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Typografie-Artikel

Neuigkeiten und Fachartikel zu Schrift und Typografie
Geht es um die Creative Cloud von Adobe steht vor allem das neue Lizenzierungsmodell im Zentrum der Diskussion. Doch was bringen die neuen Programmversionen eigentlich konkret an Neuerungen mit? Typografie.info stellt jene Änderungen an den Flaggschiffen InDesign, Photoshop und Illustrator vor, die sich mit dem Schriftsatz beschäftigen. 
 
Den Wünschen nach einer einheitlichen Bedienung der Textverarbeitungsfunktionen über verschiedene Anwendungen hinweg erteilt Adobe abermals eine Absage. Photoshop CC hat nach wie vor keine Glyphenpalette, Illustrator CC kann nicht auf OpenType-Stilsätze zugreifen und noch nicht einmal die Übersetzung der Funktionen ist programmübergreifend identisch. So verfügt zum Beispiel Photoshop weiterhin über das wundersame OpenType-Feature »Renaissance-Antiqua«, das man jeder Schrift zuweisen kann. (Gemeint ist hier übrigens die Umschaltung auf Mediävalziffern.)
 
Neues Fontmenü
Überarbeitet erscheint das Fontmenü in Adobe InDesign (nicht jedoch in Illustrator und Photoshop). Es verfügt nun über Favoriten und zeigt die zuletzt benutzen Schriften in der Liste oben an. 
 

 
Das Eingabefeld kann nun auch als Suchfeld benutzt werden. 
 

 
Praktisch (wenn auch überfällig): Wurde Text im Dokument markiert wird dieser direkt in der gerade im Menü ausgewählten Schriftart dargestellt. 
 
Text-Rendering in Photoshop
Bei der Kantenglättung von Text ist man nun nicht mehr nur auf die Adobe-eigenen Glättungsmethoden scharf, schärfer, stark und abrunden angewiesen, sondern kann auch die Darstellung auf dem benutzten Betriebssystem simulieren und damit insbesondere der späteren Darstellung von Webseiten-Entwürfen im Browser näher kommen. 
 

 
Zeichen- und Absatzformate in Illustrator und Photoshop
Endlich lassen sich auch in Photoshop und Illustration Zeichen- und Absatzformate erstellen und benutzen. Die Bedienung ähnelt  der entsprechenden Funktion in Indesign. Neben den üblichen Schriftformatierungen sind damit nun auch Einzüge und Abstände, Silbentrennung sowie Wort- und Zeichenabstände global definierbar. 
 

 
Touch-Type-Textwerkzeug
Illustrator verfügt über ein neues Touch-Type-Textwerkzeug. Damit lassen sich Einzelbuchstaben in einem Textrahmen modifizieren ohne sie vorher in Kurven wandeln zu müssen. Die Buchstaben behalten dabei ihre volle Bearbeitbarkeit. 
 

 
Typekit-Integration
Die bereits vor kurzem angekündigte Typekit-Integration, mit der man kommerzielle Fonts kostenlos aus der Cloud laden und in allen Anwendungen nutzen kann, wurde noch einmal verschoben und konnte daher noch nicht getestet werden. 
 
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Der laut unserer Umfragen beliebteste und meistgenutzte Fontmanager am Mac wurde von Monotype auf Version 4 aktualisiert und bringt unter der gewohnten Oberfläche zahlreiche Detailverbesserungen. Nachfolgend eine Auswahl der neuen oder verbesserten Funktionen. 
 
Web-Integration
Der Fontmanager ist nun nicht mehr nur für Druckschriften praktisch. Er kann auch zur Verwaltung von Webfonts in den Formaten WOFF und EOT verwendet werden. Außerdem gibt es eine praktische Webvorschau. Man kann in einem integrierten Browser-Fenster beliebige Webseiten aufrufen und Textelementen dieser Seite beliebige lokal installierte Schriften zuweisen. Entsprechende Dienste existieren bereits im Netz, aber diese Funktion für die komplette eigene Schriftbibliothek zur Verfügung zu haben, ist schon äußerst praktisch. 
 

Typografie.info mal in Avenir?
 
Integration von Monotype-Diensten
Der Fontmanager ist nun an Monotypes Skyfonts-System angebunden. Damit lassen sich Schriften von fonts.com und den Google Webfonts direkt lokal verfügbar machen. Inhaber eines Master- oder Professional-Abos bei fonts.com erhalten mit diesem übrigens gratis eine Lizenz des FontExplorers. 
 
Mac-OS-X-Funktionen
Die Schriftenliste verfügt nun über eine QuickLook-Funktion und Fonts lassen sich einfach als Empfehlungen an Dritte (per E-Mail, Twitter, Flickr, Facebook, Airdrop) weitergeben.
 
Mini-Ansicht
Der Fontmanagers lässt sich nun auch in ein verkleinertes Fenster umschalten, das man bequem neben anderen Anwendungen geöffnet lassen kann. 
 

 
Nach OpenType-Unterstützung filtern
Schon in der vorherigen Version waren die intelligenten Listen äußert praktisch, um zum Beispiel alle Schriften nach Sprachunterstützung zu filten. In der Version 4 lassen sich nun auch OpenType-Funktionen direkt ansprechen. 
 

Welche meiner Fonts haben echte Kapitälchen?
 
Der FontExplorer 4 für Mac kostet 89,– US-Dollar, ein Upgrade von der Vorgängerversion 39,– US-Dollar. Eine kostenlose Demo-Version kann auf der Website fontexplorerx.com geladen werden. (Partnerlink)
Die Ankündigung der kommenden Version 7 des mobilen Betriebssystems von Apple wurde mit Spannung erwartet. Nachdem Scott Forstall – der Leiter der iOS-Entwicklung  – im letzten Jahr gekündigt wurde, erwartenden viele einen radikalen neuen Look. Die Gerüchteküche vermutete insbesondere ein Design, das nicht mehr von 3D-Optik und simulierten Materialoberflächen geprägt sein würde. Dies hat sich bestätigt, doch etwas überraschend ist der neue Look dennoch. 
 
An der generellen Funktionsweise des Betriebssystems hat sich wenig verändert. Statt eher dreidimensional wirkenden Button ist der Startbildschirm nun geprägt von Verläufen in grellen Farben. Dies verwundert ein wenig – ging doch die Entwicklung des Desktop-Betriebssystems OSX eher in die andere Richtung und man verzichtete zunehmend auf visuelle Effekte – etwa in Finder, dem Datei-Browser des Betriebssystems. 

Bedienelemente erscheinen nun teilweise transparent über dem Hintergrund. Eine technische Spielerei, die es bei Desktop-Betriebssystemen seit langem gab und die dort eher wieder zurückgefahren oder ganz aufgegeben wird (siehe Windows 8). Bei iOS 7 werden diese Transparenzen nun erneut als nützliches Feature angepriesen. 
 

Apropos Windows 8: Typografie und Bildsprache der Bediensymbole erinnern an Microsofts Metro-Oberfläche. Systemschrift des iOS bleibt zwar die Helvetica aber sie tritt nun deutlicher als großflächig eingesetztes Gestaltungsmittel hervor und wird in einem leichten Schnitt verwendet. Statt dreidimensionaler Button gibt es einfarbige, teilweise umrandete Symbole, die der Microsoft-Schrift Segoe UI Symbol nicht unähnlich sind.  
 



Vorher—Nachher: Die Kompass-App in iOS 6 (links) und iOS 7 (rechts)
 
Severin Wucher, Gastprofessor für Informationsgestaltung an der Universität der Künste Berlin und als Vertretungsprofessor an der Burg Giebichenstein fasst das neue Design so zusammen: 
 
iOS 7 erscheint im Herbst 2013. Weitere Informationen gibt es auf der Internetseite von Apple. 
Hand- und Maschinensatz gelten als antiquiert, die Maschinen und Lettern benötigen viel Platz und die Herstellung einer Druckseite ist zeit­aufwendig, mühsam, unwirtschaftlich. Und dennoch ist da eben auch der Klang der Gieß- und Druckmaschinen, der Geruch der Werkstatt, das Vergnügen, etwas mit den Händen zu erschaffen. Und schließlich die luxuriöse Haptik, die unvergleichliche Schönheit und die handwerkliche Qualität des Buchdrucks.
 
In der Offizin Haag-Drugulin in Dresden existiert ein großer Reichtum an Blei- und Holzlettern, Matrizen und imposante Druck- und Satzgießmaschinen. Hunderte wunderschöner Original­schriften von berühmten Stempelschneidern warten teilweise noch unausgepackt in der Lagerhalle darauf, von gekonnten Händen gesetzt und gedruckt zu werden.
 

Eine neue Generation verliebt sich gerade in den Bleisatz. Für sie ist dies eine erfrischende Form des Ausdrucks, die so viel mehr Dimensionen besitzt als flache und leblose Offset- und Digitaldruckstücke. Mit einem Förderverein soll jungen Menschen aus aller Welt die Möglichkeit gegeben werden, in der Dresdner Handsatzwerkstatt selber mit allen Sinnen zu entwerfen, zu gestalten, zu setzen und das eigene Werk schließlich selbst zu drucken. Außerdem soll mit Dozenten ein zugehöriges Fortbildungsprogramm für Handsatz auf die Beine gestellt werden.
 
Um diese Ziele zu verwirklichen, wird im Rahmen eines Schriftenfestes ein Förderverein gegründet. Das Fest findet am Samstag, dem 10.  August  2013 statt, die offizielle Gründung des Fördervereins am Tage darauf. 
 
Weitere Informationen unter http://www.schriftenfest.org
Vor gut einem Jahr hatten wir bereits die Beta-Version vorgestellt – nun ist das fertige Produkt erschienen und im Funktionsumfang noch einmal deutlich gewachsen. Mit IndyFont lässt sich InDesign (ab Version CS4) zu einem Erstellungsprogramm für Schriften umfunktionieren. 
Dies kann praktisch sein, um zum Beispiel selbst erstellte Logos oder Piktogramme bequem in Fließtexten einzusetzen. Aber mit der aktuellen Version lassen sich tatsächlich auch vollwertige Fonts erstellen, die sogar mit automatischen OpenType-Features (Ligaturen, Ziffernsätzen, Alternativzeichen, Kapitälchen usw.) ausgestattet sind. 
 
Das Skript verfügt nun über eine eigenes Dialogfenster, in dem sich zahlreiche Einstellungen treffen lassen. Für unseren Test erstellen wir für die Schrift FF Tisa einen Einzelzeichenfont mit großem Eszett, da diese Schrift dieses Zeichen von Hause aus noch nicht mitbringt. Es genügt dazu, den Unicode U+1E9E unter »Characters« einzutragen. Es lassen sich auch Zeichenbereiche eingeben, etwa A..Z, 0..9 und so weiter. IndyFont erzeugt dann selbstständig alle nötigen Zeichenfelder.  
 

 
Nach dem Bestätigen der Auswahl erstellt IndyFont für jedes Zeichen eine eigene InDesign-Seite als Zeichenfläche und fügt in den Hintergrund die gewählte Beispielschrift ein. Der linke Seitenrand definiert die Vorbreite, die verschiebbare grüne Hilfslinie definiert die Nachbreite. 
 

 
Nun können wir unsere Zeichen gestalten. Es ist dabei lediglich darauf zu achten, dass nur mit Flächen statt Konturen gearbeitet wird und dass als Farben lediglich [schwarz] für Flächen und [Papier] für Ausstanzungen von Flächen benutzt werden. Andere Formatierungen werden ignoriert. 
 

 
Nachdem unsere Zeichen fertig sind, rufen wir das IndyFont-Fenster erneut auf und wählen den OTF-Export. Es empfiehlt sich, als Export-Ordner den Font-Ordner von InDesign zu verwenden. Dadurch wird der Font direkt ohne Installation verfügbar und kann somit leicht getestet und jederzeit verbessert werden. 
 

 
Mehr ist nicht zu tun! Der Einzelzeichen-Font ist direkt einsetzbar und IndyFont hat sich um alle Details zur Erstellung eines korrekten, PostScript-basierten OpenType-Fonts selbst im Hintergrund gekümmert. 
 
Auch die Erstellung der OpenType-Feature ist kinderleicht. Man muss sich bei der Erstellung der Glyphen lediglich an Namenskonventionen halten. Um Kapitälchen zu erstellen, hängt man .smcp an den Zeichennamen, für Schwungbuchstaben .swsh und so weiter. Der nötige OpenType-Code wird dann automatisch erstellt. Weitere Details finden sich im PDF-Handbuch. 
 
IndyFont gibt es in zwei Varianten: Die Testversion ist kostenlos, unterstützt aber lediglich den Export eines Buchstabens. Die Pro-Version gibt es derzeit zum Einführungspreis von 39 Euro. Später wird sie 59 Euro kosten. 
 
Download und weitere Infos bei Indiscripts.com
Viele Typografie.info-Mitglieder haben schon lange auf diese Veröffentlichung gewartet. Ursprünglich unter dem Arbeitstitel »Sofa« begonnen, ließ sich der die Entwicklung dieser Schrift von Sebastian Nagel schon seit Jahren auf Typografie.info mitverfolgen.
Nun ist die Canapé in der ersten Ausbaustufe in 4 Schnitten bei fonts.info verfügbar.  
 
Sebastian Nagel sagt über seine Schrift: »Sie basiert auf der Grundidee der subtil geschwungenen Geraden und unbewusst wahrnehmbaren modulierten Strichstärken. Sie bringt so einen haptisch-freundlichen Eindruck und viel Gemütlichkeit in die Kommunikation mit Schrift.«
 

 
Die 4 Schnitte der Canapé (Serif) sind umfangreich ausgebaut. Ihre insgesamt 4.200 Zeichen enthalten unter anderem:
Kapitälchen Schwungbuchstaben 10 Ziffernvarianten automatische Brüche und Ordinalien Zweck- und Schmuckligaturen Sprachunterstützung für Zentral- und Westeuropa ein Versal-Eszett (ẞ) und einen piktografischen Sofabausatz  

 
Für einen ausführlichen Einblick steht eine eigene Microsite sowie das ausführliche, 46-seitige Schriftmuster-PDF zur Verfügung. 
Canapé-Microsite aufrufen Schriftmuster-PDF laden (8 Megabyte)
Gerade hat Monotype seinen Cloud-Dienst Skyfonts zur kurzzeitigen Miete von Desktop-Fonts praktisch wieder eingestellt und die Technologie in die regulären Abo-Modelle integriert. Nun hat auch Adobe auf der MAX-Konferenz 2013 eine vergleichbare Lösung angekündigt.
Der Schritt kommt nicht überraschend. Als Adobe 2011 den Webfont-Dienst Typekit übernahm, rechneten viele mit einer Integration in die Desktop-Anwendungen von Adobe. Ab Juni 2013 wird dies nun über den umfassend ausgebauten Creative-Cloud-Dienst von Adobe möglich. 
 

 
Nötig ist dafür auf Seiten des Nutzers ein bezahltes Abo bei Typekit oder bei Adobes Creative Cloud. Die Fonts lassen sich auf der Webseite von Typekit auswählen und dann mit einem Klick auf dem Desktop-Rechner systemweit ohne weitere Kosten verfügbar machen. Wie bei Monotypes Skyfont-Dienst übernimmt hier das Creative-Cloud-Plugin im Betriebssystem die Installation im Hintergrund. 
 

 
Der Dienst startet zunächst mit 175 Schriftfamilien ausgewählter Foundrys (Adobe, exljbris, FontFont, Mark Simonson Studio, ParaType, TypeTogether, URW++ und Dalton Maag), wird aber natürlich weiter wachsen. 
 
Dieses kurze Demo-Video zeigt, wie der Service funktioniert:
Die Foto-App Instagram ist eine der beliebtesten Anwendungen, die speziell für Mobiltelefone entwickelt wurden. Vor nur 3 Jahren erstmals erschienen, hat die Anwendung mittlerweile schon über 100 Millionen Nutzer und wurde 2012 für 1 Milliarde US-Dollar von Facebook übernommen. 
Mit der gerade erschienenen Version 3.5 wurde das bekannte Logo typografisch überarbeitet. 
 

Das alte Logo
 
Wie das markante Icon von Instagram hat auch der Schriftzug einen Retro-Charakter, der auf den amerikanischen Hand-Lettering-Stil Mitte des 20. Jahrhunderts anspielt. Gesetzt wurde das Logo aus der 2006 erschienenen Billabong von Type Associates.  
 

 
Das Logo wurde aber tatsächlich nur aus dieser Schrift gesetzt und nicht als Wortmarke entwickelt. Und so wirken insbesondere die Buchstabenverbindungen nicht so optimal, wie es bei einem Schreibschrift-Logo möglich wäre. Mit der Überarbeitung sollte dies nun verbessert werden. Von Instagram heißt es dazu: 
“The brief was simple, the process long. Our main aim was to make our logotype look more refined and mature. But with a logotype with so much brand recognition, it's hard to stay objective.”
Das neue Logo sollte also lediglich eine Überarbeitung darstellen. Verantwortlich für den Entwurf zeichnet der amerikanische Designer Mackey Saturday. Und so sieht das neue Logo aus:
 

 
Das neue Logo ist nun eine echte Schreibschrift-Wortmarke mit harmonisch verbundenen Buchstaben. Das Ziel des Briefings wurde sicherlich erreicht. Das Logo wirkt nun »erwachsener«, klarer und ist leserlicher. Allerdings ging auch ein Teil des markanten Retro-Stils des Originals verloren – etwa die »tanzende« x-Höhe, die dem alten Logo ein auffälliges Wortbild verlieh. Nun wirkt das Logo deutlich glatter und vielleicht auch etwas zu glatt.
 

Bei den gerade zu Ende gegangenen Typotagen in Leipzig appelierte der Typograf Friedrich Forssman an die Schriftentwerfer, Fonts doch von Hause aus mit der im Buchsatz verbreiteten Konvention auszustatten, die Ausrufe- und Fragezeichen deutlich sichtbar vom vorhergehender Wort absetzt. Leider kann man diesem Wunsch nicht nachkommen, denn es handelt sich hier eben um eine reine Satzkonvention in bestimmten Ländern in spezifischen Gestaltungskontexten. Würde man sie fest in den Font integrieren, würde man einigen Nutzern einen Gefallen tun, die Mehrzahl der Nutzer aber verärgern, die dann umständlich dem ungewünschten Abstand wieder entgegenwirken müssten.
Doch mit modernen Layout-Programmen wie Adobe InDesign lassen sich entsprechende Abstände mühelos vollautomatisch und global für komplette Dokumente definieren. Dieser Artikel erklärt, wie es geht. 
 
Die übliche Methode, mit der man sich in der Vergangenheit oft half, simuliert einfach den Bleisatz: man fügt zum Beispiel per Suchen-und-Ersetzen einen schmalen Leerraum vor alle Frage- und Ausrufezeichen ein.

 
Dies erfüllt seinen Zweck, ist aber auch fehleranfällig. Sollten sich später noch Änderungen am Text ergeben, muss man immer manuell dafür Sorge tragen, dass dieser Leerraum nicht übersehen und stets in gleicher Größe eingefügt wird. Besser wäre es, der Leerraum würde als eine Art globaler Formatierung einfach selbstständig entstehen. Und genau dies ist in InDesign möglich! Dazu müssen wir zwei Funktionen kombinieren: Zeichenformate und GREP-Stile im Absatzformat. 
 
1. Zeichenformat definieren
Für Absätze lassen sich alle möglichen Parameter für Abstände und Einzüge definieren. Da es sich beim vorliegenden Problem jedoch um eine lokale Formatierung handelt, müssen wir ein Zeichenformat benutzen. Für einzelne Zeichen ist es allerdings nicht möglich, den Abstand vor oder nach dem Zeichen gezielt über das Zeichenformat einzustellen. Diese Beschränkung lässt sich aber mit einem Trick umgehen. Was sich nämlich definieren lässt, ist die Laufweite – also die Ausdehnung in Leserichtung des Einzelzeichens über vorgegebenen Dickte hinaus. Legen Sie also ein Zeichenformat an und definieren Sie eine erhöhte Laufweite, wie im Bild zu sehen. 
 

 
2. GREP-Stile definieren
Nun können wir das zuvor definierte Zeichenformat auf alle vorkommenden Frage- und Anführungszeichen anwenden. Dazu definieren wir in unserem Standard-Absatzformat einen entsprechenden GREP-Stil. Legen Sie einen neuen GREP-Stil an und weisen Sie das zuvor erstellte Zeichenformat zu.
 

Der Reiter GREP-Stile im Einstellfenster der Absatzformate
 
Leider reicht es nun aber nicht aus, einfach Frage- und Anführungszeichen als Bedingung zu definieren. Da wir über das Zeichenformat lediglich die Laufweite und nicht die Unterschneidung vor dem Zeichen definieren können, müssen wir statt den Satzzeichen vielmehr das Zeichen davor formatieren. Aber dies ist über GREP ein Kinderspiel. Im einfachsten Fall sähe dies so aus:
.(?=\?)
 
Was bedeutet der Code? Der Punkt steht für ein beliebiges Zeichen, das zu formatieren ist. In Klammern folgt ein so genanntes Positives Lookahead (?=), das die Bedingung nur wahr werden lässt, wenn auf das Zeichen ein Fragezeichen folgt (\?). Da das Fragezeichen auch ein Steuerzeichen bei GREP-Angaben ist, muss hier ein umgekehrter Schrägstrich vorangestellt werden.
Der GREP-Stil findet also jedes beliebige Schriftzeichen, dem ein Fragezeichen folgt und weist dann das Zeichenformat mit der erhöhten Laufweite zu. Dadurch erreichen wir die gewünschte Sperrung des Fragezeichens. Und zwar vollautomatisch! Der Abstand taucht automatisch auf, wenn wir ein Fragezeichen tippen und er verschwindet wieder, wenn wir es entfernen oder die Bedingungen aus anderen Gründen nicht erfüllt ist – etwa, wenn das Fragezeichen am Absatzanfang stünde. 
 
Für den Einsatz in komplexen Dokumenten lässt sich der Code noch etwas verfeinern, um auch Sonderfälle besser abzudecken. So erhalten wir mit dem obigen Code auch eine Sperrung der Satzzeichen, wenn wir etwa (?) oder !? schreiben – denn Klammern und Satzzeichen sind auch Zeichen, auf die der GREP-Stil anspringt. Eine praxistaugliche Variante könnte daher zum Beispiel so aussehen:
[[:word:]\)\}\]](?=[!\?])
 
Hier definieren wir in eckigen Klammern eine ganze Gruppe von Fällen, auf die die Formatierung angewendet werden soll. Nämlich bei allen Wörtern (einschließlich Zahlenkolonnen) sowie den schließenden Klammern in allen drei Arten. Folgt auf diese ein Frage- oder Anführungszeichen, wird die Formatierung zugewiesen. 
 

Oben: Standardsatz wie von der Schriftart vorgegeben. Unten: vollautomatische Spationierung der Satzzeichen über einen GREP-Stil
 
Sie können den obigen Code einfach in ihr Absatzformat kopieren und fortan werden Sie nie wieder manuell Frage- und Anführungszeichen unterschneiden oder durch das Einfügen von Leerräumen den Originaltext abändern müssen. Und das schöne dabei: Über die Zeichenformat haben sie jederzeit die volle Kontrolle über den Abstand. Sie können ihn jederzeit global anpassen oder auf Wunsch auch wieder mit einem Klick ganz ausschalten. 
Das QWERTY-Tastaturlayout ist über 100 Jahre alt und alternative Belegungen konnten sich nie durchsetzen, egal ob bei Schreibmaschinen oder den heutigen Computer-Tastaturen. Doch auf Tablet-Geräten und größeren Mobiltelefonen mit berührungsempfindlichen Bildschirm schreibt man nicht selten ganz anders: das Gerät wird mit beiden Händen gefasst und mit den Daumen werden die Zeichen getippt. 
Die Umstellung auf diese Art des Tippens ermöglicht auch, das Layout zu überdenken. Denn wo kein 10-Finger-Schreibsystem mehr angewendet wird, muss das Layout auch nicht darauf ausgerichtet sein. Stattdessen könnte man es speziell auf die neue Daumenbedienung abstimmen. 
 

 
Genau dieses Konzept verfolgt ein Team von Wissenschaftlern verschiedener Einrichtungen (Max Planck Institut für Informatik, Montana Tech of the University of Montana, University of St. Andrews). Das Ergebnis ihrer Studie ist die KALQ-Belegung. Sie ist dem leicht erreichbaren Radius für Daumenbewegungen angepasst. Die Buchstaben sind so verteilt, dass sich die Daumen möglichst oft abwechseln und man besonders schnell zwischen häufig vorkommenden Buchstaben wechseln kann. In den eigenen Tests gelang es damit, die übliche gemessene Tippgeschwindigkeit bei Daumenbedienung von 20 Wörter pro Minute auf 37 zu steigern. 
Das Layout soll in Kürze für Android-basierte Geräte zum Download bereitstehen. Weitere Informationen gibt es auf der Projektwebseite beim Max Planck Institut. 
 
 

Seit 5 Jahren ist das große Eszett im Unicode, über 300 Schriftfamilien wurden bereits damit ausgestattet und auch entsprechende Tastaturen sind bereits erhältlich. Doch wo wurde das große Eszett in den letzten 5 Jahren in der Praxis eingesetzt? Hier eine kleine Sammlung von Anwendungsbeispielen. 
 

RWE setzt seine Überschriften konsequent im Versalsatz und das Zusammentreffen von Großbuchstaben und Eszett ist somit unvermeidlich. Daher verfügt die Hausschrift von RWE über ein großes Eszett. 
 

Auch bei der Bauhaus-Universität Weimar gehört Versalsatz fest zum Corporate Design und das große Eszett wird mittlerweile konsequent eingesetzt. So bleiben auch Eigennamen (wie hier die Karl-Haußknecht-Straße) unmissverständlich. 
 

Einsatz in den Karten von Apple
 

Logo-Anwendung beim 1. FC Köln
 

Südwestrundfunk
 

Beim Staatstheater Nürnberg ist das große Eszett in regelmäßiger Anwendung. 
 

Hertha BSC
 

Kinderbuch des Verlages Diogenes
 

Website der Stadt Pößneck
 

ARD-Mediathek
 

Buch-Cover von NADINE ROẞA (2020)
 

Weitere Buchcover mit großem Eszett
 

Biermarke 
 

Logo eines Fahrrad-Geschäftes in Dresden
 

Ein großes Eszett auf der Startseite der SPD
 

Gezeichnet und geschrieben. Links auf der Homepage von FontShop, rechts als Notiz
 

Maßanfertigung statt Massenanfertigung. Logo eines Schuhmachers. (Design: deea.net)
 

Und noch mehr Maßarbeit. (Logo: Tobias D. Albert)
 

Ein Video der Band Love A.
 

Das Logo der Gießener Zeitung
 

Ein CD-Cover und zwei Logos aus der Stadt Pößneck
 

Ein großes Eszett, das von Nina Stössinger speziell für diesen Einsatz in einem Buch entworfen wurde
 

Große Eszett in den Wanderkarten von Dr.Ing. Rolf Böhm
 

Der Papierhersteller Gmund verschickt seine Post mit Versal-Eszett
 

Großes Eszett auf einer Getränketafel gestaltet von Tobias Linne
 

Großes Eszett beim Fernsehsender Deluxe Music
 



Vor kurzem wurde die umfassend erweitere Norm DIN 1450 Leserlichkeit veröffentlich. Diese Meldung stößt bei professionellen Schriftnutzern nicht automatisch auf Begeisterung. Es macht sich eher eine gewisse Skepsis breit, begleitet von der Frage, wozu diese Norm nötig sein solle. Schließlich ging es doch bisher auch ohne.
Die skeptische Haltung mag sich auch schon auf das System der DIN-Normen an sich beziehen. Viele denken beim Deutschen Institut für Normung an eine verstaubte Behörde, in der Staatsbedienstete den lieben langen Tag irgendwelche Dinge normieren. Und dies fernab von der Praxis und daher vermutet man in den Normen nicht selten nur lauter unnötige oder gegebenenfalls sogar unsinnige Einschränkungen für die Menschen. 
Tatsächlich ist das DIN ein eingetragener Verein, der externen Unternehmen und Organisationen aus Handel, Industrie, Wissenschaft etc. bei der Erstellung von Normen behilflich ist. Erstellt werden die Normen dabei von Ausschüssen, die sich aus externen Fachleuten des jeweiligen Gebietes zusammensetzen. 
Und letztendlich profitieren wir alle von dieser Normarbeit. Sie sorgt für Qualitätssicherung, Gebrauchsfähigkeit und niedrige Preise durch herstellerübergreifende Kompatibilität. Und nicht selten machen die Normen unser Leben einfacher und sicherer, da sie Qualitäts- und Sicherheitsstandards für alle Dinge setzen, mit denen wir im Alltag in Berührung kommen. Von der automatischen Drehtür bis zum Hochwasserschutzdamm – kaum ein Objekt ist nicht von Normen tangiert. Und Schrift macht dabei keine Ausnahme, denn auch sie kann entsprechende Sicherheitsrelevanz besitzen. 
 
Die Hintergründe
Besonders hohe Anforderungen an die Leserlichkeit von Schrift haben Menschen mit eingeschränktem Sehvermögen. Daher überrascht es auch nicht, dass die Überarbeitung der DIN 1450 auf Initiate dieser Nutzergruppe erfolgte. Der Deutsche Blinden- und Sehbehindertenverband e.V. (DBSV) sah als Interessenvertreter die besonderen Anforderungen dieser Nutzergruppe in der Praxis oft nur unzureichend berücksichtigt und regte daher eine Verbesserung der Norm an.
Denn letztere hatte in der bisherigen Fassung (DIN 1450:1993-07) nur ein recht beschränktes Einsatzgebiet. Im direkten Zusammenspiel mit der allseits bekannten DIN 1451 gab sie Empfehlungen für Beschilderungen im öffentlichen Raum. Sie war jedoch schwerlich auf die Vielfalt heutiger Schriften und Schriftanwendungen übertragbar.
Mit der Überarbeitung wurde daher das Ziel verfolgt, alle verkehrsüblichen Schriftanwendungen abzudecken und dafür sinnvolle und allgemeine Empfehlungen zu geben.
 

Beschilderungen im öffentlichen Raum. Ein typisches Einsatzgebiet für das Duo DIN 1450 und DIN 1451
 
Von Fakten und Bauchentscheidungen
Beim Einsatz von Schriften kommen unzählige Einflussfaktoren zum Tragen, die die Leserlichkeit beeinflussen. Man denke an die unterschiedlichen Bedruckstoffe und Darstellungsmedien, die unzähligen typografischen Satzparameter (Schriftwahl, Laufweite, Zeilenabstand, Kontraste etc.) und die persönlichen Vorraussetzungen (Alter, Sehstärke etc.) beim Leser. Die aktuelle Norm nennt ganze 44 solcher Einflussfaktoren. 
Um diese verschiedensten Einflüsse sinnvoll abzuwägen und zu möglichst leserlichem Textsatz zu kommen, benutzt ein Grafikdesigner das Wissen aus seiner Ausbildung und seine Berufserfahrung. Die Ausübung dieses Wissens und dieser Erfahrung nennt man im Englischen recht treffend »educated guessing«, also wörtlich etwa »fundiertes Raten«. Der Grafikdesigner kann seine unzähligen gestalterischen Detail-Entscheidungen nicht einzeln wissenschaftlich untermauern, sie sind aber natürlich auch nicht willkürlich, sondern basieren auf entsprechender Erfahrung des Designers bzw. des ganzen Berufsstandes. 
 
Doch »fundiertes Raten« hat auch seine Grenzen. Kann ein Designer wirklich immer korrekt »erraten«, in welcher Größe die Lösch-Einrichtungen und Fluchtpläne in einem Flughafen oder einer U-Bahn-Station beschriften werden müssen, damit sie aus einer bestimmten Entfernung lesbar sind? Kann er immer und zweifellos die gegebenenfalls über Leben und Tod entscheidenden Texte auf Medizin-Verpackungen und Beipackzetteln leserlich setzen und dabei auch die besonderen Bedürfnisse älterer und sehbehinderter Menschen berücksichtigen? Möchte er für die in diesen Fragen gefällten »Bauchentscheidungen« auch die Verantwortung übernehmen, wenn es Nachhinein zu Problemen kommt? Und wie soll der Anspruch der Leser nach guter Leserlichkeit z.B. gegen die Interessen von Bauherren eines Gebäudes oder den Pharma-Herstellern durchgesetzt werden, die vielleicht kein großes Interesse daran haben, die sicherheitsrelevanten Informationen möglichst groß und unmissverständlich zu präsentieren?
Dann reicht es einfach nicht mehr aus, nur auf die Erfahrung eines Grafikdesigners zu verweisen. Wie in anderen Bereichen auch, schaffen klare Standards Planungssicherheit für alle Seiten. Und davon profitieren natürlich auch die Grafikdesigner. Sie müssen sich nicht mehr allein auf ihre Bauchentscheidungen verlassen, sondern haben mit der DIN 1450 ein praktikables Werkzeug an der Hand, dem sie nicht folgen müssen, aber mit dem sie ihre Entscheidungen bei Bedarf abgleichen können. So wie man mikrotypografische Satzkonventionen vielleicht gern in Detailtypgrafie nachschlägt, so kann man nun auch fundierte Leserlichkeitsparameter in der DIN 1450 nachschlagen und sich in der Anwendung auf sie berufen. Eine Option, von der die gesamte Branche und natürlich die Leser der gesetzten Texte profitieren können. 
Die Normen bilden übrigens lediglich eine verlässliche Grundlage, auf die sich alle beziehen können. Grafikdesigner sind also nicht gezwungen, Ihre Gestaltung nach den Vorgaben der DIN-Norm anzufertigen. Möglich ist jedoch, dass zukünftige Gesetzesvorlagen für konkrete Anwendungsbereiche die Einhaltung der Norm vorschreiben. So könnte zum Beispiel theoretisch ein Gesetz zur Lebensmittelkennzeichnung explizit die Einhaltung der DIN 1450 für diese spezifische Anwendung fordern.  
 

 
Abstrahierte Typografie – die Funktionsweise der Norm
Im Gegensatz zu den üblichen Fachbüchern über Schrift und Typografie richtet sich die Norm aber keineswegs speziell an Grafikdesigner. Sie ist  ganz im Gegenteil gerade so aufgebaut, dass sie ohne typografisches Vorwissen funktioniert. Dies bedeutet allerdings auch: Dem Normungsausschuss musste das Kunststück gelingen, die gesamte Schriftanwendung mit all ihren Einflüssen, Abwägungen und Gestaltungsmöglichkeiten auf klare, mathematische genaue Vorgaben herunterbrechen. Wahrlich keine einfache Aufgabe!
Sie gelang letztendlich vor allem dadurch, dass der Schrifteinsatz auf zweierlei Weisen abstrahiert wurde: einerseits in Bezug auf die möglichen Anwendungsarten und andererseits in Bezug auf Wahrnehmung der Schrift selbst. Dies sei in der Folge näher erläutert. 
 
Textarten nach DIN 1450
Ein Verkehrsschild stellt andere Anforderungen an die Leserlichkeit als ein Romantext; ein Beipackzettel andere als eine Überschrift in einem Magazin. Schilder können hinterleuchtet sein; ein Magazin ist auf glänzendem Papier gedruckt; ein e-Reader hat verpixelte Schrift oder ein stark glänzendes Display …
Die schiere Masse üblicher Schriftanwendungen macht es schlicht unmöglich, für jeden denkbaren Einsatz spezifische Empfehlungen auszusprechen.
Diesem Umstand wurde in der DIN 1450 insofern entsprochen, dass nicht die konkreten Anwendungen als Bezugssystem benutzt werden, sondern vielmehr die typischen Textarten, in die sich nahezu alle Schriftanwendungen eingliedern lassen.
In der DIN 1450 sind die Textarten wie folgt definiert:
Lesetext. Der Haupttext in Büchern, Broschüren, Anleitungen etc. mit den relevanten Informationen.  Konsultationstext. Dieser ergänzt oder erklärt den Lesetext, enthält aber selbst keine zwingend notwendigen Informationen. (Beispiele: Marginaltexte, Fußnoten, Bildunterschriften) Schautext. Dieser gliedert den Lesetext oder dient der Hervorhebung. Beispiele sind die Überschriften in einem Magazin oder auf eine Werbeplakat. Signalisationstext. Er dient der Orientierung bzw. der Sicherheit im öffentlichen Raum. Mit diesen vier Textarten lassen sich alle üblichen Schriftanwendungen beschreiben – vom Text auf einem Joghurt-Becher bis hin zum Verkehrsschild an der Autobahn.
 

 
Der durchgehende Bezug auf die Textarten verhindert im Übrigen auch, dass die Norm zu restriktiv und damit praxisuntauglich wird. Bei sekundärer Informationen ohne entsprechend hohe Relevanz, etwa in Fußnoten, kann es in Kauf genommen werden, dass das Lesen schwieriger ist und daher länger dauert. Und auch für eher dekorative Schautexte, wie sie etwa in Werbeanzeigen und Magazin-Überschriften benutzt werden, müssen keine einschränkenden Regelungen aufgestellt werden. Die Norm setzt daher vor allem da an, wo die Textinformationen eine entsprechende Wichtigkeit besitzen.
 
Die Wahrnehmung von Schrift
Die genannten Textarten können in ganz unterschiedlichen Schriftgrößen zum Einsatz kommen. Eine Textseite in einer Drucksache, die man in die Hand nimmt, kann gleichsam Lese-, Konsultations- und Schautext enhalten. Das Gleiche gilt aber auch für eine drei Meter große Schautafel in einem Museum. Empfehlungen zur optimalen Leserlichkeit der Schrift müssen daher immer Schriftgröße und Leseabstand miteinander in Beziehung setzen.
Bei einem Verkehrsschild an der Autobahn kann die Höhe der Großbuchstaben bis zu 42 Zentimeter betragen. Da man die Textinformationen aber schon so früh wie möglich lesen will, ist nicht nur die Größe der Buchstaben, sondern auch der Leseabstand beträchtlich und die Darstellung der Buchstaben auf unserer Netzhaut entsprechend klein. Deshalb basieren die Empfehlungen der DIN 1450 nicht auf konkreten metrischen Angaben, sondern sind im Sinne der optischen Wahrnehmung in Bogenminuten definiert.
 

 
Da mag ein Schriftanwender zunächst zurückschrecken. Schriftgrößenbestimmungen auf Basis von Bogenminuten? Wo stellt man das in Word oder InDesign ein? Leserlichkeit fußt auf der Abbildungen der Buchstaben auf der Netzhaut und diese wird gleichsam von Schriftgröße und Leseabstand bestimmt. Die relevante Größe, die sich unabhängig von beiden beschreiben lässt, ist der Sehwinkel zu dem zu erkennenden Objekt. 
Und daraus leiten sich in der Folge alle wesentlichen Faktoren des Schrifteinsatzes ab. Die Schriften müssen eine bestimmte Mindeststrichstärke aufweisen, damit wichtige Details in Sinne der Erkennbarkeit nicht bei großer Leseentfernung oder kleiner Darstellungsgröße verloren gehen. Die Buchstaben dürfen nicht zu schmal oder zu weit und die Abstände zwischen den Buchstaben müssen entsprechend groß genug sein.
Für diese und weitere Parameter liefert die DIN 1450 je nach Textart die nötigen Mindestanforderungen an die zu wählende Schrift und die Schriftsatzparameter (Schriftgröße, Buchstabenabstand, Zeilenabstand, Zeilenlänge, Kontrast zum Hintergrund et cetera). Basierend auf dem Sehwinkel und einem gegebenen Leseabstand lassen sich somit alle wesentlichen Parameter mithilfe der DIN 1450 direkt ablesen beziehungsweise berechnen. 
 
Und durch diesen ganzheitlichen Ansatz wird auch das übliche Problem umgangen, dass es für eine konkrete Anwendungen zwar Vorgaben für Mindestschriftgrößen gibt, aber Texte dennoch nicht akzeptabel dargestellt werden, weil zwar zum Beispiel die erforderlichen 6 Punkt eingehalten wurden, aber durch Schriftwahl, zu kleine Buchstaben- oder Zeilenabstand und schwachen Kontrast zwischen Text und Hintergrund dennoch unleserlicher Text entsteht.  
 
In diesem Zusammenhang ergab sich auch eine wesentliche Änderung im Vergleich zu bisherigen Version der DIN 1450. Die zentrale Bezugsgröße ist nun nicht mehr die Versalhöhe, sondern die x-Höhe. Im direkten Zusammenspiel mit DIN 1451 war der Bezug zur Versalhöhe noch akzeptabel, aber für den bewusst weiten Einsatzbereich der neuen DIN 1450 mit vielerlei Schriftarten musste hier mit der bisherigen Fassung gebrochen werden. Denn die x-Höhe stellt bekanntlich im Gegensatz zu Versalhöhe und Schriftgröße beim gemischten Satz eine zentrale Kenngröße dar, die wesentlichen Einfluss darauf hat, wie groß Schriften in der Anwendung wirken und wie leserlich sie dadurch sind. 
 
DIN 1450 in der Praxis
Für wen ist diese DIN-Norm also gemacht? Viele Gestaltungen, insbesondere die eher werblichen und dekorativen, werden auch weiterhin problemlos ohne die DIN 1450 auskommen. Und auch die klassische Buchtypografie hat ihre idealen Parameter bereits durch jahrhundertelangen Versuch und Irrtum gefunden. 
Doch wo immer zukünftig für den Leser besonders relevante Informationen (z.B. in Bezug auf Gesundheit, Sicherheit, Orientierung etc.) präsentiert werden und durch möglichst optimale Leserlichkeit ein barrierefreier Zugang für eine breite Nutzerschicht garantiert werden soll, kann die Norm eine verlässliche Grundlage zur Ermittlung der idealen Satzparameter darstellen und damit gute Dienste erweisen – für Gestalter und Leser der Texte gleichermaßen. 
Nennt man die Begriffe Font und Software in einem Atemzug, kann man darauf warten, dass sogleich jemand energisch einwerfen wird, dass digitale Schriften (sprich Fonts) ja keinesfalls Software seien. Dies hätten sich die Schriftanbieter in einer Art weltumspannenden Komplott nur zu Lasten der Schriftnutzer ausgedacht – so zumindest der Internet-Mythos. Schriften seien schließlich nur Daten und keine Software. Und folglich seien sie nicht schützbar und in der Folge noch nicht einmal lizenzierbar. In der typisch reißerisch-unsachlichen Sprache einer Verschwörungstheorie hört sich dies dann zum Beispiel so an:
 
Doch was ist dran? Ist die Bezeichnung von Fonts als Software wirklich eine »Indoktrinierung«? In dieser Folge der Artikelserie zu Schriftlizenzen wird dieser Frage ausführlich nachgegangen. Um zu entscheiden, ob Schriften Software sein können, muss man natürlich erst einmal klären, was denn eigentlich Software ist. 
 

Mechanische Multipliziermaschine von Léon Bollée
 
Der allgemeine Software-Begriff
Die frühen Rechenmaschinen waren mechanisch. Mit den elektronischen und mikroprozessorgesteuerten Systemen brach jedoch Mitte des 20. Jahrhunderts eine neue Ära der Rechnentechnik an. Der amerikanische Statistiker John Wilder Tukey prägte zur Beschreibung der Wirkungsweise dieser neuen Systeme die bis heute in gleicher Weise verwendeten Begriffe Hardware und Software. 
Hardware ist der Oberbegriff für die mechanische und elektronische Ausrüstung eines Systems z. B. eines Computersystems. [Quelle] Software (dt. = weiche Ware [von] soft = leicht veränderbare Komponenten) ist ein Sammelbegriff für ausführbare Programme und die zugehörigen Daten. [Quelle]  
Wir könnten den Artikel also theoretisch schon an dieser Stelle abbrechen. Fonts sind gemäß dieser seit über 50 Jahren feststehenden, zweigeteilten Definitionen mit Sicherheit keine Hardware – und alles, was an einem Computer keine Hardware ist, ist eben Software. Also ist auch die allgemeine Bezeichnung von digitalen Schriften als Software nicht nur völlig legitim, sondern sogar genau der richtige und übliche Begriff. 
 
 
Die Kritiker der Schriftlizenzen benutzen jedoch gern den verbalen Taschenspielertrick, dass sie das englische Wort Software mit dem deutschen, auch im juristischen Kontext benutzten Begriff Computerprogramm gleichsetzen. Anschließend kann man belegen, wo Fonts den Merkmalen von Computerprogrammen womöglich nicht entsprechen und somit dann die Benutzung von Begriffen wie »Fontsoftware« als falsch oder sogar als bewusste Täuschung anprangern. 
Doch dieser Trick lässt sich leicht entlarven. Der deutsche Begriff des Computerprogramms entspricht im Englischen nämlich keineswegs wie behauptet dem Begriff Software, sondern Computer program oder Application. Der Vorwurf, dass Schriften keine Software sein können, weil sie gegebenenfalls nicht vollends den Merkmalen von Computerprogramme entsprechen, ist also entweder ein Zeichen von schlechten Englisch-Kenntnissen oder aber selbst ein Täuschungsversuch. Ein schlagkräftiges Argument ist es jedenfalls nicht. 
 

Computerprogramme liegen in einem Betriebssystem wenig überraschenderweise im Ordner namens »Programme« und nicht im Ordner »Software«. Denn die Begriffe Software und Computerprogramm sind weder Synonyme noch eine direkte Übersetzung voneinander.
 
Wie viel »Werk« steckt in einem Font?
Wie bei den meisten musischen bzw. gestalterischen Leistungen, unterliegt die Schützbarkeit als Werk oder Geschmacksmuster der konkreten Ausgestaltung und ist also, wenn es einmal zu Streitigkeiten kommen sollte, immer eine Fallentscheidung. 
Diese einfache Wahrheit mögen die Kritiker der Schriftlizenzen in der Absolutheit ihrer Meinung natürlich nicht so gern. Daher versuchen sie gern den Eindruck zu erwecken, dass Schriften bzw. Fonts generell nicht schützbar wären. Für den gestalterischen Schutz wurde diese Aussage hier bereits widerlegt. Bei digitalen Fonts als Werk setzt sich dieses Spiel nun fort. 
 
Zum einen steckt in einem Font natürlich maßgeblich immer ein konkreter Schriftentwurf in Form von mathematisch beschrieben Umrissen. Und dessen Schutzstatus ändert sich natürlich auch durch die Einbettung in eine Fontdatei nicht. Dennoch wird von einigen behauptet, dass in digitalen Schriften ja lediglich »einfache Zahlenreihen« als Repräsentation der Ankerpunkte der Glyphen enthalten sind und diese Zahlenreihen sind schließlich so banal, dass man sie nicht schützen könne. Und nur weil man diese Kurven bzw. Punkte digital speichert, entstünde ja auch nicht automatisch Software bzw. ein Programm. Doch diese Art der Argumentation ist eher kurzsichtig und beweist wenig Verständnis davon, was ein Werk ist und wie es entsteht. 
 
Das Werk als Digitalisierung
Ob ein Werk digitalisiert ist oder nicht, ändert nichts an seinem Rechtsstatus. Eine urheberrechtlich geschützte Fotografie besteht als digitalisiertes Bild auch nur aus Zahlenreihen – nämlich den RGB-Werten jedes Pixels. Diese sind für sich betrachtet genauso banal wie die Glyphen-Koordinaten eines Buchstabens. Dennoch bleibt die Fotografie auch als Digitalisierung urheberrechtlich geschützt.
 
Das Werk ist mehr als die Summe seiner Teile
Die Bagatellisierung als bloße Zahlenreihen widerspricht natürlich auch generell dem Prinzip wie Werke entstehen. Man versucht hier, sich einen Bruchteil des Werkes zu betrachten und kommt dann zu dem Schluss, dass dieser ja banal und gewöhnlich wäre. Folglich wäre dieses Detail nicht schützbar und für eine Anhäufung vieler unschützbarer Teile würde das Gleiche gelten. 
Auch diese Argumentation trägt für die Entstehung sämtlicher Werke nicht. Ein Wort oder eine Wortgruppe ist nicht schützbar. Tausende sinnlose oder zufällig aneinander gereihte Wörter ebenfalls nicht. Aber 1000 sinnvoll und schöpferisch aneinandergereihte Buchstaben ergeben zum Beispiel einen Roman und dieser ist ein schutzfähiges Werk. Ein Pinselstrich ist kein Werk. Tausende zufällige Pinselstriche wahrscheinlich auch nicht. Aber tausende handwerklich perfekte und schöpferisch ausgestaltete Pinselstriche sind ein Gemälde. Und in gleicher Weise können die bloßen Linien von Buchstabenumrissen zu einem Werk werden, wenn sie entsprechende Eigenständigkeit und schöpferische Leistung aufweisen. 
 
Schöpfung durch Digitalisierung
Doch wie verhält es sich eigentlich, wenn dem neuen Fontentwurf eine historische Vorlage zu Grunde liegt, die wegen ihres Alters gar keinen Schutzstatus mehr innehat? Ist die Digitalisierung einer 200 Jahre alten Walbaum Antiqua automatisch ungeschützt, weil für den damaligen Entwurf der Schrift sämtliche Schutzfristen abgelaufen sind? Nicht unbedingt!
 
Denn Schriften zu digitalisieren ist fast immer auch ein schöpferischer Akt. Dies ist in anderen Disziplinen nicht anders. Stellen Sie sich vor, 3 Maler schaffen gleichzeitig und von selben Standort aus ein Gemälde des Eiffelturmes. Das Motiv, das alle 3 Künstler vor sich haben, ist freilich nicht urheberrechtlich geschützt – die entstehenden Gemälde aber mit großer Wahrscheinlichkeit schon, auch wenn alle drei Künstler die gleiche Ansicht als Vorlage benutzen.
Kopiert einer der Künstler einfach exakt das Bild eines anderes, ist es ein Plagiat. Denn der Maler wurde nicht schöpferisch tätig. Doch schaffen die Künstler von der gleichen Vorlage, aus dem nichts und unabhängig voneinander ihr Bild, dann wird darin geradezu zwangsläufig die schöpferische Leistung der drei Künstler einfließen und es werden deutlich unterschiedliche Bilder (das heißt jeweils schutzfähige Werke) entstehen – auch wenn die Vorlage selbst keinen Werkschutz genießt. Aus der Vorlage und der schöpferischen Gestaltung der Künstler entsteht das Werk. Und genauso ist es bei Schriftdigitalisierungen auch. Das sei an folgendem Beispiel dargestellt …
 

 
Oben sehen wir einen 200 Jahre alten Originaldruck in Walbaum-Lettern. Links ist eine Vektorisierung dargestellt. Da sie vollautomatisch ablief, kann sie in diesem Zustand nicht schöpferisch und somit auch kaum schützbar sein. (Wirklich brauchbar ist sie im Übrigen aber auch nicht, wie man leicht sieht.)
Rechts sehen wir jedoch zwei professionelle Digitalisierungen. Sie überragen die automatische Digitalisierung schon handwerklich bei Weitem. Wie die Eiffelturm-Gemälde basieren beide Schriftentwürfe auf der gleichen Vorlage und zeigen also Ähnlichkeiten. Dennoch sind sie augenscheinlich auch keine direkten Kopien voneinander. Sie weichen in allen Details klar voneinander ab. Die Schriftgestalter haben die Vorlage interpretiert und ihrer Schrift einen eigenen, schöpferischen Anstrich verpasst, so wie die Maler des Eiffelturm durch ihre Stilmittel (Farben, Pinselführung etc.) ihr Gemälde zu einem eigenständigen Werk machen, obwohl die unterschiedlichen Bilder gegebenenfalls exakt das gleiche Motiv zeigen. Bei Schriften lohnt es sich daher übrigens, auch wirklich das gesamte Werk – also alle Glyphen der Schrift – zur Beurteilung heranzuziehen und nicht etwa nur einzelne Buchstaben.
 
Würde nun jemand die digitalen Daten des Fonts hernehmen und sie in identischen oder leicht abgewandelter Weise unter seinem Namen anbieten, hätten wir es wieder mit einem Plagiat zu tun. Doch die Interpretation historischer Vorlagen zur Schaffung hochwertiger Schriften ist ohne hinreichende handwerkliche und schöpferische Leistung kaum möglich und daher hat das entstehende Werk gute Chancen einen Schutzstatus zu erlangen – mindestens in Form eines Geschmacksmusterschutzes, eventuell auch als urheberrechtlichen Werk. Über letzteres kann jedoch im Streitfall nur ein Richter urteilen. Und dies bringt uns zum letzten Teil dieses Artikels …
 
Der Software-Schutz von Schriften nach dem Gesetz
Die bisherigen Ausführungen dienten eher dem Verständnis. Entscheidend für die rechtlich Betrachtung ist natürlich, wie Gerichte in der Frage des Software- bzw. Computerprogramm-Schutzes von Schriften in der Vergangenheit entschieden haben. Dabei muss man nach Gerichtsstand unterscheiden. Denn zum Beispiel in den USA, dem Geschäftsort vieler großer Schrifthersteller und Schriften-Webshops, werden Schriften sehr wohl juristisch ausdrücklich als Computerprogramm behandelt. Diese Tatsache wird von den Lizenzkritikern natürlich gern unter den Tisch gekehrt. 
 
Adobe vs. SSI
Entwickler der ersten weit verbreiteten, skalierbare Fontformate war das Unternehmen Adobe, das nicht nur die PostScript-Fontformate entwickelte, sondern auch von Anfang an Schriften in diesen Formaten lizenzierte. Es dauerte nicht lange, bis entsprechende Plagiate auftauchten. Der Unternehmer Paul King beschaffte sich unzählige Adobe-Fonts, änderte sie durch eine automatische Skalierung geringfügig ab, ersetzte die Copyright-Hinweise durch seine eigenen und verkaufte fortan Schriftlizenzen über seine Firma Southern Software, Inc. (SSI). 
Dagegen klagte Adobe und in einem Grundsatzurteil wurde von einem kalifornischen Gericht die Schutzwürdigkeit des Gutes »Fontsoftware« am Beispiel der plagierten Schrift Utopia erörtert. (Voller Wortlaut des Urteils siehe Fußnoten)
 

Die strittigen Schriften: Utopia und Veracity SSi
 
Adobe argumentierte, dass in skalierbaren Schriften im Gegensatz zu den bis dahin verwendeten, einfachen Bitmap-Fonts entsprechende schöpferische Leistung steckt. Und dies ist selbst dann der Fall, wenn es sich um Digitalisierungen handelt.
 
Dies entspricht dem oben genannten Walbaum-Gemälde-Gleichnis. Wird die Schrift eigenständig (selbst auf Basis einer historischen Vorlage) von einem Schriftgestalter entworfen, entsteht ein schutzfähiges Werk, weil unzählige gestalterische Detailentscheidungen individuell gefällt werden müssen. Wird jedoch lediglich das Ergebnis dieses Schaffes digital kopiert, handelt es sich um ein Plagiat. 
 
Das Gericht schließt sich dieser Argumentation an und kommt zu folgenden Ergebnissen: (gekürzte Auswahl)
To prove copyright infringement a plaintiff must prove ownership of a valid copyright and copying by the defendant. A computer program is defined by the Copyright Act as “a set of statements or instructions to be used directly or indirectly in a computer to bring about a certain result.”  Computer programs are protectable literary works. Typeface designs are not copyrightable. [Eltra Corp. v. Ringer, 579 F.2d 294, 298 (4th Cir. 1978)] A computer program is not rendered unprotectable merely because its output is not protectable. […] Thus, the fact that a computer program produces unprotectable typefaces does not make the computer program itself unprotectable.  
Im Gegensatz zum europäischen Raum wird der bloße Entwurf von Schriften in den USA nicht als schutzfähig angesehen. Umso mehr jedoch dessen anwendbare Gestalt in Form des digitalen Werkzeuges Fontsoftware. Und dies gilt ausdrücklich auch dann, wenn der Entwurf selbst nicht schützbar ist.
 
 
Und so kommt das Gericht in diesem Rechtsstreit zu folgendem Urteil:
 
Das Gericht bestätigte also, dass der von Robert Slimbach angefertigte Utopia-Font für Adobe im Sinne eines Computerprogrammes ein schutzfähiges Werk ist. Denn ohne die Existenz des gültigen Schutzrechtes könnte dieses ja auch nicht verletzt werden. Und das Gericht bezeichnet die betreffenden Fonts beachtlicherweise auch ausdrücklich als »Software-Programm«.
 
Deutschland: Fonts als Computerprogramm
Aber auch in Deutschland wurde der Schutz von Fonts als Computerprogramm bereits verhandelt. Und wie schon bei dem im letzten Artikel dieser Serie besprochenen Urheberschutz bezogen auf das Design, kommt das Gericht auch hier zu einem Ergebnis, das den üblichen Internet-Mythen einmal mehr klar widerspricht (LG Köln, 12.1.2000, Aktenzeichen 28 O 133/97. Volltext siehe Fußnoten). 
 
Auch in diesem Fall ging es um Schriftenplagiate. Die beklagte Partei vertrieb eine CD-ROM mit Schriften, von denen zumindest 19 zwar geänderte Namen hatten, aber ansonsten ein identisches Erscheinungsbild zu Schriften der Klägerin hatten. Die Klägerin forderte daraufhin Unterlassung des Verkaufs und in der Folge auch Schadenersatz, da der Vertrieb auch nach abgegebener Unterlassungserklärung weiterhin erfolgte. 
 
Das Gericht gibt der Schadensersatzklage in vollem Umfang recht und erklärt:
 
Das Gericht bestätigt also auch in dieser deutschen Entscheidung, dass Fonts urheberrechtlich schützbare Computerprogramme sein können, wenn es sich wie bei den strittigen Schriften um »eigenschöpferische Programmierleistungen der Schriftendesigner« handelt. Welche Bestandteile des Fonts hier maßgeblich zum Tragen kommen, führt das Gericht nicht näher aus. Die meisten juristischen Einschätzungen zu diesem Thema gehen davon aus, dass der Schutz als Computerprogramm nicht auf die digitalen Buchstaben-Formen anwendbar ist, sondern sich auf jegliche Art von Steuerbefehlen beziehen muss, die in der deutschen juristischen Betrachtung ein maßgebliches Kriterium für Computerprogramme darstellen (vgl. auch Jaeger/Koglin 2002). Bei Fonts träfe dies etwa auf manuelle Bildschirmoptimierung zu, die insbesondere im Falle von TrueType-basierten Schriften eine komplexe Programmierung darstellen kann. 
 

Manuelle Bildschirmoptimierung kann Schriften zu urheberrechtlich schützbaren Werken machen (Foto-Quelle)
 
Zwischenbemerkung – Design- oder Programmschutz?
Betrachtet man sich die bisher besprochenen Fälle aus Deutschland und Amerika zeigt sich ein auf den ersten Blick verblüffender Unterschied. In den USA wird der Designschutz für Schriften strikt abgelehnt, der Schutz als Computerprogramm gilt jedoch als unstreitig. Im deutschen bzw. europäischen Raum ist es gerade umgekehrt. Die Eintragung des Schriftdesigns als Geschmacksmuster ist europaweit geregelt und auch der Urheberrechtsschutz wird von Juristen ausdrücklich als möglich angegeben. Der Schutz als Computerprogramm dürfte jedoch auf das Gros der Schriften nicht zutreffend, da ihnen die manuell programmierten Steuerbefehle fehlen. 
Warum unterscheiden sich die üblichen Schutzformen so stark? Schaut man genauer hin, ist dies gar nicht unbedingt der Fall. Der Unterschied mag vor allem aus der unterschiedlichen Ausgangslage resultieren, die durch die abweichenden Definitionen des Begriffs Computerprogramm entstehen. Hierzulande verlangt der Begriff Steuerbefehle, über die Schriften nicht automatisch verfügen – zumindest nicht als wesentlicher Teil des Werkes. Daher dominiert hier der Designschutz der sich konkret auf die Ausgestaltung der Zeichen bezieht.
In den USA ist der Begriff des Computerprogramms viel weiter gefasst:  “a set of statements or instructions to be used directly or indirectly in a computer to bring about a certain result.” Und da der Begriff so weit gefasst ist, schließt er also auch die Gestaltung von Schriftzeichen in Form von mathematischen Kurvenbeschreibungen mit ein. Und wie aus dem Adobe-Urteil abzulesen ist, basierte die Entscheidung des Gerichts auch genau auf diesen Merkmalen.
So schützt das europäische Recht also die konkrete Darstellung der Buchstaben in einem Font, das amerikanische Recht dagegen die mathematischen Anweisungen, die die konkrete Darstellung der Buchstaben bei der Anwendung des Fonts erzeugen. Gemeint ist aber beide Male das Gleiche – nur einmal wird es unter dem Prinzip des Computerprogramms zusammengefasst und einmal als gestalterisches Werk tituliert. 
 
Fazit
Wie gezeigt wurde, ist an Bezeichnungen wie Font-Software oder Schriften-Software nichts anrüchiges. Fonts sind Software, weil sie keine Hardware sind. So einfach ist das. Der Internet-Mythos, der hier eine entsprechende Verschwörung wähnt, fußt auf der unnötigen und sachlich falschen Gleichstellung von Software und Computer-Programm.
Und selbst die Einlassung, dass Fonts keine Computer-Programme sein können, konnte klar widerlegt werden. In den USA gelten Fonts juristisch ausdrücklich als Computerprogramme und hierzulande ist diese Einstufung im Streitfall eine Fallentscheidung – möglich ist sie jedoch ausdrücklich. Für eine tiefer gehende Betrachtung aller besprochenen Details stehen die unten verlinkten Rechtsurteile und juristischen Einschätzungen zur Verfügung.
 
 
Quellen:
Jaeger/Koglin: Rechtlicher Schutz von Fonts, 2002 Adobe Systems Inc. v. Southern Software, Inc. v. Ares Software Corp. ,NO. C95-20710 RMW(PVT) LG Köln, Urteil vom 12.01.2000, 28 O 133/97, Schutzfähigkeit von Computerschriften
Die Geschichte der Zeichenkodierung ist lang, wie in unserer entsprechenden Artikelserie (Teil 1, Teil2, Teil 3) gezeigt wurde. Mit jedem Evolutionsschritt vom Fernschreiber zu ASCII, zu 8-Bit-Codes und schließlich zum Unicode wurde der Raum für mehr Zeichen geschaffen, aber gleichzeitig wurden auch »Altlasten« übernommen. 
Zu diesem Thema erreichte mit nun ein Aufruf von Ingo Krehl und Friedrich Forssman, zwei Unicode-Bezeichnungen abzuändern. Und den Text stelle ich gern hier zur Diskussion. Hier der Wortlaut:
 
Der in New York ansässige Type Directors Club hat neben seinen TDC-Awards für typografische Gestaltungen wie immer auch Schriftveröffentlichungen des letzten Jahres prämiert. Eingereicht wurden über 200 Schriften aus über 33 Ländern. 
 
Die Jury bestand aus: David Berlow (Font Bureau), Stephen Coles (Typographica), Abbott Miller (Pentagram), James Montalbano (Terminal Design) und Graham Clifford
 
Prämiert wurden folgende Schriften:
 
1. ATHENA RUBY
Design: John Hudson, Canada
Foundry: Tiro Typeworks Ltd., Canada
Kunde: Dumbarton Oaks Research Library & Collection, Washington DC


2. JAF BERNINI SANS
Design: Tim Ahrens, Berlin
Foundry: Just Another Foundry
Beratung: Shoko Mugikura

 
3. KAROL
Design: Daniel Sabino, São Paulo, Brazil
Foundry: Blackletra


4. THE BRILL FAMILY
Design: John Hudson and Alice Savoie, Canada and United Kingdom
Foundry: Tiro Typeworks Ltd.
Kunde: Koninklijke Brill NV, Leiden, The Netherlands

 
5. TEGAKI
Design: Neil Summerour, Jefferson, Georgia
Foundry: Positype

6. BLANCO
Design: David Foster, Sydney
Kunde: Royal Academy of Art (KABK), Den Haag

 
7. VINTER
Design: Frode Bo Helland, Oslo, Norway
Foundry: Monokrom


8. DAYS AND NIGHTS
Design: Ben Nathan, Jerusalem
Foundry: hafontia.com
Kunde: Bezalel Academy of art and design, Jerusalem

 
9. FF CHARTWELL
Design: Travis Kochel, Portland, Oregon
Foundry: FontFont, Berlin


10. BALDUFA
Design: Ferran Milan Oliveras, Barcelona
Language: Arabic and Latin

 
11. ISKRA
Design: Tom Grace, Heidelberg, Germany
Foundry: TypeTogether, Prague, Czech Republic


12. EROTICA
Design: Maximiliano Sproviero, Buenos Aires, Argentina
Foundry: Lian Types
 
13. AGMENA
Design: Jovica Veljovic, Hamburg
Foundry: Linotype Germany


14. JOCHAM
Design: Hubert Jocham, Lautrach

Der Entwurf von Schriften reiht sich seinem Wesen nach nahtlos in andere künstlerische Tätigkeiten wie Fotografie, Musikkomposition, Illustration, Grafikdesign, Produktdesign, Modedesign usw. ein. Es handelt sich um künstlerische Leistungen, die entsprechende Ausbildungen bzw. Übung erfordern, nicht selten als Vollzeittätigkeit ausgeführt werden und deren Ergebnisse nicht zwangsläufig, aber in aller Regel ein schutzfähiges Werk darstellen. Und dieses Werk kann daher vom Ersteller verkauft bzw. lizenziert werden. 
Erstaunlicherweise wird aber gerade für Schriften die Schutzfähigkeit immer wieder angezweifelt. Dies hat verschiedene Gründe. Zum einen sind die Rechtssprechungen in diesem Bereich schlicht rar. Während es etwa um die Verwendung von Fotografien oder den fotografisch dargestellten Szenen unentwegt Rechtsstreitigkeiten gibt, ist dies bei Fonts nicht der Fall. Es ist daher gar nicht so leicht, die übliche Rechtsauffassung bzw. Rechtssprechung darzustellen, wenn dieses Thema so selten vor Gericht verhandelt wird. Zudem werden Schriften heute ganz selbstverständlich über Landesgrenzen hinweg lizenziert. Die Rechtslage unterscheidet sich jedoch auch bezüglich des Schutzes von Schriften von Land zu Land. Es kommt also im Streitfalle auch immer darauf an, wo verhandelt wird. 
Andererseits werden heute aber auch einfach gern falsche Informationen gestreut. Die Auffassung, Schriften wären gar nicht schützbar, kommt natürlich so manchem gerade recht und mit ausreichend Fantasie kann man sich auch die bisherigen Rechtsurteile in diesem eigenen Interesse zurechtbiegen. Und umso mehr sich entsprechende Darstellungen (z.B. im Internet) verbreiten, umso plausibler scheinen sie zu werden – ob sie sachlich richtig sind oder nicht. Im Rahmen dieser Artikelserie soll jedoch diesen üblichen Internetmythen mit nachprüfbaren Fakten entgegengewirkt werden.
In diesem Artikel soll es zunächst um den grafischen Schutz von Schriften gehen und in der nächsten Folge dann um die heute übliche Nutzungsform von Schriften als Software. Doch zunächst also zurück zur Gestaltung …

Schriftentwürfe, wie hier von Hermann Zapf aus dem Jahr 1950, können eine sehr persönliche und schöpferische Leistung sein
 
Der Entwurf von Schriften gehört im Bereich des Grafikdesigns zu einer komplexen und hochspezialisierten Tätigkeit. Während etwa die Gestaltung von Wort- oder Bildmarken (»Logos«) eine typische Aufgabe für große und kleine Designagenturen ist, wird professionelle Schriftgestaltung nur von wenigen Spezialisten erledigt – denn der Aufwand ist beträchtlich. Viele Monate, wenn nicht Jahre, arbeiten Schriftgestaltern an einzelnen Schriftfamilien. Jeder Buchstabe ist ein einzelner grafischer Entwurf – und ein einzelner Schriftschnitt benötigt davon mindestens 200, nicht selten aber deutlich mehr. Bei Schriftfamilien müssen so tausende Schriftzeichen entworfen werden, und zwar so, dass sie als harmonisch zusammengehöriges Gesamtwerk einsetzbar sind. Die Arbeit gleicht dabei der eines Bildhauers, der ausgehend von einer Idee, die Form nach und nach immer feiner ausarbeitet bis schließlich jedes Detail als auch die Gesamtkomposition perfekt sind. 
Der hohe Aufwand bei der Erstellung von Schriften führt dementsprechend zu einem Bedarf, die eigenen Investitionen in die Neuschöpfung einer Schrift auch entsprechend schützen zu können. Denn das Kopieren oder Nachempfinden eines bestehenden Werkes ist deutlich einfacher, als ein neuartiges Werk aus dem Nichts zu schaffen. Zum Schutz neuer Schriftentwürfe bietet das Gesetz verschiedene Möglichkeiten an. 
 
1. Schriften als urheberrechtliches Werk
Entgegen der häufig im Internet verbreiteten These, können Schriften prinzipiell ein Kunstwerk im Sinne des Urheberrechtes sein. Dies findet sich klar in sämtlichen aktuellen juristischen Abhandlungen zu diesem Thema:
Das Urheberrecht schließt Schriftentwürfe ausdrücklich nicht aus. Es kommt, wie bei allen Gestaltungsleistungen, allein auf den Grad der Schöpfung (die »Schöpfungshöhe«) an, ob der Status eines schutzfähigen Werkes erreicht wird oder nicht. Es handelt sich also stets um Fallentscheidungen. Generelle Aussagen lassen sich nur schwerlich treffen. 
 
Der Candida-Fall
Als vermeintlicher Beleg, dass Schriften nicht als urheberrechtliche Werke schützbar sind, wird gern der Fall der Candida-Schrift aus den 1950er-Jahren zitiert – einer der wenigen Fälle, in dem die Urheberrechtsfrage von Schriften explizit verhandelt wurde (BGH, 30.05.1958, Aktenzeichen: I ZR 21/57). Dabei verneinte der Bundesgerichtshof den urheberrechtlichen Schutz mit dem eine Partei die Verbreitung einer ähnlichen Schrift durch die andere Partei zu verbieten suchte. 
Dieses Urteil wird gern so umgedeutet, dass daraus folge, dass zumindest übliche Gebrauchs- bzw. Textschriften, wie in diesem Fall wohl niemals eine Einstufung als urheberrechtlichen Werk erlangen könnten. Also kurzum: das Gros der heute verwendeten Schriften könne keinen Werkstatus innehaben. 
Schaut man sich jedoch den Wortlaut des Urteils einmal genauer an, zeigt sich ein ganz anderes Bild. Denn der BGH äußert sich in dieser Grundsatzeinscheidung in vielerlei Hinsicht ganz klar und eindeutig zur strittigen Frage des Urheberrechts von Schriften. 
Schon im amtlichen Leitsatz des Urteils heißt es schwarz auf weiß: 
Zu den Voraussetzungen heißt es weiter:
Sprich: Es kommt auf Neuheit und schöpferische Leistung an. Und diese muss auch für Laien erkenntlich sein. Wenn dies gegeben ist, kann jede Schrift Werkstatus erlangen, wobei dies bei Zierschriften (wie es im Urteil heißt) eher der Fall sein wird, als bei Textschriften, die sich naturgemäß stärker ähneln. So kam der BGH in diesem Fall zu dem Ergebnis, dass die strittigen Schriften nicht die nötige Schöpfungshöhe aufweisen. Dass daraus folgen würde, dass sämtliche Schriften keinen Urheberschutz erlangen könnten, widerspricht jedoch eindeutig den Ausführungen des BGH-Urteils (siehe oben zitierter Leitsatz) und auch eindeutig den heutigen juristischen Einschätzungen (siehe Quellenangaben unten).   
 
Werk oder bloßes Handwerk?
Immer wieder wird auch die These aufgestellt, dass das Entwerfen von Schriften ja bloßes Handwerk wäre und daher einen Schutz weder verdient, noch rechtlich möglich macht.
Blickt man auf den reichen Schatz schriftgestalterischen Schaffens zurück, der in den letzten 500 Jahren lateinischer Druckschrift entstanden ist und der sich in unterschiedlichste Facetten und Stilrichtungen aufgefächert hat, erscheinen Aussagen wie die obigen doch reichlich realitätsfern. Die Schriftgestaltung hat sich stets parallel zu anderen Künsten wie Musik, Architektur, Malerei, Produktdesign usw. weiterentwickelt und wurde allzeit von völlig neuen Bewegungen erfasst, die konkret auf schöpferischen Leistungen einzelner Schriftgestalter zurückzuführen sind.
Die Sachzwänge im Sinne der Leserlichkeit ändern daran nichts. Auch andere musisch-gestalterische Disziplinen sehen sich den vergleichbaren Zwängen unterworfen. Das Design eines Stuhls ist nicht automatisch Gemeingut und daher nicht schützbar, weil es wie alle anderen Stuhl-Designs 4 Beine, eine Sitzfläche und eine Lehne haben muss und einer musikalische Komposition wird der Werkstatus nicht verwehrt, weil es wie tausende andere Stücke aus den gleichen 7 Tönen der C-Dur-Tonleiter besteht. 

Kleine Auswahl der Druckschriften einer einzelnen Schriftgießerei (George Bruce & Company, 1848). Bloßes Handwerk, das keinen Raum für schöpferische Gestaltung bietet?
 
Die Schützbarkeit eines Werks bezieht sich eben gerade nicht auf die durch den Gebrauch entstehenden Zwänge, sondern auf dessen konkrete, künstlerisch-ästhetische Darbietung. Ein Hersteller von Stühlen schützt nicht das Vorhandensein von vier Beinen, sondern das konkrete Design eines Stuhls. Ein Hersteller einer Schrift kann kein Monopol auf die Form eines A anmelden, gegebenenfalls aber auf »die individuelle Ausgestaltung der Zeichen eines Alphabets, die in ihrer Gesamtheit eine individuelle ästhetische Wirkung offenbaren« (Blank 1999).
Das erwähnte Stuhl-Beispiel ist nicht zufällig gewählt. Am Schweizer Bundesgericht wurde die Schutzfähigkeit von Le-Corbusier-Möbeln verhandelt (BGE 113 II 190) und dabei in einer Grundsatzentscheidung die Abgrenzung von Werk und bloßem Handwerk erörtert. Auch hier versuchte die beklagte Partei die Gestaltung als bloßes Handwerk herabzuspielen, das nicht schutzfähig sein könne: 
Das Bundesgericht folgte dieser Betrachtung jedoch nicht und kommt ganz im Gegenteil zu dem Schluss: 
Sachzwänge durch den Gebrauch schränken die Schützbarkeit also nicht automatisch ein oder machen sie gar unmöglich. Und diese rechtliche Betrachtung des Schweizer Bundesgerichts spiegelt auch gut die gestalterische Herausforderung wider. Denn gerade wo die Sachzwänge dominieren, kann die schöpferisch-gestalterische Herausforderung für die Schaffung eines hochwertigen, eigenständigen und funktionalen Werkes besonders groß sein. Dies gilt für den Entwurf eines Stuhls genauso wie für eine Textschrift.
 
2. Schriften als Geschmacksmuster
Interessanterweise verweist der BGH auch schon in den 1950er-Jahren im Candida-Urteil ausdrücklich auf die alternative Schutzmöglichkeit zum Urheberrecht: dem Geschmacksmusterschutz.
Deutschland
Das Geschmacksmuster schützt »die zweidimensionale oder dreidimensionale Erscheinungsform eines ganzen Erzeugnisses oder eines Teils davon«. Seit einer Reform 2004 zur Umsetzung einer europäischen Richtlinie sind Schriften in Deutschland nun direkt über das Geschmacksmustergesetz schützbar. Im Gegensatz zum Urheberrecht ist die Schutzdauer eines deutschen Geschmacksmusters aber auf maximal 25 Jahre beschränkt. 

Geschmacksmustereinträge von Schriften beim Deutschen Patent- und Markenamt (DPMA)
 
Europa
Auf europäischer Ebene können Schriftmuster ebenfalls als so genanntes Gemeinschaftsgeschmacksmuster in allen EU-Mitgliedsstaaten geschützt werden. Dies kann durch selbstständige Eintragung erfolgen oder seit 2003 durch bloße »Bekanntmachung in der Öffentlichkeit«. Der Schutz kann also auch ohne Hinterlegung eines Schriftmusters bestehen, jedoch muss dann im Streitfalle die frühere Veröffentlichungen und der Vorsatz der Nachbildung der früheren Veröffentlichung vom Kläger selbst belegt werden. Die Durchsetzung der eigenen Ansprüche ist mit hinterlegten Schriftmustern also deutlich einfacher – sie sind jedoch keine zwingende Voraussetzung für einen Schutz während der jeweiligen Schutzfristen. 
 
International
Auf internationaler Ebene kann der Geschmacksmusterschutz über die Weltorganisation für geistiges Eigentum (WIPO) in den 58 Staaten, die das Haager Abkommen unterzeichnet haben, durchgesetzt werden. 
 
Fazit
Wie gezeigt wurde, ist es unwahr, dass die grafische Gestaltung von Schriftarten keinen rechtlichen Schutz genießen könnte. Ganz im Gegenteil: Der Gesetzgeber sieht mit dem Urheberrechtsgesetz und dem Geschmacksmustergesetz ausdrückliche zwei Mittel dazu vor. Der Bundesgerichtshof hat in seinem Grundsatzurteil zur Candida-Schrift ausdrücklich die Möglichkeit des Schriftenschutzes als urheberrechtliches Werk ausgeführt, selbst für Gebrauchsschriften. Und auch alle heutigen juristischen Abhandlungen zu diesem Thema (siehe Quellenliste unten) kommen zu dem gleichen Ergebnis. 
Da es sich bei der Einstufung als urheberrechtlichen Werk jedoch stets um Fallentscheidungen handeln muss, bietet sich für den Schutz durch hiesige Schriftanbieter vor allem der bis zu 25 Jahre währende Geschmacksmustereintrag als probates Mittel an. Denn dieser stellt auch deutlich geringere Anforderungen an die Schöpfungshöhe, wie schon der BGH klarstellte: Die Schriftentwürfe müssen neu und »geschmacklich eigentümlich« sein, ihnen darf aber der »für ein Kunstwerk erforderliche Grad an eigenpersönlicher Prägung« fehlen. 
Dass die Schwelle zum Erreichen des Urheberschutzes im Falle von Schriften vergleichsweise hoch liegt, erscheint auf den ersten Blick etwas ungerecht. Mit jedem fotografischen Schnappschuss lässt sich leichter eine Schöpfungshöhe erreichen, als mit einer Schrift, in die hunderte Arbeitsstunden gesteckt wurden. Doch dieser Umstand hat auch in gewisser Weise seine Berechtigung. Schriften sind, zum Beispiel im Gegensatz zu einem einzelnen Gemälde, ein professionelles Werkzeug des täglichen Gebrauchs. Zu rigide Schutzmöglichkeiten könnten dazu führen, dass ein Hersteller einen bestimmten Schriftgestaltungsstil auf viele Jahrzehnte hinaus für sich allein beanspruchen könnte. Und dies wäre kaum in Sinne der Schriftanwender. So kann man den auf 25 Jahre beschränkte »Geschmacksmusterschutz für ein konkretes Produkt« tatsächlich auch für Schriften als angemessen verstehen. In dieser Zeit hat der Hersteller die Möglichkeit, sich gegen direkte Plagiate und unberechtigte Verwendung zu wehren und seine Schrift als Marke zu etablieren. Denn den Schriftnamen kann der Hersteller dauerhaft schützen und insbesondere bei erfolgreichen Schriften im heutigen, schier unüberschaubaren Schriftenmarkt, ist der bekannte Name einer Schrift ein wesentlicher Verkaufsfaktor. 
 
Ausblick
Soweit zu den Schutzmöglichkeiten des Designs einer Schrift. Jedoch nutzen Schriftanwender nicht bloße Schriftentwürfe, wie es etwa mit den Abreibebuchstaben im 20. Jahrhundert noch der Fall war. Schriften werden heute als Fontdateien verwendet und unabhängig vom grafischen Entwurf hat die Qualität der »Fontsoftware« maßgeblichen Einfluss auf die Einsetzbarkeit der Schrift. Im nächsten Teil der Serie widmen wir uns daher einem weiteren typischen Streitpunk: Sind Schriften der Definition nach »Software« und kann man sie auch auf diesem Wege rechtlich schützen?
Quellen:
Jaeger/Koglin: Rechtlicher Schutz von Fonts, 2002 Anja Assion, Telemedicus: Schriften - Wie sind sie rechtlich geschützt?, 2009 Karsten+Schubert Rechtsanwälte: Der rechtliche Schutz von Schriften, 2010 Candida-Urteil: BGH, I ZR 21/57, 1958 Blank: Schutz typographischer Schriftzeichen und Schriften im schweizerischen Immaterialgüter- und Lauterkeitsrecht, 1999 Le-Corbusier-Urteil BGE 113 II 190, 1987
Über ein halbes Jahr haben wir daran gefeilt. Nun ist sie verfügbar: die vierte Ausgabe des Typografie.info TypoJournals unter dem Motto »das Schriftschaffen im deutschsprachigen Raum«. 
 
Auf Typografie.info sammeln wir seit über 10 Jahren in Artikeln typografisches Fachwissen. Das Medium Internet erlaubt dabei einen schnellen und bequemen Zugriff über die Suchfunktion sowie Aktualität und Korrigierbarkeit der Inhalte. Dies alles kann gleichsam Vor- und Nachteil sein. Denn wenn wir auf einen konkreten Zeitabschnitt zurückblicken wollen, ist dies bei einem sich ständig ändernden Medium äußerst schwierig. Hier beweisen die sprichwörtlich schwarz auf weiß gedruckten Inhalte auch im digitalen Zeitalter weiterhin ihre Stärke. So entstand auch die Idee zur vierten Ausgabe des TypoJournals, das sich in einer losen Artikelfolge dem Schriftschaffen im deutschsprachigen Raum widmet. Das Thema könnte natürlich problemlos mehrere Bände füllen. Von Gutenbergs Druck mit beweglichen Bleilettern bis zu den unzähligen jungen talentierten Schriftgestaltern der Gegenwart – Deutschland, Österreich und die Schweiz haben im Bereich der Druck- und Schriftkunst immer eine wesentliche Rolle eingenommen. Und diesem Wirken widmen wir uns nun ausschnitthaft in dieser Ausgabe. Wir porträtieren ausgesuchte Schrifthersteller und -gestalter, Museen, Druckereien sowie typografische Organisationen – und auch eine Auswahl von aktuellen Arbeiten aus den Designhochschulen darf nicht fehlen.
 

 
Die Themen der Ausgabe:
Linotype damals und heute
Von der Setzmaschine zum Schriftanbieter Die Leser von Morgen
Typografie als Strategie der Leserkonditionierung um 1800 Über den Stempelschneider Justus Erich Walbaum Das Gutenberg-Museum Mainz
(Kurzvorstellung) Die Schriftsammlung des Museums für Druckkunst Leipzig Große Liebe
Das Buchstabenmuseum in Berlin rettet typografische Riesen Ungewöhnliche Umlaute
Eine kleine Systematik Der Schriftanbieter URW++
Die Wiege der skalierbaren Schrift Als die Schrift laufen lernte
Die Kurrent um 1900 FontShop und die FontFonts
Der Berliner Schrifthersteller und Versandhandel in Schwarz und Gelb Schriftanbieter
Eine Übersicht zum deutschen Sprachraum Aus der Hochschule
Diverse Kurzvorstellungen Die typographische Gesellschaft München Die typographische Gesellschaft Austria Janz aus Blei jesetzt?
Bleisatz im heutigen Berlin und ein bisschen drumherum Beiteiligte Autoren (Auswahl): 
Dr. Sebastian Böhmer, Julia Kerschbaum, Sonja Knecht, Florian Hardwig, Christine Hartmann, Ralf Herrmann, Frederik Marroquin, Steve Matteson, Peter Rosenfeld
 
Restbestände von Heft 3 und 4 können derzeit noch über de.fonts.info bezogen werden. Download-Versionen aller 4 TypoJournal-Ausgaben gibt es als Premium-Inhalte für Typografie.info-Förderer in unserem Download-Bereich. 
Effektvolle Bilder am Smartphone zu schießen und über Dienste wie Instagram zu publizieren, ist schon lange ein weltweiter Trend. In letzter Zeit kamen zusätzlich immer mehr Apps auf den Markt, mit denen man die eigenen Bilder vor dem Veröffentlichen nicht nur mit Bildeffekten versehen, sondern auch mit Text beschriften kann.
Aus Lizenzgründen kamen die ersten Apps dieser Art mit einer beschränkten Auswahl von Freeware-Fonts daher – typografisch wenig überzeugend. Doch es tut sich etwas! Nun steigen selbst Schriftanbieter selbst in das Geschäft mit ein. Nachfolgend stellen wir aus den unzähligen verfügbaren Apps dieser Art drei aus typografischer Sicht empfehlenswerte vor. 
 
Photolettering
Der Begriff Photolettering (»Fotosatz«) bekommt hier Jahrzehnte nach seiner Entstehung eine völlig neue Bedeutung. House Industries hat zusätzlich zu seinem gleichnamigen Webdienst eine App für iOS veröffentlich, mit der sich Fotos mit zum Teil zweifarbigen Fonts beschriften lassen. Die App ist gratis, kommt jedoch nur mit 3 vorinstallierten Fonts. Alle weiteren Fonts können direkt aus der App kostenpflichtig für je 89,- Eurocent erworben werden. Dazu zählen zum Beispiel die Chalet, die Neutraface und eine zweifarbige Caslon. 
Wenn man es sich recht überlegt, ist es doch erstaunlich und erfreulich, dass über Apps wie diese professionelle Fonts nun zu einem erschwinglichen Massengut werden, das von Millionen Smartphone-Nutzern als bewusstes Gestaltungsmittel eingesetzt wird. 
 

 
Over
Die App namens Over für 1,79 Euro besticht durch eine sehr einfache Bedienung und kommt mit 30 vorinstallierten Fonts, jedoch fast alle aus dem Freeware-Bereich. Zumindest ist die Auswahl aber breit gefächert. Es lassen sich beliebig viele Textebenen anlegen, so dass man schon fast von typografischer Gestaltung auf dem Smartphone-Display sprechen kann. 
Weitere Fonts sind auch hier freischaltbar. Allerdings handelt es sich hier größtenteils um Fonts die ohnehin auf dem iOS-Gerät vorhanden und damit ja bereits eigentlich schon für den Nutzer lizenziert sind. Hier wird also lediglich noch einmal künstlich die Benutzung in der Anwendung verkauft. 
http://madewithover.com
 

 
Phonto
Wer weder auf die Systemfonts, noch auf die über die Apps zur Verfügung gestellten Fonts zurückgreifen will, kann zu Phonto greifen. Diese kostenlose App ermöglicht im Gegensatz zu fast allen anderen Apps dieser Art die Benutzung beliebiger Fonts vom eigenen Desktop-Rechner. Man kann dazu über iTunes beliebige TrueType- oder OpenType-Fonts in die App laden. Die Bedienung der App gestaltet sich etwas umständlich, aber auch hier sind mit mehreren Textebenen, Färbungen, Drehungen etc. viele Gestaltungsmöglichkeiten gegeben. 
 

Die Latinotype Trend, manuell auf dem iPhone verfügbar gemacht über Phonto
Im Verlag Hermann Schmidt Mainz ist das Buch Schrift wirkt! von Jim Williams erschienen. Es handelt sich dabei um die deutsche Lizenzausgabe des englischen Buches »Type Matters!«.
 
Im Klappentext heißt es: »You cannot not communicate – das gilt nicht nur für die mündliche, sondern auch für die schriftliche Kommunikation. Schrift wirkt. Besser, man weiß wie! Mit der Befreiung der Schrift vom Blei ist nicht nur viel frischer Wind ins Typedesign gekommen, sondern auch Expertenwissen verloren gegangen. Hier kommt der charmante Einstieg in die Welt von Type  & Typo! Eine kleine Liebeserklärung an die Schrift, die Ihnen hilft, Sprache sichtbar zu machen. Ein allgemeinverständliches Büchlein, das Sie zum souveränen Chef der enormen ›Setzerei‹ macht, die sich hinter der Tastatur von Mac und PC versteckt.«
 
Der Autor Jim Williams ist Dozent im Fachbereich Grafik an der Staffordshire University und entwickelte für seine Studenten eine Serie von Handzetteln mit typografischen Tipps und Tricks. Daraus entstand schließlich dieses Buch. Es ist in drei Kapitel unterteilt: Im ersten Teil geht es um Hintergrundwissen zu Schriftklassifikation, Buchstabendetails, Schriftmischung und dem Aufbau von Schriftfamilien. Im zweiten und dritten Kapitel werden jeweils Tipps und Tricks für Display- und Lesetypografie gegeben – also ein Querschnitt zur Mikro- und Makrotypografie. Von Schriftwahl, Absatzformatierungen, optischem Randausgleich etc. bis hin zu Details wie Ligaturen, Unterschneidungen und ähnlichem mehr.
 

 
Ausstattung und Gestaltung
Das Buch kommt mit Lederoptik und cremefarbenem Papier wie ein Moleskine-Skizzenbuch daher und liegt entsprechend angenehm in der Hand. Im Gegensatz zu anderen Fachbüchern sieht man dem Werk den Ursprung in typografischen Handzetteln noch gut an. Statt langer Fließtexte gibt es daher vor allem Beispielabbildungen zu sehen, die mit kurzen Texten erläutert werden. Oft wird auch mit Vorher-/Nachher-Vergleichen gearbeitet, so dass sich die Wirkung der beschriebenen typografischen Maßnahmen direkt beurteilen lässt. Die Texte sind leicht verständlich geschrieben, jedoch wird auch mit Fachbegriffen nicht gespart, so dass sich das Buch schon eher an Grafikdesigner und Autoren statt an interessierte Laien richtet. 
 

 
Fazit
Im Klappentext heißt es: »Hier kommt der charmante Einstig in die Welt von Type & Typo!« Und dem kann man sich sicherlich anschließen. Das Buch ist locker geschrieben und bietet Anfängern einen leichten Einstieg in das Thema. Insbesondere begleitend zu Ausbildung, Studium oder einzelnen Typografie-Kursen ist das Buch ein empfehlenswerter Begleiter. Ein umfassendes Lehrbuch kann es nicht ersetzten. Dies verwundert jedoch nicht, wenn man sich die Herkunft in gesammelten Handzetteln verdeutlicht. Die Inhalte sind keineswegs vollständig oder tiefgründig, sondern eher Sammlung von persönlichen Typografie-Tipps des Autors. 
Zumindest im deutschen Buchmarkt füllt es auch weniger eine existierende Lücke. Die Einsteigerbücher von Hans Peter Willberg oder »Buchstaben kommen selten allein« von Indra Kupferschmid funkionieren ganz ähnlich. 
Nichtsdestotrotz: Mit einem Preis von knapp 20 Euro kann man mit diesem Buch nicht viel falsch machen und es eignet sich sicherlich auch hervorragend zum Verschenken. 
 
Das Buch kann direkt auf der Website des Verlages bestellt werden. 
Weitere Buchrezensionen gibt es in unserem Wiki. 
 
Daten zum Buch
Jim Williams | Gesine Hildebrandt SCHRIFT WIRKT! – Einfache Tipps für den täglichen Umgang mit Schrift 160 durchgehend zweifarbige Seiten Format:  22 x 17 cm Soft-Flex-Band mit runden Ecken, Kunstledereinband ISBN: 978-3-87439-836-7
Preis: 19,80 EUR
Neben Musiknotenblättern erfolgte auch der Druck von Landkarten über lange Zeit vor allem mithilfe des Holzschnittes oder des Kupferstichs. Im Laufe des 18. Jahrhunderts gab es jedoch auch Versuche, den Bleisatz zum Druck von Landkarten zu verwenden. 
Die Entwicklung dieser Technik geht zu weiten Teilen auf den Diakon August Gottlieb Preuschen (1734–1803) zurück. Anfangs nannte er sie noch Ingénieurie d’estampe, taufte sein System der »Ordnung von geographischen Bildern und Objekten nach geometrischen Regeln und Verhältnissen« dann aber später in Typometrie um. 
Seine erster Versuch zur Fertigung einer Bleisatzlandkarte fand um 1773/74 statt. Für seine Karte von Sizilien (siehe Abbildung) mussten Kreise als Kennzeichnung von Städten und ein umgedrehtes V als Markierung des Aetna herhalten. Die Umrisse der Insel und die Kennzeichnung der Bezirke wurden im Druck nur durch Sternchen grob angedeutet und nachträglich per Hand zu einer Linie verbunden. 
Ein eher ernüchterndes Ergebnis, von dem sich Preuschen aber nicht abschrecken ließ. Stattdessen suchte er sich einen patenten Mitstreiter, der sich auf Guss und Satz von Schriften verstand. Dieses Partner fand er in Wilhelm Haas-Münch (1741–1800) von der Baseler Haas’schen Schriftgießerei. Haas fertigte eine Satz Typen speziell zur Darstellung von Karten und konnte damit schon beachtlich detailreiche Probekarten abdrucken. 

Probedruck von Haas
 
Wie so oft bei neuen Entwicklungen, zeigten sich viele zunächst skeptisch. Im Berlinischen Journal für Aufklärung verteidigt Preuschen seinen »vorläufigen Versuch über die Typometrie«:
 
»Ich werde mich durch die Kritik derjenigen, welche ſich aus dem Grunde gegen die Typometrie erklären werden, weil ſie ihnen fremd ſcheinen wird, und daß dieſe Entdeckung nicht ſchon längſt und von den berühmteſten Mathematikern gemacht ſey, nich außer Faſſung bringen laſſen.«
»Um den Wert dieſer Erfindung herabzuſetzen, und zugleich die beſten Verſuche zu verſchreien, wird man mir vielleicht die Vorzüglichkeit der Kupferſtecherei entgegen ſtellen. Allein wenn ſie gleich den Druck durch ihre Feinheit übertrift; ſo wir der billige Theil des Publikums doch in der Folge den Nutzen der Typometrie, der keineswegs in Betracht der leichtern und vortheilhaftern Ausführung in ſeiner ganzen Ausdehnung, ohne die Regeln der Symmetrie und Präciſion zu übertreiben, geringer iſt, verkennen.«
»Und geſetzt, daß die Typometrie auch nicht bis zum höchſten Grad der Vollkommenheit gelangt; ſo wird ſie dennoch nichts deſto weniger, wegen der geringen Koſten und wegen der verſchiedenen Veränderung, in Abſicht des Formats der Karte, immer wichtig genug ſeyn.«
 
Die Aussichten waren ganz klar verlockend. Genau wie beim Handsatz mit beweglichen Lettern winkten Kostensenkung und Geschwindigkeitssteigerung zur Produktion der Karten und somit auch ein lukratives Geschäft für die Druckereien, die diese Technik meisterten. Es ging wohl weniger darum, den Kupferstich zu überflügeln, sondern ihn mit günstigeren Druckkosten zu schlagen. 
Ein Geschäft witterte auch der Leipziger Verleger Johann Gottlob Immanuel Breitkopf (1719–1794), der ebenfalls mit der Fertigung typometrischer Karten experimentierte und sich alsbald in die Diskussion einschaltete. Er meldete öffentlich Zweifel an Zweckmäßigkeit der Technik an. Denn die Karten lassen sich nun einmal schwer in ein zeilenweises Raster pressen, wie es im Handsatz mit Bleilettern nötig wäre. Irgendwo kommen sich Wege, Flüssen, Berge etc. immer ins Gehege und sind mit einem beschränkten Satz von vorgefertigten Typen nur schwerlich darstellbar. Insbesondere die Größe üblicher Landkarten stellte den Bleisatz vor Probleme. Nichtsdestotrotz experimentiert auch Breitkopf weiter und es begann ein Wettstreit zwischen Basel und Leipzig. 
»Da aber dieſe durch Typen gesetzte Charten vermuthlich nicht wohlfeiler, als die Kupfer geſtochenen, ausfallen werden;  und doch in der Ausführung bey der unterſchiedenen Projection der zu liefernden Charten, ihre großen Schwierigkeiten finden müſſen; ſo wiſſen wir unſers Theils nicht, ob wir aus einem andern Grunde darzu rathen ſollen, als daß ein Denkmal dieſer Erfindung auf die Nachwelt komme.« 
 

Fantasie-Karte von Breitkopf: Das Reich der Liebe. Zweyter Landchartenſatz-Verſuch. Leipzig, 1777

Die typometrischen Karten haben schon auf den ersten Blick eine ganz eigene Anmutung. Alles wirkt streng arangiert und gleichförmig. Jedes Objekt hält Abstand zu den umliegenden Objekten. Breitkopf ist besonders bemüht, so nah wie möglich am etablierten Handsatz von Schrift zu arbeiten. So stehen Texte im Vergleich zu normalen Karten niemals schräg auf dem Blatt. Die Problematik der sichtbaren Anschluss-Stellen der einzelnen Bleilettern bei durchgehenden Wegen, Flüssen und Grenzen vermeidet Breitkopf geschickt durch die Punktierung oder Strichelung dieser Linien. 

Mit der 1777 erscheinenden Carta della Sicilia im Format 60×46 Zentimeter kamen Preuschen, Haas und die Haas’sche Schriftgießerei indes zu großer Bekanntheit. Sie beweist die Tauglichkeit der Technik auch für reale und großformatige Karten. 
Die genaue Vorgehensweise der Fertigung ist nicht belegt. Es ist zu vermuten, dass die Karten zunächst abgepaust und mit einem Rastersystem versehen wurden, um die jeweils nötigen Bleilettern auswählen zu können. Ein strengen Zeilensystem wie im Textsatz war nur schwer durchzuhalten, insbesondere, wenn man Kupferstich-Karten imitieren wollte, in denen Texte auch regelmäßig schräg oder bogenförmig stehen. Dann war der Ausschluss der entstehenden Freiräume besonders schwierig. Die Kegel mussten beschnitten oder freistehend gesetzt und die Zwischenräume ausgegossen werden. 

Die Carte Typometrique du Canton de Basle (1799) enthält eine Legende, in der sich einige der benutzten Lettern der Karte einzeln betrachten lassen
 
Im Zuge der Napoleonischen Kriege erweist sich der typometrische Kartensatz als äußerst praktisch. Denn er ist nicht nur vergleichsweise schnell und günstig anzufertigen, sondern erlaubt auch jederzeit Korrekturen, wenn sich Grenzverläufe ändern und die Karten neu gedruckt werden müssen. 
Auch bei Didot in Paris wird später typmetrisch gedruckt und in Wien vervollkommnet Franz Raffelsperger im 19. Jahrhundert den Kartendruck in dieser Technik. Doch die Typometrie konnte sich nie auf breiter Front durchsetzen. Um 1800 erfindet Alois Senefelder die Lithographie und schafft damit ein deutlich überlegenes Verfahren zur Vervielfältigung von (selbst farbigen) Bildvorlagen.
Doch gänzlich tot ist die Typometrie dennoch nicht. Hans Reichels Schriftfamilie FF Routes nimmt das Konzept auf und transportiert es ins digitale Zeitalter. Straßen, Kreuzungen, Brücken und vieles mehr lassen sich als Schriftzeichen eintippen und durch die Verwendung mehrerer Schriftschnitte sind sogar farbige Hinterlegungen möglich. Komplexe Karten lassen sich auf diese Weise freilich nicht herstellen – auch hier stößt man an die Grenzen, mit denen die Tüftler des 18. Jahrhunderts bereits zu kämpfen hatten. 
In der letzten Folge dieser Serie wurde bereits dargelegt, warum digitale Schriften überhaupt lizenziert werden und man kein Eigentum an ihnen erwerben kann. Man erhält stattdessen eine Nutzungslizenz. Nicht wenige Schriftanwender wundern sich aber heute, dass man für eine Nutzung von Fonts auf Webseiten oder in eBooks zusätzliche Lizenzen zur normalen Druckschriftlizenz benötigt und dass diese eventuell sogar an Auflagen bzw. Seitenabrufe gekoppelt sind. Bei Druckschriften spielt es doch auch keine Rolle, welche Drucksachen man produziert und ob diese eine Auflage von 100 Stück oder 1 Million Stück haben. Warum kostet nun also digitales Publizieren extra und ist gegebenenfalls sogar auflagenabhängig? Was ist der Unterschied zwischen einer Buchseite auf Papier und auf einem Kindle? Sind nicht beide einfach nur zum Lesen da und sollten mit einer Lizenz abgegolten werden? 
Auch hier wähnen einige Kritiker böse Machenschaften und Übervorteilung der Schriftnutzer. Tatsächlich sind diese speziellen Nutzungslizenzen eine logische Folge des Prinzips der Nutzungslizenz. Man muss dazu lediglich verstehen, was »Nutzung von Schrift« heute bedeutet und wofür man also genau bezahlt.
 
Auflagenunabhängigkeit von Druckschriftlizenzen
Dass für Druckschriften keine auflagenabhängigen Kosten entstehen ist heute üblich, aber gar nicht unbedingt selbstverständlich, wenn man sich vergleichbare lizenzfähige Gestaltungsleistungen anschaut. Wird ein Illustrator oder Fotograf engagiert, macht es meist einen großen Unterschied, ob dessen Werk im Lokalteil einer Zeitung oder auf dem Cover eines Magazins in millionenfacher Auflage erscheint. In beiden Fälle würde aber für die verwendeten Schriften kein unterschiedlicher Preis entstehen, völlig gleich, welchen Anteil die Schrift am gestalterischen Gesamtwerk hat. Selbst für ein typografisches Logo auf Basis eines Fonts, für das die Agentur vielleicht sechstellige Erstellungskosten veranschlagt, erhöht sich der Lizenzpreis der benutzen Schrift in der Regel nicht. 
Dass dies so ist, hat wohl eher historische Gründe. Die früheren Schriftträger, egal ob im Blei- oder im Fotosatz, waren einmalig, nicht kopierbar und dem Verschleiß unterworfen. Ihr Einsatz war also schon physisch beschränkt. Mit der Umstellung auf Nutzungslizenzen für digitale Fonts hat man dann einfach keine Auflagenbeschränkungen eingeführt. Dies wären wahrscheinlich zu dieser Zeit schwer vermittelbar und schon gar nicht durchsetzbar gewesen. Die einzig nötige Änderung, war die Umstellung auf nutzerbasierte Lizenzen. 
 

 
Nutzungslizenzen nach Anzahl der Nutzer
Bei physischen Produkten ist eine Beschränkung der Nutzerzahl quasi schon »eingebaut«. Eine Schriftscheibe für das Fotosatzgerät diatype (siehe Abbildung) kann nur in ein Gerät eingelegt und von einer Person benutzt werden. Und auch vor einem Bleisatz-Setzkasten steht schon aus praktischen Gründen nur eine Person. Mit digitalen Schriften (oder jeglicher Desktop-Software) änderte sich dies schlagartig. Diese können problemlos auf 100 Unternehmensrechner kopiert und von 100 Personen gleichzeitig genutzt werden. 
Daher wird bei der Lizenzierung von Software die Zahl der Nutzer bzw. Installationen über die Nutzungsbedingungen eingeschränkt bzw. eine Multi-Lizenz fällig. Das ist zwar nicht die einzig mögliche Lizenzierungart, aber es ist die übliche, da sie vergleichbar mit der Nutzung physischer Produkte ist und somit ein gewisses Maß an Fairness mitbringt. Umso mehr Nutzer es gibt, umso höher ist der Lizenzpreis. Eine Agentur mit 5 Computern muss 5 Mal InDesign lizenzieren und eine Agentur mit 50 Computern eben 50 Mal. Der Preis richtet sich nach den tatsächlichen Nutzern und wird nicht etwa in gleicher Höhe einmal pro Unternehmen fällig. Das würde die kleinere Agentur kaum als fair ansehen. Daher ist Einzelplatz-Software praktisch immer an die Zahl der Einzelnutzer gekoppelt. 
 
Fontnutzung definiert
Haben wir InDesign und unsere Fonts für unseren Rechner ordentlich lizenziert, können wir damit im Drucksachenbereich tatsächlichen machen was wir möchten. Beliebige Kunden, beliebige Projekte, beliebige Auflagen. Die einmalige Nutzungslizenz deckt dies alles ab – auf Lebenszeit. 
Doch soll die Schrift in eine Webseite oder ein eBook eingebettet werden, ist damit Schluss. Warum das so ist, liegt in der Definition von Schriftnutzung:
 
Schriftnutzung ist das aktive Rendering von Schrift unter Zuhilfenahme der Fontsoftware. Das bedeutet: Ein Programm erzeugt dynamisch einen Textfluss mit den jeweiligen Fonts. Dazu wandelt es einen gegebenen, digital vorhandenen Text in Echtzeit in eine darstell- bzw. druckbare Form um, in dem es aus dem Font einzeln die passenden Glyphen entnimmt, dabei die Zurichtung und Unterschneidung anwendet und gegebenenfalls weitere Funktionen wie OpenType-Ersetzungen oder Hinting-Anweisungen ausführt. Dies ist die Nutzung von Fonts.
Wenn ein Grafikdesigner eine Drucksache in InDesign setzt, erfolgt diese Nutzung. Die Fontsoftware wird dem Anwendungprogramm über eine temporäre oder dauerhafte Installation zur Verfügung gestellt und in der Bildschirmansicht oder in einer Ausgabeform (etwa als PDF oder TIF) gerendert. Wie oft diese Gestaltung dann von der dann statischen Druckvorlage tatsächlich reproduziert wird, spielt keine Rolle, denn die Nutzung der Fontsoftware ist mit der Gestaltung der Seiten ja bereits abgeschlossen. Auch kann man die gerenderten Texte bekanntlich in Kurven oder ein Bitmapbild wandeln und diese, zum Beispiel als Logo eines Unternehmens, weitergeben. Denn das Logo in Kurven oder als Bitmap-Bild ist dann kein aktives Schriftrendering mehr.
 

 
Digitales Publizieren
Beim digitalen Publizieren (Webseiten, eBooks, Mobil-Anwendungen etc.) geht nun aber die Nutzung vom Ersteller der Publikation auf den Leser der Publikation über – und dies ist der entscheidende Unterschied. Denn der komplette und funktionsfähige Font wird mit der Webseite, der App oder dem eBook ausgeliefert und in Echtzeit beim Leser auf dem Gerät gerendert, als wäre er lokal installiert. Diese Art der Nutzung entspricht also exakt der Nutzung des Fonts durch einen Grafikdesigner in InDesign. Statt der einmaligen Benutzung durch den Designer entsteht eine tausendfache Nutzung durch die Leser. Es spielt dabei auch nur bedingt eine Rolle, ob der Font für den Leser in irgendeiner Form zugänglich ist oder nicht. Entscheidend ist die Nutzung im Sinne des aktiven Textrenderings.
Ein Unterschied zur Nutzung in InDesign ist natürlich der Zweck. Während der Grafikdesigner den Font in der Regel als ein professionelles Werkzeug zur Erstellung von kommerziellen Drucksachen benutzt, konsumiert der Leser einer Webseite oder eines Magazins auf dem Kindle oder iPad lediglich einen Text. Dieser Unterschied spiegelt sich im deutlich unterschiedlichen Preis der Nutzungen wider. Während der Grafikdesigner den üblichen Lizenzpreis von z.B. 50 Euro bezahlt, zählt der Leser einer Webseite nur als einer von tausenden Seitenabrufen, die der Anbieter der Webseite begleichen muss. So zahlt der Betreiber der Webseite z.B. einen jährlichen Pauschalbetrag, mit dem Millionen von Seitenabrufe abgegolten sind.
 
Niemand erwartet, dass die Nutzungslizenz von InDesign einschließt, dass man die InDesign-Software als Teil der Gestaltung beliebig weitergeben könnte. Bei Fonts hingegen erwarten viele jedoch genau dies. Dabei sind beide Produkte prinzipiell vergleichbar. Sie sind digitale Gestaltungswerkzeuge und man bezahlt dafür, sie auf einem lokalen Gerät benutzen zu können und nicht sie tausendfach offen oder eingebettet weiterzuverbreiten.
 
Man muss also beim digitalen Publizieren immer unterscheiden, ob das Werkzeug (»der Font«) nur benutzt oder auch weitergegeben werden soll. Die Erstellung eines Logos mit einem Font ist eine Fontnutzung. Die Weitergabe des Logos als TIF oder Vektordatei ist im Sinne der Lizenz keine Nutzung des Fonts mehr und muss nicht separat vergütet werden. Die Erstellung einer GIF-Datei, die Text enthält ist eine Nutzung. Aber die GIF-Datei kann anschließend auf eine Webseite gestellt oder in ein eBook eingebettet und millionenfach verbreitet werden. Die Darstellung der Schrift ist statisch und keine Fontnutzung im Lizenzsinne mehr. 
Wird jedoch die Webseite oder das eBook mit dem Font zusammen ausgeliefert, vervielfältigt man das Werkzeug selbst – und dies für eine Nutzung, die in die Tausende oder Millionen gehen kann. Dafür muss in der Regel eine separate Lizenz erworben werden, die dann gegebenenfalls auch auflagenabhängig ist. 
 
Sonderfälle
Während man sehr klar unterscheiden kann, dass das aktive Rendern eines Webfonts eine Fontnutzung ist, die Anzeige des Textes in einem GIF auf der Webseite aber nicht, ist die Einstufung als Fontnutzung manchmal aber auch schwerer. Die Formate PDF und SWF (Flash) sind solche Fälle, weil sie genau zwischen die genannten Pole fallen. Die Anordnung der Zeichen in einem PDF ist in der Regel im Voraus durch den Ersteller des PDFs festgelegt worden. Es gibt also keinen echten Textfluss, der beim Betrachten in Echtzeit erzeugt werden würde. Dennoch werden sehr wohl die einzelnen Glyphen aus dem (meist unvollständig) eingebetteten Font entnommen und bei der Darstellung des PDFs entsprechend angeordnet. Das PDF kann aber auch – zum Beispiel für Formulare – als bearbeitbar angelegt worden sein, so dass der Anwender den Text nachträglich komplett abändern kann. Somit ersteht also doch wieder eine Nutzung der Original-Fontsoftware, die dies deutlich von der Darstellung eines GIFs oder eines in Kurven gewandelten Vektorbildes unterscheidet.
 

 
In dieser unklaren Zuordnung, ob PDFs nun eine Nutzung der Fontsoftware sind oder nicht, liegt begründet, dass sich die Nutzungsbedinungen (EULAs) der einzelnen Schrifthersteller hier auch so deutlich unterscheiden. Die meisten Hersteller gestatten die Erstellung von unbearbeitbaren PDFs, manche fordern für deren Verbreitung aber auch die Begleichung einer speziellen Nutzungslizenz. Manche gestatten die kostenlose Verbreitung solcher PDFs, nicht aber die kommerzielle. Hier sollte man also genau hinschauen und die EULA vor dem Kauf der Schriftlizenz sorgfältig studieren.
 
Fazit
Hat man dieses Prinzip der Schriftnutzung als aktives Rendering von Schrift verstanden, wird offensichtlich, warum es heute so viele Lizenzen gibt und warum beim digitalen Publizieren nutzerabhängige Lizenzgebühren fällig werden. Daran ist, wie wir gesehen haben, auch nichts neues. Schriftlizenzen waren von Anfang an nutzerabhängig. Neu ist lediglich, dass der Font nicht mehr nur lokal installiert wird, sondern gegebenenfalls an hunderttausende Leser von Webseiten und eBooks ausgeliefert werden kann. Diese hundertausendfache Nutzung kann jedoch nicht einfach mit der normalen Druckschriftlizenz abgegolten sein, die in ihren Bedingungen und ihrem Preis ganz konkret auf die 1 bis 5 lokalen Nutzer zugeschnitten ist – so wie Nutzungslizenz von Adobe InDesign nicht die Verbreitung des Programms selbst einschließt. 
 
Ausblick
In den ersten beiden Artikeln dieser Serie haben wir schon gezeigt, dass Nutzungslizenzen für Schriften kein Trick, sondern eine rechtliche Notwendigkeit sind und dass die Nutzerabhängigkeit der Lizenzen zu verschiedenen Lizenzarten für Druckschriften, Webnutzung, eBook usw. führt. 
Um überhaupt erst einmal Nutzungsrechte einräumen zu können, muss man jedoch auch im Besitz von Rechten an den immateriellen Gütern sein. Dafür kommen verschiedene Schutzrechte in Betracht, um die es gern Streit gibt. Deshalb werden wir uns in den weiteren Folgen dieser Serie jeweils ausführlich mit diesen einzelnen Schutzrechten beschäftigen. 
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