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Die Zeiten, in denen die Schriftanwendung in den Händen weniger Experten lag, sind vorbei. Besitzer elektronischer Geräte (wie Desktop-Computer, Mobiltelefone und Tablets) können heute jederzeit mit Schriften gestalten. Doch wie findet man die richtige Schrift für eigene Projekte oder Auftragsarbeiten? Einfach das Schriftmenü von oben bis unten durchprobieren oder Suchbegriffe bei Google eingeben? Dieser Artikel erklärt die Grundlagen einer gezielten Schriftensuche. Schriftensuche ist stets ein Abwägen vieler Faktoren, die in der Folge beschrieben werden. Man kann also selten – wie von Anfängern im Bereich der Typografie regelmäßig erwartet – von einer bestimmten Anwendung auf konkrete passende Schriften schließen. Für ein »Suche Schrift für ein Yoga-Studio« kommen tausende Schriften in Frage und auch vage Charakterisierungen wie »modern«, »interessant«, »schön« und ähnliches helfen kaum weiter. Für eine Schriftauswahl, die nicht bloß willkürlich ist, müssen wir bestimmte Ziele definieren und Eigenschaften prüfen. Die Schriftanmutung Schriftarten sind die Kleidung der Texte. Robust, förmlich, elegant, traditionell, spielerisch, futuristisch, technisch, ausdrucksstark, warm, freundlich – die Liste möglicher Beschreibungen der Anmutung von Schriften ließe sich endlos fortsetzen. Einige dieser Beschreibungen lassen sich objektiv aus der Gestaltung der Buchstaben ableiten – andere sind gelernte Assoziationen. Da unser ganzes Leben lang Schriftanwendungen auf uns einwirken, assoziieren wir Schriftarten und -stile in der Folge mit dem Kontext der gesehenen Anwendung. Wenn wir Schriftarten bewusst für eine bestimmte Verwendung aussuchen, können wir diese Assoziationen zu unseren Gunsten nutzen. So bietet es sich in den meisten Fällen an, die gewünschten Charaktereigenschaften der Schriftanmutung als erstes festzulegen. Wie soll unser Font aussehen? traditionell, zeitgemäß oder futuristisch? warm und freundlich oder technisch und konstruiert? fett und robust oder zart und elegant? einzigartig und ausdrucksstark oder gewöhnlich und zurückhaltend? ernst oder spielerisch? und so weiter Welche Assoziationen sollen darüber hinaus noch geweckt werden? Assoziationen mit einem Ort oder einer Region? Assoziationen mit einer bestimmten Zeit? Assoziationen mit bestimmten Personen, Gruppen oder Organisationen? Je mehr dieser Assoziationen bestimmt werden können, umso besser, denn umso kleiner wird die Auswahl der Schriftkandidaten. Die Wirkung der Wahl sollte dabei nicht unterschätzt werden. Das visuelle Erscheinungsbild kann etwa Seriosität und Glaubwürdigkeit vermitteln – oder in Zweifel ziehen. Welche Schrift bietet sich zum Beispiel für ein Hochbau-Unternehmen als Hausschrift an? Eine etwas wackelige Systemschreibschrift? Wohl kaum. Eine robuste Serifenlose wäre sicherlich besser geeignet. Doch wie schon am Anfang gesagt, sollte man nicht nur oberflächlich von bestimmten Themen auf bestimmte Schriftstile schließen. Im Idealfall reagiert man direkt auf die konkrete Anwendung, also hier im Beispiel auf ein Unternehmen. Was zeichnet es aus? Welche positiven Assoziationen hat das Unternehmen bereits bei Kunden und in der Öffentlichkeit? Diese Dinge können wir durch unsere Gestaltung und Schriftwahl womöglich unterstützen. Bei aller Konzentration auf die Schriftwahl sollte auch nicht vergessen werden, dass die Schriftwahl stets nur ein Puzzleteil der Gesamtgestaltung ist. Die Schriftwahl sollte deshalb nicht losgelöst von anderen Gestaltungsentscheidungen getroffen werden. Wird etwa die Logo-Schrift mit einem Bildsymbol kombiniert, dann sollten beide natürlich miteinander harmonieren. Beispiele harmonierender Wort-Bild-Marken Darüber hinaus steht die Schriftwahl in Corporate Designs, Magazinen, Websites usw. auch immer in einem gestalterischen Gesamtzusammenhang, der bei der Schriftwahl bedacht werden sollte. Alternativ kann die Schriftwahl eventuell auch am Anfang stehen und die restlichen Gestaltungselemente werden dann passend zur Schrift gewählt. Schriftanmutung: typische Fehler Die gewählten Assoziationen mit der Schriftwahl abzudecken heißt nicht automatisch, die bestmögliche Wahl getroffen zu haben. So ist es verlockend, aber nicht unbedingt zielführend, eine Schriftwahl zu treffen, die zu sehr Klischees und Trends bedient. Bestimmte Schriften sind in bestimmten Bereichen oder grundsätzlich übermäßig stark im Einsatz. Das Plakat für Kinder in Comic Sans, für Designer in Helvetica, für einen Film in Trajan, für eine Bauhaus-Veranstaltung in ITC Bauhaus usw. Oft lohnt es sich, etwas abseits des Stroms zu schwimmen und bei der Bedienung der gewünschten Assoziationen nicht zu offensichtlich zu agieren. Dies gilt übrigens insbesondere für Branding-Anwendungen, wo ein gewisses Maß an Eigenständigkeit Priorität bei der Schriftwahl haben sollte. Ein derzeit noch anhaltender Trend: Logos verlieren ihren Wiedererkennungswert durch die Ersetzung durch (insbesondere geometrische) Grotesk-Schriften. Das andere Extrem ist die Erzeugung von Eigenständigkeit um jeden Preis, etwa durch die Modifizierung von Satzschriften für Logos. Ein Trend, der in dieser Sammlung dokumentiert wird. ☞ https://cuttingedgelogos.tumblr.com Sollten Satzschriften tatsächlich nicht ausreichen, können eigenständige Entwürfe durch Schriftgestalter oder Lettering-Künstler angefertigt werden, die auf diese Arbeit spezialisiert sind. Negativbeispiel: Das Rasterprinzip der Bildmarke wurde der Schrift übergestülpt. Schriftkategorisierung und Fontmanagement Mit zehntausenden verfügbaren Schriften ist es heute unabdingbar, die Flut der Möglichkeiten durch eine Kategorisierung zu strukturieren – sei es gedanklich und/oder in Form einer Sortierung in einem Fontmanagement-Programm. Schriften lassen sich jedoch durch ihre Fülle von Gestaltungsmerkmalen nicht sonderlich einfach in ein hierarchisches Kategorisierungsmodell zwingen. Im deutschsprachigen Raum üblich ist die Klassifikation nach DIN 16518. Ähnliche Modelle existieren auch international. Diese Kategorisierungen werden der Flut heutiger Schriften aber immer weniger gerecht, da die meisten Kategorien historische Entwicklungsschritte abbilden, in die sich heutige Schriftentwürfe oft schlecht oder gar nicht einordnen lassen. Dieser Artikel beschränkt sich daher auf ein einfacheres Modell, das Schriften nach zwei auch für Einsteiger nachvollziehbaren Kriterien beurteilt. 1. Serifen und Konstruktionsprinzip Die Existenz und Art der Serifen bildet eine typische und einfache Klassifizierungsmöglichkeit, insbesondere von unverbundenen, aufrecht stehenden Druckschriften. Die erste Kategorie bilden die Antiqua-Schriften (englisch: serif), die Serifen besitzen und seit hunderten Jahren als Fließtextschriften im Einsatz sind. Die Egyptienne oder serifenbetonte Linear-Antiqua (englisch: slab-serif) entstand im 19. Jahrhundert zunächst als Werbeschrift. Die Groteskschriften (englisch sans-serif), die gänzlich ohne Serifen auskommen, setzten sich im 20. Jahrhundert durch. Neben diesen aufrechten lateinischen Schriften gibt es weitere typische Kategorien, zum Beispiel Schreibschriften, gebrochene Schriften, Unzialschriften und Symbolschriften. Zur leichteren Auswahl sollte der eigene Schriftbestand mit einem Fontmanager zumindest in Hauptkategorien wie die vorgenannten eingeordnet werden. Mit wachsendem Bestand an Schriften und mit größerer Erfahrung können Unterkategorien hinzukommen. Darüber hinaus gestatten Fontmanager in der Regel die parallele Nutzung verschiedener Kategorisierungssysteme bzw. die Vergabe von Schlagwörtern. Auf diese Weise lassen sich auch andere Kriterien als der bloße Schriftstil erfassen, etwa welche Schriftsysteme abgedeckt werden oder ob bestimmte Zeichen vorhanden sind. 2. Strichstärkenkontrast Ein weiteres typisches Merkmal von Schriftarten bildet der Strichstärkenkontrast. Darunter versteht man den charakteristischen Wechsel zwischen dünnen und dickeren Partien im Verlauf des Buchstabens bzw. das Fehlen eines solchen Wechsels. Bei handgeschriebenen Texten war dies ursprünglich eine direkte Folge des Schreibwerkzeugs und dessen Haltung. Die gegebenenfalls entstehende, gedachte Linie durch die dünnsten Partien wird Schattenachse genant. Eine geneigte Schattenachse erzeugt eine eher kalligrafisch-organische Anmutung und steht mit der Frühzeit des Buchdrucks in Verbindung. Eine aufrechte Schattenachse wirkt oft statischer und eleganter und ist typisch für den Einsatz der Spitzfeder und die Zeit des Klassizismus. Relative Schriftgröße Nach den Erläuterungen der Anmutung von Schriftarten nähern wir uns nun der tatsächlichen Anwendung. Schriften können in unzähliger Weise eingesetzt werden. Man denke nur einmal an einen typischen eigenen Tag. Die Zahlen auf dem Wecker, die Texte auf Lebensmittelverpackungen, die Beschriftung von Straßenschildern und öffentlichen Verkehrsmitteln, Werbeplakate und Schaufenster, Kataloge, Zeitung, TV, Websites und so weiter und so fort. Unser Leben ist voller Schriftanwendungen. Doch trotz der Fülle der möglichen Anwendungen lässt sich eine ganz grundsätzlich Zweiteilung vornehmen: Schriftanwendungen fallen fast immer entweder in die Kategorie »Lesetext« oder »Schaugrößentext«. Haben wir es mit ganzen Absätzen zu tun (auch Fließtext oder Mengentext genannt) oder einzelnen Wörtern, etwa auf Straßenschildern oder in Überschriften in einer Drucksache? Diese Unterteilung ist wohlgemerkt unabhängig von den absoluten Schriftgrößen. Eine große Tafel an einer Museumswand, die eine Ausstellung erklärt, benutzt in der Regel die gleiche Einteilung in Lesetext und Schaugrößentext wie das Museumsfaltblatt, das man in die Hand nimmt. Der Unterschied liegt lediglich im Leseabstand, der gänzlich andere absolute Schriftgrößen nötig macht. Schriften für Lesetexte Lesetexte stellen deutlich höhere Ansprüche an Leserlichkeit und Lesefreundlichkeit und die Buchstabengestaltung muss daher eher konservativ ausfallen. Die historische Entwicklung der Antiqua in den ersten Jahrhunderten des Buchdrucks wird dabei oft folgendermaßen eingeteilt: Venezianische Renaissance-Antiqua, Französische Renaissance-Antiqua, Barock-Antiqua und Klassizistische Antiqua. Alle vier Gattungen waren über lange Zeit als Leseschriften im Einsatz und sind es nach wie vor. Bei den heutigen digitalen Versionen muss man jedoch stets im Einzelfall prüfen, ob die konkrete Version für Lesetexte geeignet ist. Die bloße Kategorie oder der historische Schriftname (wie Garamond, Bodoni usw.) lässt keinen zwingenden Schluss zur Tauglichkeit zu, da nicht jede Digitalisierung von Leseschriftgraden erfolgt ist bzw. auf einen solchen Einsatz abzielt. Details zu konkreten Schriften dieses Stils finden sich in unserer Fontliste Traditionelle Schriftarten für Bücher. Unverbrauchte Schriften werden dagegen in der Liste Erfrischende Serifenschriften für Bücher und E-Books gesammelt. Eine typische und einfache Einteilung von Groteskschriften nach dem Formprinzip kann folgendermaßen aussehen: statische Grotesk (mit eher vertikaler Schattenachse wie bei der klassizistischen Antiqua) humanistische Grotesk (mit angedeutetem Breitfederduktus wie bei einer Renaissance-Antiqua) geometrische Grotesk (mit geometrisch wirkenden Buchstabenformen) Groteskschriften haben sich im 20. Jahrhundert ebenfalls einen Platz als Leseschriften erobert, insbesondere da, wo eine moderne Wirkung erzielt werden soll. So ist etwa die Betriebsanleitung eines technischen Gerätes nicht selten in einer Groteskschrift gesetzt, während traditionelle Drucksachen wie Romane und Zeitungen meist weiter auf Antiqua-Schriften setzen. Checkliste: darauf kommt es bei Leseschriften an 1. Konservative Buchstabenformen Zumindest das Buchstabenskelett von Leseschriften sollte traditionell sein und auch die Buchstabenproportionen (x-Höhe, Breite usw.) sollten sich im gewöhnlichen Rahmen bewegen. Entsprechend der Buchtradition sollten die Schriften bei längeren Texten auch stets proportional und nicht monospaced sein. Der robuste Text-Schnitt der Adobe Jenson funktioniert besser für Lesetexte als die raumgreifende Bernhard Modern mit den extremen Oberlängen. 2. Eindeutig unterscheidbare Buchstabenformen Die Buchstaben sollten auch unter schwierigen Sichtbedingungen möglichst gut unterscheidbar sein. Bei Antiqua-Schriften ist dies fast immer der Fall, nicht jedoch bei Groteskschriften. Ein zweistöckiges »a« funktioniert bei Lesetexten in der Regel besser als ein einstöckiges. Ein kleines »l« sollte nicht mit einem großen »I« zu verwechseln sein und offenere Buchstabenformen funktionieren besser als fast geschlossene (siehe Abbildung). 3. Kontrastarme Schrift und gleichmäßiger Grauwert Leseschriften sollten keine zu feinen Haarstriche enthalten und grundsätzlich einen eher schwach ausgeprägten Strichstärkenkontrast besitzen. Wünschenswert ist auch ein gleichmäßiges Bild bezogen auf die auf die gesamte Fläche des Lesetextes. Man spricht hier vom sogenannten Grauwert. Mitverantwortlich sind dafür nicht nur die eigentlichen Buchstabenformen selbst, sondern auch die Zurichtung und die Unterschneidung der Fonts, die für eine gleichmäßige Verteilung von Buchstabenformen und Weißraum sorgen und somit Leserlichkeit und Lesefreundlichkeit beeinflussen können. Größere Schriftfamilien weisen gegebenenfalls bestimmte Schnitte als Textschnitte aus. Dies erfolgt in der Regel durch das Wort »Text« im Namen des Schriftschnitts bzw. der Familie. Anderenfalls kann man sich bei der Auswahl an obige Checkliste halten. Einige Beispiele für robuste Textschriften: Walbaum 2010, Adobe Jenson, FF Tisa, Adobe Garamond, Skolar. Schaugrößenschriften Umso größer die relative Schriftgröße und umso kürzer der Text, umso größer die gestalterische Freiheit. extradünn bis extrafett schmal, weit oder monospaced fehlende oder stark übertriebene Buchstabenelemente mathematisch konstruierte oder raue Umrisslinien Dreidimensionalität und sonstige Dekoration außerhalb oder innerhalb der Buchstabenform Mehrfarbigkeit, Transparenzen etc. Mischung von Groß- und Kleinbuchstabenprinzipien Simulation verschiedener Druck- und Darstellungsprinzipien (zum Beispiel Pixelraster, Matrixdrucker usw.) u.v.a. Außerdem können mit Schaugrößenschriften leicht historische Assoziationen geweckt werden: Antike, Gotik, Wilder Westen – all dies und vieles andere mehr lässt sich leicht durch Schrift vermitteln, ebenso wie Designepochen wie Jugendstil, Art Deco, Bauhaus und so weiter. Auch im Satz der Schaugrößenschriften sind kaum Grenzen gesetzt. Durch die Fülle der Stile und Möglichkeiten ist eine einfachere Kategorisierung von Schaugrößenschriften kaum möglich. Da fast alles möglich ist, erübrigen sich konkrete Erklärungen und Einschränkungen. Wegen ihrer Besonderheiten nachfolgend jedoch einige Tipps zu zwei Kategorien im Bereich der Schaugrößenanwendung. Schreibschriften Trotz ihres Ursprungs in der Handschrift sind Schreibschrift-Fonts heute meist als Schaugrößenschriften im Einsatz. Eine Auswahl typischer Unterkategorien sind: formelle Schreibschriften, die gern für Einladungen, Zertifikate etc. Verwendung finden informelle Schreibschriften, zum Beispiel für eine Notizen-App oder die Zutatenliste eines Kochbuchs simulierte Handschriften Pinselschriften Professionelle Schreibschriften haben oft zahlreiche Ligaturen und Alternativbuchstaben, die durch OpenType automatisch aktiviert werden können. Dies verleiht den Textzeilen eine natürliche Anmutung. Es lohnt sich deshalb immer, die Hersteller-Angaben und Schriftmuster-PDFs zu studieren, um den kompletten Funktionsumfang der verwendeten Schriften zu kennen. Typische Fehler und Probleme beim Einsatz von Schreibschriften: Verbundene Schreibschriften sollten stets mit der Laufweite auf »Null« gesetzt werden, damit sich die Buchstaben korrekt verbinden. Versale Schwungbuchstaben sind in der Regel auf Zeilenanfängen und -enden ausgelegt, nicht für jeden Buchstaben in einem Wort. Sonstige Schwung- und Alternativbuchstaben sollten gezielt und nicht im Übermaß eingesetzt werden. Signaletik Schriften für die Wegweisung fallen auf den ersten Blick in die Kategorie der Schaugrößenschriften, da sie kurze Textinformationen in vergleichsweise großen Schriftgraden darstellen. Je nach Art des Schildes haben jedoch die Leserlichkeit und ein ökonomischer Platzbedarf der Schrift eine hohe Priorität oder sind – etwa bei Verkehrsschildern – womöglich gar die wesentlichen Kriterien. In diesem Fall schrumpft der gestalterische Spielraum natürlich und es kommt wie bei Leseschriften wieder auf konservative und kontrastarme Buchstabengestaltungen an. Wayfinding Sans Pro – Beispiel einer Schrift, die speziell auf Beschilderungen ausgelegt wurde. Nicht jede Beschilderung stellt jedoch die höchsten Ansprüche an die Leserlichkeit. Bei den Schildern eines Hotels, einer Bibliothek, eines Bürogebäudes etc. mögen ausdrucksstarke Schriften gegebenenfalls ausdrücklich erwünscht sein. Die Schriftfamilie Die Verwendung von Office-Programmen am Computer hat Schriftfamilien mit den vier Schnitten normal (bzw. regular oder roman), kursiv, fett und fett-kursiv als De-facto-Standard etabliert. Sind für den Schrifteinsatz Fließtexte zum Beispiel in Office-Anwendungen oder auf Websites geplant, empfiehlt es sich in aller Regel, auf Schriftfamilien mit mindestens diesen vier Schnitten zu setzen. Anderenfalls erzeugen die Anwendungen womöglich künstlich die fehlenden Schnitte. Eine typische Schriftfamilie (Expo Serif) Office-Programme und Internet-Browser erzeugen fehlende Schnitte notfalls selbst Für mehr gestalterische Flexibilität bieten viele Schriftfamilien zusätzliche Strichstärken und Weiten an. Schmale Schriften können zum Beispiel bei beschränktem Platzangebot (etwa in Tabellen) hilfreich sein. Besonders feine oder fette Schnitte eignen sich oft zur Schaugrößenanwendung. Einige Schriftfamilien gehen auch über die Zweiteilung in Lese- und Schautext hinaus und bieten mehr als zwei Abstufungen abhängig von der Schriftgröße an. Man spricht hier von optischen Größen. Zeichenumfang Ein Font kann 100 Glyphen enthalten oder zehntausende. Verständlicherweise wirkt sich der Zeichenumfang auf die Einsetzbarkeit des Fonts aus. »Mehr« heißt nicht automatisch »besser«, aber bei der Schriftwahl ist die Prüfung des Vorhandenseins aller nötigen Zeichen unabdingbar. Professionelle Schriften sollten zumindest die in den 1980er-Jahren üblich gewordenen 8-Bit-Standards mit bis zu 256 Zeichen vollständig abdecken. Für den deutschsprachigen Raum ist damit die als »westeuropäische Belegung« oder »Latin 1« bekannte Standardisierung die Ausgangsbasis. Sollen Sprachen aus anderen Regionen der Welt zum Einsatz kommen, ist auch dies gezielt zu prüfen. Neben den Zeichen dieser Sprachen selbst ist auch auf die passenden Währungs- und Satzzeichen zu achten. OpenType-Extras Für komplexere Anwendungen (wie Corporate Designs) lohnt sich auch meist eine Prüfung der OpenType-Funktionen. Professionelle OpenType-Schriften bieten hier zahlreiche Extras wie verschiedene Ziffernsets, Kapitälchen, Alternativzeichen, Ligaturen, Schwungbuchstaben und ähnliches. Durch OpenType steuerbare Ziffernsets erlauben einen flexiblen Einsatz je nach Anwendung (zum Beispiel wahlweise optimiert für Fließtexte oder Tabellen) Fontformate Für Desktop-Fonts, also lokal zu installierende Schriftarten, sind heute Fonts mit der Endung .TTF und .OTF üblich. Was genau hinter diesen Endungen steckt, sorgt seit langem für viele Missverständnisse. Das Wesentliche ist jedoch, dass die bloße Existenz dieser Endungen bedeutet, dass man es mit einem plattformübergreifend einsetzbaren Font zu tun hat, der auf aktuellen Betriebssystemen und in den meisten aktuellen Anwendungen funktioniert. Für den Einsatz als Webfont ist heute das Format WOFF (Web Open Font Format) üblich. Schriftanbieter und Webfont-Dienste stellen die Schriften entsprechend in diesem Format zur Verfügung. Eine Konvertierung von Desktop-Schriften zu WOFF ist technisch möglich, bei kommerziellen Schriften aber in der Regel nicht gestattet, da Desktop-Fonts ausschließlich für die Desktop-Nutzung lizenziert sind. Lizenzoptionen Kommerzielle und kostenlose Schriften werden vom Anbieter zur Nutzung lizenziert und der Lizenztext (EULA) definiert und beschränkt den Rahmen der Nutzung. Bei der Schriftwahl ist also immer zu prüfen, ob die Lizenz die gewünschten und gegebenenfalls auch zukünftigen Anwendungen abdecken und welche Kosten dafür entstehen. Typische Lizenzarten für Fonts sind heute: Desktop-Lizenz: zur lokalen Installation und Nutzung, zum Beispiel zur Gestaltung von Logos und Drucksachen. Webfont-Lizenz: zur Einbettung der Schriften in Websites. App-Lizenz: zur Einbettung der Schriften in Apps. E-Book-Lizenz: zur Einbettung der Schriften in E-Books. Server-Lizenz: zur Nutzung der Schrift durch viele Nutzer über ein zentrales System. OEM-Lizenz: zur Verbreitung des Fonts mit anderen Produkten (zum Beispiel beim Verkauf von Computern). Schriftqualität beurteilen Für kleine Gestaltungsarbeiten wie die Einladung zu einer Feier mag die Schriftqualität keine besondere Priorität haben und eine kostenlose Schrift aus dem Internet mag ihren Dienst problemlos tun. Für größere Projekte und Gestaltungen im Kundenauftrag ist es jedoch wichtig, dass die verwendeten Schriften gewisse Qualitätsansprüche erfüllen. Nachfolgend einige typische Probleme, auf die man achten sollte. Keine fehlenden Buchstaben Kostenlose Schriften haben oft keine vollständigen Zeichenbelegung. Dies fällt nicht immer sofort auf. Daher sollte der Zeichenvorrat immer im Voraus geprüft werden. Beispiel einer Schrift von Dafont mit mangelhafter Zeichenbelegung Konsistenter Duktus und sinnvolle Ankerpunkte In der Handschrift entsteht das endgültige Buchstabenbild durch reines Ziehen eines Schreibgerätes. Digitale Fonts in den typischen Formaten »schreiben« eine Schrift jedoch nicht. Der Schriftgestalter muss die Umrisslinie des Buchstabens entwerfen und damit ein gedachtes Schreibgerät simulieren. Dies erfordert Erfahrung und insbesondere Schriften von Anfängern weisen hier oft Mängel auf. Der Grundstrich wirkt dann etwa ungleichmäßig und ist womöglich voller Dellen. Ein typisches Problem sind auch zu viele Ankerpunkte, wie sie bei automatisch vektorisierten Buchstabenformen entstehen. Beispiel einer kostenlosen Schrift mit mangelhafter Qualität der Strichführung Zurichtung und Unterschneidung Zur Qualität einer Schrift gehören nicht nur die sichtbaren Buchstabenelemente, sondern auch der umgebende Weißraum. Die Zurichtung aller Buchstaben soll für gleichmäßig wirkende Zwischenräume sorgen. Antiqua-Schriften benötigen außerdem für zahlreiche Buchstabenpaare Ausnahmeregeln in Form von Unterschneidungswerten. Nötig ist dies bei allen Buchstaben, die in Kombination mit anderen Buchstaben zu viel Weißraum erzeugen, etwa A, Y, W, L, T und P. Umgekehrt muss gegebenenfalls auch mit zu eng stehenden bzw. gar kollidierenden Glyphen umgegangen werden. Stößt etwa ein f mit einem langen Bogen mit einer nachfolgendem Klammer oder einem Anführungszeichen zusammen? Als Anwender kann man diese Probleme im Voraus testen. Beispiel einer Schrift (oben) mit mangelhafter Zurichtung und Unterschneidung. Unten ein gutes Beispiel (Myriad Pro). Bildschirmoptimierung Sollen die Fonts regelmäßig auf Bildschirmen eingesetzt werden, ist die Tauglichkeit dafür zu prüfen. Dies ist insbesondere dann der Fall, wenn die Schriftgrößen relativ klein werden. Wenn die Vektor-Umrisse der Buchstaben in ein enges Pixelraster gezwängt werden, führt dies notwendigerweise zu Verlusten. Der Grundstrich des Buchstabens kann unterschiedlich breit dargestellt werden und schmale oder kleine Elemente können schlimmstenfalls ganz wegfallen. Schriftgestalter können ihren Schriften Informationen zur bestmöglichen Darstellung in kleinen Pixelrastern mitgeben. Dies wird Hinting (deutsch: Bildschirmoptimierung) genannt. Da die Auswertung und Umsetzung des Hintings stark von der Software abhängig ist, sollte die Prüfung der Bildschirmtauglichkeit möglichst auf unterschiedlichen Geräten und mit unterschiedlichen Anwendungsprogrammen erfolgen. Schriften finden Nachdem der Besprechung der Kriterien der Schriftwahl geht es nun abschließend um die konkrete Suche nach Schriften. Für das Durchsuchen der lokalen Schriften sollte wie bereits besprochen ein Fontmanager mit einem eigenen Ordnungssystem eingesetzt werden. So lassen sich alle installierten und auch nicht installierten Schriften leicht nach den vorab festgelegten Kriterien durchsuchen. Kostenlose Online-Angebote Im Internet lassen sich blitzschnell zehntausende kostenlose Schriften finden. Doch die Qualität und Legalität der Angebote ist oft äußerst fraglich. Es ist deshalb empfehlenswert, sich auf kuratierte Sammlungen zu beschränken – zum Beispiel Google Fonts oder Fontsquirrel. Durch Filter und Schlagwort-Suchen lässt sich die Auswahl der Schriften auch gut und bequem eingrenzen. Kommerzielle Online-Angebote Für kommerzielle Quellen kann man zum Beispiel mit seinen Lieblingsanbietern starten. Mit wachsender Erfahrung kennt man auch die Spezialisierungen der einzelnen Anbieter. So findet man bei einer Foundry zum Beispiel unzählige Retro-Fonts, während eine andere für Textschriften mit einer Abdeckung vieler Schriftsysteme bekannt ist. Alternativ zur Suche bei einzelnen Anbietern kann man natürlich auch jene Webshops aufsuchen, die die Schriften von dutzenden oder gar hunderten Foundrys in einem Shop anbieten. Zu den bekanntesten zählen aktuell zum Beispiel MyFonts und Fontspring. Als Alternative zum klassischen Webshop gibt es auch Modelle wie Fontstand, wo die Lizenzierung über eine App erfolgt. Soweit die Grundlagen der Schriftwahl. In einem folgenden Artikel wird es – auf diesem Artikel aufbauend – um die Mischung von Schriften gehen.

Im Jahr 2004 suchte ich nach einem Umzug interessante Typografie-Poster zum Aufhängen in meiner neuen Wohnung – und fand zunächst lange nichts interessantes. Antiquarisch stieß ich schließlich zufällig auf Schriftmuster-Poster der Schriftgießerei D. Stempel AG, die vermutlich um 1940 erschienen waren. Sie zeigen die Schriftstile Antiqua, Fraktur und Gotisch, gesetzt in drei Schriften der D. Stempel AG: Trajanus, Neue Luthersche Fraktur und Gotenburg. Die Poster zieren seitdem mein Wohnzimmer und erst über die Jahre bemerkte ich, welchen Seltenheitswert sie eigentlich haben. Schriftmuster-Hefte und Bücher lassen sich leicht in Regalen verstauen, doch Schriftmuster-Poster aus der Bleisatzzeit haben deutlich seltener überdauert – zumal sie auch erst im Rückblick ihren Wert gewinnen und zu ihrer Zeit als bloße Werbemittel angesehen wurden. Die drei Stempel-Poster sind jetzt wieder als ein Stück typografischer Zeitgeschichte in einer kleinen Neuauflage über Typografie.info verfügbar. Für eine bestmögliche Qualität wurden die drei Poster sorgfältig digital nachgearbeitet. Das heißt, die Texte sind komplett digital nachgesetzt und auch die Bildteile wurden sorgsam digitalisiert. Das Posterset ist jetzt in einer kleinen Auflage exklusiv im Typografie.info-Shop erhältlich. Der Preis für alle 3 Poster im Format A2 beträgt nur 24,99 Euro (inkl. MwSt. und zzgl. Versand). ☞ zum Angebot Aktive Typografie.info-Förderer erhalten automatisch einen Preisnachlass bei der Bestellung.

Mit »Making Fonts!« erschien im Verlag Hermann Schmidt Mainz ein Einsteigerbuch zum Thema Schriftgestaltung. Geschrieben und gestaltet wurde es von den schriftaffinen Designerinnen Chris Campe (All Things Letters) aus Hamburg und Ulrike Rausch (LiebeFonts) aus Berlin. Auf etwas über 200 farbigen Seiten wird der Leser in das Feld der professionellen Schriftgestaltung eingeführt. Da dies ein weites Feld ist, beschränkt sich das Buch zu Recht auf das Entwerfen von dekorativen Schaugrößenschriften. In diesem Rahmen werden jedoch alle notwenigen Details beleuchtet und Vorkenntnisse werden nicht vorausgesetzt. Nach einigen Grundlagen (»Type-Design Basics«) im ersten Kapitel, geht es im Rest des Buches praxisnah um die Gestaltung einer vertriebsfähigen dekorativen Schrift. Von den Ideen bis zum fertigen Produkt werden dabei alle typischen Schritte durchlaufen und erklärt. Vom Entwurf (Kapitel »Schrift gestalten«), über den digitalen Ausbau im Schrifteditor (Kapitel »Fonts anlegen« und »Fonts produzieren«) – bis hin zur Programmierung typischer OpenType-Funktionen. Der Fonteditor Glyphs wird im gesamten Buch beispielhaft verwendet und alle gezeigten Funktionen beziehen sich ausschließlich auf diesen. Auf die Grundlagen folgt ein Workshop-Kapitel, in dem einige Schriftstile (Handschrift, Schreibschrift, Schnurzugschrift, konstruierte Schrift) und -arten (Multiple-Master, Ebenen-Schriften) noch einmal separat besprochen werden. Im letzten Kapitel gibt es abschließend Tipps zum Thema Schriftlizenzen, Vertrieb und zum Marketing. Fazit: Schriftgestaltung ist ein großes, eigenes Berufsfeld und das zugehörige Wissen könnte viele Bände füllen. Making Type schafft mit der Beschränkung auf dekorative Schriften einen hervorragenden Einstieg in die Materie, der Lust auf mehr macht. Dazu trägt auch der lockeren Schreibstil der Autorinnen bei, der passend zum Buch eher wie eine Workshop-Begleitung, denn ein autoritäres Lehrbuch gehalten ist. Das Buch ist durchweg erfreulich praxisnah geschrieben und beantwortet unzählige Fragen, die Einsteiger typischerweise haben. Mein einziger Kritikpunkt: Der Klappentext verschweigt, dass fast alle Kapitel des Buches auf dem nur für Mac OS verfügbaren Fonteditor Glyphs aufbauen. Zwar sind die gezeigten Schritte in der Schriftgestaltung prinzipiell auch auf andere Fonteditoren übertragbar, aber die anvisierte Zielgruppe der Einsteiger ist damit vermutlich überfordert. Bedenkenlos empfehlen kann ich das Buch also nur für Mac-Nutzer mit Zugriff auf zumindest die Demo-Version von Glyphs. Der passendere Untertitel des Buches wäre wohl »Der Einstieg ins professionelle Type-Design mit Glyphs« gewesen. Übrigens ist das Buch somit auch ein perfektes Einsteigerbuch für alle, die Glyphs bereits besitzen und das Programm besser kennen lernen möchten. Selbst wer tiefer in die Materie einsteigen möchte und etwa auch Grotesk- und Antiqua-Familien entwickeln möchte, findet in Making Type einen guten, didaktisch aufbereiteten Überblick über die typischen Arbeitsschritte in Glyphs. Daten zum Buch: Titel: Making Fonts! Der Einstieg ins professionelle Type-Design Autoren: Chris Campe, Ulrike Rausch veröffentlicht: 2019 Verlag: Verlag Hermann Schmidt Mainz Sprache: deutsch Seiten: 216 ISBN: 9783874399098 Format 18×26 cm Mattfolienkaschierter Festeinband bei Amazon aufrufen (Partnerlink)

In der letzten Folge dieser Serie wurde bereits dargelegt, warum digitale Schriften überhaupt lizenziert werden und man kein Eigentum an ihnen erwerben kann. Man erhält stattdessen eine Nutzungslizenz. Nicht wenige Schriftanwender wundern sich aber heute, dass man für eine Nutzung von Fonts auf Webseiten oder in eBooks zusätzliche Lizenzen zur normalen Druckschriftlizenz benötigt und dass diese eventuell sogar an Auflagen bzw. Seitenabrufe gekoppelt sind. Bei Druckschriften spielt es doch auch keine Rolle, welche Drucksachen man produziert und ob diese eine Auflage von 100 Stück oder 1 Million Stück haben. Warum kostet nun also digitales Publizieren extra und ist gegebenenfalls sogar auflagenabhängig? Was ist der Unterschied zwischen einer Buchseite auf Papier und auf einem Kindle? Sind nicht beide einfach nur zum Lesen da und sollten mit einer Lizenz abgegolten werden? Auch hier wähnen einige Kritiker böse Machenschaften und Übervorteilung der Schriftnutzer. Tatsächlich sind diese speziellen Nutzungslizenzen eine logische Folge des Prinzips der Nutzungslizenz. Man muss dazu lediglich verstehen, was »Nutzung von Schrift« heute bedeutet und wofür man also genau bezahlt. Auflagenunabhängigkeit von Druckschriftlizenzen Dass für Druckschriften keine auflagenabhängigen Kosten entstehen ist heute üblich, aber gar nicht unbedingt selbstverständlich, wenn man sich vergleichbare lizenzfähige Gestaltungsleistungen anschaut. Wird ein Illustrator oder Fotograf engagiert, macht es meist einen großen Unterschied, ob dessen Werk im Lokalteil einer Zeitung oder auf dem Cover eines Magazins in millionenfacher Auflage erscheint. In beiden Fälle würde aber für die verwendeten Schriften kein unterschiedlicher Preis entstehen, völlig gleich, welchen Anteil die Schrift am gestalterischen Gesamtwerk hat. Selbst für ein typografisches Logo auf Basis eines Fonts, für das die Agentur vielleicht sechstellige Erstellungskosten veranschlagt, erhöht sich der Lizenzpreis der benutzen Schrift in der Regel nicht. Dass dies so ist, hat wohl eher historische Gründe. Die früheren Schriftträger, egal ob im Blei- oder im Fotosatz, waren einmalig, nicht kopierbar und dem Verschleiß unterworfen. Ihr Einsatz war also schon physisch beschränkt. Mit der Umstellung auf Nutzungslizenzen für digitale Fonts hat man dann einfach keine Auflagenbeschränkungen eingeführt. Dies wären wahrscheinlich zu dieser Zeit schwer vermittelbar und schon gar nicht durchsetzbar gewesen. Die einzig nötige Änderung, war die Umstellung auf nutzerbasierte Lizenzen. Nutzungslizenzen nach Anzahl der Nutzer Bei physischen Produkten ist eine Beschränkung der Nutzerzahl quasi schon »eingebaut«. Eine Schriftscheibe für das Fotosatzgerät diatype (siehe Abbildung) kann nur in ein Gerät eingelegt und von einer Person benutzt werden. Und auch vor einem Bleisatz-Setzkasten steht schon aus praktischen Gründen nur eine Person. Mit digitalen Schriften (oder jeglicher Desktop-Software) änderte sich dies schlagartig. Diese können problemlos auf 100 Unternehmensrechner kopiert und von 100 Personen gleichzeitig genutzt werden. Daher wird bei der Lizenzierung von Software die Zahl der Nutzer bzw. Installationen über die Nutzungsbedingungen eingeschränkt bzw. eine Multi-Lizenz fällig. Das ist zwar nicht die einzig mögliche Lizenzierungart, aber es ist die übliche, da sie vergleichbar mit der Nutzung physischer Produkte ist und somit ein gewisses Maß an Fairness mitbringt. Umso mehr Nutzer es gibt, umso höher ist der Lizenzpreis. Eine Agentur mit 5 Computern muss 5 Mal InDesign lizenzieren und eine Agentur mit 50 Computern eben 50 Mal. Der Preis richtet sich nach den tatsächlichen Nutzern und wird nicht etwa in gleicher Höhe einmal pro Unternehmen fällig. Das würde die kleinere Agentur kaum als fair ansehen. Daher ist Einzelplatz-Software praktisch immer an die Zahl der Einzelnutzer gekoppelt. Fontnutzung definiert Haben wir InDesign und unsere Fonts für unseren Rechner ordentlich lizenziert, können wir damit im Drucksachenbereich tatsächlichen machen was wir möchten. Beliebige Kunden, beliebige Projekte, beliebige Auflagen. Die einmalige Nutzungslizenz deckt dies alles ab – auf Lebenszeit. Doch soll die Schrift in eine Webseite oder ein eBook eingebettet werden, ist damit Schluss. Warum das so ist, liegt in der Definition von Schriftnutzung: Schriftnutzung ist das aktive Rendering von Schrift unter Zuhilfenahme der Fontsoftware. Das bedeutet: Ein Programm erzeugt dynamisch einen Textfluss mit den jeweiligen Fonts. Dazu wandelt es einen gegebenen, digital vorhandenen Text in Echtzeit in eine darstell- bzw. druckbare Form um, in dem es aus dem Font einzeln die passenden Glyphen entnimmt, dabei die Zurichtung und Unterschneidung anwendet und gegebenenfalls weitere Funktionen wie OpenType-Ersetzungen oder Hinting-Anweisungen ausführt. Dies ist die Nutzung von Fonts. Wenn ein Grafikdesigner eine Drucksache in InDesign setzt, erfolgt diese Nutzung. Die Fontsoftware wird dem Anwendungprogramm über eine temporäre oder dauerhafte Installation zur Verfügung gestellt und in der Bildschirmansicht oder in einer Ausgabeform (etwa als PDF oder TIF) gerendert. Wie oft diese Gestaltung dann von der dann statischen Druckvorlage tatsächlich reproduziert wird, spielt keine Rolle, denn die Nutzung der Fontsoftware ist mit der Gestaltung der Seiten ja bereits abgeschlossen. Auch kann man die gerenderten Texte bekanntlich in Kurven oder ein Bitmapbild wandeln und diese, zum Beispiel als Logo eines Unternehmens, weitergeben. Denn das Logo in Kurven oder als Bitmap-Bild ist dann kein aktives Schriftrendering mehr. Digitales Publizieren Beim digitalen Publizieren (Webseiten, eBooks, Mobil-Anwendungen etc.) geht nun aber die Nutzung vom Ersteller der Publikation auf den Leser der Publikation über – und dies ist der entscheidende Unterschied. Denn der komplette und funktionsfähige Font wird mit der Webseite, der App oder dem eBook ausgeliefert und in Echtzeit beim Leser auf dem Gerät gerendert, als wäre er lokal installiert. Diese Art der Nutzung entspricht also exakt der Nutzung des Fonts durch einen Grafikdesigner in InDesign. Statt der einmaligen Benutzung durch den Designer entsteht eine tausendfache Nutzung durch die Leser. Es spielt dabei auch nur bedingt eine Rolle, ob der Font für den Leser in irgendeiner Form zugänglich ist oder nicht. Entscheidend ist die Nutzung im Sinne des aktiven Textrenderings. Ein Unterschied zur Nutzung in InDesign ist natürlich der Zweck. Während der Grafikdesigner den Font in der Regel als ein professionelles Werkzeug zur Erstellung von kommerziellen Drucksachen benutzt, konsumiert der Leser einer Webseite oder eines Magazins auf dem Kindle oder iPad lediglich einen Text. Dieser Unterschied spiegelt sich im deutlich unterschiedlichen Preis der Nutzungen wider. Während der Grafikdesigner den üblichen Lizenzpreis von z.B. 50 Euro bezahlt, zählt der Leser einer Webseite nur als einer von tausenden Seitenabrufen, die der Anbieter der Webseite begleichen muss. So zahlt der Betreiber der Webseite z.B. einen jährlichen Pauschalbetrag, mit dem Millionen von Seitenabrufe abgegolten sind. Niemand erwartet, dass die Nutzungslizenz von InDesign einschließt, dass man die InDesign-Software als Teil der Gestaltung beliebig weitergeben könnte. Bei Fonts hingegen erwarten viele jedoch genau dies. Dabei sind beide Produkte prinzipiell vergleichbar. Sie sind digitale Gestaltungswerkzeuge und man bezahlt dafür, sie auf einem lokalen Gerät benutzen zu können und nicht sie tausendfach offen oder eingebettet weiterzuverbreiten. Man muss also beim digitalen Publizieren immer unterscheiden, ob das Werkzeug (»der Font«) nur benutzt oder auch weitergegeben werden soll. Die Erstellung eines Logos mit einem Font ist eine Fontnutzung. Die Weitergabe des Logos als TIF oder Vektordatei ist im Sinne der Lizenz keine Nutzung des Fonts mehr und muss nicht separat vergütet werden. Die Erstellung einer GIF-Datei, die Text enthält ist eine Nutzung. Aber die GIF-Datei kann anschließend auf eine Webseite gestellt oder in ein eBook eingebettet und millionenfach verbreitet werden. Die Darstellung der Schrift ist statisch und keine Fontnutzung im Lizenzsinne mehr. Wird jedoch die Webseite oder das eBook mit dem Font zusammen ausgeliefert, vervielfältigt man das Werkzeug selbst – und dies für eine Nutzung, die in die Tausende oder Millionen gehen kann. Dafür muss in der Regel eine separate Lizenz erworben werden, die dann gegebenenfalls auch auflagenabhängig ist. Sonderfälle Während man sehr klar unterscheiden kann, dass das aktive Rendern eines Webfonts eine Fontnutzung ist, die Anzeige des Textes in einem GIF auf der Webseite aber nicht, ist die Einstufung als Fontnutzung manchmal aber auch schwerer. Die Formate PDF und SWF (Flash) sind solche Fälle, weil sie genau zwischen die genannten Pole fallen. Die Anordnung der Zeichen in einem PDF ist in der Regel im Voraus durch den Ersteller des PDFs festgelegt worden. Es gibt also keinen echten Textfluss, der beim Betrachten in Echtzeit erzeugt werden würde. Dennoch werden sehr wohl die einzelnen Glyphen aus dem (meist unvollständig) eingebetteten Font entnommen und bei der Darstellung des PDFs entsprechend angeordnet. Das PDF kann aber auch – zum Beispiel für Formulare – als bearbeitbar angelegt worden sein, so dass der Anwender den Text nachträglich komplett abändern kann. Somit ersteht also doch wieder eine Nutzung der Original-Fontsoftware, die dies deutlich von der Darstellung eines GIFs oder eines in Kurven gewandelten Vektorbildes unterscheidet. In dieser unklaren Zuordnung, ob PDFs nun eine Nutzung der Fontsoftware sind oder nicht, liegt begründet, dass sich die Nutzungsbedinungen (EULAs) der einzelnen Schrifthersteller hier auch so deutlich unterscheiden. Die meisten Hersteller gestatten die Erstellung von unbearbeitbaren PDFs, manche fordern für deren Verbreitung aber auch die Begleichung einer speziellen Nutzungslizenz. Manche gestatten die kostenlose Verbreitung solcher PDFs, nicht aber die kommerzielle. Hier sollte man also genau hinschauen und die EULA vor dem Kauf der Schriftlizenz sorgfältig studieren. Fazit Hat man dieses Prinzip der Schriftnutzung als aktives Rendering von Schrift verstanden, wird offensichtlich, warum es heute so viele Lizenzen gibt und warum beim digitalen Publizieren nutzerabhängige Lizenzgebühren fällig werden. Daran ist, wie wir gesehen haben, auch nichts neues. Schriftlizenzen waren von Anfang an nutzerabhängig. Neu ist lediglich, dass der Font nicht mehr nur lokal installiert wird, sondern gegebenenfalls an hunderttausende Leser von Webseiten und eBooks ausgeliefert werden kann. Diese hundertausendfache Nutzung kann jedoch nicht einfach mit der normalen Druckschriftlizenz abgegolten sein, die in ihren Bedingungen und ihrem Preis ganz konkret auf die 1 bis 5 lokalen Nutzer zugeschnitten ist – so wie Nutzungslizenz von Adobe InDesign nicht die Verbreitung des Programms selbst einschließt. Ausblick In den ersten beiden Artikeln dieser Serie haben wir schon gezeigt, dass Nutzungslizenzen für Schriften kein Trick, sondern eine rechtliche Notwendigkeit sind und dass die Nutzerabhängigkeit der Lizenzen zu verschiedenen Lizenzarten für Druckschriften, Webnutzung, eBook usw. führt. Um überhaupt erst einmal Nutzungsrechte einräumen zu können, muss man jedoch auch im Besitz von Rechten an den immateriellen Gütern sein. Dafür kommen verschiedene Schutzrechte in Betracht, um die es gern Streit gibt. Deshalb werden wir uns in den weiteren Folgen dieser Serie jeweils ausführlich mit diesen einzelnen Schutzrechten beschäftigen.

In den vergangenen Jahrhunderten herrschte im deutschsprachigen Raum eine Zweischriftigkeit. Deutsche Texte konnten in lateinischer Schrift (fachsprachlich Antiqua genannt) oder in gebrochenen Schriften erscheinen. Für letztere Kategorie hört man allerdings auch immer wieder einen anderen Begriff: deutsche Schriften. Ein Bezeichnung, die es in sich hat und in diesem Artikel näher beleuchtet werden soll. Begriffe sind erst einmal nur Begriffe. Wesentlich ist die unter den Nutzern verabredete Bedeutung und nicht die Herkunft oder gegebenenfalls die Zusammensetzung aus bestimmten Wortteilen. Daher sind auch typografische Fachbegriffe wie Schusterjunge und Hurenkind völlig harmlos, solange der Nutzerkreis dabei nur die Beschreibung eines typografischen Satzfehlers in Gedanken vor sich sieht. In gleicher Weise könnte man theoretisch auch bedenkenlos von lateinischer Schrift und deutscher Schrift sprechen, wenn man dabei lediglich verschiedene Gestaltungsarten von Buchstaben meint. Doch jene, die von den deutschen Schriften sprechen, benutzen dieses Begriff leider meist nicht deskriptiv, sondern demonstrativ. Sie sprechen von deutschen statt von gebrochenen Schriften, weil sie damit suggerieren wollen, dass nur dieser Schriftstil das optimale visuelle Kleid der deutschen Sprache wäre. Die lateinischen Schriften dagegen hätten – wie der Name ja schon sagt – wenig mit der deutschen Sprache zu tun und dienen ihr somit nur mehr schlecht als recht. Diese heute noch anzutreffende Denkweise hat eine lange Tradition. Häufigkeit des Begriffs »Deutsche Schrift« in deutschen Texten (Quelle: Google Ngram Viewer) Seine größte Verbreitung fand der Begriff auf der Höhe des Antiqua-Fraktur-Streites Anfang des 20. Jahrhunderts und während der NS-Zeit. Indem man die gebrochenen Schriften zu deutschen erklärte, machte man die Schriftenfrage zu einer ideologischen statt einer sachlich-pragmatischen. Alles Deutsche wurde überhöht und die Schriftkunst war dabei keine Ausnahme. Die Antiqua wurde zum »welschen Gift« erklärt, die gebrochenen Schriften dagegen als Zeichen der überlegenen Schaffenskraft des deutschen Volkes gewertet. Ihre raue, kantige Form solle laut Aussage einiger gar direkt den deutschen Charakter als »blutsmäßige Auswirkung unseres Volkstums« abbilden. Die Speerspitze der Verfechter gebrochener Schriften wurde der 1918 gegründete Bund für deutsche Schrift. »Deutsches Volk – deutsche Schrift« – das Flugblatt spricht Bände. Nach dem Normalschrifterlass 1941 und dem damit einhergehende Ende der gebrochenen Schriften in der Schulausbildung hörte die Arbeit des Vereines jedoch nur kurzzeitig auf. Der Verein existiert heute wieder als »Bund für deutsche Schrift und Sprache« und der Kampf um das »kostbare Erbgut« deutschen Schriftschaffens (siehe Spiegel-Artikel) und gegen die »gefühlsarme Antiqua« geht unvermindert weiter. Auch das Vereinsheft »Deutsche Schrift« erscheint wieder regelmäßig – natürlich in gebrochenen Schriften und alter Rechtschreibung. Albert Kapr sagte über das Heft: »Obwohl ich viele interessante und sachliche Beiträge fand, wünschte ich mir doch eine ästhetisch besser fundierte und unpolitische Einstellung der Redaktion.« Denn die deutschtümelnde Ideologie wird leider weiter munter fortgesetzt. Auch die aktuellen Texte des Vereins bzw. der Vereinsmitglieder klingen nicht selten, als wären sie in den 1930er-Jahren verfasst worden. Dass es dabei um mehr als bloße Schriftstile geht, merkt man im Gespräch oder beim Lesen der Texte der Vereinsmitglieder schnell. Auffällig ist der ganz eigene Wortschatz – den man sich bezeichnenderweise mit jenen teilt, die am äußersten rechten Ende des politischen Spektrums agieren. Statt Internet heißt es demnach zum Beispiel »Weltnetz«. Und selbst etablierte Typografie-Fachbegriffe wie Antiqua, Ligatur, Serife und so weiter werden vermieden. Schließlich sind sie nicht »germanischen Ursprungs«. Doch es soll hier nicht um fragwürdige politische Einstellungen gehen, sondern um historische, typografische Fakten. Auch Hans Peter Willberg bemerkte, die heutigen Verfechter der gebrochenen Schriften »wählen oft den Angriff als Verteidigung. Polemik – mitunter mit unpräzisen Argumenten – ersetzt häufig nüchterne Analyse.« Diese unpräzisen Argumente haben sich seit der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts kaum geändert. Beim Bund für deutsche Schrift und Sprache ist der Begriff »deutsche Schrift« allgegenwärtig Die gebrochenen Schriften und die deutsche Sprache Ein zentrales Argument der Verfechter gebrochener Schriften besteht darin, dass sich die generelle Gestalt und die Buchstaben selbst mit der deutschen Sprache oder gar für die deutsche Sprache entwickelt hätten, während die Antiqua »den Eigenarten und Bedürfnissen der deutschen Sprache nicht vollständig angepaßt werden« könne, so etwa Hanno Blohm, Vorsitzender des Bundes für deutsche Schrift und Sprache in einem Artikel aus dem Jahr 2012. Die gebrochenen Schriften bezeichnet er ausdrücklich als »für unsere Sprache geschaffene«. Eine Unwahrheit, die sicher kein versehentlicher Irrtum ist. Paul Renner entlarvte diese Argumentationsweise bereits 1930: »Man lasse sich dadurch nicht irre machen, daß viele (mit mehr Absicht als Recht) die Fraktur deutsche Schrift nennen und die Antiqua lateinische. Wie so manche Volkstracht das Überbleibsel einer Weltmode ist, so ist auch die Fraktur nicht eigentlich deutschen Ursprungs.« Die gebrochenen Schriften haben historisch nichts mit der deutschen Sprache zu tun. Ihr genereller Charakter, der sich insbesondere durch die Brechung von bislang rund ausgeführten Elementen und die schmale Schreibform auszeichnet, entstand nicht für die Darstellung deutscher Texte. Während der Gotik wurden Rundbögen zu Spitzbögen und die kirchlichen Bauten betonten die Vertikale. Die Schrift nahm diese Gestaltungsprinzipien als stilistisches Mittel ebenfalls auf. Es ging nicht um Leserlichkeit und auch nicht um die Darstellung bestimmter Sprachen. Die Architektur und Schrift der Gotik verbreiteten sich in der Folge in weiten Teilen Europas. Im deutschsprachigen Raum wurden die gotischen Schriften ebenfalls eingesetzt und weiterentwickelt. Es entstanden Schwabacher und Fraktur als weitere stilistische Ausprägungen. Sie beziehen sich historisch auf den französischen Entwicklungsstrang – im Gegensatz zu Antiqua-Schriften, die diesen Seitenarm der Entwicklung auslassen und sich stärker auf den italienischen Vorläufer beziehen. Doch warum sollen sich Schriften, die sich einmal auf eine französische und einmal auf einen italienische Entwicklungslinie beziehen, in der Folge in deutsche und nicht-deutsche Schriften einteilen lassen? Dies leuchtet nicht ein. Warum soll eine gebrochene Schrift von Rudolf Koch eine deutsche sein, eine Walbaum Antiqua oder Weiß Antiqua aber nicht. Sie wurden gleichsam von deutschen Schriftgestaltern ausdrücklich für deutsche Texte geschnitten. Antiqua und gebrochene Schrift sind gleichsam europäisches Kulturgut. Ihre Entwicklungslinien ziehen sich verschlungen, aufeinander aufbauend oder parallel und sich gegenseitig befruchtend durch ganz Europa. Sie kamen über mehrere hundert Jahre in unterschiedlichen Ländern zur Darstellung von unterschiedlichen Sprachen zum Einsatz. Die Zuordnung zur deutschen und lateinischen Sprache ist keine funktionale, sondern eher eine gewohnheitsmäßige oder eine bewusst ideologische. Mythos langes s (ſ) Das lange s ist der Liebling der Verfechter der gebrochenen Schriften und muss regelmäßig als vermeintlicher Beleg der Überlegenheit der gebrochenen Schriften für den Satz deutscher Texte herhalten. Auch hier wird wieder ein kausaler Zusammenhang impliziert. Das lange s wird zu einem Kind der gebrochenen Schriften gemacht, dessen bloße Existenz zeige, dass sich die gebrochenen Schriften in ihrer Entwicklung der deutschen Sprache angenähert hätten, während die Antiqua nur ein notdürftiger Ersatz wäre, der entsprechende Merkmale (wie eben das lange s) nicht besäße. Auch diese Argumentationsweise strotzt nur so von historischen Fehlern. Zunächst einmal ist das ſ nicht in den gebrochenen Schriften entstanden, sondern wurde bereits in der karolingischen Minuskel – also lange vor der Entwicklung der gebrochenen Schriften – benutzt. Text um 840 n. Chr. mit langem s in karolingischer Minuskel Die gemeinsame Anwendung von zwei s-Formen (langes und rundes s) findet sich dann in der Folge ab dem 12. Jahrhundert – sowohl in den karolingischen Schriften als auch in den gebrochenen gotischen Schriften. (vgl. Brekle, Beiträge zur Geschichte der Sprachwissenschaft, 7, 1996). Diese Schreibart verfestigt sich im 15. und 16. Jahrhundert weiter – und dies wohlgemerkt völlig unabhängig von der verwendeten Sprache. Dass sich das lange s zur besseren Darstellung und Lesbarkeit deutscher Texte mit den typischen langen, zusammengesetzten Worten entwickelt hätte, ist historisch nicht haltbar. Englisches Buch um 1700. Weder der Einsatz gebrochener Schriften, noch die Unterscheidung in zwei s-Formen ist eine rein deutsche Konvention Nur weil Länder außerhalb des deutschsprachigen Raumes die gebrochenen Schriften und das ſ eher aufgaben, werden die entsprechenden Schriften und ihre Buchstaben aber nicht automatisch zu deutschen. Betont sei an dieser Stelle auch noch einmal, dass während der Zeit der Zweischriftigkeit im deutschsprachigen Raum das ſ auch in Antiqua-Drucken weit verbreitet war. Erst im Zuge der Orthographischen Konferenzen kam das ſ um 1900 in der Antiqua außer Gebrauch und das ſ der gebrochenen Schriften blieb demnach noch 40 Jahre länger – bis zum Normalschrifterlass – in allgemeiner Anwendung. Gemessen an der gut tausend Jahre währenden Geschichte des Buchstabens, rechtfertigen diese 40 Jahre Unterschied aber wohl kaum, dass man behaupten kann, die gebrochenen Schriften hätten ein ſ, die Antiqua-Schriften jedoch nicht. Genau diesen Eindruck versuchen die Verfechter der gebrochenen Schriften aber stets zu vermitteln. Deutscher Antiqua-Druck um 1800 mit Unterscheidung von langem und rundem s Wer Texte nach veralteten Satzkonventionen mit langem s (oder auch ch-/ck-Ligaturen usw.) setzen möchte, kann dies in gebrochenen Schriften und Antiqua-Schriften gleichermaßen tun – er bewegt sich ja ohnehin abseits der heutigen orthografischen und typografischen Satzkonventionen. Die gebrochenen Schriften als überlegen zu bezeichnen, weil sie bestimmte Zeichen im Gegensatz zur Antiqua hätten, ist jedoch ein haltloses Argument. Dass die selbsternannten Bewahrer der Schriftgeschichte selbige verdrehen, nur um ihre eigene, deutschtümelnde Ideologie zu stützen, sollten wir nicht unkritisch hinnehmen. Denn wann immer Menschen beginnen, sich für ältere Schriftkonventionen zu interessieren, stehen schon die »Informationsanbieter« parat – mit Texten, die nicht sachlich informieren, sondern den Leser zu einer bestimmten Ansicht »bekehren« sollen. Die Texte sind im doppelten Sinne leichter zugänglich als sachliche, wissenschaftliche Quellen und es droht daher die Gefahr, dass die ideologisch geprägten Inhalte für bare Münze genommen und als sachliche historische Beschreibungen verstanden werden. Die gebrochenen Schriften sind ein Kulturgut – aber sie sind ein Kulturgut ganz Europas und keines speziellen »Volkes«. Ihre Gestalt war eine stilistische Entwicklung, die im Einklang mit der Epoche der Gotik entstand, sich über mehrere Jahrhunderte weiterentwickelte und wieder außer Gebrauch geriet. Es spricht nichts dagegen, gebrochene Schriften hier und da weiter anzuwenden und über ihre Geschichte zu informieren. Doch ist es wirklich sinnvoll, den polemischen Antiqua-Fraktur-Streit im 21. Jahrhundert fortzuführen, der mit unsachlichen Argumenten europäische Schriftentwicklungen zu »wahren deutschen« und »besser lesbaren und geeigneten« erklären will? Was war es für ein Schlag ins Gesicht der Freunde gebrochener Schriften, als die Nationalsozialisten 1941 mit dem vorgeschobenen Vorwurf eines jüdischen Zusammenhanges zur Schwabacher die gebrochenen Schriften abschafften. Doch wenn die Frakturfreunde alle gebrochenen Schriften zu deutschen und deutsche Antiqua-Entwürfe und deutschen Antiqua-Satz als »undeutsch« und mangelhaft bezeichnen, tun sie es den Nationalsozialisten gleich. Schriftpflege heißt sicher nicht, dass der Zweck alle Mittel heiligt und Polemik und Tatsachenverdrehung gerechtfertigt sind. Der Kampf um die gebrochenen Schriften als übliche Verkehrsschriften ist ohnehin verloren. Es bleibt für ihre Freunde also nichts anderes, als über sie zu informieren, um ihr Erbe am Leben zu erhalten. Umso sachlicher und undogmatischer dies erfolgt, umso mehr Freunde könnten die gebrochenen Schriften gewinnen. Den Begriff der deutschen Schrift sollte man dabei besser meiden. Er wurde durch seine Aufladung mit nationalsozialistischen Assoziationen der Möglichkeit einer neutralen Beschreibung beraubt. Die Bezeichnung gebrochene Schriften beschreibt das Wesen dieser Schriftgattung treffend und völlig unpolitisch. Wem es wirklich um Schriften geht, dem sollte an einer unpolitischen Beschreibung gelegen sein. Und wem es um Politik geht, der sollte dazu nicht die Schriftgestaltung instrumentalisieren.