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  1. 14 Punkte
    Die Zeiten, in denen die Schriftanwendung in den Händen weniger Experten lag, sind vorbei. Besitzer elektronischer Geräte (wie Desktop-Computer, Mobiltelefone und Tablets) können heute jederzeit mit Schriften gestalten. Doch wie findet man die richtige Schrift für eigene Projekte oder Auftragsarbeiten? Einfach das Schriftmenü von oben bis unten durchprobieren oder Suchbegriffe bei Google eingeben? Dieser Artikel erklärt die Grundlagen einer gezielten Schriftensuche. Schriftensuche ist stets ein Abwägen vieler Faktoren, die in der Folge beschrieben werden. Man kann also selten – wie von Anfängern im Bereich der Typografie regelmäßig erwartet – von einer bestimmten Anwendung auf konkrete passende Schriften schließen. Für ein »Suche Schrift für ein Yoga-Studio« kommen tausende Schriften in Frage und auch vage Charakterisierungen wie »modern«, »interessant«, »schön« und ähnliches helfen kaum weiter. Für eine Schriftauswahl, die nicht bloß willkürlich ist, müssen wir bestimmte Ziele definieren und Eigenschaften prüfen. Die Schriftanmutung Schriftarten sind die Kleidung der Texte. Robust, förmlich, elegant, traditionell, spielerisch, futuristisch, technisch, ausdrucksstark, warm, freundlich – die Liste möglicher Beschreibungen der Anmutung von Schriften ließe sich endlos fortsetzen. Einige dieser Beschreibungen lassen sich objektiv aus der Gestaltung der Buchstaben ableiten – andere sind gelernte Assoziationen. Da unser ganzes Leben lang Schriftanwendungen auf uns einwirken, assoziieren wir Schriftarten und -stile in der Folge mit dem Kontext der gesehenen Anwendung. Wenn wir Schriftarten bewusst für eine bestimmte Verwendung aussuchen, können wir diese Assoziationen zu unseren Gunsten nutzen. So bietet es sich in den meisten Fällen an, die gewünschten Charaktereigenschaften der Schriftanmutung als erstes festzulegen. Wie soll unser Font aussehen? traditionell, zeitgemäß oder futuristisch? warm und freundlich oder technisch und konstruiert? fett und robust oder zart und elegant? einzigartig und ausdrucksstark oder gewöhnlich und zurückhaltend? ernst oder spielerisch? und so weiter Welche Assoziationen sollen darüber hinaus noch geweckt werden? Assoziationen mit einem Ort oder einer Region? Assoziationen mit einer bestimmten Zeit? Assoziationen mit bestimmten Personen, Gruppen oder Organisationen? Je mehr dieser Assoziationen bestimmt werden können, umso besser, denn umso kleiner wird die Auswahl der Schriftkandidaten. Die Wirkung der Wahl sollte dabei nicht unterschätzt werden. Das visuelle Erscheinungsbild kann etwa Seriosität und Glaubwürdigkeit vermitteln – oder in Zweifel ziehen. Welche Schrift bietet sich zum Beispiel für ein Hochbau-Unternehmen als Hausschrift an? Eine etwas wackelige Systemschreibschrift? Wohl kaum. Eine robuste Serifenlose wäre sicherlich besser geeignet. Doch wie schon am Anfang gesagt, sollte man nicht nur oberflächlich von bestimmten Themen auf bestimmte Schriftstile schließen. Im Idealfall reagiert man direkt auf die konkrete Anwendung, also hier im Beispiel auf ein Unternehmen. Was zeichnet es aus? Welche positiven Assoziationen hat das Unternehmen bereits bei Kunden und in der Öffentlichkeit? Diese Dinge können wir durch unsere Gestaltung und Schriftwahl womöglich unterstützen. Bei aller Konzentration auf die Schriftwahl sollte auch nicht vergessen werden, dass die Schriftwahl stets nur ein Puzzleteil der Gesamtgestaltung ist. Die Schriftwahl sollte deshalb nicht losgelöst von anderen Gestaltungsentscheidungen getroffen werden. Wird etwa die Logo-Schrift mit einem Bildsymbol kombiniert, dann sollten beide natürlich miteinander harmonieren. Beispiele harmonierender Wort-Bild-Marken Darüber hinaus steht die Schriftwahl in Corporate Designs, Magazinen, Websites usw. auch immer in einem gestalterischen Gesamtzusammenhang, der bei der Schriftwahl bedacht werden sollte. Alternativ kann die Schriftwahl eventuell auch am Anfang stehen und die restlichen Gestaltungselemente werden dann passend zur Schrift gewählt. Schriftanmutung: typische Fehler Die gewählten Assoziationen mit der Schriftwahl abzudecken heißt nicht automatisch, die bestmögliche Wahl getroffen zu haben. So ist es verlockend, aber nicht unbedingt zielführend, eine Schriftwahl zu treffen, die zu sehr Klischees und Trends bedient. Bestimmte Schriften sind in bestimmten Bereichen oder grundsätzlich übermäßig stark im Einsatz. Das Plakat für Kinder in Comic Sans, für Designer in Helvetica, für einen Film in Trajan, für eine Bauhaus-Veranstaltung in ITC Bauhaus usw. Oft lohnt es sich, etwas abseits des Stroms zu schwimmen und bei der Bedienung der gewünschten Assoziationen nicht zu offensichtlich zu agieren. Dies gilt übrigens insbesondere für Branding-Anwendungen, wo ein gewisses Maß an Eigenständigkeit Priorität bei der Schriftwahl haben sollte. Ein derzeit noch anhaltender Trend: Logos verlieren ihren Wiedererkennungswert durch die Ersetzung durch (insbesondere geometrische) Grotesk-Schriften. Das andere Extrem ist die Erzeugung von Eigenständigkeit um jeden Preis, etwa durch die Modifizierung von Satzschriften für Logos. Ein Trend, der in dieser Sammlung dokumentiert wird. ☞ https://cuttingedgelogos.tumblr.com Sollten Satzschriften tatsächlich nicht ausreichen, können eigenständige Entwürfe durch Schriftgestalter oder Lettering-Künstler angefertigt werden, die auf diese Arbeit spezialisiert sind. Negativbeispiel: Das Rasterprinzip der Bildmarke wurde der Schrift übergestülpt. Schriftkategorisierung und Fontmanagement Mit zehntausenden verfügbaren Schriften ist es heute unabdingbar, die Flut der Möglichkeiten durch eine Kategorisierung zu strukturieren – sei es gedanklich und/oder in Form einer Sortierung in einem Fontmanagement-Programm. Schriften lassen sich jedoch durch ihre Fülle von Gestaltungsmerkmalen nicht sonderlich einfach in ein hierarchisches Kategorisierungsmodell zwingen. Im deutschsprachigen Raum üblich ist die Klassifikation nach DIN 16518. Ähnliche Modelle existieren auch international. Diese Kategorisierungen werden der Flut heutiger Schriften aber immer weniger gerecht, da die meisten Kategorien historische Entwicklungsschritte abbilden, in die sich heutige Schriftentwürfe oft schlecht oder gar nicht einordnen lassen. Dieser Artikel beschränkt sich daher auf ein einfacheres Modell, das Schriften nach zwei auch für Einsteiger nachvollziehbaren Kriterien beurteilt. 1. Serifen und Konstruktionsprinzip Die Existenz und Art der Serifen bildet eine typische und einfache Klassifizierungsmöglichkeit, insbesondere von unverbundenen, aufrecht stehenden Druckschriften. Die erste Kategorie bilden die Antiqua-Schriften (englisch: serif), die Serifen besitzen und seit hunderten Jahren als Fließtextschriften im Einsatz sind. Die Egyptienne oder serifenbetonte Linear-Antiqua (englisch: slab-serif) entstand im 19. Jahrhundert zunächst als Werbeschrift. Die Groteskschriften (englisch sans-serif), die gänzlich ohne Serifen auskommen, setzten sich im 20. Jahrhundert durch. Neben diesen aufrechten lateinischen Schriften gibt es weitere typische Kategorien, zum Beispiel Schreibschriften, gebrochene Schriften, Unzialschriften und Symbolschriften. Zur leichteren Auswahl sollte der eigene Schriftbestand mit einem Fontmanager zumindest in Hauptkategorien wie die vorgenannten eingeordnet werden. Mit wachsendem Bestand an Schriften und mit größerer Erfahrung können Unterkategorien hinzukommen. Darüber hinaus gestatten Fontmanager in der Regel die parallele Nutzung verschiedener Kategorisierungssysteme bzw. die Vergabe von Schlagwörtern. Auf diese Weise lassen sich auch andere Kriterien als der bloße Schriftstil erfassen, etwa welche Schriftsysteme abgedeckt werden oder ob bestimmte Zeichen vorhanden sind. 2. Strichstärkenkontrast Ein weiteres typisches Merkmal von Schriftarten bildet der Strichstärkenkontrast. Darunter versteht man den charakteristischen Wechsel zwischen dünnen und dickeren Partien im Verlauf des Buchstabens bzw. das Fehlen eines solchen Wechsels. Bei handgeschriebenen Texten war dies ursprünglich eine direkte Folge des Schreibwerkzeugs und dessen Haltung. Die gegebenenfalls entstehende, gedachte Linie durch die dünnsten Partien wird Schattenachse genant. Eine geneigte Schattenachse erzeugt eine eher kalligrafisch-organische Anmutung und steht mit der Frühzeit des Buchdrucks in Verbindung. Eine aufrechte Schattenachse wirkt oft statischer und eleganter und ist typisch für den Einsatz der Spitzfeder und die Zeit des Klassizismus. Relative Schriftgröße Nach den Erläuterungen der Anmutung von Schriftarten nähern wir uns nun der tatsächlichen Anwendung. Schriften können in unzähliger Weise eingesetzt werden. Man denke nur einmal an einen typischen eigenen Tag. Die Zahlen auf dem Wecker, die Texte auf Lebensmittelverpackungen, die Beschriftung von Straßenschildern und öffentlichen Verkehrsmitteln, Werbeplakate und Schaufenster, Kataloge, Zeitung, TV, Websites und so weiter und so fort. Unser Leben ist voller Schriftanwendungen. Doch trotz der Fülle der möglichen Anwendungen lässt sich eine ganz grundsätzlich Zweiteilung vornehmen: Schriftanwendungen fallen fast immer entweder in die Kategorie »Lesetext« oder »Schaugrößentext«. Haben wir es mit ganzen Absätzen zu tun (auch Fließtext oder Mengentext genannt) oder einzelnen Wörtern, etwa auf Straßenschildern oder in Überschriften in einer Drucksache? Diese Unterteilung ist wohlgemerkt unabhängig von den absoluten Schriftgrößen. Eine große Tafel an einer Museumswand, die eine Ausstellung erklärt, benutzt in der Regel die gleiche Einteilung in Lesetext und Schaugrößentext wie das Museumsfaltblatt, das man in die Hand nimmt. Der Unterschied liegt lediglich im Leseabstand, der gänzlich andere absolute Schriftgrößen nötig macht. Schriften für Lesetexte Lesetexte stellen deutlich höhere Ansprüche an Leserlichkeit und Lesefreundlichkeit und die Buchstabengestaltung muss daher eher konservativ ausfallen. Die historische Entwicklung der Antiqua in den ersten Jahrhunderten des Buchdrucks wird dabei oft folgendermaßen eingeteilt: Venezianische Renaissance-Antiqua, Französische Renaissance-Antiqua, Barock-Antiqua und Klassizistische Antiqua. Alle vier Gattungen waren über lange Zeit als Leseschriften im Einsatz und sind es nach wie vor. Bei den heutigen digitalen Versionen muss man jedoch stets im Einzelfall prüfen, ob die konkrete Version für Lesetexte geeignet ist. Die bloße Kategorie oder der historische Schriftname (wie Garamond, Bodoni usw.) lässt keinen zwingenden Schluss zur Tauglichkeit zu, da nicht jede Digitalisierung von Leseschriftgraden erfolgt ist bzw. auf einen solchen Einsatz abzielt. Details zu konkreten Schriften dieses Stils finden sich in unserer Fontliste Traditionelle Schriftarten für Bücher. Unverbrauchte Schriften werden dagegen in der Liste Erfrischende Serifenschriften für Bücher und E-Books gesammelt. Eine typische und einfache Einteilung von Groteskschriften nach dem Formprinzip kann folgendermaßen aussehen: statische Grotesk (mit eher vertikaler Schattenachse wie bei der klassizistischen Antiqua) humanistische Grotesk (mit angedeutetem Breitfederduktus wie bei einer Renaissance-Antiqua) geometrische Grotesk (mit geometrisch wirkenden Buchstabenformen) Groteskschriften haben sich im 20. Jahrhundert ebenfalls einen Platz als Leseschriften erobert, insbesondere da, wo eine moderne Wirkung erzielt werden soll. So ist etwa die Betriebsanleitung eines technischen Gerätes nicht selten in einer Groteskschrift gesetzt, während traditionelle Drucksachen wie Romane und Zeitungen meist weiter auf Antiqua-Schriften setzen. Checkliste: darauf kommt es bei Leseschriften an 1. Konservative Buchstabenformen Zumindest das Buchstabenskelett von Leseschriften sollte traditionell sein und auch die Buchstabenproportionen (x-Höhe, Breite usw.) sollten sich im gewöhnlichen Rahmen bewegen. Entsprechend der Buchtradition sollten die Schriften bei längeren Texten auch stets proportional und nicht monospaced sein. Der robuste Text-Schnitt der Adobe Jenson funktioniert besser für Lesetexte als die raumgreifende Bernhard Modern mit den extremen Oberlängen. 2. Eindeutig unterscheidbare Buchstabenformen Die Buchstaben sollten auch unter schwierigen Sichtbedingungen möglichst gut unterscheidbar sein. Bei Antiqua-Schriften ist dies fast immer der Fall, nicht jedoch bei Groteskschriften. Ein zweistöckiges »a« funktioniert bei Lesetexten in der Regel besser als ein einstöckiges. Ein kleines »l« sollte nicht mit einem großen »I« zu verwechseln sein und offenere Buchstabenformen funktionieren besser als fast geschlossene (siehe Abbildung). 3. Kontrastarme Schrift und gleichmäßiger Grauwert Leseschriften sollten keine zu feinen Haarstriche enthalten und grundsätzlich einen eher schwach ausgeprägten Strichstärkenkontrast besitzen. Wünschenswert ist auch ein gleichmäßiges Bild bezogen auf die auf die gesamte Fläche des Lesetextes. Man spricht hier vom sogenannten Grauwert. Mitverantwortlich sind dafür nicht nur die eigentlichen Buchstabenformen selbst, sondern auch die Zurichtung und die Unterschneidung der Fonts, die für eine gleichmäßige Verteilung von Buchstabenformen und Weißraum sorgen und somit Leserlichkeit und Lesefreundlichkeit beeinflussen können. Größere Schriftfamilien weisen gegebenenfalls bestimmte Schnitte als Textschnitte aus. Dies erfolgt in der Regel durch das Wort »Text« im Namen des Schriftschnitts bzw. der Familie. Anderenfalls kann man sich bei der Auswahl an obige Checkliste halten. Einige Beispiele für robuste Textschriften: Walbaum 2010, Adobe Jenson, FF Tisa, Adobe Garamond, Skolar. Schaugrößenschriften Umso größer die relative Schriftgröße und umso kürzer der Text, umso größer die gestalterische Freiheit. extradünn bis extrafett schmal, weit oder monospaced fehlende oder stark übertriebene Buchstabenelemente mathematisch konstruierte oder raue Umrisslinien Dreidimensionalität und sonstige Dekoration außerhalb oder innerhalb der Buchstabenform Mehrfarbigkeit, Transparenzen etc. Mischung von Groß- und Kleinbuchstabenprinzipien Simulation verschiedener Druck- und Darstellungsprinzipien (zum Beispiel Pixelraster, Matrixdrucker usw.) u.v.a. Außerdem können mit Schaugrößenschriften leicht historische Assoziationen geweckt werden: Antike, Gotik, Wilder Westen – all dies und vieles andere mehr lässt sich leicht durch Schrift vermitteln, ebenso wie Designepochen wie Jugendstil, Art Deco, Bauhaus und so weiter. Auch im Satz der Schaugrößenschriften sind kaum Grenzen gesetzt. Durch die Fülle der Stile und Möglichkeiten ist eine einfachere Kategorisierung von Schaugrößenschriften kaum möglich. Da fast alles möglich ist, erübrigen sich konkrete Erklärungen und Einschränkungen. Wegen ihrer Besonderheiten nachfolgend jedoch einige Tipps zu zwei Kategorien im Bereich der Schaugrößenanwendung. Schreibschriften Trotz ihres Ursprungs in der Handschrift sind Schreibschrift-Fonts heute meist als Schaugrößenschriften im Einsatz. Eine Auswahl typischer Unterkategorien sind: formelle Schreibschriften, die gern für Einladungen, Zertifikate etc. Verwendung finden informelle Schreibschriften, zum Beispiel für eine Notizen-App oder die Zutatenliste eines Kochbuchs simulierte Handschriften Pinselschriften Professionelle Schreibschriften haben oft zahlreiche Ligaturen und Alternativbuchstaben, die durch OpenType automatisch aktiviert werden können. Dies verleiht den Textzeilen eine natürliche Anmutung. Es lohnt sich deshalb immer, die Hersteller-Angaben und Schriftmuster-PDFs zu studieren, um den kompletten Funktionsumfang der verwendeten Schriften zu kennen. Typische Fehler und Probleme beim Einsatz von Schreibschriften: Verbundene Schreibschriften sollten stets mit der Laufweite auf »Null« gesetzt werden, damit sich die Buchstaben korrekt verbinden. Versale Schwungbuchstaben sind in der Regel auf Zeilenanfängen und -enden ausgelegt, nicht für jeden Buchstaben in einem Wort. Sonstige Schwung- und Alternativbuchstaben sollten gezielt und nicht im Übermaß eingesetzt werden. Signaletik Schriften für die Wegweisung fallen auf den ersten Blick in die Kategorie der Schaugrößenschriften, da sie kurze Textinformationen in vergleichsweise großen Schriftgraden darstellen. Je nach Art des Schildes haben jedoch die Leserlichkeit und ein ökonomischer Platzbedarf der Schrift eine hohe Priorität oder sind – etwa bei Verkehrsschildern – womöglich gar die wesentlichen Kriterien. In diesem Fall schrumpft der gestalterische Spielraum natürlich und es kommt wie bei Leseschriften wieder auf konservative und kontrastarme Buchstabengestaltungen an. Wayfinding Sans Pro – Beispiel einer Schrift, die speziell auf Beschilderungen ausgelegt wurde. Nicht jede Beschilderung stellt jedoch die höchsten Ansprüche an die Leserlichkeit. Bei den Schildern eines Hotels, einer Bibliothek, eines Bürogebäudes etc. mögen ausdrucksstarke Schriften gegebenenfalls ausdrücklich erwünscht sein. Die Schriftfamilie Die Verwendung von Office-Programmen am Computer hat Schriftfamilien mit den vier Schnitten normal (bzw. regular oder roman), kursiv, fett und fett-kursiv als De-facto-Standard etabliert. Sind für den Schrifteinsatz Fließtexte zum Beispiel in Office-Anwendungen oder auf Websites geplant, empfiehlt es sich in aller Regel, auf Schriftfamilien mit mindestens diesen vier Schnitten zu setzen. Anderenfalls erzeugen die Anwendungen womöglich künstlich die fehlenden Schnitte. Eine typische Schriftfamilie (Expo Serif) Office-Programme und Internet-Browser erzeugen fehlende Schnitte notfalls selbst Für mehr gestalterische Flexibilität bieten viele Schriftfamilien zusätzliche Strichstärken und Weiten an. Schmale Schriften können zum Beispiel bei beschränktem Platzangebot (etwa in Tabellen) hilfreich sein. Besonders feine oder fette Schnitte eignen sich oft zur Schaugrößenanwendung. Einige Schriftfamilien gehen auch über die Zweiteilung in Lese- und Schautext hinaus und bieten mehr als zwei Abstufungen abhängig von der Schriftgröße an. Man spricht hier von optischen Größen. Zeichenumfang Ein Font kann 100 Glyphen enthalten oder zehntausende. Verständlicherweise wirkt sich der Zeichenumfang auf die Einsetzbarkeit des Fonts aus. »Mehr« heißt nicht automatisch »besser«, aber bei der Schriftwahl ist die Prüfung des Vorhandenseins aller nötigen Zeichen unabdingbar. Professionelle Schriften sollten zumindest die in den 1980er-Jahren üblich gewordenen 8-Bit-Standards mit bis zu 256 Zeichen vollständig abdecken. Für den deutschsprachigen Raum ist damit die als »westeuropäische Belegung« oder »Latin 1« bekannte Standardisierung die Ausgangsbasis. Sollen Sprachen aus anderen Regionen der Welt zum Einsatz kommen, ist auch dies gezielt zu prüfen. Neben den Zeichen dieser Sprachen selbst ist auch auf die passenden Währungs- und Satzzeichen zu achten. OpenType-Extras Für komplexere Anwendungen (wie Corporate Designs) lohnt sich auch meist eine Prüfung der OpenType-Funktionen. Professionelle OpenType-Schriften bieten hier zahlreiche Extras wie verschiedene Ziffernsets, Kapitälchen, Alternativzeichen, Ligaturen, Schwungbuchstaben und ähnliches. Durch OpenType steuerbare Ziffernsets erlauben einen flexiblen Einsatz je nach Anwendung (zum Beispiel wahlweise optimiert für Fließtexte oder Tabellen) Fontformate Für Desktop-Fonts, also lokal zu installierende Schriftarten, sind heute Fonts mit der Endung .TTF und .OTF üblich. Was genau hinter diesen Endungen steckt, sorgt seit langem für viele Missverständnisse. Das Wesentliche ist jedoch, dass die bloße Existenz dieser Endungen bedeutet, dass man es mit einem plattformübergreifend einsetzbaren Font zu tun hat, der auf aktuellen Betriebssystemen und in den meisten aktuellen Anwendungen funktioniert. Für den Einsatz als Webfont ist heute das Format WOFF (Web Open Font Format) üblich. Schriftanbieter und Webfont-Dienste stellen die Schriften entsprechend in diesem Format zur Verfügung. Eine Konvertierung von Desktop-Schriften zu WOFF ist technisch möglich, bei kommerziellen Schriften aber in der Regel nicht gestattet, da Desktop-Fonts ausschließlich für die Desktop-Nutzung lizenziert sind. Lizenzoptionen Kommerzielle und kostenlose Schriften werden vom Anbieter zur Nutzung lizenziert und der Lizenztext (EULA) definiert und beschränkt den Rahmen der Nutzung. Bei der Schriftwahl ist also immer zu prüfen, ob die Lizenz die gewünschten und gegebenenfalls auch zukünftigen Anwendungen abdecken und welche Kosten dafür entstehen. Typische Lizenzarten für Fonts sind heute: Desktop-Lizenz: zur lokalen Installation und Nutzung, zum Beispiel zur Gestaltung von Logos und Drucksachen. Webfont-Lizenz: zur Einbettung der Schriften in Websites. App-Lizenz: zur Einbettung der Schriften in Apps. E-Book-Lizenz: zur Einbettung der Schriften in E-Books. Server-Lizenz: zur Nutzung der Schrift durch viele Nutzer über ein zentrales System. OEM-Lizenz: zur Verbreitung des Fonts mit anderen Produkten (zum Beispiel beim Verkauf von Computern). Schriftqualität beurteilen Für kleine Gestaltungsarbeiten wie die Einladung zu einer Feier mag die Schriftqualität keine besondere Priorität haben und eine kostenlose Schrift aus dem Internet mag ihren Dienst problemlos tun. Für größere Projekte und Gestaltungen im Kundenauftrag ist es jedoch wichtig, dass die verwendeten Schriften gewisse Qualitätsansprüche erfüllen. Nachfolgend einige typische Probleme, auf die man achten sollte. Keine fehlenden Buchstaben Kostenlose Schriften haben oft keine vollständigen Zeichenbelegung. Dies fällt nicht immer sofort auf. Daher sollte der Zeichenvorrat immer im Voraus geprüft werden. Beispiel einer Schrift von Dafont mit mangelhafter Zeichenbelegung Konsistenter Duktus und sinnvolle Ankerpunkte In der Handschrift entsteht das endgültige Buchstabenbild durch reines Ziehen eines Schreibgerätes. Digitale Fonts in den typischen Formaten »schreiben« eine Schrift jedoch nicht. Der Schriftgestalter muss die Umrisslinie des Buchstabens entwerfen und damit ein gedachtes Schreibgerät simulieren. Dies erfordert Erfahrung und insbesondere Schriften von Anfängern weisen hier oft Mängel auf. Der Grundstrich wirkt dann etwa ungleichmäßig und ist womöglich voller Dellen. Ein typisches Problem sind auch zu viele Ankerpunkte, wie sie bei automatisch vektorisierten Buchstabenformen entstehen. Beispiel einer kostenlosen Schrift mit mangelhafter Qualität der Strichführung Zurichtung und Unterschneidung Zur Qualität einer Schrift gehören nicht nur die sichtbaren Buchstabenelemente, sondern auch der umgebende Weißraum. Die Zurichtung aller Buchstaben soll für gleichmäßig wirkende Zwischenräume sorgen. Antiqua-Schriften benötigen außerdem für zahlreiche Buchstabenpaare Ausnahmeregeln in Form von Unterschneidungswerten. Nötig ist dies bei allen Buchstaben, die in Kombination mit anderen Buchstaben zu viel Weißraum erzeugen, etwa A, Y, W, L, T und P. Umgekehrt muss gegebenenfalls auch mit zu eng stehenden bzw. gar kollidierenden Glyphen umgegangen werden. Stößt etwa ein f mit einem langen Bogen mit einer nachfolgendem Klammer oder einem Anführungszeichen zusammen? Als Anwender kann man diese Probleme im Voraus testen. Beispiel einer Schrift (oben) mit mangelhafter Zurichtung und Unterschneidung. Unten ein gutes Beispiel (Myriad Pro). Bildschirmoptimierung Sollen die Fonts regelmäßig auf Bildschirmen eingesetzt werden, ist die Tauglichkeit dafür zu prüfen. Dies ist insbesondere dann der Fall, wenn die Schriftgrößen relativ klein werden. Wenn die Vektor-Umrisse der Buchstaben in ein enges Pixelraster gezwängt werden, führt dies notwendigerweise zu Verlusten. Der Grundstrich des Buchstabens kann unterschiedlich breit dargestellt werden und schmale oder kleine Elemente können schlimmstenfalls ganz wegfallen. Schriftgestalter können ihren Schriften Informationen zur bestmöglichen Darstellung in kleinen Pixelrastern mitgeben. Dies wird Hinting (deutsch: Bildschirmoptimierung) genannt. Da die Auswertung und Umsetzung des Hintings stark von der Software abhängig ist, sollte die Prüfung der Bildschirmtauglichkeit möglichst auf unterschiedlichen Geräten und mit unterschiedlichen Anwendungsprogrammen erfolgen. Schriften finden Nachdem der Besprechung der Kriterien der Schriftwahl geht es nun abschließend um die konkrete Suche nach Schriften. Für das Durchsuchen der lokalen Schriften sollte wie bereits besprochen ein Fontmanager mit einem eigenen Ordnungssystem eingesetzt werden. So lassen sich alle installierten und auch nicht installierten Schriften leicht nach den vorab festgelegten Kriterien durchsuchen. Kostenlose Online-Angebote Im Internet lassen sich blitzschnell zehntausende kostenlose Schriften finden. Doch die Qualität und Legalität der Angebote ist oft äußerst fraglich. Es ist deshalb empfehlenswert, sich auf kuratierte Sammlungen zu beschränken – zum Beispiel Google Fonts oder Fontsquirrel. Durch Filter und Schlagwort-Suchen lässt sich die Auswahl der Schriften auch gut und bequem eingrenzen. Kommerzielle Online-Angebote Für kommerzielle Quellen kann man zum Beispiel mit seinen Lieblingsanbietern starten. Mit wachsender Erfahrung kennt man auch die Spezialisierungen der einzelnen Anbieter. So findet man bei einer Foundry zum Beispiel unzählige Retro-Fonts, während eine andere für Textschriften mit einer Abdeckung vieler Schriftsysteme bekannt ist. Alternativ zur Suche bei einzelnen Anbietern kann man natürlich auch jene Webshops aufsuchen, die die Schriften von dutzenden oder gar hunderten Foundrys in einem Shop anbieten. Zu den bekanntesten zählen aktuell zum Beispiel MyFonts und Fontspring. Als Alternative zum klassischen Webshop gibt es auch Modelle wie Fontstand, wo die Lizenzierung über eine App erfolgt. Soweit die Grundlagen der Schriftwahl. In einem folgenden Artikel wird es – auf diesem Artikel aufbauend – um die Mischung von Schriften gehen.
  2. 8 Punkte
    Im Jahr 2004 suchte ich nach einem Umzug interessante Typografie-Poster zum Aufhängen in meiner neuen Wohnung – und fand zunächst lange nichts interessantes. Antiquarisch stieß ich schließlich zufällig auf Schriftmuster-Poster der Schriftgießerei D. Stempel AG, die vermutlich um 1940 erschienen waren. Sie zeigen die Schriftstile Antiqua, Fraktur und Gotisch, gesetzt in drei Schriften der D. Stempel AG: Trajanus, Neue Luthersche Fraktur und Gotenburg. Die Poster zieren seitdem mein Wohnzimmer und erst über die Jahre bemerkte ich, welchen Seltenheitswert sie eigentlich haben. Schriftmuster-Hefte und Bücher lassen sich leicht in Regalen verstauen, doch Schriftmuster-Poster aus der Bleisatzzeit haben deutlich seltener überdauert – zumal sie auch erst im Rückblick ihren Wert gewinnen und zu ihrer Zeit als bloße Werbemittel angesehen wurden. Die drei Stempel-Poster sind jetzt wieder als ein Stück typografischer Zeitgeschichte in einer kleinen Neuauflage über Typografie.info verfügbar. Für eine bestmögliche Qualität wurden die drei Poster sorgfältig digital nachgearbeitet. Das heißt, die Texte sind komplett digital nachgesetzt und auch die Bildteile wurden sorgsam digitalisiert. Das Posterset ist jetzt in einer kleinen Auflage exklusiv im Typografie.info-Shop erhältlich. Der Preis für alle 3 Poster im Format A2 beträgt nur 24,99 Euro (inkl. MwSt. und zzgl. Versand). ☞ zum Angebot Aktive Typografie.info-Förderer erhalten automatisch einen Preisnachlass bei der Bestellung.
  3. 8 Punkte
    Das Druckkunstmuseum Pavillon-Presse beherbergt derzeit circa 1000 Hochdruckschriften. Darunter befinden sich auch einige vergessene Bleisatzschriften, die niemals im Foto- oder Digitalsatz umgesetzt wurden. Einer der Schätze des Archivs ist eine gotische Schrift der Leipziger Gießerei Julius Klinkhardt aus dem Jahr 1916. Diese Schrift wurde nun für das Museum digitalisiert. Dies erfolgte jedoch nicht wie heute meist üblich, von Schriftmusterdrucken der Schriftgießerei. Bleisatzdrucke sind nie eine perfekte Wiedergabe des Buchstabenbildes auf Buchdrucklettern. Der physische Druck erzeugt immer eine gewisse Quetschung, die das Buchstabenbild etwas verfälscht. Dieser Effekt ist in der Regel umso größer, je kleiner der Schriftgrad ist. Heutige Schriftgestalter stehen hier immer vor der Wahl, ob sie das tatsächliche Druckbild digitalisieren oder die Originalformen der Glyphen hinter den Drucken gewissermaßen erraten wollen. Außerdem geben Drucke keinen direkten Aufschluss über die Größe der jeweiligen Schriftkegel. So muss insbesondere die Vor- und Nachbreite der Lettern ebenfalls in der Regel erraten werden. Bei der hier vorliegenden Digitalisierung waren jedoch die Bleisatzlettern vorhanden. So konnten die Schriftformen im Original studiert werden. Zur Digitalisierung diente zudem ein speziell im Museum für diesen Zweck gefertigter Druck alle Lettern. Indem alle Lettern mit druckenden Messinglinien umschlossen wurden, konnte die Größe der Kegel genau für die Digitalisierung übernommen werden. So entstand die nach dem Museum benannte »Pavillon Gotisch A«. Die Schrift enthält die originalgetreuen Buchstabenbilder der Bleisatzschrift, einschließlich der interessanten Schwungbuchstaben und Ligaturen. Über die OpenType-Funktion »bedingte Ligaturen« lässt sich auf einfache Weise klassischer deutscher Fraktursatz erzeugen. Außerdem wurde der Zeichensatz auf die westeuropäische Standardbelegung ausgebaut. Da die Buchstabenformen vieler gebrochenen deutschen Schriften nicht mehr ohne weiteres für jeden lesbar sind, gibt es eine abgewandelte Version B, bei der die Buchstabenbilder etwas mehr in Richtung Antiqua umgesetzt sind. Die Pavillon Gotisch steht nicht zur direkten Lizenzierung zur Verfügung. Stattdessen erhalten Mitglieder des Vereines Pavillon-Presse Weimar e.V. sowie Förderer von Typografie.info die Schrift gratis mit ihrer gültigen Mitgliedschaft. Schriftmuster-PDF ansehen Pavillon Gotisch im Download Archiv von Typografie.info Infos zur Mitgliedschaft im Pavillon-Presse Weimar e.V. Pavillon Gotisch bei FDI Type
  4. 7 Punkte
    Nutzer von Mac OS Catalina haben seit kurzem Zugriff auf neue hochwertige Systemschriften, die Apple von renommierten Schriftanbietern wie Commercial Type und der Klim Type Foundry lizenziert hat. Da die Fonts jedoch nicht standardmäßig installiert werden, wissen viele Anwender von Mac OS Catalina gar nichts von ihrem Glück. Um die optionalen Systemschriften zu installieren, muss man zunächst das Programm Schriftsammlung von Apple öffnen und den Punkt »Alle Schriften« auswählen. In dieser Liste finden sich dann viele ausgegraute Schriften. Dabei kann es sich einerseits um vom Anwender deaktivierte Fonts handeln – oder aber um die optionalen Systemschriften von Apple. Bei letzteren findet sich dann beim Rechtsklick auf den Font oder den Familiennamen die Option, den Font oder die gesamte Familie zu laden und zu installieren. Hier eine Auswahl der verfügbaren Schriften: Familien: Canela von Commercial Type in 16 Schnitten Domaine Display von Klim Type Foundry in 6 Schnitten Founders Grotesk von Klim Type Foundry in 17 Schnitten Graphik von Commercial Type in 18 Schnitten Produkt von Commercial Type in 8 Schnitten Proxima Nova von Mark Simonson Studio in 12 Schnitten Publico von Commercial Type in 12 Schnitten Einzelne Schaugrößen-Schriften: Sauber Script von den TypeJockeys Quotes Caps and Quotes Script von Sudtipos Zusätzlich zu diesem stattlichen Paket von Schriften mit lateinischer Belegung gibt es natürlich auch eine große Anzahl von Fonts mit anderen Schriftsystemen. Eine komplette Liste findet sich in diesem Support-Dokument von Apple: ☞ https://support.apple.com/de-de/HT210192
  5. 5 Punkte
    Variable Fonts sind OpenType-Fonts, bei denen bestimmte gestalterische Eigenschaften (wie zum Beispiel Strichstärke, Weite, Neigung) auf Seiten der Schriftnutzer (zum Beispiel über Schieberegler) gesteuert werden können. Damit ist man nicht mehr zwingend auf bestimmte vorgefertigte Schriftschnitte wie normal, kursiv, fett usw. beschränkt. Da mittlerweile immer mehr entsprechende Fonts verfügbar sind und Browser und viele Designanwendungen variable Fonts unterstützen, wird die Technologie zunehmend für professionelle Designer interessant. Dieser Artikel gibt daher einen Überblick über die 2016 eingeführte Technik. Die technische Grundlage der variablen Fonts bildet die automatische Interpolation von Buchstabenformen. Schriftgestalter entwerfen mindestens zwei unterschiedliche, aber in Bezug auf die Elemente (Ankerpunkte, Linien/Kurven) kompatible Buchstabenversionen und beliebige Zwischenschritte (»Instanzen«) lassen sich dann errechnen. Entsprechende Anwendungen im Bereich der digitalen Schriften gab es bereits in den 1990er-Jahren. Apple stattete einige seiner TrueType-Schriften mit dieser Technik aus und Adobe vermarktete seine Version für PostScript-Schriften unter dem Namen Multiple Master. Beide Formate setzen sich jedoch nicht durch. Aller guten Dinge sind drei Warum also ein neuer Anlauf im 21. Jahrhundert? Tatsächlich gibt es im Vergleich zu den Umsetzungen der 1990er-Jahre zwei wesentliche Unterschiede. Erstens haben wir es bei variablen Fonts nun nicht mehr mit einer Insellösung zu tun. In seltener Einigkeit wurde das Fontformat von Apple, Microsoft, Google und Adobe gemeinsam entwickelt und im Anschluss direkt in die OpenType-Spezifikation übernommen. Dies macht eine breite Software-Unterstützung viel wahrscheinlicher. Zweitens entstand seit den 1990er-Jahren ein neues Einsatzgebiet, auf welches variable Fonts perfekt abgestimmt sind: Webfont-Anwendungen. Bei der Nutzung von Schriften über das Internet zählt jedes Kilobyte. Statt alle Fonts einer Familie einzeln zu laden, können bei variablen Fonts interpolierte Instanzen aus einer einzigen Fontdatei erzeugt werden. Dies kann die Ladezeiten deutlich verkürzen. Außerdem können variable Fonts so auf Websites eingebunden werden, dass sie dynamisch auf den jeweiligen Einsatz reagieren. So können zum Beispiel Überschriften auf einem Breitbildmonitor auch breit dargestellt werden, während sie beim Betrachter der gleichen Website auf einem hochkant gehaltenen Mobiltelefon automatisch eher schmal laufen. Web-Demo von Mandy Michael. Je nach Bildschirmbreite wird dynamisch eine andere Schriftweite gewählt. Sämtliche Weiten entspringen einer einzige Fontdatei. Gestaltungsachsen Die Variation der Buchstabenformen erfolgt entlang sogenannter Gestaltungsachsen. Fünf typische Achsen sind direkt im OpenType-Standard festgeschrieben: Strichstärke (weight) Weite (width) Optische Größe (optical size) Kursivformen (italic) Neigung (slant) Klassisches Beispiel einer variablen Schrift mit zwei Gestaltungsachsen für Strichstärke und Schriftweite. Schriftgestalter können darüber hinaus jedoch beliebig viele andere Gestaltungsachsen definieren. Der Phantasie sind hier kaum Grenzen gesetzt. Die Änderungen entlang der Achsen müssen sich auch nicht zwingend auf alle Buchstaben gleichermaßen auswirken. Eine Achse kann zum Beispiel lediglich die Höhe der mittleren Querstriche von Großbuchstaben kontrollieren und kommt dann nur bei den passenden Großbuchstaben zur Anwendung. Auch kann sich das Design über eine Achse hinweg sprunghaft ändern, etwa wenn von aufrechten zu kursiven Buchstabenformen umgeschaltet wird oder wenn die Schrift zum Beispiel so fett wird, dass bestimmte Buchstabengestaltungen nicht mehr möglich sind. Variabler Font Format Shards Unter die Haube geschaut Obgleich das Prinzip der Interpolation recht einfach ist – die Umsetzung innerhalb des Variable-Fonts-System ist äußert ausgefeilt. Technisch ist jeder Buchstabe in einem variablen Font nur ein einziges Mal vollständig abgelegt, wie man es von einem herkömmlichen Font auch kennt. Die anderen, zum interpolieren genutzten Entwürfe werden lediglich in ihrer mathematischen Abweichung vom Grundbuchstaben definiert. Schriftgestaltern steht es aber frei, beliebige Zwischenschritte als eigenen Entwurf einzubinden. Dies vermeidet ein typischen Problem bei interpolierten Schriften zwischen lediglich zwei Extrempunkten (zum Beispiel light und black): die in der Regel meistbenutzten Instanzen in der Mitte der Interpolation (zum Beispiel regular) entstehen dann nur indirekt und können vom Schriftgestalter also auch nicht direkt gestaltet werden. Variable Fonts haben dieses Problem jedoch nicht. Die Schrift Inter kann die Strichstärke zwischen Light und Black interpolieren. Ein vom Schriftgestalter kontrollierter Regular-Schnitt befindet sich jedoch in der Mitte der Gestaltungsachse. Außerdem enthalten variable Fonts benannte Instanzen, die vom Schriftnutzer direkt angesprochen werden können. So kann der Schriftnutzer in einem variablen Font mit einer Gestaltungsachse für die Strichstärke weiterhin »regular«, »bold« usw. im Schriftmenü auswählen – wie er es bei herkömmlichen Fonts auch getan hätte. Diese Punkte entlang der Designachse werden vom Schriftgestalter vorausgewählt. Dies vermeidet, dass Schriftnutzer von der Fülle der Optionen erschlagen werden. Die unzähligen Zwischenschritte können benutzt werden, müssen aber nicht. Variable Fonts können in InDesign wie herkömmliche Schriftfamilien benutzt werden und tauchen mit Familienname und einzelnen »Schriftschnitten« auf. Die Schriftschnitte sind jedoch dynamisch generierte Instanzen. Das O-VAR-Logo im Fontmenü verrät, dass es sich um einen variablen Font handelt. Bei OpenType-Fonts kommt auch erschwerend hinzu, dass die Technik bereits über zahlreiche Funktionen (»OpenType features«) verfügt, die die Buchstabenformen und Metriken dynamisch beeinflussen. Auch diese müssen bei variablen Fonts natürlich in die Interpolationen mit einbezogen werden. So müssen etwa Unterschneidungswerte ebenfalls dynamisch berechnet werden. Auch kann zum Beispiel eine OpenType-Ligatur dynamisch zu- und abgeschaltet werden, je nach dem, an welchen Punkten der Gestaltungsachse sie Sinn macht und an welchen nicht. Die Komplexität der zusammenwirkenden Funktionen macht die technische Umsetzung natürlich nicht gerade einfach. Es verwundert daher nicht, wenn die Anwendungsprogramme, die variable Fonts bereits unterstützen, noch mit Kinderkrankheiten zu kämpfen haben oder wenn die Umsetzung in unterschiedlichen Anwendung noch nicht identisch ist. Software-Unterstützung von variablen Fonts Im Webbereich werden variable Schriften in allen gängigen Browsern (Chrome, Safari, Firefox, Edge, Opera) auf aktuellen Betriebssystemen unterstützt. Ihrem Einsatz steht also kaum etwas im Wege. Die CSS-Einbindung kann zudem so erfolgen, dass bei fehlender Unterstützung auf herkömmliche Fonts zurückgegriffen wird. Die klassischen Desktop-Designanwendungen von Adobe unterstützten variable Fonts ebenfalls: Adobe Photoshop und Illustrator (seit CC 2018), InDesign (seit CC 2020). CorelDRAW unterstützt variable Schriften ebenfalls seit der 2020er-Version. Sketch unterstützt variable Fonts seit Version 59. In Photoshop sind die Schieberegler für variable Fonts etwas versteckt und finden sich in der Eigenschaften-Palette. In InDesign und Illustrator sind sie dagegen über einen Button in der Zeichenpalette erreichbar. Bei Office-Apps und andere Software-Bereichen (wie zum Beispiel Video-Bearbeitung) gibt es bislang kaum eine Unterstützung für variable Fonts. Variable Fonts finden und installieren Die Lizenzierung und Installation unterscheidet sich kaum von herkömmlichen Fonts – schließlich handelt es sich ja um reguläre OpenType-Fonts, die nun nur mehr können. Hersteller kommerzieller Schriften werden den Nutzern sicherlich aus Gründen der Kompatibilität noch eine ganze Weile Einzelfonts und variable Fonts parallel anbieten. Denn variable Schriften sind nicht abwärtskompatibel. Der Einsatz des neuen Formats setzt also eine vollständige Softwareunterstützung voraus und für alle anderen Anwendungen werden die herkömmlichen Fonts zunächst weiterhin benötigt. Auch ist zu bedenken, dass es variable Fonts unmöglich machen, durch den gezielten Kauf einzelner Schnitte aus einer großen Familie Geld zu sparen. Mit einer Lizenz für einen einzelnen variablen Font kauft man in der Regel die ganze Familie. Bei den großen Reseller-Shops lassen sich variable Fonts leicht über die Suchfunktion finden: MyFonts: https://www.myfonts.com/search/variable/ Fontspring: https://www.fontspring.com/tag/variable Für die kostenlosen Schriften im Google-Fonts-Verzeichnis gibt es einen eigenen Filter und bereits eine stattliche Anzahl von Schriften: https://fonts.google.com/?vfonly Die Einbindung in eigenen Websites erfolgt genauso unkompliziert wie bei herkömmlichen Schriften. Man muss sich natürlich nun nicht mehr auf bestimmte Schriftschnitte festlegen. Über CSS-Deklarationen können beliebige Instanzen eines variablen Fonts generiert werden ohne dadurch die Ladezeit zu erhöhen. Wer die neuen Möglichkeiten einmal ausprobieren will, kann sich auf Websites wie Axis Praxis und V-Fonts umschauen. Dort werden ausgesuchte variable Fonts präsentiert und die Instanzen können in Echtzeit über Schieberegler generiert werden. Wenn Schriftanwender das neue Format gut annehmen und die Software-Unterstützung ausgeweitet wird, ist es gut möglich, dass zumindest Schriftfamilien irgendwann ausschließlich als variable Fonts erscheinen werden.
  6. 5 Punkte
    »Lesbar – Typografie in der Wissensvermittlung« ist ein aktuelles Kompendium mit zahlreichen Beiträgen aus Praxis und Theorie zur didaktischen Gestaltung. 24 Autoren mit disziplinübergreifenden Ansätzen aus der Lesbarkeitsforschung teilen in diesem Kompendium ihr Wissen: Lesen als Vorgang wird aus Sicht von Typografen beschrieben; barrierefreie Typografie für Leseanfänger sowie der aktuelle Forschungsstand zur »Leichten Sprache« werden ebenso behandelt wie die Gestaltung komplexer wissenschaftlicher Editionen; wegweisende Projekte, in denen Typografie intensiv und hochkarätig eingesetzt ist oder vermittelt wird, werden vorgestellt; Tipps für die Gestaltung bzw. Auswahl von leserlichen Schriften werden gegeben; und selbst typografische Grundlagen kommen nicht zu kurz. »Lesbar – Typografie in der Wissensvermittlung« erläutert, was genau zu einer guten Lesbarkeit führt. Es lotet aus, wo und wie Typografie wirken kann und wie sie beschaffen sein muss, damit sie wirkt. Seit mehreren Jahren wird ehrenamtlich an diesem Projekt gearbeitet. Es fanden zahllose Treffen und Tagungen mit den verschiedensten Fachleuten zu diesem Thema statt. Nun sind die Beteiligten so weit, dass die aktuellen Ergebnisse aus Theorie und Praxis in diesem Kompendium veröffentlicht werden können. Für die Herstellungskosten sollen 6000,– Euro über die Plattform Startnext eingesammelt werden. Wer das Projekt mit mindestens 46,– Euro unterstützt, erhält das Buch voraussichtlich noch in diesem Jahr. https://www.startnext.com/lesbar Aktualisierung 2020: Das Buch ist mittlerweile erschienen und kann zum Beispiel über Amazon (Partnerlink) bezogen werden. ISBN: 978-3038630395
  7. 5 Punkte
    Tektura, Ombra, Corpus und Femina: Diese Schriften sind weltweit bekannt, doch ihr Gestalter, der Vorarlberger Grafikdesigner Othmar Motter, ist nur wenigen ein Begriff. Die vorliegende Monografie bringt Licht in Leben und Werk des 2010 verstorbenen Grafikdesigners. Der Autor – Elias Riedmann – stammt selbst aus Vorarlberg und absolvierte 2016 sein Grafikdesignstudium an der Universität für angewandte Kunst in Wien. Die circa 350, durchgehend farbigen Seiten beginnen mit einem biografischen Überblick auf circa 20 Seiten. Den Rest des Buches nimmt dann eine umfangreiche Werkschau ein, die sich in die Bereiche »Schrift« und »Logo« gliedert. Das Buch schöpft dabei aus den circa 20 Schriften und um die 700 Signets, die Motter über die Jahre geschaffen hat. Die Werke werden nicht nur in ihrer endgültigen Version gezeigt, sondern oft auch in interessantem Skizzenmaterial aus dem Archiv Motters, das von seiner Familie weiter gepflegt wird. Käufer des Buches können sich über einen beigelegten Code auch 5 digitalisierte Fonts von Othmar Motter herunterladen. Der Zeichenumfang beschränkt sich jedoch leider auf die 26 Groß- und Kleinbuchstaben, Ziffern, Punkt und Bindestrich. Daten zum Buch: Titel: Othmar Motter, Meister der Extrabold Untertitel: Ein Streifzug durch das Archiv der Vorarlberger Grafik Autor: Elias Riedmann veröffentlicht: 2019 Verlag: Triest Verlag Sprache: deutsch Seiten: 352 ISBN: 9783038630333 bei Amazon aufrufen (Partnerlink)
  8. 4 Punkte
    Apple ist bekannt für ein eher geschlossenes Ökosystem und Fonts bilden dabei keine Ausnahme. Bislang gab es keinen offiziellen Weg, auf mobilen Geräten von Apple, Schriften auf Betriebssystem-Ebene zu installieren. Mit dem kürzlich veröffentlichten iOS 13 und dem neuen iPad OS hat sich dies jedoch geändert. Insbesondere die Produktkategorie der Tablett-Computer mausert sich ja immer mehr zum Ersatz für klassische Desktop-Computer. Gestaltungsarbeiten ohne Zugriff auf beliebige Fonts schränkten die Möglichkeiten aber bisher stark ein. Wie zu erwarten öffnet Apple sein System auch beim Thema Fontinstallation nur soweit nötig. Man kann auch jetzt keineswegs einfach mit einem mobilen Browser beliebige Fonts aus dem Internet laden und auf dem iPhone oder iPad installieren. Stattdessen verlangt Apple die Installation über Apps und damit den Weg über den App Store. Schriftanbieter müssen also entsprechende Apps entwickeln oder die Funktionalität in bestehende Apps integrieren. Bereits im Juni 2019 kündigte Apple an, dass Anbieten wie Adobe und Monotype bereits an entsprechenden Lösungen arbeiten. Einer der ersten Schriftanbieter, der eine entsprechende App herausgebracht hat, ist Font Diner. Momentan gibt es darin ein Paket aus kostenlosen Schriften des Anbieters zur privaten Nutzung. Kommerzielle Schriften sollen jedoch folgen. Diese werden in dieser und vergleichbarer Apps dann sicherlich zumeist über In-App-Käufe abgewickelt. Wie man auf dem Bildschirmfoto sehen kann, verlangt die Installation beliebiger neuer Systemfonts stets eine Zustimmung durch den Nutzer. Auch überprüft Apple die Fonts, um Sicherheit und Funktionalität zu gewährleisten. Nach der Installation durch die App stehen die Fonts systemweit zur Verfügung. Eine komplette Übersicht aller installierten Fonts ist in den Systemsteuerung des Betriebssystems verfügbar. Hier gibt es eine alphabetische Liste aller durch Apps installierten Schriften mit Schriftmusterdarstellung und Informationen zur Dateigröße und zum Copyright. Auch kann eine Deinstallation von hier aus erzwungen werden, ohne erst die App zu starten, die den Font ursprünglich installiert hat. Die Deinstallation einer Fontinstallations-App löscht übrigens auch alle mit ihr installierten Schriften wieder automatisch vom System. Erwähnenswert ist auch, dass die Fonts nur in Fontmenüs von Apps auftauchen, die die Verwendung von eigenen, systemweit nutzbaren Fonts ausdrücklich aktiviert haben. In Zukunft dürfte dies sicherlich bei den meisten Apps der Fall sein, aber bei vielen Apps muss man gegenwärtig wohl auf die nächste größere Aktualisierung warten, bevor die installierten Fonts tatsächlich im Fontmenü auftauchen. Aktuell ist die Zahl der Apps mit Unterstützung der neuen Funktion noch verschwindend gering. Wer die neuen Möglichkeiten einmal ausprobieren möchte, kann es mit Pages versuchen.
  9. 3 Punkte
    Wie im letzten Jahr berichtet, können Schriftanbieter seit iOS 13 Fonts systemweit verfügbar machen, wenn sie entsprechende Apps zur Installation zur Verfügung stellen. MyFonts hat nun eine solche App veröffentlicht. Die App kommt mit 50 Familien aus dem Monotype-Portfolio, die sich mit einem Klick auf dem eigenen iPhone oder iPad installieren lassen. Konkret handelt es sich um folgende Schriften (mit Anzahl der Schnitte in Klammern): Akko (4) Akko Rounded (2) Albertus Nova Alfie (3) Amasis (4) Ayita (2) Between (12) Bodoni (4) Burlingame (2) Century Gothic (4) Charlotte (3) Charlotte Sans (3) Clearface Gothic (2) Daytona (4) Demos (3) DIN Next (4) DIN Next Slab (4) Eurostile Next (4) Fette Fraktur Neue Frutiger (4) Gill Sans Nova (4) Gill Sans Nova Inline (2) Harmonia Sans (4) FF Info (4) Joanna (4) Kabel (3) Memphis (3) FF Meta (4) Monarda Morris Sans Neue Aachen (4) Neue Haas Unica (4) Neue Plak (8) Neue Plak Text (4) OCR-A Oz Handicraft (2) Placard Next (4) Placard Next Round (4) Plantin (4) Rockwell Nova (2) Rockwell (4) Sackers Gothic Sagrantino Swift (4) Tango Trade Gothic (4) Trade Gothic Next (4) FF Unit (2) FF Unit Rounded (2) FF Unit Slab (2) Unitext (4) VAG Rounded (3) Walbaum 12pt (4) Ysobel (4) Bei einzelner Lizenzierung kämen hier viele Tausend Euro zusammen. Die Installation über die App macht die Schriften jedoch kostenlos auf dem jeweiligen Gerät nutzbar. Dies fällt unter eine integrierte Desktop-Lizenz, die nur für das Gerät gilt, auf dem die Installation erfolgte. Hier können mit den Schriften beliebige statische Gestaltungen erstellt werden. Die Fonts dürfen erwartungsgemäß nicht anderweitig genutzt oder auf andere Geräte übertragen werden. Dies schließt auch jegliche Einbettung (Webfonts, E-Books usw.) ein. https://apps.apple.com/de/app/myfonts-find-install-fonts/id1473836950
  10. 3 Punkte
    Mit »Making Fonts!« erschien im Verlag Hermann Schmidt Mainz ein Einsteigerbuch zum Thema Schriftgestaltung. Geschrieben und gestaltet wurde es von den schriftaffinen Designerinnen Chris Campe (All Things Letters) aus Hamburg und Ulrike Rausch (LiebeFonts) aus Berlin. Auf etwas über 200 farbigen Seiten wird der Leser in das Feld der professionellen Schriftgestaltung eingeführt. Da dies ein weites Feld ist, beschränkt sich das Buch zu Recht auf das Entwerfen von dekorativen Schaugrößenschriften. In diesem Rahmen werden jedoch alle notwenigen Details beleuchtet und Vorkenntnisse werden nicht vorausgesetzt. Nach einigen Grundlagen (»Type-Design Basics«) im ersten Kapitel, geht es im Rest des Buches praxisnah um die Gestaltung einer vertriebsfähigen dekorativen Schrift. Von den Ideen bis zum fertigen Produkt werden dabei alle typischen Schritte durchlaufen und erklärt. Vom Entwurf (Kapitel »Schrift gestalten«), über den digitalen Ausbau im Schrifteditor (Kapitel »Fonts anlegen« und »Fonts produzieren«) – bis hin zur Programmierung typischer OpenType-Funktionen. Der Fonteditor Glyphs wird im gesamten Buch beispielhaft verwendet und alle gezeigten Funktionen beziehen sich ausschließlich auf diesen. Auf die Grundlagen folgt ein Workshop-Kapitel, in dem einige Schriftstile (Handschrift, Schreibschrift, Schnurzugschrift, konstruierte Schrift) und -arten (Multiple-Master, Ebenen-Schriften) noch einmal separat besprochen werden. Im letzten Kapitel gibt es abschließend Tipps zum Thema Schriftlizenzen, Vertrieb und zum Marketing. Fazit: Schriftgestaltung ist ein großes, eigenes Berufsfeld und das zugehörige Wissen könnte viele Bände füllen. Making Type schafft mit der Beschränkung auf dekorative Schriften einen hervorragenden Einstieg in die Materie, der Lust auf mehr macht. Dazu trägt auch der lockeren Schreibstil der Autorinnen bei, der passend zum Buch eher wie eine Workshop-Begleitung, denn ein autoritäres Lehrbuch gehalten ist. Das Buch ist durchweg erfreulich praxisnah geschrieben und beantwortet unzählige Fragen, die Einsteiger typischerweise haben. Mein einziger Kritikpunkt: Der Klappentext verschweigt, dass fast alle Kapitel des Buches auf dem nur für Mac OS verfügbaren Fonteditor Glyphs aufbauen. Zwar sind die gezeigten Schritte in der Schriftgestaltung prinzipiell auch auf andere Fonteditoren übertragbar, aber die anvisierte Zielgruppe der Einsteiger ist damit vermutlich überfordert. Bedenkenlos empfehlen kann ich das Buch also nur für Mac-Nutzer mit Zugriff auf zumindest die Demo-Version von Glyphs. Der passendere Untertitel des Buches wäre wohl »Der Einstieg ins professionelle Type-Design mit Glyphs« gewesen. Übrigens ist das Buch somit auch ein perfektes Einsteigerbuch für alle, die Glyphs bereits besitzen und das Programm besser kennen lernen möchten. Selbst wer tiefer in die Materie einsteigen möchte und etwa auch Grotesk- und Antiqua-Familien entwickeln möchte, findet in Making Type einen guten, didaktisch aufbereiteten Überblick über die typischen Arbeitsschritte in Glyphs. Daten zum Buch: Titel: Making Fonts! Der Einstieg ins professionelle Type-Design Autoren: Chris Campe, Ulrike Rausch veröffentlicht: 2019 Verlag: Verlag Hermann Schmidt Mainz Sprache: deutsch Seiten: 216 ISBN: 9783874399098 Format 18×26 cm Mattfolienkaschierter Festeinband bei Amazon aufrufen (Partnerlink)
  11. 1 Punkt
    Wie groß ist eine Schrift? Warum ist der »einfache Zeilenabstand« größer als die Schriftgröße? Werden die Unterlängen die Versalakzente der nächsten Zeile berühren oder nicht? Welche Schriftgröße muss ich eingeben, um die Leserlichkeit einer Schrift bei einem gegebenen Betrachtungsabstand gewährleisten zu können? Dies sind Fragen, mit denen Schriftanwender sich zunehmend befassen. Unsere Gesellschaft altert und dementsprechend wächst die Anzahl der Menschen mit einer verringerten Sehschärfe. Der Bedarf an leserlich gestalteten Texten hat zugenommen und wird in den nächsten Jahrzehnten weiter wachsen. Die 2013 aktualisierte DIN 1450 Schriften – Leserlichkeit hilft u.A. Kommunikationsdesignern, Mediengestaltern, Werbetechnikern, Textverarbeitenden und deren Auftraggebern dabei, stets eine gut leserliche Schrift in einer optimalen Schriftgröße festlegen zu können. Die DIN 16507-2 Schriften – Schrift­größen dient der Ermittlung, Bestimmung, Festlegung und Angabe von Schriftgrößen und Zeilenabständen. Hierzu beschreibt sie die wichtigsten Maße einer Schrift in Bezug auf die Schriftgröße. Darüber hinaus macht sie Vorgaben für deren Bezug zur Schriftgröße. Die bisherige Ausgabe der DIN 16507-2 wurde 1999 veröffentlicht und eine Aktualisierung war dringend erforderlich. Des Weiteren war eine Angleichung an die bereits aktualisierten Ausgaben der DIN 1450/1451 notwendig. Der Ausschuss »Schriften« im DIN – Deutsches Institut für Normung, hat die Norm entsprechend überarbeitet. Die aktualisierte DIN 16507-2 definiert jetzt auch die für die Leserlichkeit relevan­ten Größenangaben und gibt mithilfe einer Tabelle Aufschluss darüber, wie sämt­liche Größenangaben ineinander umgerechnet werden können. Faustregeln erleich­­tern die Berechnung einer Schriftgröße in Punkt bei einer zu gewährleistenden Mittellänge oder Ziffernhöhe in mm. Darüber hinaus werden zusätzliche Anforderungen an Typometer gestellt. Sie sollen nun auch die Vermessung der Mittellängen und Ziffernhöhen in Printmedien und an Bildschirmen erleichtern und deren Bezug zur Schriftgröße vermitteln. Die Überprüfung ob erforderliche Mindestmaße eingehalten wurden, sollte hierdurch vereinfacht werden. Der Entwurf der aktualisierten DIN 16507-2 Schriften – Schrift­größen– Teil 2: Textverarbeitung, Mediengestaltung und verwandte Techniken kann ab sofort über das Norm-Entwurfs-Portal kommentiert werden, die Einspruchsfrist endet am 23. Oktober 2019.
  12. 1 Punkt
    Unser Holz-Versal-Eszett erscheint in einer zweiten Serie. Statt wie beim letzten Mal aus verleimten Holzstücken, ist die neue Auflage aus 18 Millimeter starkem Birken-Multiplex-Holz gefertigt. Das Material ist zwar etwas teurer als bei der ersten Auflage, bietet jedoch nun ein noch hochwertigeres Bild mit durchgängiger Holzfläche über die gesamte Schauseite. Die Buchstaben sind knapp 16 Zentimeter hoch. Das Design entstand keiner bestimmten Schrift, sondern wurde eigens für diese Anwendung entworfen. Käufer haben dieses Mal die Qual der Wahl. Die verfügbaren Holzbuchstaben sind Einzelstücke mit manueller Veredelungen in verschiedenen Techniken und Tönungen. Die Holzbuchstaben sind exklusiv in unserem Typografie-Shop verfügbar. Zum Typografie.info-Shop
  13. 1 Punkt
    Unser Forum zur Identifizierung von Schriften hat mittlerweile über 30.000 Beiträge. Eines fällt dabei immer wieder auf: Bei einem beträchtlichen Anteil der Anfragen wird nach dem Namen einer Schriftart gesucht, obwohl im konkreten Fall gar keine sogenannten Satzschriften (»Fonts«) zum Einsatz kamen. Dieser Artikel erklärt, warum dies so ist und auf welche typischen Anwendungsbereiche dies zutrifft. Heute sind wir es gewohnt, am Computer gesetzte Schrift nicht nur in klassischen »Drucksachen« zu verwenden, sondern sie auch in beliebiger Art und Weise reproduzieren zu können. Logos, Stempel, T-Shirts, Werbebanner, Leuchtbuchstaben und so weiter. Alles ist möglich – Dateivorlage genügt. Doch gemessen am Einsatz von Satzschriften seit Gutenbergs Erfindung im 15. Jahrhundert sind die aktuellen Möglichkeiten eine recht neue Entwicklung. Über 500 Jahre wurden Satzschriften (aus Blei oder Holz) vorrangig im Hochdruck-Verfahren verwendet. Die Schriften wurden in der konkreten Anwendungsgröße (z.B. 10 Punkt) gefertigt, die Informationen aus den Einzellettern gesetzt, und dann mit Farbe bestrichen, um letztere mittels Druck auf ein Trägermaterial wie Papier zu bringen. Auf diese Weise produzierte man Zeitungen, die Innenseiten von Büchern, Flugblätter, Briefbögen, Visitenkarten, Poster und ähnliche Drucksachen. Für viele andere Buchstabenanwendungen war diese Technik jedoch ungeeignet. So fertigte man zum Beispiel für eine einen Meter hohe Bahnhofsbeschriftungen natürlich keine einen Meter hohen Blei-oder Holzschriften an, um sie dann gegen ein Schild oder gar die Wand des Banhofsgebäudes zur pressen. Schauen wir uns in der folgenden Übersicht einige typische Anwendungen an, wo Buchstaben oft nicht mit Satzschriften entstanden sind. Schildermaler-Arbeiten Beschriftungen über Geschäften oder auf dem Schaufensterglas, politische Spruchbänder; Bahnhofsschilder; Werbetafeln und großformatige Anzeigen an Hauswänden – diese und weitere Anwendungen waren über lange Zeit die Arbeit des Schildermalers. Der Schildermaler war im Zeichnen von Schriften unterschiedlichster Stile geübt. Seine Mustervorlagen von Alphabeten waren eher Anregung. Mit den Blei- und Holzschriften in den Druckereien hatte der Schildermaler nichts am Hut. Seine Werkzeuge waren Stifte und Pinsel und jedes Schild war in der Regel ein Unikat – oft mit Buchstabenformen und -ausgestaltungen speziell für diese eine Anwendung. Schildermaler-Ausbildung In die Kategorie der Schildermaler-Arbeiten zählen aber nicht nur die typischen werbliche Arbeiten wie etwa bei Geschäften. Auch Straßenschilder, die Beschriftungen von Bussen und Zügen usw. können hier mit genannt werden. Gegebenenfalls kamen für sich ständig wiederholende Buchstaben in identischen Größen dann Schablonen oder technische Maßzeichnungen zum Einsatz. Diese waren dann aber meist nur zum internen Einsatz bestimmt und nicht mit Satzschriften identisch, die es in Blei oder Holz als Druckschriften gab. Auch bekamen die Buchstabenvorlagen oft keine Produktnamen, wie es bei frei verkäuflichen Satzschriften üblich war. Die Benennung einer Schrift ist daher nicht immer möglich und auf heute am Computer einsetzbare Fonts kann man also allenfalls hoffen, wenn die Schildermaler-Arbeiten so interessant waren, dass man sie später als Font nachempfunden hat. Die Anfertigung von Straßenbahnbeschilderungen in den 1940er-Jahren. Auch hier waren die Schildermaler noch beteiligt. ältere Logos (hier zum Beispiel Coca-Cola) sind praktisch immer gezeichnet, nicht aus Schriften gesetzt Logos und Zeitungsköpfe Die Namen von Unternehmen und Markenprodukten aus Schriften zu setzen – oder die Gestaltung zumindest darauf aufzubauen – ist heute gängige Praxis. Früher waren Logos in aller Regel Einzelentwürfe von Grafikern. Gleiches gilt für die wiederkehrenden Kopfbereiche auf der Titelseite von Zeitungen und Magazinen. Sie wurden nicht wieder und wieder aus Einzelbuchstaben zusammengesetzt, sondern einmalig als geschlossenes Bild bzw. Wortmarke passend für die Größe der Drucksache angefertigt. Der heute allgemeinsprachliche Begriff Logo hat hier sogar seinen Ursprung. Der Einzelbuchstabe ist in der Druckerei eine Type. Wurden jedoch Silben oder ganze Wörter (griechisch: logos) als Type gefertigt, nannte man dies Logotypen. Markennamen waren ein typisches Anwendungsfeld dieser Logotypen und so nahm dieser Begriff (speziell in der Kurzform »Logo«) die allgemeinsprachliche Bedeutung von (jeglichen textlichen oder bildlichen) Markenzeichen an. Buch-Umschläge Während die Fließtexte auf den Innenseiten von Büchern seit Johannes Gutenberg praktisch immer mit Satzschriften entstehen, war dies für die meist aufwändiger gestalteten Buchumschläge nicht unbedingt der Fall. Diese wurden seit der Durchsetzung von Verlagsbuchumschlägen regelmäßig von Grafikern bzw. Illustratoren als eigenständiger Entwurf angefertigt. Die Buchstaben wurde passend zum Thema, dem Format und anderen Gestaltungselementen gezeichnet – nicht aus einem Font gesetzt. Bei Titelblättern und Zwischentiteln war dieser Aufwand seltener, ist aber ebenso zu finden. Produktbeschriftungen und technische Bauteile Das Ziffernblatt einer alten Uhr; Lebensmittel- und Kosmetikverpackungen; die Beschriftung älterer Industrie- und Haushaltsgeräte (Röhrenradio, Staubsauger, Kaffeemaschine) und so weiter. Satzschriften eigneten sich kaum, diese Dinge herzustellen, denn man konnte die Bleilettern schwerlich auf Holzblenden, Gläser oder Bleche pressen, schon gar nicht bei gebogenen Oberflächen. Auch das Layout verbot es in der Regel, die physischen Kegel der Buchstaben entsprechend des gewünschten Ergebnisses anzuordnen. Selbst wenn die Buchstaben auf diesen Produkten also satzschriftartig aussehen und vielleicht sogar von Satzschriften der jeweiligen Zeit inspiriert waren – die Ausführung erfolgte in der Regel technisch bedingt nicht mit einer Satzschrift. Steinmetzarbeiten Wie der Schildermaler war auch der Steinmetz früher regelmäßig für die manuelle Anfertigung von Buchstabenformen zuständig. Die in Stein gemeißelte Inschriften auf Grabsteinen, an Wänden oder über Gebäudeeingängen waren zumindest bis zur Durchsetzung des Computers echte Handarbeit ohne vorgefertigte Fonts. Handschriftliches Die Beispiele aus obigen Kategorien fallen meist unter den Begriff Lettering. Daneben gibt es natürlich noch die schlicht und einfach handgeschrieben Wörter, Sätze und Texte. Umso länger der Text, umso deutlicher wird die Unterscheidung zwischen Font und Handschrift. Bei einem Logo oder einem kurzen Unternehmensslogan ist es aber gegebenenfalls nicht so einfach zu erkennen, ob diese handgeschrieben oder mit Fonts gesetzt wurden. Doch die Details verraten es meist. Für Fonts sprechen sich identisch wiederholende Buchstaben, Verbindungen auf der gleiche Höhe, Anschlüsse die ins Leere laufen usw. Unterscheiden sich identische Buchstaben jedoch in Schreibart und Größe stets, tanzt die Grundlinie oder spielen die Buchstaben in verschiedenen Zeilen miteinander, schwankt die Schriftgröße oder stellen sich alle Verbindungen wechselvoll und perfekt passend für das jeweilige Buchstabenpaar dar, handelt es sich womöglich um Handschrift und die Suche nach einer passenden Schrift wird ergebnislos bleiben. Aufwändige OpenType-Schrift mit unzähligen Alternativzeichen? Nein! Das Alter der Drucksache lässt nur Handschrift als Ursprung zu.
  14. 1 Punkt
    Sie sind äußerst nützlich und können die Textverarbeitung deutlich beschleunigen, aber selbst Profis setzen oft nur einen kleinen Teil der möglichen Tastaturkürzel ein. Dies mag daran liegen, dass lange Tabellen mit Tastaturkürzel-Übersichten nicht gerade dazu einladen, studiert und auswendig gelernt zu werden. Die folgende, eher visuell aufbereitet Übersicht soll hier Abhilfe schaffen und Mac-Anwendern die Textverarbeitung leichter machen. Wussten Sie etwa, dass sie ganze Wörter mit einem Kürzel löschen können, statt jedes Zeichen einzeln zu entfernten oder zur Maus greifen zu müssen? Hinweis: Da Apple bei vielen Kürzeln einen Sonderweg geht, sind die abweichenden Kürzel von Programmen wie TextEdit, Pages, Safari etc. in rot dargestellt. Einen Bildschirmausschnitt nach oben oder unten springen. Seitenweise springen. (Sehr praktisch wenn man den Stand von Elementen über verschiedene Seiten hinaus überprüfen möchte.) Zum Anfang oder Ende der Zeile springen. Wortweise nach links oder rechts springen. (Die Einfügemarke wird dabei stets an den Wortanfang gesetzt und Leerzeichen somit gegebenenfalls übersprungen.) Einen Absatz nach unten springen. Einen Absatz nach oben springen. Zum Anfang des Textflusses springen. Zum Ende des Textflusses springen. Zeichen links oder rechts zur Auswahl hinzufügen. Das Wort links zur Auswahl hinzufügen. Das Wort rechts zur Auswahl hinzufügen. Von der Einfügemarke zum Zeilenanfang markieren. Von der Einfügemarke zum Zeilenende markieren. Von der Einfügemarke zum Zeichen eine Zeile darüber oder darunter markieren. Von der Einfügemarke zum Absatzanfang markieren. Von der Einfügemarke zum Zeilenende markieren. Von der Einfügemarke zum Textanfang markieren. Von der Einfügemarke zum Textende markieren. Das Wort oder Teilwort links von der Einfügemarke löschen. Das Wort oder Teilwort rechts von der Einfügemarke löschen.
  15. 1 Punkt
    In der letzten Folge dieser Serie wurde bereits dargelegt, warum digitale Schriften überhaupt lizenziert werden und man kein Eigentum an ihnen erwerben kann. Man erhält stattdessen eine Nutzungslizenz. Nicht wenige Schriftanwender wundern sich aber heute, dass man für eine Nutzung von Fonts auf Webseiten oder in eBooks zusätzliche Lizenzen zur normalen Druckschriftlizenz benötigt und dass diese eventuell sogar an Auflagen bzw. Seitenabrufe gekoppelt sind. Bei Druckschriften spielt es doch auch keine Rolle, welche Drucksachen man produziert und ob diese eine Auflage von 100 Stück oder 1 Million Stück haben. Warum kostet nun also digitales Publizieren extra und ist gegebenenfalls sogar auflagenabhängig? Was ist der Unterschied zwischen einer Buchseite auf Papier und auf einem Kindle? Sind nicht beide einfach nur zum Lesen da und sollten mit einer Lizenz abgegolten werden? Auch hier wähnen einige Kritiker böse Machenschaften und Übervorteilung der Schriftnutzer. Tatsächlich sind diese speziellen Nutzungslizenzen eine logische Folge des Prinzips der Nutzungslizenz. Man muss dazu lediglich verstehen, was »Nutzung von Schrift« heute bedeutet und wofür man also genau bezahlt. Auflagenunabhängigkeit von Druckschriftlizenzen Dass für Druckschriften keine auflagenabhängigen Kosten entstehen ist heute üblich, aber gar nicht unbedingt selbstverständlich, wenn man sich vergleichbare lizenzfähige Gestaltungsleistungen anschaut. Wird ein Illustrator oder Fotograf engagiert, macht es meist einen großen Unterschied, ob dessen Werk im Lokalteil einer Zeitung oder auf dem Cover eines Magazins in millionenfacher Auflage erscheint. In beiden Fälle würde aber für die verwendeten Schriften kein unterschiedlicher Preis entstehen, völlig gleich, welchen Anteil die Schrift am gestalterischen Gesamtwerk hat. Selbst für ein typografisches Logo auf Basis eines Fonts, für das die Agentur vielleicht sechstellige Erstellungskosten veranschlagt, erhöht sich der Lizenzpreis der benutzen Schrift in der Regel nicht. Dass dies so ist, hat wohl eher historische Gründe. Die früheren Schriftträger, egal ob im Blei- oder im Fotosatz, waren einmalig, nicht kopierbar und dem Verschleiß unterworfen. Ihr Einsatz war also schon physisch beschränkt. Mit der Umstellung auf Nutzungslizenzen für digitale Fonts hat man dann einfach keine Auflagenbeschränkungen eingeführt. Dies wären wahrscheinlich zu dieser Zeit schwer vermittelbar und schon gar nicht durchsetzbar gewesen. Die einzig nötige Änderung, war die Umstellung auf nutzerbasierte Lizenzen. Nutzungslizenzen nach Anzahl der Nutzer Bei physischen Produkten ist eine Beschränkung der Nutzerzahl quasi schon »eingebaut«. Eine Schriftscheibe für das Fotosatzgerät diatype (siehe Abbildung) kann nur in ein Gerät eingelegt und von einer Person benutzt werden. Und auch vor einem Bleisatz-Setzkasten steht schon aus praktischen Gründen nur eine Person. Mit digitalen Schriften (oder jeglicher Desktop-Software) änderte sich dies schlagartig. Diese können problemlos auf 100 Unternehmensrechner kopiert und von 100 Personen gleichzeitig genutzt werden. Daher wird bei der Lizenzierung von Software die Zahl der Nutzer bzw. Installationen über die Nutzungsbedingungen eingeschränkt bzw. eine Multi-Lizenz fällig. Das ist zwar nicht die einzig mögliche Lizenzierungart, aber es ist die übliche, da sie vergleichbar mit der Nutzung physischer Produkte ist und somit ein gewisses Maß an Fairness mitbringt. Umso mehr Nutzer es gibt, umso höher ist der Lizenzpreis. Eine Agentur mit 5 Computern muss 5 Mal InDesign lizenzieren und eine Agentur mit 50 Computern eben 50 Mal. Der Preis richtet sich nach den tatsächlichen Nutzern und wird nicht etwa in gleicher Höhe einmal pro Unternehmen fällig. Das würde die kleinere Agentur kaum als fair ansehen. Daher ist Einzelplatz-Software praktisch immer an die Zahl der Einzelnutzer gekoppelt. Fontnutzung definiert Haben wir InDesign und unsere Fonts für unseren Rechner ordentlich lizenziert, können wir damit im Drucksachenbereich tatsächlichen machen was wir möchten. Beliebige Kunden, beliebige Projekte, beliebige Auflagen. Die einmalige Nutzungslizenz deckt dies alles ab – auf Lebenszeit. Doch soll die Schrift in eine Webseite oder ein eBook eingebettet werden, ist damit Schluss. Warum das so ist, liegt in der Definition von Schriftnutzung: Schriftnutzung ist das aktive Rendering von Schrift unter Zuhilfenahme der Fontsoftware. Das bedeutet: Ein Programm erzeugt dynamisch einen Textfluss mit den jeweiligen Fonts. Dazu wandelt es einen gegebenen, digital vorhandenen Text in Echtzeit in eine darstell- bzw. druckbare Form um, in dem es aus dem Font einzeln die passenden Glyphen entnimmt, dabei die Zurichtung und Unterschneidung anwendet und gegebenenfalls weitere Funktionen wie OpenType-Ersetzungen oder Hinting-Anweisungen ausführt. Dies ist die Nutzung von Fonts. Wenn ein Grafikdesigner eine Drucksache in InDesign setzt, erfolgt diese Nutzung. Die Fontsoftware wird dem Anwendungprogramm über eine temporäre oder dauerhafte Installation zur Verfügung gestellt und in der Bildschirmansicht oder in einer Ausgabeform (etwa als PDF oder TIF) gerendert. Wie oft diese Gestaltung dann von der dann statischen Druckvorlage tatsächlich reproduziert wird, spielt keine Rolle, denn die Nutzung der Fontsoftware ist mit der Gestaltung der Seiten ja bereits abgeschlossen. Auch kann man die gerenderten Texte bekanntlich in Kurven oder ein Bitmapbild wandeln und diese, zum Beispiel als Logo eines Unternehmens, weitergeben. Denn das Logo in Kurven oder als Bitmap-Bild ist dann kein aktives Schriftrendering mehr. Digitales Publizieren Beim digitalen Publizieren (Webseiten, eBooks, Mobil-Anwendungen etc.) geht nun aber die Nutzung vom Ersteller der Publikation auf den Leser der Publikation über – und dies ist der entscheidende Unterschied. Denn der komplette und funktionsfähige Font wird mit der Webseite, der App oder dem eBook ausgeliefert und in Echtzeit beim Leser auf dem Gerät gerendert, als wäre er lokal installiert. Diese Art der Nutzung entspricht also exakt der Nutzung des Fonts durch einen Grafikdesigner in InDesign. Statt der einmaligen Benutzung durch den Designer entsteht eine tausendfache Nutzung durch die Leser. Es spielt dabei auch nur bedingt eine Rolle, ob der Font für den Leser in irgendeiner Form zugänglich ist oder nicht. Entscheidend ist die Nutzung im Sinne des aktiven Textrenderings. Ein Unterschied zur Nutzung in InDesign ist natürlich der Zweck. Während der Grafikdesigner den Font in der Regel als ein professionelles Werkzeug zur Erstellung von kommerziellen Drucksachen benutzt, konsumiert der Leser einer Webseite oder eines Magazins auf dem Kindle oder iPad lediglich einen Text. Dieser Unterschied spiegelt sich im deutlich unterschiedlichen Preis der Nutzungen wider. Während der Grafikdesigner den üblichen Lizenzpreis von z.B. 50 Euro bezahlt, zählt der Leser einer Webseite nur als einer von tausenden Seitenabrufen, die der Anbieter der Webseite begleichen muss. So zahlt der Betreiber der Webseite z.B. einen jährlichen Pauschalbetrag, mit dem Millionen von Seitenabrufe abgegolten sind. Niemand erwartet, dass die Nutzungslizenz von InDesign einschließt, dass man die InDesign-Software als Teil der Gestaltung beliebig weitergeben könnte. Bei Fonts hingegen erwarten viele jedoch genau dies. Dabei sind beide Produkte prinzipiell vergleichbar. Sie sind digitale Gestaltungswerkzeuge und man bezahlt dafür, sie auf einem lokalen Gerät benutzen zu können und nicht sie tausendfach offen oder eingebettet weiterzuverbreiten. Man muss also beim digitalen Publizieren immer unterscheiden, ob das Werkzeug (»der Font«) nur benutzt oder auch weitergegeben werden soll. Die Erstellung eines Logos mit einem Font ist eine Fontnutzung. Die Weitergabe des Logos als TIF oder Vektordatei ist im Sinne der Lizenz keine Nutzung des Fonts mehr und muss nicht separat vergütet werden. Die Erstellung einer GIF-Datei, die Text enthält ist eine Nutzung. Aber die GIF-Datei kann anschließend auf eine Webseite gestellt oder in ein eBook eingebettet und millionenfach verbreitet werden. Die Darstellung der Schrift ist statisch und keine Fontnutzung im Lizenzsinne mehr. Wird jedoch die Webseite oder das eBook mit dem Font zusammen ausgeliefert, vervielfältigt man das Werkzeug selbst – und dies für eine Nutzung, die in die Tausende oder Millionen gehen kann. Dafür muss in der Regel eine separate Lizenz erworben werden, die dann gegebenenfalls auch auflagenabhängig ist. Sonderfälle Während man sehr klar unterscheiden kann, dass das aktive Rendern eines Webfonts eine Fontnutzung ist, die Anzeige des Textes in einem GIF auf der Webseite aber nicht, ist die Einstufung als Fontnutzung manchmal aber auch schwerer. Die Formate PDF und SWF (Flash) sind solche Fälle, weil sie genau zwischen die genannten Pole fallen. Die Anordnung der Zeichen in einem PDF ist in der Regel im Voraus durch den Ersteller des PDFs festgelegt worden. Es gibt also keinen echten Textfluss, der beim Betrachten in Echtzeit erzeugt werden würde. Dennoch werden sehr wohl die einzelnen Glyphen aus dem (meist unvollständig) eingebetteten Font entnommen und bei der Darstellung des PDFs entsprechend angeordnet. Das PDF kann aber auch – zum Beispiel für Formulare – als bearbeitbar angelegt worden sein, so dass der Anwender den Text nachträglich komplett abändern kann. Somit ersteht also doch wieder eine Nutzung der Original-Fontsoftware, die dies deutlich von der Darstellung eines GIFs oder eines in Kurven gewandelten Vektorbildes unterscheidet. In dieser unklaren Zuordnung, ob PDFs nun eine Nutzung der Fontsoftware sind oder nicht, liegt begründet, dass sich die Nutzungsbedinungen (EULAs) der einzelnen Schrifthersteller hier auch so deutlich unterscheiden. Die meisten Hersteller gestatten die Erstellung von unbearbeitbaren PDFs, manche fordern für deren Verbreitung aber auch die Begleichung einer speziellen Nutzungslizenz. Manche gestatten die kostenlose Verbreitung solcher PDFs, nicht aber die kommerzielle. Hier sollte man also genau hinschauen und die EULA vor dem Kauf der Schriftlizenz sorgfältig studieren. Fazit Hat man dieses Prinzip der Schriftnutzung als aktives Rendering von Schrift verstanden, wird offensichtlich, warum es heute so viele Lizenzen gibt und warum beim digitalen Publizieren nutzerabhängige Lizenzgebühren fällig werden. Daran ist, wie wir gesehen haben, auch nichts neues. Schriftlizenzen waren von Anfang an nutzerabhängig. Neu ist lediglich, dass der Font nicht mehr nur lokal installiert wird, sondern gegebenenfalls an hunderttausende Leser von Webseiten und eBooks ausgeliefert werden kann. Diese hundertausendfache Nutzung kann jedoch nicht einfach mit der normalen Druckschriftlizenz abgegolten sein, die in ihren Bedingungen und ihrem Preis ganz konkret auf die 1 bis 5 lokalen Nutzer zugeschnitten ist – so wie Nutzungslizenz von Adobe InDesign nicht die Verbreitung des Programms selbst einschließt. Ausblick In den ersten beiden Artikeln dieser Serie haben wir schon gezeigt, dass Nutzungslizenzen für Schriften kein Trick, sondern eine rechtliche Notwendigkeit sind und dass die Nutzerabhängigkeit der Lizenzen zu verschiedenen Lizenzarten für Druckschriften, Webnutzung, eBook usw. führt. Um überhaupt erst einmal Nutzungsrechte einräumen zu können, muss man jedoch auch im Besitz von Rechten an den immateriellen Gütern sein. Dafür kommen verschiedene Schutzrechte in Betracht, um die es gern Streit gibt. Deshalb werden wir uns in den weiteren Folgen dieser Serie jeweils ausführlich mit diesen einzelnen Schutzrechten beschäftigen.
  16. 1 Punkt
    Der Begriff Ligatur gehört zum sprachlichen Standardrepertoire aller, die sich professionell mit Schrift auseinandersetzen. Dennoch spürt man in der Praxis immer wieder, dass sich die meisten nicht vollends über Definition und Wesen dieses Begriffes im Klaren sind. Dies zeigt sich zum Beispiel an den oft genannten Hinweisen, wann Ligaturen zu setzen sind und wann nicht. Diese Hinweise beziehen sich jedoch tatsächlich nur auf eine bestimmte Untergruppe von Ligaturen. Und auch in der aktuellen Diskussion um das Versal-Eszett hört man immer wieder, dass es sich beim Eszett ja nicht um einen gar nicht um einen Buchstaben, sondern um eine Ligatur handeln würde. Auch an dieser Aussage wird mangelndes Verständnis des Begriffes Ligatur deutlich. Herleitung und Definition Das Problem beim Begriff Ligatur scheint zu sein, dass die meisten bei seiner Anwendung lediglich an Ligaturen wie fi und fl denken und deren Prinzipien auf alle Ligaturen übertragen. Doch dies führt zwangsläufig zu Missverständnissen. Ligatur bedeutet zunächst einmal nichts weiter als Buchstabenverbindung. Es geht auf das lateinische ligare ([fest-]binden) zurück. Aus dieser Herleitung wird schon offensichtlich, dass der Begriff Ligatur noch gar nichts über einen möglichen Zweck aussagt, sondern lediglich ganz abstrakt und formal eine Verbindung mehrerer Buchstaben beschreibt. Im Sinne der Drucktechnik meint man mit Ligaturen die Verbindung mehrerer Schriftzeichen auf einem Schriftkegel (siehe ffl-Ligatur in der Abbildung). Dies geht auf die Technik des Bleisatzes mit einzelnen beweglichen Lettern zurück, ist aber auch heute noch gültig. Auch digitale Schriften besitzen einen virtuellen Schriftkegel und auch hier können mehrere Schriftzeichen zu einer so genannten Glyphe vereinigt sein. Es spielt dabei nicht mal eine Rolle, ob sich die Einzelteile dieser Ligatur tatsächlich in ihrem Schriftbild berühren. Allein die technische Vereinigung mehrerer Zeichen zu einer Glyphe rechtfertigt hier die Benutzung des Wortes Ligatur. Mögliche Zwecke von Ligaturen Wenn man sich vor Augen hält, dass Ligatur nichts anderes als »Buchstabenverbindung« bedeutet, stellt sich natürlich sofort die Frage, welche Buchstaben denn zu welchem Zweck verbunden wurden. Nachfolgend der Versuch einer Klassifikation möglicher Ligaturen in lateinischen Schriftsystemen. 1. Typografische Ligaturen Die erste Gruppe bilden die typographischen Ligaturen. Sie verfolgen, wie der Name schon sagt, rein typografische Zwecke. Es lassen sich weitere Untergruppen bilden: 1.1 Kollisionsligaturen Das Zusammentreffen bestimmter Buchstabenpaare kann in manchen Schriften eine unschöne Verbindung erzeugen, die der Leserlichkeit abträglich ist. Der Schriftgestalter kann daher spezielle Glyphen gestalten, die diese Verbindung typographisch optimieren. Die Ersetzung der Einzelglyphen f und i durch eine spezielle fi-Ligatur-Glyphe, die beide Buchstaben sinnvoll verbindet, ist ein bekanntes Beispiel dafür: Im folgenden Beispiel wurde das Problem anders gelöst. Die Ligatur-Glyphe ist so gezeichnet, dass sich f und i durch ein kürzeres f nicht mehr berühren. Dennoch kommt auch hier eine Ligatur zum Einsatz, da sich beide Zeichen auf einem Kegel befinden. Weitere mögliche Ligaturen dieser Kategorie sind zum Beispiel fi, fl, ff, ffi, ffl. Je nach Schriftart sind aber auch beliebige andere Kollisionsligaturen denkbar, zum Beispiel Th, gg, fb, fk, fh und so weiter. 1.2 Schmuckligaturen Schmuckligaturen erfüllen, wie der Name schon sagt, eher dekorative Zwecke. Sie schaffen Verbindungen zwischen Buchstaben, die weder typografisch, noch orthografisch notwendig wären, aber das Schriftbild interessanter bzw. wechselvoller gestalten können. Dabei lehnt man sich oft an kalligrafische Konventionen an. Diese Ligaturen sollten mit Bedacht eingesetzt werden und sind in OpenType-fähigen Anwendungen auch standardmäßig deaktiviert. Die entsprechenden Option heißt in der Regel »bedingte Ligaturen« (discretionary ligature). Welche typografischen Ligaturen sinnvoll sind und wann sie zum Einsatz kommen sollten, kann sich von Sprache zu Sprache unterscheiden. Im deutschen werden typografische Ligaturen bekanntlich nicht über Morphemgrenzen hinweg gesetzt. So wird Kaufleute immer ohne fl-Ligatur gesetzt, Baufläche jedoch auf Wunsch mit Ligatur. In jedem Falle sind alle vorstehend genannten Ligaturen jedoch als solches keine bedeutungstragenden Zeichen. Der rein typografische Zweck entfällt in der Regel schon dadurch, dass man zum Beispiel zwischen gemischter Schreibweise und Versalsatz wechselt. Eine fi-Ligatur wird natürlich im Versalsatz in die einzeln stehenden Zeichen F und I aufgelöst, da es hier bei einer normalen Laufweite nicht mehr zu einer ungewollten Kollision der Zeichen kommen kann. In gleicher Weise führt das deutliche Sperren eines Textes dazu, dass die typografischen Ligaturen aufgelöst werden. Layout-Anwendungen wie Adobe InDesign erledigen dies in der Regel selbstständig. Und diese Eigenschaft grenzt die typografischen Ligaturen deutlich von der folgenden Kategorie ab … 2. Orthographische Ligaturen Orthografische Ligaturen haben im Gegensatz zu den typografischen Ligaturen einen konkreten sprachlichen Zweck. In diese Kategorie fallen zum Beispiel die Ligaturen W/w, Œ/œ, Æ/æ und nach heutigen Regeln das Eszett (ß), selbst wenn von letzterem noch nicht restlos zufriedenstellend geklärt ist, aus welchen Teilen es historisch entstanden ist. Vielen ist gar nicht bekannt, dass auch unser vertrauter Buchstabe W/w eine Ligatur aus zwei V bzw. U ist, die lange Zeit nicht für unterschiedliche Lautwerte benutzt wurden. Daher rührt übrigens auch noch die Bezeichnung »double u« im Englischen für das W. Spätestens dieses Beispiel verdeutlicht, dass es unsinnig ist, Buchstaben des Alphabets und Ligaturen als etwas unterschiedliches oder gar sich ausschließendes auffassen zu wollen. Ob ein Schriftzeichen als Buchstabe eines Alphabets gilt, lässt sich nicht über seine Herkunft aus einer Ligatur ableiten bzw. nicht dadurch ausschließen. Dies zeigt sich sehr schön an den orthographischen Ligaturen Œ/œ, Æ/æ. Sie zeigen auch visuell noch sehr deutlich, dass sie aus einer Verbindung aus OE/oe beziehungsweise AE/ae entstanden sind. Jedoch ist diese Verbindung heute eben keine typografische, die sich jederzeit wieder auflösen ließe, sondern diese Zeichen erfüllen als vollwertige Buchstaben einen distinkten phonetisch/orthografischen Zweck. Das œ im französischen cœur (Herz) erfordert eine andere Aussprache als die Einzelbuchstabenfolge oe. Das Gleiche gilt für das Eszett in Deutschland und Österreich. Seine Herkunft aus einer Buchstabenverbindung ist für die Einordnung des Buchstabens in das Alphabet völlig unerheblich. Das Eszett ist heute Teil der amtlichen Rechtschreibung, da es eine konkrete sprachliche Funktion erfüllt. Es zeigt bei einem scharfen S-Laut an, ob der vorausgehende Vokal kurz (Busse) oder lang (Buße) gesprochen wird. Damit hebt es sich deutlich von den oben genannten typografischen Ligaturen ab und verlangt in der Folge zumindest heute auch nach einem Pendant im Versalsatz, so wie auch niemand auf die Idee kommen würde, dass man aufwachsen im Versalsatz in AUFVVACHSEN auflösen würde. Sobald ein Buchstabe Teil des Alphabets mit Groß- und Kleinbuchstaben geworden ist, benötigt man in Antiqua-Schriften beide Formen, völlig unabhängig davon, ob dieser Buchstabe aus einer Ligatur entstanden ist oder nicht. 3. Sonderfall: Historische Ligaturen in gebrochenen Schriften Der Satz von deutschen Texten in gebrochenen Schriften folgte früher besonderen Regeln, die insofern eine Sonderstellung einnehmen, da sie nicht nur an die Sprache, sondern eben auch an die konkrete Schriftform der gebrochenen Schriften gebunden waren. So wurde ein und derselbe Text in deutscher Sprache in Fraktur mit anderen Ligaturen (und anderen Zeichen wie dem langen s) gesetzt als in der Antiqua-Schreibung. Der Satz mit gebrochenen Schriften kannte ebenfalls typografische Ligaturen wie ſſ, ſi, ll, fl, und fi, die nach den gleichen Prinzipien gesetzt wurden, wie oben beschrieben. Darüber hinaus gab es aber weitere, so genannte obligatorische oder buchstabenähnliche Ligaturen wie ch, ck, tz (und ß). Man kann sie im Fraktursatz als buchstabenähnlich beschreiben, da sie nicht wie Œ, W etc. eine spezifische Aussprache anzeigen, sondern durch den Ligatur-Charakter lediglich ein visuellen Hinweis auf einen Digraph sind – also zwei Buchstaben, die für eine Lautung stehen. Die Auswahl und Anwendung dieser obligatorischen Ligaturen hat sich als Schriftsetzer-Konvention über die Zeit entwickelt. Längst nicht alle Digraphen der deutschen Sprache wurden auf diese Weise verbunden und während der Digraph ch verbunden erscheint, ist dies zum Beispiel beim Trigraph ſch (sch) nicht der Fall. Im Gegensatz zu den typografischen Ligaturen werden die obligatorischen Ligaturen im Sperrsatz nicht aufgelöst. (Zum Sonderfall ſt des siehe hier.) Ligaturen/Digraphen, die nicht als Ligaturen gesetzt werden So wie es oben beschrieben technische Ligaturen auf einem Kegel gibt, die sich aber nicht berühren und daher wie ganz normale Einzelbuchstaben aussehen, so gibt es auch den umgekehrten Fall: Buchstabenverbindungen, die wie eine orthographische Ligatur verstanden werden, jedoch in der Regel nicht als solche gesetzt werden. Darunter zählen zum Beispiel das niederländische IJ/ij oder das kroatisch/bosnische Dž/dž. Diese Verbindungen werden heute als jeweils als ein Buchstabe verstanden. Sie sind somit nicht trennbar und füllen zum Beispiel in einem Kreuzworträtsel lediglich ein Feld. Da sie jedoch nicht auf den jeweiligen landestypischen Tastaturbelegungen vorhanden sind, erfolgt die Eingabe in aller Regel durch das Tippen der Einzelbuchstaben und nicht durch den Einsatz einer Ligatur-Glyphe, obgleich im Unicode mittlerweile entsprechende Kodes für diese besonderen Ligaturen vorgesehen sind. Fazit: Ligaturen gibt es aus den verschiedensten Gründen und sie folgen unterschiedlichen Satzregeln. Daher ist es in der Praxis oft wenig hilfreich, von Ligaturen im Allgemeinen zu sprechen. Man sollte zumindest spezifizieren, ob man von typografischen oder orthographischen Ligaturen spricht. Daraus ergibt sich auch, dass man nicht prinzipiell Ligatur und Buchstabe unterscheiden kann. Ligaturen können durch orthographischen Beschluss oder im Laufe der Zeit zu Buchstaben werden und ob in konkreten Fall tatsächlich eine satztechnische Ligatur zum Einsatz kommt, hängt von den technischen Gegebenheiten ab und lässt sich nicht immer direkt aus dem sichtbaren Schriftbild ableiten.
  17. 1 Punkt
    Zunächst muss man wissen, dass das OpenType-Format gar nicht so neu ist, wie uns die meisten Marketing-Aussagen zu diesem Thema glauben machen wollen. Das OpenType-Format basiert direkt auf den TrueType-Spezifikationen. Oder um es noch genauer zu sagen: es basiert auf dem SFNT-Format (»Spline Font«), das Apple ursprünglich für QuickDraw entwickelte. Man kann sich OpenType als eine Art TrueType 1.5 vorstellen. Es benutzt die gleiche innere Struktur wie ein TrueType-Font, kann aber über einige zusätzliche Funktionen verfügen, die in optionalen Tabellen im Font gespeichert sind. Und dies bringt uns auch zu unserem ersten OpenType-Mythos … OpenType brachte Plattform-Kompatibilität zwischen Windows und Mac Falsch! Bis einschließlich Mac OS 9 mussten Fonts in den Formaten TrueType und PostScript Type 1 in jeweils separaten Versionen für PC und Mac ausgeliefert und angewendet werden. Dies lag vor allem darin begründet, dass eine Mac-Datei aus zwei Teilen bestehen kann: einem Datenteil mit den eigentlichen Inhalten (etwa den Bildinformationen einer Bilddatei) und einem Resource-Teil, der zusätzliche Meta-Daten enthalten kann, wie etwa ein zugehöriges Icon der Datei. Die Fontinformationen lagen bei älteren Mac-Fonts jedoch im Resource-Teil, den Windows nicht kennt und daher verwirft. Somit war ein Austausch von Fonts zwischen PC und Mac ausgeschlossen. Mit Mac OS X führte Apple auch eine Unterstützung für Font-Informationen im Datenteil ein, so dass zum Beispiel Windows-TrueType-Fonts direkt am Mac nutzbar wurden. Die Plattform-Kompatibilität wurde also durch diesen Schritt von Apple eingeleitet, nicht durch die Einführung eines neuen Formates. Da aber OpenType direkt auf der Struktur eines (Windows-)TrueType-Fonts aufsetzt, ist auch das OpenType-Format von Hause aus Plattform-kompatibel. OpenType-Fonts sind besser ausgebaut Nur teilweise wahr! Das alte Format PostScript Type 1 verfügte üblicherweise lediglich über eine 8-Bit-Belegung wie etwa »Mac Roman«. So ließen sich also maximal 256 Zeichen ansprechen. Dies machte das Setzen von mehrsprachigen Texten oft sehr schwierig, da verschiedene sprachabhängige Schriftschnitte der gleichen Schrift (zum Beispiel Helvetica CE/Greek/CYR) verwendet werden mussten und solche Dokumente dann nur richtig dargestellt werden konnten, wenn alle diese Schnitte bei der Anzeige des Dokuments verfügbar waren. OpenType hat diesem Problem mit seiner Unicode-Unterstützung behoben, aber auch dies war nichts, dass speziell für OpenType erfunden wurde. Auch die altbekannten TrueType-Fonts benutzen Unicode und können über einen großen Zeichenvorrat verfügen. Das neue an OpenType ist lediglich die Art, wie man auf den erweiterten Zeichenvorrat einer Schrift zugreifen kann. Statt jedes Zeichen lediglich über seinen Unicode-Wert anzusprechen, können Zeichen in einem OpenType-Font auch über OpenType-Features benutzt werden. Ein Beispiel wäre das Ligatur-Feature, das es ermöglicht, jedes Vorkommen von f und i automatisch durch die entsprechende fi-Ligatur zu ersetzen. Aber lange nicht jeder OpenType-Font enthält alle möglichen Zeichen und Features. Man kann theoretisch einen TrueType-Font in einen OpenType-Font verwandeln, indem man nichts weiter hinzufügt, als eine fi-Ligatur. Man sieht also, es bringt wenig, eine klare Grenze zwischen TrueType und OpenType ziehen zu wollen. Oft taucht die Frage auf, wie man TrueType-Fonts ins OpenType-Format konvertieren könne. Aber dies wäre ein völlig sinnfreies Unterfangen, da durch diese Konvertierung nichts erreicht werden würde, solange nicht der Schriftanbieter selbst den Zeichenumfang erweitert und entsprechende OpenType-Features hinterlegt. OpenType ist verlässlicher, kompatibler und besser unterstützt als TrueType Falsch! Anwender scheinen häufig zu glauben, dass man das OpenType-Format generell dem TrueType-Format vorziehen sollte. Dies liegt wohl an dem immer noch schlechten Ruf, den sich das TrueType-Format Anfang der 1990er Jahre eingefangen hat. Aber dies ist ein eigener Mythos. Zu dieser Zeit wurde »professionelle« DTP-Fonts fast ausschließlich im PostScript-Format ausgeliefert und minderwertige TrueType-Fonts kursierten unter privaten Anwendern und machten gern mal Probleme beim Herstellen von Druckvorlagen. Aber dies ist lange her! Heute gibt es keinen Grund mehr, TrueType zu meiden und das OpenType-Format ist auch keineswegs besser unterstützt als TrueType. Da die OpenType-Spezifikationen eine Erweiterungen des TrueType-Formates sind, bietet jede Anwendung, die OpenType unterstützt auch automatisch eine Unterstützung für TrueType. OpenType-Fonts werden unter Windows schlechter dargestellt Jein! Dieser Mythos ist durch die aktuellen Diskussionen rund um Webfonts wieder brandaktuell geworden. Was hier allerdings gemeint ist, bezieht sich weniger auf das verwendete Font-Format, sondern auf die benutzte Umriss-Technologie. OpenType-Fonts können entweder TrueType-Umrisse (quadratische Bézierkurven) oder PostScript-Umrisse (kubische Bézierkurven) verwenden. Und die verwendete Art wirkt sich unter Windows leider (noch) deutlich auf die Darstellungsqualität aus, auch wenn hier Besserung in Sicht ist. Wenn es also um die Art der Umriss-Beschreibung geht, macht es wenig Sinn, allein von »OpenType« zu reden. Wie oben bereits gezeigt wurde, ist ein TrueType-basierte OpenType-Fonts nichts anderes als ein TrueType-Font mit zusätzlichen OpenType-Merkmalen. Ein PostScript-basierter OpenType-Font ist ganz ähnlich aufgebaut. Es wird hier lediglich der Teil, der die TrueType-Umrisse beschreibt (glyph table), durch eine Beschreibung von PostScript-Umrissen ausgetauscht (CFF table). Deshalb werden PostScript-basierte OpenType-Fonts auch oft mit dem Kürzel CFF (Compact File Format) beschrieben. Wenn es also auf die Umrissbeschreibung ankommt, sollte man nicht von OpenType allein sprechen, sondern von TrueType- oder PostScript-basierten OpenType-Fonts. Die empfohlenen Kurzformen lauten OpenType TT und OpenType PS. TrueType-Fonts haben den Suffix TTF, OpenType-Fonts nutzen OTF. Korrekt? Falsch! Unglücklicherweise gibt der Suffix einer Fontdatei keine hundertprozentige Auskunft darüber, welches Fontformat tatsächlich vorliegt. OTF wird hauptsächlich für PostScript-basierte OpenType-Fonts benutzt, jedoch erlauben die OpenType-Spezifikationen ausdrücklich, dass auch TrueType-basierte OpenType-Fonts diese Endung verwenden können. TTF wiederum wird von herkömmlichen TrueType-Fonts und TrueType-basierten OpenType-Fonts gleichermaßen verwendet. Und dies ist auch sinnvoll, da wir ja bereits gelernt haben, dass diese beiden Fontarten sich sehr ähnlich sind. Durch das Beibehalten der TTF-Endung können TrueType-basierte OpenType-Fonts auch in Anwendungen verwendet werden, die keine OpenType-Features unterstützen. Die Fonts verhalten sich dann ganz einfach wie herkömmliche TrueType-Schriften ohne OpenType-Merkmale. Aber das Format kann man doch am Icon ablesen, oder? Falsch! Schaut man in den Font-Ordner von Windows XP oder Vista finden sich dort Fonts, die ein OpenType-Icon besitzen und andere mit einem TrueType-Icon. Leider lässt sich aber auch daraus nicht mit Sicherheit schließen, welches Fontformat genau vorliegt. PostScript-basierte OpenType-Fonts tragen ein OpenType-Icon, aber bei den TrueType-basierten Fonts ist es etwas komplizierter: Microsoft hat sich dafür entschieden, die optische Kennzeichnung als OpenType-Font von der Existenz einer digitalen Signatur abhängig zu machen. Dies bedeutet, TrueType-basierte OpenType-Fonts tragen nur ein OpenType-Icon, wenn sie über eine solche Signatur verfügen. Anderenfalls werden sie genauso darstellt wie herkömmliche TrueType-Fonts. Aber OTF heißt doch OpenType, oder nicht? Nun, … OTF ist zwar die Abkürzung für OpenType, aber ich rate generell von der Benutzung dieser Abkürzung ab, wenn allgemein von OpenType die Rede sein soll. OTF ist, wie zuvor erklärt, meist (aber nicht notwendigerweise) der Suffix einer PostScript-basierten OpenType-Schrift. Spricht man also von OTF ist nicht klar, ob man damit OpenType-Fonts im allgemeinen oder nur jene, mit PostScript-Umrissen meint. Man sollte daher besser von »OT Fonts« sprechen. Und wenn es auf die Umrissbeschreibung ankommt: OpenType TT oder OpenType PS.
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    Am 16. März 2019 ist Axel Bertram, bekannter Gebrauchsgrafiker der DDR, kurz vor seinem 83. Geburtstag nach langer schwerer Krankheit in Berlin gestorben. Seinen Namen kannten nur Spezialisten, seine Werke kennt jeder, der in der DDR gelebt hat. Geboren in Dresden und aufgewachsen in Freital, arbeitete Bertram nach dem Studium an der Kunsthochschule in Berlin-Weißensee seit 1960 als freiberuflicher Grafiker. Von 1977 bis 1992 unterrichtete er zugleich als Professor für Schrift und gebrauchsgrafisches Gestalten an der Berliner Kunsthochschule. Bertram war auf sämtlichen Feldern des grafischen Designs tätig. Er gestaltete zahlreiche Bücher und Plakate und entwarf das Layout der Zeitschriften »Sibylle« und »Wochenpost«. Er gestaltete er Umlauf- und Gedenkmünzen, so das 20-Pfennig-Stück und die 5-Mark-Umlaufmünze der DDR. Auch zahlreiche Briefmarken gehen auf ihn zurück. Als Schriftgestalter entwickelte er die spezielle Fernsehschrift Videtur sowie den OpenType-Font Rabenau Pro. Bertram legte keinen Wert auf eine unverwechselbare Handschrift. Er sah sich vielmehr als Diener des Lesers, Betrachters oder Nutzers und suchte stets aufs Neue nach der perfekten Lösung einer konkreten Aufgabe. Mit einem an der Tradition geschulten Formbewußtsein und dem Selbstverständnis eines Künstlers, der nicht für das Museum, sondern für den Alltag arbeitet, nahm er mehr als fünf Jahrzehnte lang jede Gelegenheit wahr, Neues auszuprobieren. Einen Gesamtüberblick über sein Werk bietet der Band: Axel Bertram. Grafisches Gestalten in fünf Jahrzehnten. Lehmstedt Verlag, Leipzig.
  19. 0 Punkte
    In den vergangenen Jahrhunderten herrschte im deutschsprachigen Raum eine Zweischriftigkeit. Deutsche Texte konnten in lateinischer Schrift (fachsprachlich Antiqua genannt) oder in gebrochenen Schriften erscheinen. Für letztere Kategorie hört man allerdings auch immer wieder einen anderen Begriff: deutsche Schriften. Ein Bezeichnung, die es in sich hat und in diesem Artikel näher beleuchtet werden soll. Begriffe sind erst einmal nur Begriffe. Wesentlich ist die unter den Nutzern verabredete Bedeutung und nicht die Herkunft oder gegebenenfalls die Zusammensetzung aus bestimmten Wortteilen. Daher sind auch typografische Fachbegriffe wie Schusterjunge und Hurenkind völlig harmlos, solange der Nutzerkreis dabei nur die Beschreibung eines typografischen Satzfehlers in Gedanken vor sich sieht. In gleicher Weise könnte man theoretisch auch bedenkenlos von lateinischer Schrift und deutscher Schrift sprechen, wenn man dabei lediglich verschiedene Gestaltungsarten von Buchstaben meint. Doch jene, die von den deutschen Schriften sprechen, benutzen dieses Begriff leider meist nicht deskriptiv, sondern demonstrativ. Sie sprechen von deutschen statt von gebrochenen Schriften, weil sie damit suggerieren wollen, dass nur dieser Schriftstil das optimale visuelle Kleid der deutschen Sprache wäre. Die lateinischen Schriften dagegen hätten – wie der Name ja schon sagt – wenig mit der deutschen Sprache zu tun und dienen ihr somit nur mehr schlecht als recht. Diese heute noch anzutreffende Denkweise hat eine lange Tradition. Häufigkeit des Begriffs »Deutsche Schrift« in deutschen Texten (Quelle: Google Ngram Viewer) Seine größte Verbreitung fand der Begriff auf der Höhe des Antiqua-Fraktur-Streites Anfang des 20. Jahrhunderts und während der NS-Zeit. Indem man die gebrochenen Schriften zu deutschen erklärte, machte man die Schriftenfrage zu einer ideologischen statt einer sachlich-pragmatischen. Alles Deutsche wurde überhöht und die Schriftkunst war dabei keine Ausnahme. Die Antiqua wurde zum »welschen Gift« erklärt, die gebrochenen Schriften dagegen als Zeichen der überlegenen Schaffenskraft des deutschen Volkes gewertet. Ihre raue, kantige Form solle laut Aussage einiger gar direkt den deutschen Charakter als »blutsmäßige Auswirkung unseres Volkstums« abbilden. Die Speerspitze der Verfechter gebrochener Schriften wurde der 1918 gegründete Bund für deutsche Schrift. »Deutsches Volk – deutsche Schrift« – das Flugblatt spricht Bände. Nach dem Normalschrifterlass 1941 und dem damit einhergehende Ende der gebrochenen Schriften in der Schulausbildung hörte die Arbeit des Vereines jedoch nur kurzzeitig auf. Der Verein existiert heute wieder als »Bund für deutsche Schrift und Sprache« und der Kampf um das »kostbare Erbgut« deutschen Schriftschaffens (siehe Spiegel-Artikel) und gegen die »gefühlsarme Antiqua« geht unvermindert weiter. Auch das Vereinsheft »Deutsche Schrift« erscheint wieder regelmäßig – natürlich in gebrochenen Schriften und alter Rechtschreibung. Albert Kapr sagte über das Heft: »Obwohl ich viele interessante und sachliche Beiträge fand, wünschte ich mir doch eine ästhetisch besser fundierte und unpolitische Einstellung der Redaktion.« Denn die deutschtümelnde Ideologie wird leider weiter munter fortgesetzt. Auch die aktuellen Texte des Vereins bzw. der Vereinsmitglieder klingen nicht selten, als wären sie in den 1930er-Jahren verfasst worden. Dass es dabei um mehr als bloße Schriftstile geht, merkt man im Gespräch oder beim Lesen der Texte der Vereinsmitglieder schnell. Auffällig ist der ganz eigene Wortschatz – den man sich bezeichnenderweise mit jenen teilt, die am äußersten rechten Ende des politischen Spektrums agieren. Statt Internet heißt es demnach zum Beispiel »Weltnetz«. Und selbst etablierte Typografie-Fachbegriffe wie Antiqua, Ligatur, Serife und so weiter werden vermieden. Schließlich sind sie nicht »germanischen Ursprungs«. Doch es soll hier nicht um fragwürdige politische Einstellungen gehen, sondern um historische, typografische Fakten. Auch Hans Peter Willberg bemerkte, die heutigen Verfechter der gebrochenen Schriften »wählen oft den Angriff als Verteidigung. Polemik – mitunter mit unpräzisen Argumenten – ersetzt häufig nüchterne Analyse.« Diese unpräzisen Argumente haben sich seit der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts kaum geändert. Beim Bund für deutsche Schrift und Sprache ist der Begriff »deutsche Schrift« allgegenwärtig Die gebrochenen Schriften und die deutsche Sprache Ein zentrales Argument der Verfechter gebrochener Schriften besteht darin, dass sich die generelle Gestalt und die Buchstaben selbst mit der deutschen Sprache oder gar für die deutsche Sprache entwickelt hätten, während die Antiqua »den Eigenarten und Bedürfnissen der deutschen Sprache nicht vollständig angepaßt werden« könne, so etwa Hanno Blohm, Vorsitzender des Bundes für deutsche Schrift und Sprache in einem Artikel aus dem Jahr 2012. Die gebrochenen Schriften bezeichnet er ausdrücklich als »für unsere Sprache geschaffene«. Eine Unwahrheit, die sicher kein versehentlicher Irrtum ist. Paul Renner entlarvte diese Argumentationsweise bereits 1930: »Man lasse sich dadurch nicht irre machen, daß viele (mit mehr Absicht als Recht) die Fraktur deutsche Schrift nennen und die Antiqua lateinische. Wie so manche Volkstracht das Überbleibsel einer Weltmode ist, so ist auch die Fraktur nicht eigentlich deutschen Ursprungs.« Die gebrochenen Schriften haben historisch nichts mit der deutschen Sprache zu tun. Ihr genereller Charakter, der sich insbesondere durch die Brechung von bislang rund ausgeführten Elementen und die schmale Schreibform auszeichnet, entstand nicht für die Darstellung deutscher Texte. Während der Gotik wurden Rundbögen zu Spitzbögen und die kirchlichen Bauten betonten die Vertikale. Die Schrift nahm diese Gestaltungsprinzipien als stilistisches Mittel ebenfalls auf. Es ging nicht um Leserlichkeit und auch nicht um die Darstellung bestimmter Sprachen. Die Architektur und Schrift der Gotik verbreiteten sich in der Folge in weiten Teilen Europas. Im deutschsprachigen Raum wurden die gotischen Schriften ebenfalls eingesetzt und weiterentwickelt. Es entstanden Schwabacher und Fraktur als weitere stilistische Ausprägungen. Sie beziehen sich historisch auf den französischen Entwicklungsstrang – im Gegensatz zu Antiqua-Schriften, die diesen Seitenarm der Entwicklung auslassen und sich stärker auf den italienischen Vorläufer beziehen. Doch warum sollen sich Schriften, die sich einmal auf eine französische und einmal auf einen italienische Entwicklungslinie beziehen, in der Folge in deutsche und nicht-deutsche Schriften einteilen lassen? Dies leuchtet nicht ein. Warum soll eine gebrochene Schrift von Rudolf Koch eine deutsche sein, eine Walbaum Antiqua oder Weiß Antiqua aber nicht. Sie wurden gleichsam von deutschen Schriftgestaltern ausdrücklich für deutsche Texte geschnitten. Antiqua und gebrochene Schrift sind gleichsam europäisches Kulturgut. Ihre Entwicklungslinien ziehen sich verschlungen, aufeinander aufbauend oder parallel und sich gegenseitig befruchtend durch ganz Europa. Sie kamen über mehrere hundert Jahre in unterschiedlichen Ländern zur Darstellung von unterschiedlichen Sprachen zum Einsatz. Die Zuordnung zur deutschen und lateinischen Sprache ist keine funktionale, sondern eher eine gewohnheitsmäßige oder eine bewusst ideologische. Mythos langes s (ſ) Das lange s ist der Liebling der Verfechter der gebrochenen Schriften und muss regelmäßig als vermeintlicher Beleg der Überlegenheit der gebrochenen Schriften für den Satz deutscher Texte herhalten. Auch hier wird wieder ein kausaler Zusammenhang impliziert. Das lange s wird zu einem Kind der gebrochenen Schriften gemacht, dessen bloße Existenz zeige, dass sich die gebrochenen Schriften in ihrer Entwicklung der deutschen Sprache angenähert hätten, während die Antiqua nur ein notdürftiger Ersatz wäre, der entsprechende Merkmale (wie eben das lange s) nicht besäße. Auch diese Argumentationsweise strotzt nur so von historischen Fehlern. Zunächst einmal ist das ſ nicht in den gebrochenen Schriften entstanden, sondern wurde bereits in der karolingischen Minuskel – also lange vor der Entwicklung der gebrochenen Schriften – benutzt. Text um 840 n. Chr. mit langem s in karolingischer Minuskel Die gemeinsame Anwendung von zwei s-Formen (langes und rundes s) findet sich dann in der Folge ab dem 12. Jahrhundert – sowohl in den karolingischen Schriften als auch in den gebrochenen gotischen Schriften. (vgl. Brekle, Beiträge zur Geschichte der Sprachwissenschaft, 7, 1996). Diese Schreibart verfestigt sich im 15. und 16. Jahrhundert weiter – und dies wohlgemerkt völlig unabhängig von der verwendeten Sprache. Dass sich das lange s zur besseren Darstellung und Lesbarkeit deutscher Texte mit den typischen langen, zusammengesetzten Worten entwickelt hätte, ist historisch nicht haltbar. Englisches Buch um 1700. Weder der Einsatz gebrochener Schriften, noch die Unterscheidung in zwei s-Formen ist eine rein deutsche Konvention Nur weil Länder außerhalb des deutschsprachigen Raumes die gebrochenen Schriften und das ſ eher aufgaben, werden die entsprechenden Schriften und ihre Buchstaben aber nicht automatisch zu deutschen. Betont sei an dieser Stelle auch noch einmal, dass während der Zeit der Zweischriftigkeit im deutschsprachigen Raum das ſ auch in Antiqua-Drucken weit verbreitet war. Erst im Zuge der Orthographischen Konferenzen kam das ſ um 1900 in der Antiqua außer Gebrauch und das ſ der gebrochenen Schriften blieb demnach noch 40 Jahre länger – bis zum Normalschrifterlass – in allgemeiner Anwendung. Gemessen an der gut tausend Jahre währenden Geschichte des Buchstabens, rechtfertigen diese 40 Jahre Unterschied aber wohl kaum, dass man behaupten kann, die gebrochenen Schriften hätten ein ſ, die Antiqua-Schriften jedoch nicht. Genau diesen Eindruck versuchen die Verfechter der gebrochenen Schriften aber stets zu vermitteln. Deutscher Antiqua-Druck um 1800 mit Unterscheidung von langem und rundem s Wer Texte nach veralteten Satzkonventionen mit langem s (oder auch ch-/ck-Ligaturen usw.) setzen möchte, kann dies in gebrochenen Schriften und Antiqua-Schriften gleichermaßen tun – er bewegt sich ja ohnehin abseits der heutigen orthografischen und typografischen Satzkonventionen. Die gebrochenen Schriften als überlegen zu bezeichnen, weil sie bestimmte Zeichen im Gegensatz zur Antiqua hätten, ist jedoch ein haltloses Argument. Dass die selbsternannten Bewahrer der Schriftgeschichte selbige verdrehen, nur um ihre eigene, deutschtümelnde Ideologie zu stützen, sollten wir nicht unkritisch hinnehmen. Denn wann immer Menschen beginnen, sich für ältere Schriftkonventionen zu interessieren, stehen schon die »Informationsanbieter« parat – mit Texten, die nicht sachlich informieren, sondern den Leser zu einer bestimmten Ansicht »bekehren« sollen. Die Texte sind im doppelten Sinne leichter zugänglich als sachliche, wissenschaftliche Quellen und es droht daher die Gefahr, dass die ideologisch geprägten Inhalte für bare Münze genommen und als sachliche historische Beschreibungen verstanden werden. Die gebrochenen Schriften sind ein Kulturgut – aber sie sind ein Kulturgut ganz Europas und keines speziellen »Volkes«. Ihre Gestalt war eine stilistische Entwicklung, die im Einklang mit der Epoche der Gotik entstand, sich über mehrere Jahrhunderte weiterentwickelte und wieder außer Gebrauch geriet. Es spricht nichts dagegen, gebrochene Schriften hier und da weiter anzuwenden und über ihre Geschichte zu informieren. Doch ist es wirklich sinnvoll, den polemischen Antiqua-Fraktur-Streit im 21. Jahrhundert fortzuführen, der mit unsachlichen Argumenten europäische Schriftentwicklungen zu »wahren deutschen« und »besser lesbaren und geeigneten« erklären will? Was war es für ein Schlag ins Gesicht der Freunde gebrochener Schriften, als die Nationalsozialisten 1941 mit dem vorgeschobenen Vorwurf eines jüdischen Zusammenhanges zur Schwabacher die gebrochenen Schriften abschafften. Doch wenn die Frakturfreunde alle gebrochenen Schriften zu deutschen und deutsche Antiqua-Entwürfe und deutschen Antiqua-Satz als »undeutsch« und mangelhaft bezeichnen, tun sie es den Nationalsozialisten gleich. Schriftpflege heißt sicher nicht, dass der Zweck alle Mittel heiligt und Polemik und Tatsachenverdrehung gerechtfertigt sind. Der Kampf um die gebrochenen Schriften als übliche Verkehrsschriften ist ohnehin verloren. Es bleibt für ihre Freunde also nichts anderes, als über sie zu informieren, um ihr Erbe am Leben zu erhalten. Umso sachlicher und undogmatischer dies erfolgt, umso mehr Freunde könnten die gebrochenen Schriften gewinnen. Den Begriff der deutschen Schrift sollte man dabei besser meiden. Er wurde durch seine Aufladung mit nationalsozialistischen Assoziationen der Möglichkeit einer neutralen Beschreibung beraubt. Die Bezeichnung gebrochene Schriften beschreibt das Wesen dieser Schriftgattung treffend und völlig unpolitisch. Wem es wirklich um Schriften geht, dem sollte an einer unpolitischen Beschreibung gelegen sein. Und wem es um Politik geht, der sollte dazu nicht die Schriftgestaltung instrumentalisieren.
Zeitzone: Berlin/GMT+02:00
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