotageLeipzig http://facebook.com/leipzigertypotage
Da gibt es drei Stationen, die wichtig für mich sind: Der erste Kontakt entstand durch meinen Vater, der als Architekt oft Urkunden für Grundsteinlegungen geschrieben hat und sich immer noch sehr für Kalligrafie interessiert. Ich habe daher schon als Kind Texte à la »Home sweet Home« mit der Bandzugfeder geschrieben. Nach dem Abi habe ich dann Praktikum in einem Designbüro gemacht und bin auf den Schriftgestalter Jens Gehlhaar getroffen. Er hat mich an Typedesign herangeführt und mir gezeigt, wie Fontographer funktioniert. Und die dritte Station ist Prof. Andreas Hogan, bei dem ich meine Diplomarbeit in Typografie machen durfte und der mir auch während des Studiums viele Möglichkeiten geboten hat mich mit Schriftgestaltung zu beschäftigen.
Wo suchst bzw. findest Du die Inspirationen für Deine Schriftentwürfe?
Inspiration finde ich in erster Linie in der Arbeit anderer Type Designer. Das funktioniert sowohl mit historischen Quellen im Museum als auch über das Gespräch mit lebenden Menschen. Außerdem ist mir meine eignene typografische Arbeit immer eine gute Inspirationsquelle gewesen. Die Probleme, auf die ich beim Gestalten stoße, zeigen mir häufig wo es ein Bedürfnis nach einer Schrift, aber keine oder zumindest keine gute Lösung gibt.
Wie entstand die Idee zur FF Scuba und wie der Name der Schrift?
Die Idee zur Scuba entstand durch einen Kunden, der eine Webseite in Verdana hatte und daran orientiert ein Erscheinungsbild entwickelt haben wollte. Ich habe dann längere Zeit nach einer Übersetzung der Verdana für den Printbereich gesucht und kein zufriedenstellendes Ergebnis gefunden.
Der Name der Schrift hat sich vor kurzem noch geändert. FF Scuba hieß bis zur Veröffentlichung noch Adria und wäre dann eine schöne Hommage an die Arbeit von Adrian Frutiger gewesen. Leider war der Name schon vergeben und ich musste mir eine Alternative überlegen. Charakteristika der Schrift sind meiner Meinung nach der kühle Charme und die Verknüpfung von Mensch und Technik, daher sollten das auch die zentralen Themen bei der Namensfindung sein. Da die Namen aller Floodfonts etwas mit dem Thema Wasser zu tun haben, bin ich auf die englische Bezeichnung für das Drucklufttauchgerät gekommen (Abkürzung für self-contained underwater breathing apparatus).
Eine weitere Verbindung zum Wasser ist, dass mir mein Skizzenbuch mit den Schriftentwürfen im Schwimmbad abhanden gekommen und in die Hände von Kindern geriet, die darin herumgekrittelt haben. Daher stehen alle möglichen Flüche auf meinen Skizzen, die natürlich nicht von mir stammen. Immerhin haben Sie das Buch dann abgegeben und ich habe es glücklicherweise zurückbekommen.
Auf welchen Einsatzbereich zielt die Schrift ab?
FF Scuba hat viel Charakter und ist für eine Mengensatz-geeignete Serifenlose sehr eigen. Dadurch eignet sie sich gut zur Markenbildung. Außerdem, habe ich einen warmen, menschlichen Aspekt in einen sehr kühlen, technischen Designansatz einfließen lassen. Ein Kontrast, der meiner Meinung nach auch das besondere der Schrift darstellt. Damit wäre FF Scuba perfekt geeignet für Unternehmen mit einer hohen technischen Affinität, die trotzdem den Menschen im Mittelpunkt Ihres Handelns sehen, z.B. in den Medien, der Computerbranche, oder Airlines, Energieversorger, Medizinische Unternehmen oder ähnliches.
Wie bist du beim Schriftentwurf vorgegangen?
Begonnen habe ich mit einer Analysephase. Ich habe ganz gezielt nach Schwächen von Verdana im Printbereich gesucht und nachzuvollziehen versucht, welche Entscheidungen Matthew Carter getroffen hat, die vorwiegend für die Bildschirmoptimierung sinnvoll sind. Dann habe ich mich mit serifenlosen Schriften für den Printbereich beschäftigt und analysiert, was hier anders sein sollte und warum.
Dannach habe ich begonnen zu zeichnen. Normalerweise habe ich immer ein Skizzenbuch dabei in das ich zeichne, wenn ich an der Bushaltestelle sitze oder das Fernsehprogramm gerade langweilig ist. Diese Entwürfe zeichne ich dann am Rechner nach, drucke die Buchstaben immer wieder aus und korrigiere die Kurven mit der Hand. Parallel dazu mache ich die Zurichtung und teste die Schrift gleich im Fließtextverhalten – auch wenn erst wenige Buchstaben fertig sind. Sobald ich das Alphabet komplett habe drucke, ich alle Klein- und Großbuchstaben aus, klebe die Blätter aneinander und hänge sie relativ groß an die Wand. Diese Fahnen hängen dann längere Zeit in der Nähe meines Arbeitsplatzes. Ich glaube, wenn man die Schrift aus dem Augenwinkel sieht, findet man Fehler leichter, als wenn man akribisch danach sucht.
Auf die Fahnen kritzele ich meine Korrekturen und klebe den verbesserten Buchstaben dann wieder über den alten. In den Detailansichten kann man ganz gut erkennen, wie viele Schichten teilweise übereinandergelagert sind. Dazwischen wird die Schrift immer wieder in Fließtextgrößen getestet.
Wenn ich mit dem Ergebnis zufrieden bin lasse ich das Alphabet etwas ruhen, dann mache wieder A4 Ausdrucke von einzelnen Buchstaben und korrigiere die Buchstaben mit dem Bleistift. Außerdem lege ich sehr viel Wert auf Korrekturen von anderen Menschen, die sich auch mit Schriftgestaltung beschäftigen. Das hilft mir oft mehr als dauernd im eigenen Saft zu kochen.
Nach 10 Jahren Typedesign bist du von anfangs experimentellen Freeware-Schriften nun bei einer klassisch-sachlichen Grotesken angekommen. War die jahrelange Beschäftigung mit dem Typedesign eine notwendige Voraussetzung, die FF Scuba entwickeln zu können?
Bei mir war es auf jeden Fall so, dass ich anfangs wesentlich mehr Lust auf experimentelles Arbeiten hatte. Ich wollte etwas Neues, Ungewöhliches machen während sich die Formen von Fließtextschriften ja immer nur in Nuancen unterscheiden können. Außerdem hatte ich anfangs auch keine Muße mich über einen derart langen Zeitraum mit einem Thema zu beschäftigen – an der FF Scuba habe ich nun immerhin 4 Jahre gearbeitet. Ich denke, die Diszipin eine ganze Großfamilie aufzubauen muss man sich schon erarbeiten. Über die Jahre merkt man dann, dass man experimentelle Schriften nur sehr selten einsetzen kann und würde lieber etwas machen, was man selbst auch häufiger verwendet.
Mir persönlich hat die ganze Experimentiererei aber auch viel gebracht. Gerade die Auseinandersetzung mit den Pixelfonts und rasterbasiertem Design hat mir beim Aufbau der Scuba sehr geholfen.
Du bedankst Dich im Schriftmuster-PDF explizit bei Matthew Carter und Adrian Frutiger als Inspirationsquelle. Dies schneidet eine interessante Frage an: Moderne Gebrauchsschriften müssen auf bestehendem aufbauen, um benutzbar und erfolgreich sein zu können. Wie gehst Du in Deiner Arbeit mit dem bekanntlich schmalen Grat zwischen Inspiration und Plagiat um?
Noch vor kurzem habe ich einen Text von Fred Smeijers* gelesen, der sich sehr darüber sorgt, dass es nur noch so wenige »neue« Entwürfe im Typedesign gibt und viele Schriftgestalter sich im Kreis drehen. Insbesondere beklagt er sich, dass häufig aus zwei bestehenden Fonts ein Zwitter interpoliert und als neuer Entwurf verkauft wird. Zweiteres finde ich auch sehr bedenklich aber ansonsten – also wenn eine Schrift von Grund auf neu gezeichnet wird – sehe ich das Problem der nicht vorhandenen Originalität eigentlich nicht. Ich denke, dass jede Schrift durch den Stil ihres Gestalters so markant wird, dass sie einen eigenen Charakter und somit auch einen gestalterischen Wert besitzt, selbst wenn man sich bei einzelnen Buchstabenformen an anderen Schriften orientiert. Ich denke, dass kaum jemand wirklich in der Lage ist, nachzuvollziehen, wie seine Idee entstanden ist und wovon sie beinflusst wurde. Bei meiner Capri, die vor kurzem bei Fountain erschienen ist, dachte ich z.B., dass das kleine g tatsächlich auf meinem Mist gewachsen wäre. Später habe ich dann entdeckt, dass in einer Handschrift meines Vaters genau die gleiche Form enthalten ist und auch Rian Hughes eine geometrische Serifenlose mit einem ähnlichen g entworfen hat. Beide Schriften waren mir vorher bekannt und wahrscheinlich haben sie mich sogar unterbewusst bei meinem g beeinflusst. Dennoch halte ich das für eine ligitime Form der Inspration.
Bedenklich wird es meiner Meinung nach erst, wenn ich Entwürfe nachzeichne, bewusst kopiere oder sogar auf die bestehenden Dateien zurückgreife. Außerdem finde ich es sehr wichtig, Insprationsquellen zu benennen – zum einem um den Designern den angemessenen Respekt zu zollen und zum anderen um den Vergleich mit der Inspirationsquelle nicht zu scheuen.
Beim speziellen Fall der FF Scuba war die ganze Sache noch komplizierter. Hier wollte ich bewußt eine Ähnlichkeit mit den kleinen Pixelgrößen (unter 13 Pixel) der Verdana erzeugen. Auf dieser Größe lassen sich bei einer Schrift so wenige Eigenheiten abbilden, dass man sich hier im Sinne eines Plagiats noch nicht auf dünnem Eis bewegt. In den größeren Graden, sollte sich die Schrift dann aber deutlich von Verdana unterscheiden. Ich habe hier ganz bewußt nach Formen gesucht, die keine Ähnlichkeit mit Verdana haben und mich gezielt davon entfernt. Ich denke, wenn man FF Scuba im Detail mit Verdana vergleicht, sieht auch das ungeübte Auge, dass die Schriften kaum mehr Gemeinsamkeiten haben als die meisten humanistischen Serifenlosen.
ausführliches Schriftmuster-PDF FF Scuba regular als Print- und Webfont gratis (zeitlich beschränkt) weitere Infos auf fontfont.com Felix Bradens Homepage *) Fred Smeijers, "Fifteen years of democratic type?", in Type now, Hyphen Press, London 2003
Ihr Einsatzbereich war allerdings beschränkt, da dieser sich im Wesentlichen auf Beschilderungen beschränkte. In den letzten Jahren wurde durch einen Ausschuss die Norm grundlegend überarbeitet und erweitert. Der Anstoß dazu kam aus den Reihen des Deutscher Blinden- und Sehbehindertenverband e.V. (DBSV), der die besonderen Bedürfnisse seiner Mitglieder beim Lesen von Schrift im Alltag oft nur unzureichend berücksichtig sah und daher eine entsprechende Überarbeitung der DIN 1450 beantragte. Zu den Vertretern des DBSV und eines Experten für Lichttechnik wurden dann mehrere Schriftexperten hinzugezogen. Darunter: Prof. Florian Adler (HTW Berlin), Ivo Gabrowitsch (FSI), Ralf Herrmann (Typografie.info), Otmar Hoefer (Linotype), Dr. Peter Karow, Prof. Indra Kupferschmid (HBKsaar) und Albert-Jan Pool (Muthesius Kunsthochschule Kiel).
Die neue Norm erlaubt nun einen wesentlichen flexibleren Einsatz jenseits von bloßen Beschilderungen. Dazu wurden zunächst verschiedene Textarten definiert (Konsultationstext, Lesetext, Schautext, Signalisationstext). Für die unterschiedlichen Textarten lassen sich dann leicht entsprechende Parameter zu Schriftgröße, Strichstärke, Abständen usw. auf Formeln und Tabellen ablesen bzw. errechnen. Ein umfassender informativer Anhang vermittelt zudem typografische Grundlagen und Empfehlungen zur Gestaltung von möglichst leserlichem Schriftsatz.
So kann die DIN 1450 Leserlichkeit nach ihrer offiziellen Veröffentlichungen dann sicherlich für viele Schriftanwender aus unterschiedlichsten Bereichen bei der Wahl von konkreten Schriftparametern hilfreich sein.
Aus rechtlichen Gründen dürfen wir den Inhalt der Norm hier weder ganz noch teilweise bereitstellen. Im Norm-Entwurfsportal steht das komplette Dokument jedoch während der gerade laufenden Einspruchsphase jedermann zur Ansicht und zum Kommentieren zur Verfügung (Registrierung erforderlich).
Vergleichsübersicht
Nachfolgend eine Übersicht ausgewählten Funktionen der getesteten Fontmanager. Wenn Sie an konkreten Funktionen interessiert sind, können Sie so auf einfache Weise überprüfen, welche Anwendung über die jeweilige Funktion verfügt. Laden Sie das Original-PDF zu dieser verkleinerten Darstellung einfach hier herunter: http://www.typografie.info/static/fontmanager/fontmanager.pdf
Detailvorstellung
Hier nun eine Vorstellung der einzelnen Fontmanager, bei der wir die Vor- und Nachteile noch einmal gezielt vorstellen. Im Anschluss folgt noch ein Fazit und die Links zu den Anbieter-Webseiten.
Linotype FontExplorer X Pro (PC und Mac)
Als Linotype im Jahr 2005 den damals noch kostenlosen FontExplorer für den Mac veröffentlichte, schlug das Programm ein wie eine Bombe. Die einfache, iTunes-artige Benutzung und die systemnahe Programmierung machten das leidige Thema Fontverwaltung endlich zu einem angenehmen Unterfangen. Mittlerweile ist der FontExplorer zwar eine kommerzielle Anwendung, aber wie eine kürzliche Umfrage von uns zeigte, dennoch weiterhin der mit Abstand am meisten benutzte Fontmanager am Mac.
Und dies nicht ohne Grund. Der eigene Schriftenbestand lässt sich auf vielfältige Weise organisieren und durchsuchen: Beliebige Bibliotheken, verschachtelbare Sets und Ordner, intelligente und programmbasierte Gruppen machen auch die Verwaltung großer Fontbibliotheken zum Kinderspiel.
Herauszuheben ist außerdem die umfangreich konfigurierbare Druckfunktion für Schriftmuster sowie die Detailinformationen zum jeweils gewählten Schriftschnitt. Neben den üblichen Mustertextdarstellungen lassen sich hier sogar einzelne Kerningpaare testen und FontExplorer X Pro zeigt als einziger der professionellen Fontmanager auch unkodierte OpenType-Glyphen an.
Die immer wieder verschobene PC-Version ist seit 2011 verfügbar. Sie besitzt zwar aktuell noch nicht den vollen Funktionsumfang der Mac-Version, bietet aber alle wesentlichen Funktionen zur professionellen Verwaltung des Schriftbestandes.
Suitcase Fusion von Extensis (PC und Mac)
Suitcase ist der Klassiker unter den professionellen Fontmanagern. Das Programm ist gerade in der neuen Version Suitcase Fusion 4 erschienen – obwohl die interne Versionsnummer nunmehr bereits bis zur 15 angestiegen ist. Extensis kann hier also auf reichlich Erfahrung zurückblicken.
Die Darstellung des Programms mit seiner standardmäßigen Dreiteilung in Bibliotheken, Schriftenliste und Vorschau gleicht jener des FontExplorers. Bezogen auf den Funktionsumfang (Detailinformationen, Druckfunktion usw.) hat der FontExplorer allerdings aktuell hier etwas die Nase vorn.
Hervorzuheben sind jedoch einige neue Funktionen in Suitcase Fusion 4. So gibt es nun für Anwendungen der Creative Suite von Adobe eigene Paletten, mit denen sich aus den Adobe-Programmen heraus direkt auf die Suitcase-Schriftverwaltung zugreifen lässt. Ein Wechseln zwischen Fontmanager und Anwendungsprogramm ist daher gar nicht mehr zwingend nötig. Ebenfalls derzeit einzigartig ist die Anbindung an Webfont-Dienste. So können die Webfonts von Google sowie die der Webink-Bibliothek (Extensis’ eigener Webfont-Service) direkt im Fontmanager angezeigt und auch in den neuen Adobe-Paletten benutzt werden. Eine elegante Methode, um Webfonts vorab lokal testen zu können. Darüber hinaus ist in Suitcase Fusion 4 auch eine Webfont-Vorschau-Funktion integriert, bei der sich beliebige Webseiten aufrufen lassen und man gezielt Fonts aus der Bibliothek beliebigen Texten der Webseite zuweisen kann.
Fontcase (nur Mac)
Der Mac-Fontmanager Fontcase reiht sich in Preis und Funktionsumfang genau zwischen die kostenlosen und die professionellen Tools ein.
Die Software ist perfekt für Anwender, die eine leicht zu handhabende Fontverwaltung benötigen und sich dabei etwas mehr Komfort als bei Apples Schriftsammlung (siehe unten) wünschen. Die Verwaltung erfolgt wie bei Musikalben in iTunes über entsprechende »Font-Alben«, die sich gegebenenfalls noch einmal über »Kollektionen«, Genre und nach Stichwörtern kategorisieren lassen. Besonderheiten sind die Webvorschau-Funktion (Typesetter) sowie eine separat verfügbare iPad-Test- bzw. Vorschau-Funktion.
Auch in der aktuellen Version ließ die Stabilität des Programms jedoch noch zu wünschen übrig.
FontExpert (Nur PC)
Der Fontmanager FontExpert der russischen Softwareschmiede Proxima Software hat sicherlich keine Chancen, einen Preis für die übersichtlichste Benutzeroberfläche zu gewinnen.
Fast alle Funktionen des Programms wurden in Einzelfenstern in einer Ansicht vereint und jedes Unterfenster bringt noch einmal jede Menge Icons zur Bedienung mit, die man sich erstmal erschließen muss. Aber dennoch: hinter dem vermeintlichen Wirrwarr verbirgt sich ein grundsolider Fontmanger mit umfangreichen Funktionen und Einstellmöglichkeiten. Neben der Fontbibliothek lassen sich auch Fonts auf beliebigen Datenträgern betrachten, die Fonts lassen sich über konfigurierbare Vorlagen ausdrucken und als Webalbum ausgeben. Neben der Verwaltung in eigenen Sets (hier Gruppen genannt) können auch vorgefertigte Kategorien, Stichworte und Bewertungen zugewiesen werden. Wer sich vor der Komplexität des Interfaces und der entsprechenden Einarbeitungszeit nicht scheut, bekommt mit dem FontExpert einen Fontmanager mit sehr gutem Preis-Leistungs-Verhältnis.
MainType (Nur PC)
Ebenfalls recht bekannt unter Windows-Nutzern ist der aus den Niederlanden stammende Fontmanager MainType.
Wie FontExpert präsentiert sich das Programm in der Standardansicht mit sehr vielen Einzelnfenstern, die sich jedoch ebenfalls nach eigenen Wünschen anpassen lassen. So lässt sich das Programm also auch sehr leicht auf die 3-Fenster-Ansicht umbauen, wie sie FontExplorer und Suitcase standardmäßig benutzen. Die Verwaltungsfunktionen entsprechen dem üblichen Standard kommerzieller Fontmanager: es lassen sich beliebig verschachtelbare Sets anlegen, frei einstellbare Schriftmuster und Zeichenübersichten anschauen und Schriftmuster-Blätter können ausgedruckt oder als HTML-Galerie ausgeben werden. Allerdings schneidet das Programm mit einem Preis von über 100 Euro (beim Kauf aus der EU ohne USt.ID-Nummer) jedoch im Vergleich zu den vorstehend genannten Programmen in Bezug auf das Preis-Leistungs-Verhältnis weniger gut ab.
Neuber Typograf (Nur PC)
Der Fontmanager Typograf wird vom deutschen Unternehmen A. & M. Neuber Software GmbH aus Halle/Saale entwickelt.
Beim Blick auf obiges Bildschirmfoto fällt sofort die Betonung auf die Schriftmusterdarstellungen auf. Die eigene Schriftbibliothek kann auf sehr einfache Weise visuell durchsucht werden und die Darstellung der Schriftmuster erfolgt auch ohne merkliche Wartezeit. Natürlich sind auch die üblichen Ansichten und Verwaltungsmöglichkeiten (über Popup-Fenster) verfügbar. Schriften können in beliebig verschachtelbaren Sets verwaltet werden und auf relativ einfache Weise mit anderen Netzwerkbenutzern geteilt werden. Eine Vergleichsfunktion zeigt nicht nur Schriftmusterdarstellungen verschiedener Schnitte nebeneinander, sondern listet dazu auch technische Zusatzinformationen auf. So lässt sich auf sehr einfache Weise sehen, welche der unzähligen Helvetica-Varianten nun die gewünschte ist.
Geht es eventuell auch kostenlos?
Auch wer nur selten eine Schriftverwaltung benötigt, findet dafür entsprechende Programme, die gar nichts kosten. Hier zwei Empfehlungen.
Nexus Font (nur PC): Diese kleine Fontmanagement-Tool eines koreanischen Programmierers besticht durch seine einfache Oberfläche, die jedoch alle wesentlichen Verwaltungsfunkionen einen Fontmanagers mitbringt.
Schriftsammlung (nur Mac)
Mac-Benutzer müssen überhaupt nicht auf Drittanbieter-Software zurückgreifen, um ihre Schriften zu verwalten. Das Programm Schriftsammlung steht dazu im Programme-Ordner gratis zur Verfügung.
Die Fonts können gezielt aktiviert und deaktiviert werden und in Sets zusammengefasst werden. Neben Schriftmusterdarstellungen sind in der neuesten Version der Schriftsammlung mittlerweile auch vollständige Zeichenbelegungsübersichten enthalten.
Erstaunlicherweise lassen Performance und Stabilität des Programmes nicht selten zu wünschen übrig – und dies, obwohl Apple ja eigentlich die »betriebssystemnahe Fontverwaltung« am besten beherrschen müsste.
Fazit & Hersteller-Links
Soweit unsere Vorstellung von ausgewählten Fontmanagern. Wir haben versucht, eine möglichst sinnvolle Auswahl für verschiedene Anwendergruppen zu treffen. Natürlich gibt es insbesondere im Free- und Shareware-Bereich noch dutzende weitere Programme, die wir nicht alle konkret vorstellen konnten und wollten. Ebenfalls nicht berücksichtigt wurden Programme, die nicht mehr weiterentwickelt werden, wie etwa Adobe Type Manager und andere. Ebenfalls nicht in unsere Empfehlungen geschafft hat es der Adobe-Air-basierte Type-Manager TypeDNA.
Welcher Fontmanager ist also der richtige für mich?
Im Prinzip lassen sich die oben besprochenen Fontmanager klar verschiedenen Gruppen zuteilen:
Gelegenheitsnutzer: Wer nur ab und zu einen Fontmanager benötigt kommt mit der Schriftsammlung oder Freeware-Tools wie Nexus Font problemlos aus. Semi-professionell: Wer bereit ist, etwas Geld für einen Fontmanager auszugeben, kann am PC den Neuber Typograf und am Mac Fontcase benutzen. Beide bieten eine einfache Bedienung, die kein langwieriges Studieren von Handbüchern erfordert. Die Verwaltungsmöglichkeiten nach Sets und die Musterdarstellungen dürften für viele Nutzer völlig ausreichend sein. Professionell (Stand-alone): Wer große Schriftbibliotheken verwalten möchte und diese regelmäßig nach vielerlei Kriterien durchforsten muss, sollte zu einem professionellen Fontmanager greifen. Dazu stehen für Windows MainType und FontExpert zur Verfügung. Ersteres ist etwas übersichtlicher und leichter zu lernen, letzteres bietet deutlich mehr Funktionen. Daneben gibt es die »Platzhirsche« FontExplorer und Suitcase, die jeweils für PC und Mac verfügbar sind. Welchen der beiden Fontmanager man bevorzugt, hängt davon ab, auf welche Funktionen man am meisten Wert legt.
Alle unter diesem Anstrich genannten Programme verfügen übrigens über Autoaktivierungsfunktionen für gängige Design-Anwendungen. Professionell (Netzwerk): Wenn Fonts in Netzwerken und gemischten Rechner-Umgebungen verwaltet werden sollen, dann schränkt sich die Wahl klar auf FontExplorer und Suitcase ein. Beide Programme funktionieren zwar hervorragend als Einzelplatzanwendungen, aber die beiden Hersteller bieten ebenfalls entsprechenden Serverlösungen an. Hier ist man also in jedem Falle auf der sicheren Seite.
Die zweite Schrift ist die Wood Bonnet Antique No.7, die auf einen Originalsatz Holzbuchstaben zurückgeht. Sie wurde sorgfältig digitalisiert und über die integrierten OpenType-Funktionen werden verschiedene Buchstabenvarianten automatisch ausgetauscht, um der Darstellung einen authentischen Holzdruckcharakter zu vermitteln.
Zugehörige Links:
Schriftmuster-PDF der Vtg Stencil US No.4 Schriftmuster-PDF der Wood Bonnet Antique No.7 Lizenzierbar zwischen 10 und 40 Dollar über MyFonts
http://www.google.com/webfonts/specimen/Glass+Antiqua
Mehr Informationen gibt es auf der FontLab-Homepage*.
*) Partnerlink
Vollständiges Programm des Typogravieh-lebt-Symposiums:
FREITAG ∞ 1. Juni 2012
Workshop mit GEORG SEIFERT www.glyphsapp.com Workshop mit SOPHIE BAYERLEIN www.sophiesophie.de 18 Uhr Plakatausstellung & Vernissage 21.15 Uhr DEUTSCHLANDPREMIERE »Linotype — The Film« von Doug Wilson www.linotypefilm.com SAMSTAG ∞ 2. Juni 2012Vorträge ab 10 Uhr
Petr van Blokland (NL) www.petr.net Bendita Gloria (ES) www.benditagloria.com Verena Gerlach (D) www.fraugerlach.de Dafi Kühne (CH) www.babyinktwice.ch Jakob Runge (D) www.26-plus-zeichen.de Mehr Infos zu Sprechern und Workshops:
www.typogravieh-lebt.de
Wie bereits bei den vergangenen Veranstaltungen werden Vertreter aus Typografie und Grafikdesign zu Gast sein, ihre Arbeiten vorstellen und Workshops anbieten. Die diesjährigen Referenten sind das Schweizer Grafikdesign-Büro moiré, welche mit ihrer Gestaltung auch über die Grenzen des Alpenstaates bekannt sind, aber auch Vertreter der renommierten Londoner Kreativ-Agentur The Church of London haben ihr Kommen zugesagt und werden unter anderem die hauseigenen Magazine Little White Lies und Huck vorstellen. In die internationale Riege der Referenten reihen sich natürlich auch nationale Gestalter wie der Berliner Illustrator Frank Höhne, Schriftgestalter Yanone und Corporate-Type-Urgestein Hubert Jocham ein, welche ihre Erfahrungen, Erkenntnisse und Arbeiten zum Besten geben.
Außerdem werden typografische Arbeiten der Studierenden ausgestellt und es gibt, wie üblich, eine After-Show Party die der Veranstaltung in nichts nachstehen wird.
Die kostenlosen, limitierten Tickets für das Symposium können ab Montag, dem 04. Juni 2012, auf der Webseite reserviert werden. Auch spontane Besucher ohne Ticket haben die Möglichkeit die Vorträge via Live-Übertragung in einem zweiten Raum zu verfolgen und können so trotzdem am Event teilnehmen.
www.33pt.de www.facebook.com/33punkt www.twitter.com/33pt
http://vimeo.com/42766656
Darüber hinaus zeigt die Grafik Verbindungen zwischen verschiedenen Ländern beim Schrifteinsatz. So wird die deutsche DIN1451 zum Beispiel auch in Tschechien, Lettland und in Griechenland eingesetzt. Auch die britische Verkehrsschilderschrift wurde zu einem Exportschlager, der in einigen Ländern unverändert und in anderen Ländern als fettere Neuzeichnung (Spanien, Italien) benutzt wird.
Abbildung in voller Auflösung (2000×2000 Pixel) anschauen
Die Darstellung beschränkt sich übrigens bewusst auf eine visuelle Darstellung ohne konkrete Benennungen der Schriften. Weitere Infos zu den einzelnen Schriften und landesspezifischen Leitsystemen finden sich z.B. in meinem Blog in der Kategorie Traffic Typefaces.
https://vimeo.com/41494356
Vielleicht erinnerst du dich noch an das kleine, punzig kernige TypograVieh aus Weimar? Sieben Leben hat es nun schon gehinted und auch dieses Jahr hat sich wieder eine engagierte Schriftfamilie von Studenten der Bauhaus-Universität zusammengefunden, um mit breitem Workshopangebot und fetten Vorträgen die Sitzreihen richtig durchzuschießen. Ein Umbruch steht bevor: das ∞. internationale SommerTyposium »Typogravieh Lebt! — End of Line« bricht am 1. und 2. Juni 2012 in neue Gevierte auf.¶
Denn in diesem Jahr wollen wir uns mit der Zukunft der Typografie auseinandersetzen. Wohin wird die Reise auf dem großen Setzschiff gehen? Als Sprecher dürfen wir bereits Irma Boom, Petr van Blokland, Verena Gerlach, Jakob Runge und das Studio Bendita Gloria verraten. Der Setzkasten bleibt der alte: Das Typosium findet in der gewohnt gemütlichen Atmosphäre im E-Werk (Lichthaus-Kino) in Weimar statt. Auch dieses Jahr braucht ihr eure Schlingen nicht enger schnallen, das Typosium bleibt natürlich für jeden Gast kostenfrei! Damit wir aber nicht ganz align dastehen, würden wir uns sehr über deinen Besuch freuen und laden dich hiermit herzlich ein, am 1. und 2. Juni 2012 nach Weimar zu kommen und mit uns gemeinsam das ∞. TypograVieh von der Grundlinie zu lassen.¶
Mit freundlichen Glyphen und bis bold
das TypograVieh Lebt! Team
Weitere Informationen demnächst unter http://www.typogravieh-lebt.de
http://vimeo.com/40599755
Wie bist Du zur Typografie und zur Schriftgestaltung gekommen?
Ganz ursprünglich mit meinem ersten Kontakt zu einem Computer, und über eine fabelhafte Shareware-CD-ROM »10.000 Schriften für zehn Mark« aus dem lokalen Supermarkt – natürlich völliger Schrott, die Vielfalt und die Einsatzmöglichkeiten haben mich aber doch fasziniert.
In meinem Studium für Mediengestaltung habe ich mich dann im Grundstudium recht schnell für Typografie und Schrift interessiert. Typografie bot mir als junger Einsteiger ein ausgewogenes Verhältnis zwischen Freiheit und Konvention, Gestaltungsfreiheit bei doch klar definierten Kriterien. Als Anfänger hatte ich dadurch ein paar Orientierungspunkte und verlief mich nicht im weiten Feld des spontanen, emotionalen oder freigeistigen grafischen Experiments. Dem einen oder anderen Dozenten war ich damit bestimmt zu wenig »wild«, zum Glück gab es aber auch jene, die mich in meiner eher analytischen und systematischen Richtung bestärkt und mein Interesse richtig geweckt haben. Nach acht Semestern habe ich dann als Diplomarbeit »langatmige und öde Schriftanalysen« (Zitat eines Prüfers) abgeliefert, und mich eigentlich erst danach an Schriftgestaltung selbst gewagt.
Experimentelle Studentenarbeiten (freie Arbeiten zum Buchstaben »Q«)
Welche Rolle spielen analoge und digitale Werkzeuge in Deiner Arbeit als Schriftgestalter – wie entwickelst und prüfst du deine Fonts?
So gerne ich antworten würde, dass ich erst kalligrafische Experimentreihen starte, eine Hand-Stift-Papier-Urform ermittle und erst am Ende eines langen Prozesses das Ganze dann noch in eine digitale Form übertrage … die Realität sieht eher so aus, dass ich nach einer Initial-Idee vier bis fünf Buchstaben in einem Notizbuch skizziere, mich etwas über mein handwerkliches Unvermögen ärgere und dann das Vorhaben recht schnell auf den Computer übertrage, wo ich an den Details herumtüfteln kann, bis sie genau meinen Vorstellungen entsprechen. Die analoge Skizze ist dabei »nur« eine wichtige Gedankenstütze, um meine erste Vorstellung in Erinnerung zu halten.
Nach dem Entwurf eines Basis-Alphabets im Fonteditor ist – parallel zum weiteren Ausbau – die erste Testumgebung ein typografisches Anwendungsprogramm, wo ich ein erstes Schriftmusterbuch mit Testtexten und Zeichensammlungen erstelle, um die Schrift im Einsatz zu erproben. Selbst wenn eine Schrift am Ende gedruckt auf Papier erscheint, beschäftigt sich ein Setzer zuvor schon lange und intensiv mit ihr in seiner Setzerei (die heute eben digital ist). Als Typograf weiß ich aus meinem täglichen Umgang mit anderen Schriften, wie sich diese in der Anwendung »anfühlen« – sowohl optisch als auch programmiertechnisch (Opentype betreffend). Grobe Ungereimtheiten fallen in dieser Umgebung meist schon deutlich auf und können in der nächsten Version des Fonts korrigiert und gleich wieder getestet werden.
Nach größeren Korrekturgängen mache ich auch immer wieder Testdrucke, teilweise in Lesetextgröße, oft aber auch deutlich größer. Die eigentliche Begutachtung und jeder Detail-Korrekturvermerk erfolgt dann analog auf Papier. Auf diese Weise finde ich deutlich mehr Detailfehler und kann Proportionen, Strichstärkenunterschiede, Winkel, etc. deutlich besser einschätzen als am Bildschirm selbst.
Wird eine Schrift langsam praxistauglich, versuche ich, sie in einem realen Projekt einzusetzen und möglichst auch hochwertig zu drucken. Das gibt mir die Möglichkeit, die Schrift auch auf richtigen Druckmaschinen und entsprechendem Papier testen zu können.
Vor der eigentlichen Veröffentlichung gestalte ich dann das im Prozess angelegte Schriftmusterbuch noch einmal von Grund auf neu. Dabei versuche ich, die Schrift konsequent genau so zu verwenden, wie sie im Font abgelegt ist – also ohne durch Setzer-Korrekturen nachträglich zu »optimieren«. Was im Schriftmuster zur Schrift zu sehen ist, ist bis auf ganz wenige notwendige Details genau das, was auch im Font enthalten ist.
Die Iwan Reschniev entstand direkt aus Diskussionen aus der Typografie.info-Community und Du hast Deine Schriften meist auch schon in Entwurfsstadium auf Seiten wie Typophile.com oder Typografie.info präsentiert. Welche Rolle spielt dieses Feedback für Dich? Kann das Internet heute den persönlichen Lehrmeister ersetzen?
Als Einsteiger, der sich in diesem Bereich einfach aus Interesse einarbeiten wollte, war das Internet eine großartige Möglichkeit, ohne demotivierend großen Aufwand Rückmeldungen zu Entwürfen zu erhalten, Detailfragen beantwortet zu bekommen und sich vor allem auch Projekte anderer Gestalter in allen Entwicklungsstadien und Qualitätsstufen anzusehen.
Eine besonders effiziente Lernmethode und -hilfe ist das Internet aber nicht – die Rückmeldungen sind naturgemäß alle auf freiwilliger Basis, haben unterschiedliche Qualitäten und Motivationen, und es sprechen sehr viele Stimmen mit unterschiedlichen Meinungen zu einem.
Was mir allerdings weiterhin sehr viel nützt ist, in den Experten-Foren auftauchende Detail-Fragestellungen aktiv mitzudiskutieren (zum Beispiel die vor kurzem entstandene Diskussion auf Typografie.info über die »richtige« Ausrichtung des @ zur Grundlinie). Die Beschäftigung mit solchen Details schärft laufend mein Bewusstsein – und beim nächsten @-Zeichen das ich gestalte, habe ich wieder in Erinnerung, was Anwendern in der Praxis wichtig ist, was Konsens findet, was abgelehnt wird …
Im Forum diskutierten wir kürzlich heftig den Sinn oder Unsinn des Erlernens klassischer Satztechniken (z.B. Bleisatz) in der Ausbildung in Designberufen. Wie ist Deine Meinung dazu?
Ich halte das Sammeln, Erforschen, Begreifen und auch Pflegen von historischen Methoden und Ansichten für wertvoll und inspirierend, sowohl für Studenten, als auch für erfahrene Schriftsetzer von heute – Grafik, Typografie und Schrift als Teil menschlicher Kultur und unser derzeitiger Stand des Wissens und Methodik ist das Produkt dessen, was bisher als richtig oder nützlich erkannt wurde.
Unsere Aufgabe ist es aber eigentlich, den bisherigen Erfahrungsschatz auf die heutigen Erfordernisse anzuwenden und überall dort, wo er nicht mehr adäquat ist, nach neuen Lösungen zu suchen. Das bloße Bewahren von Gewesenem wäre eine Sackgasse ohne weiteres Fortkommen, und das übermäßige Beschäftigen damit kann auch ein Klotz am Bein sein – statt ein solides Fundament.
Ein Grafiker bzw. Typograf in Ausbildung kann im praktischen Vergleich zwischen damaliger und heutiger Technik reflektierend allgemeine Gestaltungsprinzipien erlernen und begreifen, die jenseits von Technik und Methodik Gültigkeit haben – also Prinzipien der Wahrnehmungspsychologie und Kommunikationskultur. Das ist ein gutes Fundament.
Aber jemandem, der im 21. Jahrhundert gelernt hat Schrift einzusetzen, kann nicht vorgeworfen werden, er habe nie in Blei gesetzt, Schrift nie »begriffen«, oder stehe nicht in irgendeiner (von einer eingeschworenen Gemeinschaft besetzten) »Tradition der Schwarzen Kunst« und habe somit eigentlich keine Berechtigung, sich Typograf oder Setzer zu nennen. Spezifischer Technik- und Branchen-Jargon aus dieser Zeit hat heute oft keinen praktischen alltäglichen Bezug mehr und verschwindet somit – wie schon die Technik selbst zuvor – aus dem aktuellen Schaffen und der gelebten Kultur. Das ist aber ein natürlicher Vorgang und weder herbeizuwünschen noch zu bedauern.
Dein bislang aufwendigstes Schriftprojekt war die Tierra-Nueva-Schriftfamilie. Was hat Dich daran besonders fasziniert?
Ich liebe alte Landkarten – Für mich sind sie ein Zeugnis dafür, wie sich Menschen ihre Welt vorstellen, teils auch über den aktuellen Horizont hinaus. Als ich die Amerika-Karte von Diego Gutierrez aus dem Jahr 1562 auf der Webseite einer amerikanischen Bibliothek entdeckte, war ich vom Detailreichtum und der Art der Darstellung fasziniert. Speziell fielen mir die Schriftzüge auf, die wie die ganze Karte in Kupfer gestochen waren. Es fanden sich mindestens drei nahezu vollständige Alphabete auf der Karte – eine aufrechte Antiqua, ein Titelsatz-Alphabet, und eine filigrane Schreibschrift.
Da ich nach meiner Diplomarbeit zum Thema Schriftgestaltung und Schriftcharakter den Versuch wagen wollte, eine eigene Schrift zu entwerfen (es war das ursprüngliche, aber verworfene Vorhaben für diese Arbeit gewesen), war diese Karte ein guter Ausgangspunkt für mein »Abenteuer«. Ich musste als Anfänger nicht auf einem weißen Blatt und ohne klare Zielvorgabe beginnen, sondern hatte eine Vorlage und ein Ziel: diese Schriften für heutige Anwendungszwecke praktisch nutzbar zu machen.
[headline=3]Was sind die Besonderheiten und was ist typisch für die Schriften auf der Landkarte?[/headline]Die Formensprache der Schriftzeichen auf der Karte sind stark vom verwendeten Werkzeug geprägt: Mit einem Stichel wurden sowohl die kartographischen Informationen, als auch Illustrationen und die Schriftzeichen (spiegelverkehrt!) in Kupfer geschnitten. Dabei ist im Gegensatz zum Schreiben mit einer Feder pro Linie nur eine Bewegung weg vom Körper möglich – das Schieben des Stichels durch Metall ist mit Kraftaufwand verbunden, und Richtungswechsel sind schwer kontrollierbar. Die Linienform beginnt meist mit einem schmalen Ansatz, schwillt dann an und endet recht abrupt.
Diese Ausformung ist speziell bei den illustrativen Schraffuren deutlich ausgeprägt, aber auch in den Schriftzeichen ist der Duktus deutlich erkennbar: Die Buchstabenformen sind nicht besonders schwungvoll oder elegant, sondern – entfernt erinnernd an die Keilschrift – aus einzelnen Zügen zusammengesetzt. Die dargestellten Serifen, An- und Abstriche resultieren dabei nicht aus der Schreibbewegung oder dem Ansetzen des Werkzeuges selbst, sondern wurden bewusst als eigene Linie an Strichenden angefügt. Das Resultat sind recht kantige Formen mit spitzen, harten Winkeln.
Wie bist Du bei der Digitalisierung vorgegangen und welche Schwierigkeiten ergaben sich dabei, den handschriftlichen Charakter der Kupferstichvorlage in eine digitale Satzschrift zu übertragen?
Als Ausgangsbasis für mein Vorhaben hatte ich einen hochaufgelösten Scan der Originalkarte vorliegen. In einem ersten Schritt sammelte ich möglichst vollständige Alphabete, wählte also für jeden Buchstaben ein repräsentatives Exemplar der Karte aus und übertrug es – möglichst nahe am Original – in Vektorkurven.
Dabei zeigte sich schnell die Problematik, dass der Ersteller der Karte naturgemäß nicht Typografie betrieben hatte, sondern ganze Schriftzüge gestaltete, diesen also angepasst an den jeweiligen Kontext auf der Karte als Ganzes formte. So entstanden abhängig vom Platzangebot verschiedene Größen, Weiten, Höhen und Neigungswinkel. Was auf einem manuell gefertigten Kupferstich konsistent aussah, entpuppte sich bei der Übertragung in eine erste Vorversion einer Satzschrift als sehr unregelmäßig.
Deshalb glich ich in Folge insbesondere die Neigungswinkel und Rhythmusabfolgen der Senkrechten, Strichstärken, Serifenformen und Auf- und Abschwünge aneinander an – immer darauf bedacht, gewisse Variationen zu erhalten, um den handgemachten und vom Zufall bestimmten Grundduktus nicht zu zerstören, sondern eine grundsätzliche Ruhe einzubringen und wiederkehrende Auffälligkeiten zu neutralisieren.
Nachdem die Grundformen grundsätzlich ein harmonisches Gesamtbild ergaben, begann ich, den Zeichensatz der Schrift um viele weitere Zeichen zu ergänzen, um die Flexibilität im Einsatz der Schrift zu erhöhen. So entstanden neben Kapitälchen und Titelsatz-Versalien eine Vielzahl von mathematischen Zeichen, acht Sätze von Ziffern, Römische Zahlen, Ordinalien und Brüche, Zeichen für Astronomie, Astrologie, Wegweiser, viele illustrative Zierlemente, historische Zeichen und eine große Zahl an Zweck- und Schmuckligaturen. Die unterstützten Sprachen wurden auf ganz West- und Zentraleuropa erweitert. Insgesamt wuchs die Anzahl der die Antiqua-Glyphen auf über 1050 Zeichen.
Zu erwähnen ist auch, dass die gesamte Familie mit klassischer Font-Technik eigentlich mindestens 13 Mitglieder hätte, würde man neben den Basis-Alphabeten die Kapitälchen-, Versal- und Ordinalvarianten jeweils als eigenen Font ausführen. Jeder Norte-Schnitt müsste dann mindestens auf 4 Fonts aufgesplittet werden, dazu kommt dann noch der Sur-Schnitt. Sowohl der Erstellungsaufwand, als auch die Benutzbarkeit für den Setzer wäre dann allerdings um einiges mühsamer. Deshalb habe ich alles in Opentype-Fonts zusammengefasst.
Verschiedene Sonderzeichen (wie z.B. Wegweiser) sind über Zeichenkombinationen automatisiert darstellbar. Weitere Elemente wie Schraffuren von Schiffen, Fabelweisen, Windrosen, Zier- und Trennzeichen sowie astronomische und astrologische Zeichen sind via Glyphenpalette verfügbar.
Besonders aufwendige Schraffuren, die sich technisch nicht innerhalb der Font-Datei realisieren ließen, sind dem Gesamtpaket als EPS-Vektordateien beigelegt.
Alle Details zu Zeichenvielfalt und Technik finden sich im ausführlichen Schriftmusterbuch.
Die Entwicklung der Tierra Nueva bleibt für mich persönlich ein Sinnbild für mein Forschen und Entdecken in Sachen Schriftgestaltung, und letzlich auch für mein Durchhaltevermögen. Bedingt durch meine unbedarfte Herangehensweise war die Entstehung natürlich geprägt von Irrfahrten und erforderte nach erneuter Orientierung auch das eine oder andere Zurückrudern …
Im Nachhinein bin ich aber froh, diese zusätzlichen Seemeilen zurückgelegt zu haben – sie haben dem Ergebnis gut getan, und ich bin mit dem erreichten Ergebnis einer zwar speziellen und eigenwilligen, aber doch praktisch anwendbaren Schriftfamilie auch fast zwei Jahre nach der Veröffentlichung noch sehr zufrieden, und setze sie – wenn es zum jeweiligen Projekt passt – auch gerne selbst ein.
Wie beeinflusst Deine Schriftgestalter-Tätigkeit Deine regulären Design-Arbeiten? Arbeitest Du lieber an konkreten Kundenaufträgen oder lieber an freien Schriftentwürfen?
Das hält sich die Waage. Manchmal bin ich voll und ganz in ein Buch- oder Informationsgrafik-Projekt vertieft, dann arbeite ich wieder intensiv an Schriften. Da ich mein Geld hauptsächlich mit Grafik verdiene, besteht auch manchmal ein Sachzwang in diese Richtung. Ich mache beides gerne, und beide Bereiche zu kennen hilft mir sehr oft weiter – ich weiß als Grafiker, was Schriften und Fonts heute leisten können, und ich weiß als Schriftgestalter, was heute im Grafikdesign für Anforderungen bestehen … und der inoffizielle »Type-Director« in unserer Agentur zu sein, ist auch nicht schlecht – oft kann ich durch meine aktive Beschäftigung mit dem aktuellen Geschehen in der Schriftgestaltung, Typografie und Font-Technik auch Lösungen anbieten, die sonst nicht gefunden würden.
An welchen Schriftprojekten arbeitest Du außerdem noch?
Aktiv bereite ich mein bisher größtes Projekt, die humanistisch geprägte, »gemütlich« anmutende Canapé-Sippe für die Veröffentlichung vor. Sie beinhaltet derzeit eine Slabserif und eine Serifenlose mit jeweils vier Mitgliedern. Spezialitäten sind neben dem großen Zeichenumfang und einer Vielzahl von Opentype-Features vor allem zwei unterschiedliche Formen der Kursive.
Über das Skizzen-Stadium hinausgewachsene Nebenprojekte sind die Familien »Skriptum« – eine recht dunkle Buchschrift mit Schmuckversalien – und »Malz« – eine Mischform aus Antiqua und gebrochener Schrift für Displayzwecke.
In Skizzenform liegen im Projekt-Ordner noch »Gulasch« – eine altmodische, feine Script, die vermutlich noch viel Arbeit erfordert – und »Flora« – eine blumige Antiqua, die bisher noch nicht so recht weiß, ob sie Display- oder Leseschrift sein soll) … Wann und wie ich diese weiterentwickeln werde, steht noch in den Sternen.
Die Schriften von Sebastian Nagel gibt es unter http://de.fonts.info
Doch heute sind die Richtlinien zur Gestaltung von Verkehrsschildern unmissverständlich. Und dies schließt natürlich auch den Einsatz der Schrift ein.
Für die Schriftart ist die »Serifenlose Linear-Antiqua; Verkehrsschrift« nach DIN 1451«, Teil 2 und ergänzend die zugehörige Spationieren (Abstandsgestaltung) nach Verkehrsblatt 1982, Seite 284 anzuwenden. Die Schriftzeichen werden in gemischter Schrift aufgebaut. Im Regelfall wird die Mittelschrift verwendet.
Nichtsdestotrotz geht manchmal etwas schief. Hier einige Fundstücke …
Bis nach Baumberg in Nordrhein-Westfalen sind die Richtlinien für deutsche Verkehrsschilder offenbar noch nicht vorgedrungen. (Foto U. Hannemann)
Die Avant Garde als Schrift für deutsche Verkehrsschilder ist schon ein gewagter Zug …
Da sie nur leider wie die meisten geometrischen Grotesken sehr breit läuft, kann man sie ja immer noch in der Variante Avant Garde Gequetscht verwenden.
Alle Buchstaben auf diesem Schild sind in DIN 1451 – und doch: irgendetwas stimmt da nicht.
Wechselverkehrszeichen sind teuer, aber äußerst praktisch. Doch oh Schreck – bei der Montage stellt sich dann überraschend heraus, dass Buchstaben auch Unterlängen haben können – sowas aber auch!
Und auch hier wurden die Schildermacher beim Aufkleben der Buchstaben eiskalt von der Existenz einer Unterlänge erwischt. Aber was soll man machen, wenn der Platz auf dem Schild nach unten hin soooo beschränkt ist.
»Die Schriftzeichen werden in gemischter Schrift aufgebaut« – oder eben auch nicht.
Ein Schildtyp, eine Stadt – und viele Möglichkeiten. Besonders herausragend ist die neueste Version auf der rechten Seite. Es reicht nicht, nur die falsche Schrift (Helvetica) zu benutzen – man kann sie ruhig auch noch besonders schlecht setzen.
Übertriebene Quetschungen durch übertriebene Buchstabenabstände »auszugleichen« scheint übrigens landesweit äußerst beliebt zu sein.
Deicheroda – Willkommen in der Zukunft!
Computer-Fonts sind etwas für Anfänger. Viel authentischer werden Richtungswegweiser, wenn jeder Buchstabe einzeln ausgeschnitten wird.
Eine krude Interpretation der DIN-Spezifikationen und ein verkehrt herum montierter Buchstabe.
Katharinenberg – bekannt für typografische Finesse.
Fast schon ein Kleinod: Wieder und wieder geflickt und übermalt, lässt sich die ursprüngliche Schrift schon kaum mehr erkennen.
Ab 1.10. wird weitergetrunken …
In Lampenricht ist man stolz auf seine kreativen Minuskel-a-Entwürfe. (Foto: T. Poschenrieder)
Wer weitere Bilder für diesen Artikel zur Verfügung stellen möchte, kann sich gern bei uns melden!
(Alle hier gezeigten, aktuellen Fotos sind urheberrechtlich geschützt und wurde von den Fotografen ausschließlich für die Nutzung in diesem Artikel freigegeben.)
Ursprung: Was hat Dein Interesse an Typografie und Schriftgestaltung geweckt?
Erst kürzlich habe ich die staubigen Dachbodenkisten mit alten Kinderzeichnungen und Schulheften aufgeräumt – ich hatte völlig vergessen, dass ich schon damals gerne Buchstaben gezeichnet habe!
Beim Studium in Weimar brach diese Faszination neu hervor. Im Kurs von Gastprofessor Alexander Branczyk, angestiftet unter anderem von Yanone, begann ich mit Schriften-am-Wegesrand-erkennen und Buchstabenzeichnen. Seitdem bin ich von der Schrift nicht mehr losgekommen.
Ich finde, Schriftgestaltung ist die ureigentlichste Grafikkunst – es geht nur um Form und Gegenform in der 2D-Ebene. Es geht nicht um Text-Bild-Kombination oder Papierformate, sogar die Größe und Farbe fehlen.
Bauhaus: Du hast mit anderen Schriftgestaltern wie Jan »Yanone« Gerner, Georg Seifert und Ralf Herrmann ein Studium an der Bauhaus-Universität absolviert, obgleich Schriftgestaltung hier gar kein expliziter Teil der Lehre ist. Wie bewertest Du das relativ freie, projektbasierte Bauhaus-Studium, das auf die Konzepte des ursprünglichen Bauhauses zurückgeht, im Nachhinein? Hat es Deine heutige Arbeitsweise beeinflusst?
Dieses Studienkonzept funktioniert eher wie ein Raum von Angeboten, um den sich die Studenten mit ihren eigenen Ideen und Projekten gruppieren, und weniger wie ein Schulhaus mit Tafel und Lehrplan.
Das empfinde ich, nicht zuletzt seit der kompakten Bachelor-Idee, als ein wichtiges Angebot. Und erst dadurch konnten wir in Weimar überhaupt Schriftgestalter werden. Allerdings ist keins von beiden Konzepten allein seeligmachend. Ich empfand das strenger strukturierte Gastsemester an der FH-Potsdam bei Lucas de Groot als sehr gute Ergänzung.
Aber ich vermute, das Projektstudium hat meinen Wunsch bestärkt, mich gleich nach dem Diplom in die freiberufliche Arbeit zu stürzen.
Technik: Du hast ein Praktikum bei einem Schildermaler in Weimar gemacht und arbeitest auch im Schriftbereich gern mit analogen Mitteln, wie auch Dein Projekt One Letter a Day aus dem Jahr 2010 beweist. Beginnst Du grundsätzlich mit Entwürfen auf Papier? Wie gehst Du beim Gestalten von neuen Schriften vor?
Ich arbeite gern mit meinen Händen. Und obwohl oder eben gerade weil mit digitalen Schriften quasi alles möglich ist, halte ich die Verwendung traditioneller Schreibwerkzeuge für eine wichtige Grundlage im Schriftgestaltungsprozess. Schriftideen erwachsen in meinem Skizzenbuch zwar meistens aus Umrisszeichnungen einzelner Zeichen oder Worte. Aber einzelne Logo-Schriftzüge schreibe ich mit Pinsel und Feder – im Sinne von »Lettering« aufwändig nachkorrigiert oder rau als Kalligrafie.
Tradition: Als Diplom-Projekt hast Du unter der Betreuung von Friedrich Forssman ein Redesign der Bücher der in der DDR sehr bekannten »Knabes Jugendbücherei« erarbeitet und dabei neben dem ursprünglichen Layout auch eine Adaption der Typoart-Schrift Liberta entworfen. (Siehe auch TypoJournal 1) Erzähle uns etwas mehr über dieses spannende Projekt und Deine Herangehensweise dabei!
Das war tatsächlich ein traumhaftes Projekt. Denn einerseits hatte ich historische Vorgaben – andererseits konnte ich von der Schrift über die Typografie und Illustrationen bis zum Produktdesign des Buchobjekts alles selbst gestalten. Und zu guter Letzt wurde ein Großteil meiner Arbeit tatsächlich gedruckt und verkauft.
Die Übertragung einer Schrift vom Blei- in den Digitalsatz empfand ich als sehr interessante Aufgabe. Herbert Thannhaeuser wusste beim Entwurf seiner Liberta ganz genau, dass Bleilettern sich beim Druck abnutzten und dass ein Teil der abgedruckten Farbe an den Seiten jedes Buchstabens herausgequetscht. Die bleisatztypische Weichheit des Druckbildes war also zu einem gewissen Maße unvermeidbar und damit nicht Teil des Schriftentwurfes. Meine Liberta-Interpretation würde mehr scharfe Ecken bekommen, als man im alten Druckbild findet. Ich stellte mir die Frage: Wie hätte Thannhaeuser entworfen, wenn er die heutige Technik zur Verfügung gehabt hätte?
Scan der Original-Liberta
Die Neuinterpretation im Einsatz in den aktuellen Büchern des Verlages
Ich habe den Zeichenvorrat ausgebaut, die Familie auf sechs Strichstärken – jeweils normal und kursiv – erweitert. Die Höhenproportionen sind durch eine vergrößerte Mittellänge kompakter geworden. Das frakturich aussehende ß habe ich auf die Alternativzeichenplätze verbannt und ein neues gezeichnet.
Einiges habe ich bewusst nicht modernisiert – zum Beispiel das kleine f mit seinem eingezogenen Kopf. Es erinnert an die Enge auf dem Bleikegel und erspart gleichzeitig viele Kollisionsprobleme, so dass f-Ligaturen nicht zwingend gebraucht werden.
Das Netz: Deine Vollkorn-Schrift kann als gut ausgebaute Schriftfamilie in vier Schnitten kostenlos heruntergeladen werden und war eine der ersten Schriften, die durch Google zur kostenlosen Nutzung über einen Webfontservice zur Verfügung standen. Wie ist heute Dein Fazit dazu, eine so relativ aufwendige Schriftentwicklung gratis anzubieten. Hat es sich für Dich gelohnt?
Vollkorn entstand und wuchs in meiner Weimarer Zeit als Student und einem kurzen Kraftakt im Frühjahr 2010. Insofern steht die einmalige Vergütung, die Google mir für die Veröffentlichung unter der sehr freien OpenFont-Lizenz zahlte, in einem guten Verhältnis zum Schriftentwicklungsaufwand. Schwer zu sagen, ob ich mit der Vollkorn, über Jahre gerechnet, mehr verdient hätte …
Bleibt der manchmal geäußerte Vorwurf, ich würde die eigene Schriftbranche damit beschädigen. Angesichts der heutigen Fülle an neuen Schriften und derer Lizenzierungs- und Finanzierungsmodelle weise ich dies bescheiden zurück. Im Gegenteil – ich überlege, ob sich ein weiterer Vollkorn-Ausbau über Crowdfunding finanzieren ließe – wer macht mit?
Vielfalt: Welche Schriften außer Deinen eigenen hast Du kürzlich benutzt und warum?
Meine liebste Serifenlose ist Graublau Sans meines Freundes Georg. PT Serif – modern, selbstbewusst, bescheiden; Caecilia und FF Zine für zwei Stammkunden, entsprechend deren Thema fürs Erscheinungsbild ausgesucht. Ansonsten benutze ich tatsächlich vor allem meine eigenen Schriften!
Gegenwart: An welchen gestalterischen Projekten arbeitest Du gerade?
Mich beschäftigt nach wie vor die Neuinterpretation der Typoart Liberta. Nach dem wenige Wochen schnellen Entwurf im Diplom möchte ich bald eine überarbeitete Version veröffentlichen. Am meisten Spaß machen mir wohl alle Projekte, in denen ich Buchstaben oder ganze Worte schreiben oder zeichnen darf.
http://friedrichalthausen.de
