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  1. 21 Punkte
    Am 8. Dezember 2016 übergab der Rat für Rechtschreibung seinen dritten Bericht an die Ständige Konferenz der Kultusminister der Länder in der Bundesrepublik Deutschland. Darin enthalten sind zwei Vorschläge zu Regelveränderungen der offiziellen deutschen Rechtschreibung zur Bestätigung durch die staatlichen Stellen. Ein Vorschlag widmet sich Adjektiv-Substantiv-Fügungen, ein anderer ist eine kleine Sensation: die Aufnahme des Eszett-Großbuchstabens in das Regelwerk der amtlichen deutschen Rechtschreibung. Im Jahr 2005 musste Dr. Kerstin Güthert vom Rechtschreibrat auf eine diesbezügliche Anfrage von Thomas Landsgesell noch antworten, dass man den Bedarf und Nutzen des Zeichens sehr wohl sieht, aber den Buchstaben selbst nicht »erfinden« könne. Dazu bedürfe es »einer Initiative der Schreibgemeinschaft«. Und so kam es. Seit dem Briefwechsel sind über 10 Jahre vergangen und es hat sich einiges getan. Die Aufnahme des großen Eszett in den Unicode hat die technischen Möglichkeiten geschaffen, um das Zeichen in der digitalen Kommunikation einsetzen zu können. In der Folge sind mehr als tausend Schriftfamilien mit großem Eszett auf der normierten Unicode-Position veröffentlicht worden und auch die Tastatureingabe wurde durch die T2-Norm geregelt. Immer häufiger wurde das Zeichen nun im Satz mit Großbuchstaben verwendet, obgleich das offizielle Regelwerk diese Schreibung noch nicht enthielt. Doch dem steht nun eine entscheidende Änderung bevor. Beispiel-Anwendung. Großes Eszett auf einem Diogenes-Kinderbuch Der Rechtschreibrat empfiehlt die Änderung des amtlichen Regelwerks dergestalt, dass das große Eszett in die Buchstabenliste der deutschen Buchstaben aufgenommen wird. Der bisherige Klammertext »Ausnahme ß« entfällt. Zur Schreibung in Großbuchstaben soll es zukünftig heißen: Der Rechtschreibrat begründet diese Vorschläge ausführlich mit den bekannten Argumenten für das große Eszett, etwa mit Hinblick auf die Eindeutigkeit von Eigennamen. Außerdem beruft man sich auf die Beobachtung der häufigen Beibehaltung des Eszett im Versalsatz – in der »ein Bedürfnis nach Bewahrung des Schriftbildes in der Schreibung zum Ausdruck gebracht wird«. Weiter heißt es: In den bereits vorab durchgeführten Anhörungen im deutschsprachigen Raum wurde dem Vorschlag bereits ohne Einwände zugestimmt. Das Goethe-Institut begrüßt den Vorschlag zum Beispiel ausdrücklich und schließt sich »vollumfänglich« an. Die Schweiz und Liechtenstein enthielten sich, da sie das Eszett bekanntlich generell nicht verwenden. Gegenüberstellung der aktuellen und vorgeschlagenen Fassung Vorbehaltlich der Bestätigung durch die Kultusministerkonferenz wäre damit die seit über hundert Jahren immer wieder angeprangerte Lücke im deutschen Alphabet endgültig geschlossen. Duden von 1919
  2. 17 Punkte
    Im Artikel Das Märchen von den deutschen Schriften haben wir uns bereits mit einigen Mythen der gebrochenen Schriften beschäftigt – etwa, inwieweit eine heutige Bezeichnung als »deutsche Schriften« noch sinnvoll ist und warum das lange s viel weniger mit den gebrochenen Schriften zu tun hat, als gemeinhin behauptet wird. Nun geht es mit einem weiteren typischen Argument weiter, das hier zunächst in zwei aktuellen Zitaten vorgestellt wird: »Wir Deutschen sollen mit der Antiqua die angeblich allgemein europäische Schrift verwenden, wobei böswillig übersehen wird, daß noch ganz andere Schriften in Europa heimisch sind: Russen, Bulgaren, Griechen, Iren denken mit gutem Recht gar nicht daran, ihre eigenen Schriften aufzugeben; […]« Bund für Deutsche Schrift und Sprache (BfdS) »Es fragt sich, warum das kleine Griechenland seine Schrift beibehalten hat, die deutschsprachigen Staaten aber nicht […].« Wolfgang Hendlmeier, München Der Grundtenor der obigen Zitate in ihrem Originalkontext ist: die gebrochene Druck- und Schreibschrift ist die eigentliche deutsche »Volksschrift«, so wie die griechische Schrift die Volksschrift der Griechen ist oder das Kyrillische die Volksschrift der Russen. Und während es scheinbar normal ist, dass Völker über Jahrhunderte an ihren Schriften festhalten, tanzen nur die deutschsprachigen Länder – andere werden schließlich nicht genannt – aus der Reihe und geben ihre Volksschrift ohne Not auf. »Rückschritt und kulturelle Verarmung« sind laut des Bundes für deutsche Schrift und Sprache die Folge. Was ist von dieser Argumentation zu halten, die sich zahlreich unter den Verfechtern der gebrochenen Schriften findet? Wie hält sie einer faktischen Überprüfung stand? Schauen wir uns dies einmal genauer an. 1. Stimmen die Fakten? Denken die besagten Völker tatsächlich nicht daran, ihre Schrift aufzugeben? Antwort: Nur bedingt. Beispiel: Irland. Die erwähnte irische Schrift kam im Verlauf des 20. Jahrhunderts genau wie hierzulande die gebrochenen Schriften außer Gebrauch und ist nicht mehr die verkehrsübliche Schriftform. Heute wird die irische Schrift vor allem für bewusst traditionelle Einzelanwendungen in Schaugrößen angewendet, etwa bei der Beschriftung von Bars und Restaurants. Der BfdS irrt sich also in seiner Argumentation. Die irische Schrift ist ganz im Gegenteil zur Behauptung sogar ein Beispiel dafür, dass die Ablösung regionaltypischer Schriftvarianten kein Einzelfall ist und sich auch nicht immer einem Diktator in die Schuhe schieben lässt. Keine Spur von traditioneller irischer Schrift in den irischen Printmedien Beispiel Russland: Auch dem russischen Volk wurde ihre Schrift freilich nicht in die Wiege legt. Die Entstehung der kyrillischen Schrift wird Ende des 9. bzw. Anfang des 10. Jahrhundert angesiedelt. Das Schriftsystem ist damit sogar eines der jüngsten überhaupt! Und man nimmt an, dass es seinen Ursprung am Hofe des bulgarischen Zaren hat – also fernab vom »russischen Volk«. Vorher war für slawische Sprachen zum Beispiel die glagolitische Schrift im Einsatz. Das Kyrillische leitet seine Buchstaben aus dem Griechischen ab und fügt für die fehlenden Laute glagolitische Zeichenvarianten ein. Um 1700 wurde das kyrillische Schriftsystem in Russland unter Peter dem Großen noch einmal reformiert und dabei im Zeichenumfang verkleinert und visuell an die lateinische Schrift angepasst. Ein gutes Beispiel für eine unveränderliche Schrift eines Volkes, zeichnet diese Historie sicher nicht. Der Weg zum modernen russischen Alphabet: Runde Glagoliza (links), historisches Kyrillisch, auch Kirchenslawisch genannt (mitte) und heutiges russisches Alphabet (rechts) 2. Ist die Auswahl der genannten Völker repräsentativ? Antwort: Nein. Es ist natürlich leicht, sich aus der Fülle der Systeme und Stile jene herauszupicken, die den eigenen Wünschen entsprechen, und die anderen einfach unter den Tisch fallen zu lassen. Warum berichtet man nicht objektiv und erwähnt etwa die Aufgabe der arabischen Schrift und die Einführung des »Einheitliche türkischen Alphabets« ab den 1920er-Jahren in der Türkei und bei anderen Turkvölkern? Warum werden die Bulgaren ausdrücklich als Beispiel angeführt, die benachbarten Rumänen aber ausgelassen, die 1865 ihre bislang volkstümliche Schrift (Kyrillisch) zugunsten der lateinischen Schrift abschafften? Selbst in jüngster Vergangenheit werden Schriftsysteme gewechselt, etwa in den Ländern Zentralasien, die seit ihrer Loslösung von der Sowjetunion seit den 1990er-Jahren sukzessive auf lateinische Schrift umstellen. Die Beispiele ließen sich endlos fortsetzen. Überall auf der Welt wandelten sich Schriftstile und Schriftsysteme permanent und lösten einander ab. Atatürk wirbt erfolgreich dafür, dass ein ganzes Volk sein Schriftsystem aufgibt und auf lateinische Schrift umstellt (Abildung von 1928) 3. Können Griechisch, Kyrillisch etc. mit den gebrochenen, so genannten »deutschen Schriften« überhaupt auf eine Stufe gestellt werden? Antwort: nein. Denn zwischen beiden Gruppen besteht ein fundamentaler Unterschied, den man beim BfdS unterschlägt: Griechisch, Kyrillisch, Arabisch etc. sind Schriftsysteme. Gebrochene Schriften sind jedoch kein Schriftsystem, sondern ein Schriftstil im lateinischen Schriftsystem. Im Stammbaum des lateinischen Schriftsystems stehen gebrochene Schriften als Entwicklungsast gleichberechtigt neben römischen Majuskelschriften, Unzialschriften, Karolingischer Minuskel etc. Diese Stile sind grafische Varianten des gleichen zugrunde liegenden Systems. Und daher sind alle diese Stile in allen Sprachen, die mit lateinischen Buchstaben verschriftlicht werden, benutzbar und austauschbar – und dies ist der Unterschied zu Schriftsystemen. Ein deutsches Wort kann mit jedem beliebigen Schriftstil des lateinischen Schriftsystems wiedergegeben werden. Sei es nach aktuellen Regeln oder als historisierende Darstellung in Anlehnung an zeitspezifische Zeichensätze, Glyphenvarianten, Typografie und Orthografie. Doch man kann ein deutsches Wort nicht in griechischen oder kyrillischen Buchstaben darstellen, denn die deutsche Sprache ist seit hunderten Jahren fest mit dem lateinischen Schriftsystem verbunden. »Das Schriftsystem einer Sprache ist Teil ihres grammatikalischen Systems und weder nur ein zusätzliches Ausdruckssystem noch nur eine zusätzliche Systemkomponente« (Metzler Lexikon Sprache). Und ob es den Freunden der gebrochenen Schriften gefällt oder nicht: das Schriftsystem der deutschen Sprache ist das lateinische Schriftsystem. Und es ist auch eindeutig das typische Schriftsystem Europas. Von den 28 Ländern der europäischen Union ist lediglich in 2 Staaten (Bulgarien und Griechenland) ein anderes Schriftsystem das dominierende. Verbreitung des lateinischen Schriftsystems Die Unterscheidung zwischen Schriftsystem und -stil findet sich übrigens auch direkt im Zeichensatz Unicode wieder. Hier finden wir griechische, kyrillische und arabische Schrift, nicht jedoch irische Schriften oder so genannte »deutsche Schriften«. Manche Verfechter gebrochener Schriften mutmaßen hier sogar eine »bewusste Unterlassung«. Doch dies ist nicht der Fall. Gebrochene Schriften und deren traditionelle Satzweisen finden sich nicht im Unicode, da sie nur Glyphenvarianten und satztechnische Konventionen (z.B. bei der Anwendung von typografischen Ligaturen) darstellen. Die Buchstaben einer gebrochenen Schrift bilden jedoch keine eigenständigen sinntragenden Zeichen. Es gibt einen lateinischen Großbuchstaben A. Ob dessen grafische Repräsentation heute über eine Unzialschrift, eine Schwabacher oder eine klassizistische Antiqua erfolgt, ist im Sinne der Sprache und ihrer Kodierung völlig unerheblich. Der Unterschied ist rein visueller und damit lediglich »stilistischer« Natur. Der Versuch, gebrochene Schriften zur einzig deutschen Schrift erklären zu wollen, muss deshalb scheitern. Weder ist das verwendete Schriftsystem etwas speziell Deutsches – das lateinische Schriftsystem ist schließlich das am weitesten verbreitete Schriftsystem der Welt. Noch ist der generelle Schriftstil der gebrochenen Schriften eine deutsche Erfindung, denn er entwickelte sich schließlich in Nordfrankreich. Fraktur und Schwabacher sind stilistische Weiterentwicklungen, die im deutschsprachigen Raum anzusiedeln sind, aber sie kamen wie die gotischen Schriften in weiten Teilen des Nutzungsgebietes der lateinischen Schrift zum Einsatz. Auch das Einsatzgebiet der gebrochenen Schrift macht sie also kaum zu einer rein deutschen Angelegenheit. Gebrochene Schriften (einschließlich ſ/s-Unterschiedung etc.) sind Teil der lateinischen Schriftkultur und prinzipiell damals wie heute für alle Sprachen einsetzbar, die mit lateinischen Buchstaben verschriftlicht werden. Hier ein wahlloses niederländisches Beispiel. (Quelle: Boekwetenschap en Handschriftenkunde Amsterdam) Man könnte gleichsam englische, französische, dänische Texte etc. präsentieren. In diesen und vielen weiteren Sprachen waren die einzelnen Stile der gebrochenen Schriften im Einsatz. Es bleibt für die gebrochenen Schriften nur festzustellen, dass sie als Schriftstil im lateinischen Schriftsystem (in einer Phase der Zweischriftigkeit neben der Antiqua) im deutschsprachigen Raum einige Jahrhunderte üblich waren. Nicht weniger, aber auch nicht mehr. Schriftstile kommen und gehen. Denn der Schriftstil ist nur die »Kleidung der Texte«. Und der Reichtum der lateinischen Schriftkultur entsteht gerade daraus, dass wir im gesamten Nutzungsgebiet des lateinischen Schriftsystems sämtliche, in 2000 Jahren entstandene Schriftstile prinzipiell bis heute nutzen können, egal welcher Stil gerade am häufigsten angewendet wird. Die Ablösung eines Schriftstils ist kein zu beklagender Kulturverlust, sondern macht Raum für neue Entwicklungen. Dieser fortwährende und unaufhaltbare Wandel ist kein Gegner der Schriftkultur, sondern ein Mittel zu ihrer Entfaltung. Und will man die Ablösung der gebrochenen Schriften durch die Antiqua beklagen, müsste man schließlich genauso die Etablierung der gebrochenen Schriften beklagen, die gleichsam zuvor bestehende Schriftstile verdrängte. Denn warum soll im beständigen Wandel der Schriftstile nur einer der »wahre deutsche Schriftstil« sein. Warum dieser und nicht irgendein anderer, der diesem vorausging oder historisch folgte? Wenn ganze Schriftsysteme verschwinden, kann dies übrigens tatsächlich ein schwerer kultureller Verlust sein. Ein Beispiel ist die Maya-Schrift, die im Zuge der Christianisierung nicht nur verdrängt, sondern sogar samt nahezu aller in ihr geschriebenen Dokumente absichtlich ausgelöscht wurde, sodass die Schrift lange Zeit vollständig unlesbar war. Erst die unermüdliche Arbeit von Wissenschaftlern verschiedenster Nationen konnte anhand der verbliebenen Steininschriften und einer Handvoll geretteter Dokumente das Schriftsystem in einer über 150 Jahre dauernden Detektivarbeit wieder entschlüsseln und somit auch den Nachfahrern der Maya zurückgeben. Dresdner Codex – einer von den nur drei erhaltenen Maya-Codices Auch die Verfechter der gebrochenen Schriften kreieren gern ein ähnliches Schreckensbild für Texte in gebrochener Schrift, die vermeintlich unlesbar werden und dann für alle Zeit »verloren« sind, wenn man sie nicht pflegt und am liebsten sogar zurück in die Schulausbildung bringt. Doch Schriftstil und Schriftsystem können wie gesagt nicht auf eine Stufe gestellt werden. Den gebrochenen Schriften droht nicht das Schicksal der Maya-Schrift. Die gebrochenen Schriften sind kein eigenständiges Schriftsystem, das unlesbar wird, wenn man es nicht mehr täglich benutzt. Gebrochene Schriften sind einer von vielen Schriftstilen innerhalb des lateinischen Schriftsystems und als solcher werden sie immer lesbar bleiben, solange das lateinische Schriftsystem angewendet wird. Und gebrochene Schriften können dementsprechend auch heute noch in begrenztem Rahmen angewendet werden. Als Verkehrsschrift haben sie weltweit ausgedient. Ihr in Epochen wie Gotik und Barock entstandener Duktus hat sich stilistisch überlebt. Wir kleiden uns nicht mehr wie in Gotik oder Barock, wir bauen nicht mehr im Stile dieser Zeit und wir sprechen auch nicht mehr so wie damals. Kulturpflege heißt nicht Stillstand. Die gebrochenen Schriften haben sich in die deutsche und europäische Geschichte eingereiht – sie sind nun ein durchaus ehrenwerter Teil der historischen Stile des lateinischen Schriftsystems und können somit für bewusst tradionelle oder gar bewusst provokant-moderne Anwendungen eingesetzt werden – genau wie noch ältere Stile wie etwa die Unziale. Fazit: Die deutschsprachigen Staaten haben »ihre Schrift« also nicht – zum Beispiel im Gegensatz zu Griechenland – aufgegeben. Die deutschsprachigen Staaten hatten in den vergangenen Jahrhunderten schlicht keine dem griechischen Alphabet vergleichbare, eigenständige Schrift. Sie nutzten lediglich etwas länger als ihre europäischen Nachbarn einen Schriftstil des lateinischen Schriftsystems, der sich historisch überlebt hat und den im 21. Jahrhundert die große Mehrheit der Bevölkerung auch nicht mehr als Verkehrsschrift oder Zweitschrift zurückhaben möchte. Die eingangs genannten Zitate verdrehen diese Realität, indem sie den vieldeutigen Begriff »Schrift« verwenden und damit den fundamentalen Unterschied zwischen Schriftsystem und Schriftstil unterschlagen. Die genannten »Völker« sind zudem einseitig gewählt und man versucht damit auszublenden, dass sich Schriftstile und -systeme zu allen Zeiten wandelten und sich ablösten. Außerdem will man den genannten Stilen und Systemen einen immanenten Nationalcharakter zusprechen. Auch dies muss scheitern. Es funktioniert in der Tat beim griechischen Schriftsystem, aber die weiter verbreiteten Systeme (z.B. Lateinisch, Kyrillisch, Arabisch etc.) werden in so vielen Ländern eingesetzt, dass sie keinem einzelnen Volk oder Land zuzuschreiben sind. Und dies gilt ebenso für die einzelnen Schriftstile dieser Schriftsysteme, die innerhalb des Einsatzgebietes des ganzen Schriftsystems nutzbar sind. Wenn Goethes Mutter ihren Sohn bat, in der Schrift doch »deutsch« zu bleiben, spiegelt sich darin die Lesegewohnheit der Zeit wider. Gebrochene Schrift galt damals vielen als die »deutsche Schrift«, weil es schlicht der gewöhnliche, volkstümliche Schriftstil war, indem die Mehrheit deutscher Texte erschien. Heute, im 21. Jahrhundert, sind wir in der gleichen Situation – diesmal aber in Bezug auf die Antiqua. Welcher soll heute der deutsche Schriftstil sein, wenn nicht jener, in der jeder deutschsprachig aufwachsende Schüler schreiben lernt und in dem über 99 Prozent aller aktuellen deutschen Texte erscheinen? Wenn praktisch jede deutsche Zeitung, jedes deutsche Buch, jede deutsche Website in Antiqua gesetzt ist – dann ist dies hierzulande die gewöhnliche, volkstümliche, also deutsche Schrift.
  3. 15 Punkte
    Bei den gerade zu Ende gegangenen Typotagen in Leipzig appelierte der Typograf Friedrich Forssman an die Schriftentwerfer, Fonts doch von Hause aus mit der im Buchsatz verbreiteten Konvention auszustatten, die Ausrufe- und Fragezeichen deutlich sichtbar vom vorhergehender Wort absetzt. Leider kann man diesem Wunsch nicht nachkommen, denn es handelt sich hier eben um eine reine Satzkonvention in bestimmten Ländern in spezifischen Gestaltungskontexten. Würde man sie fest in den Font integrieren, würde man einigen Nutzern einen Gefallen tun, die Mehrzahl der Nutzer aber verärgern, die dann umständlich dem ungewünschten Abstand wieder entgegenwirken müssten. Doch mit modernen Layout-Programmen wie Adobe InDesign lassen sich entsprechende Abstände mühelos vollautomatisch und global für komplette Dokumente definieren. Dieser Artikel erklärt, wie es geht. Die übliche Methode, mit der man sich in der Vergangenheit oft half, simuliert einfach den Bleisatz: man fügt zum Beispiel per Suchen-und-Ersetzen einen schmalen Leerraum vor alle Frage- und Ausrufezeichen ein. Dies erfüllt seinen Zweck, ist aber auch fehleranfällig. Sollten sich später noch Änderungen am Text ergeben, muss man immer manuell dafür Sorge tragen, dass dieser Leerraum nicht übersehen und stets in gleicher Größe eingefügt wird. Besser wäre es, der Leerraum würde als eine Art globaler Formatierung einfach selbstständig entstehen. Und genau dies ist in InDesign möglich! Dazu müssen wir zwei Funktionen kombinieren: Zeichenformate und GREP-Stile im Absatzformat. 1. Zeichenformat definieren Für Absätze lassen sich alle möglichen Parameter für Abstände und Einzüge definieren. Da es sich beim vorliegenden Problem jedoch um eine lokale Formatierung handelt, müssen wir ein Zeichenformat benutzen. Für einzelne Zeichen ist es allerdings nicht möglich, den Abstand vor oder nach dem Zeichen gezielt über das Zeichenformat einzustellen. Diese Beschränkung lässt sich aber mit einem Trick umgehen. Was sich nämlich definieren lässt, ist die Laufweite – also die Ausdehnung in Leserichtung des Einzelzeichens über vorgegebenen Dickte hinaus. Legen Sie also ein Zeichenformat an und definieren Sie eine erhöhte Laufweite, wie im Bild zu sehen. 2. GREP-Stile definieren Nun können wir das zuvor definierte Zeichenformat auf alle vorkommenden Frage- und Anführungszeichen anwenden. Dazu definieren wir in unserem Standard-Absatzformat einen entsprechenden GREP-Stil. Legen Sie einen neuen GREP-Stil an und weisen Sie das zuvor erstellte Zeichenformat zu. Der Reiter GREP-Stile im Einstellfenster der Absatzformate Leider reicht es nun aber nicht aus, einfach Frage- und Anführungszeichen als Bedingung zu definieren. Da wir über das Zeichenformat lediglich die Laufweite und nicht die Unterschneidung vor dem Zeichen definieren können, müssen wir statt den Satzzeichen vielmehr das Zeichen davor formatieren. Aber dies ist über GREP ein Kinderspiel. Im einfachsten Fall sähe dies so aus: .(?=\?) Was bedeutet der Code? Der Punkt steht für ein beliebiges Zeichen, das zu formatieren ist. In Klammern folgt ein so genanntes Positives Lookahead (?=), das die Bedingung nur wahr werden lässt, wenn auf das Zeichen ein Fragezeichen folgt (\?). Da das Fragezeichen auch ein Steuerzeichen bei GREP-Angaben ist, muss hier ein umgekehrter Schrägstrich vorangestellt werden. Der GREP-Stil findet also jedes beliebige Schriftzeichen, dem ein Fragezeichen folgt und weist dann das Zeichenformat mit der erhöhten Laufweite zu. Dadurch erreichen wir die gewünschte Sperrung des Fragezeichens. Und zwar vollautomatisch! Der Abstand taucht automatisch auf, wenn wir ein Fragezeichen tippen und er verschwindet wieder, wenn wir es entfernen oder die Bedingungen aus anderen Gründen nicht erfüllt ist – etwa, wenn das Fragezeichen am Absatzanfang stünde. Für den Einsatz in komplexen Dokumenten lässt sich der Code noch etwas verfeinern, um auch Sonderfälle besser abzudecken. So erhalten wir mit dem obigen Code auch eine Sperrung der Satzzeichen, wenn wir etwa (?) oder !? schreiben – denn Klammern und Satzzeichen sind auch Zeichen, auf die der GREP-Stil anspringt. Eine praxistaugliche Variante könnte daher zum Beispiel so aussehen: [[:word:]\)\}\]](?=[!\?]) Hier definieren wir in eckigen Klammern eine ganze Gruppe von Fällen, auf die die Formatierung angewendet werden soll. Nämlich bei allen Wörtern (einschließlich Zahlenkolonnen) sowie den schließenden Klammern in allen drei Arten. Folgt auf diese ein Frage- oder Anführungszeichen, wird die Formatierung zugewiesen. Oben: Standardsatz wie von der Schriftart vorgegeben. Unten: vollautomatische Spationierung der Satzzeichen über einen GREP-Stil Sie können den obigen Code einfach in ihr Absatzformat kopieren und fortan werden Sie nie wieder manuell Frage- und Anführungszeichen unterschneiden oder durch das Einfügen von Leerräumen den Originaltext abändern müssen. Und das schöne dabei: Über die Zeichenformat haben sie jederzeit die volle Kontrolle über den Abstand. Sie können ihn jederzeit global anpassen oder auf Wunsch auch wieder mit einem Klick ganz ausschalten.
  4. 10 Punkte
    Auf der ATypI-Konferenz in Warschau wurde die neueste Version der OpenType-Spezifikationen bekanntgegeben. Die Aktualisierung bringt eine signifikante Erweiterung mit sich: »Variable Fonts«. Nach dem Motto »aller guten Dinge sind drei« ist dies nach den Alleingängen von Apple (TrueType GX) und Adobe (Multiple Master) in den 1990er-Jahren nun der dritte Anlauf für Schriften, die den Zugriff auf stufenlos wählbare, gestalterische Zwischenschritte aus einer Fontdatei heraus erlauben. Dieses Mal sind jedoch alle führenden Software-Anbieter direkt in die Entwicklung involviert: Microsoft, Apple, Google und Adobe haben sich gemeinsam auf die Details geeinigt und sie als Teil der OpenType-Spezifikationen festgeschrieben. Nun müssen die neuen Spezifikationen natürlich noch in die Anwendungsprogramme implementiert und entsprechende Schriften geschaffen werden. Abwärtskompatibel sind die Schriften nur bedingt. Bei TrueType-basierten Fonts kann immerhin auf einen Grundschnitt ohne jegliche Interpolation zurückgriffen werden. Bei den PostScript-basierten OpenType-Schriften hat sich Adobe dazu entschieden, die alten Zöpfe gänzlich abzuschneiden. Das neue Format CFF 2 (Compact File Format) ist nicht abwärtskompatibel und diese Fonts laufen also ausschließlich mit Anwendungen, die die neuen OpenType-Spezifikationen vollständig unterstützen. Ein typisches Anwendungsfeld der neuen OpenType-Fonts wird wohl das elektronische Publizieren sein. Die möglichen Designvariationen innerhalb der Fontdateien erlauben eine Echtzeitanpassung an die konkrete Darstellungsumgebung. So kann sich etwa die Breite der Schrift dynamisch mit der Spaltenbreite ändern. Großen Wert wurde auch auf die Dateigrößen (und damit Ladezeiten beim Abruf von Inhalten aus dem Internet) gelegt. Die Kombination verschiedener Schnitte in einem Font kann redundante Informationen vermeiden. Weitere Informationen: OpenType-Spezifikationen Artikel von John Hudson Adobe-/Typekit-Ankündigung
  5. 9 Punkte
    John Boardley ist ein britischer Autor und Typograf, der heute in Vietnam lebt. Sein 2007 ins Leben gerufenen Blog I Love Typography stieg binnen weniger Jahre zu einer der bekanntesten Typografie-Webseiten auf. Wie beim TypoJournal von Typografie.info folgte alsbald auch eine Expansion in die gedruckten Medien: das Magazin Codex. In einem englischsprachige Kommentar äußerte sich Boardley zu den üblichen Empfehlungen zum Thema Schriftmischungen. Mit freundlicher Erlaubnis der Autors wird der Artikel hier in einer deutschen Übersetzung präsentiert. In den letzten Jahren habe ich jede Menge Unsinn darüber gehört, wie man Schriften mischen solle. Ich habe Tabellen gesehen, in denen man sich die passenden Schriften oder Schriftkategorien über ein Rastersystem zusammensuchen kann, habe über viele starre Regeln zur Schriftmischung gelesen und von zahllosen Mischungsvorschlägen gehört. Manche davon funktionieren gut, andere eher nicht. Schriftmischungsvorschläge aus dem Magazine U&lc In der Regel geht es bei der Schriftmischung doch um die Kombination zweier Anwendungsmöglichkeiten: Fließtexte und Überschriften. Und daher sollte man meiner Meinung nach bei der Schriftsuche und -mischung folgendermaßen vorgehen: Wählen Sie zunächst die primäre Schriftart, also jene, in der der Großteil des Textes erscheinen wird. Dies wird also in der Regel die Fließtextschrift sein. Die Schriftwahl ist dabei keine Hexerei, bei der man mit okkulten Beschwörungen die Geister anrufen muss. Eine gute Textschrift ist leserlich (d.h. die Buchstabenformen sind erkenn- und unterscheidbar) und lesefreundlich (d.h. der Text kann auch auf Dauer ermüdungsfrei gelesen werden). Doch woher weiß man, ob eine Schrift für Fließtexte geeignet ist? Setzen Sie einfach 10 Seiten in der Schrift, drucken Sie den Text aus und lesen Sie ihn! Wenn Sie im Anschluss immer noch Zweifel haben, ist die Schrift wahrscheinlich ungeeignet. Es gibt heute so viele gute Textschriften, dass es eigentlich sehr einfach ist, eine passende zu finden. Dabei sollte man jedoch nie den Kontext der Anwendung vergessen. Funktioniert die Schriftart auch wirklich in der anvisierten Schriftgröße und Satzart? Deckt der Zeichensatz des Fonts alle nötigen Glyphen ab? Funktioniert die Schrift auch auf dem Bildschirm, wenn dies vonnöten ist? Und wenn dies zutrifft: Wie ist die Darstellung in verschiedenen Betriebssystemen und Anwendungsprogrammen? Ist die Textschrift gefunden, geht es an die Wahl der Schriftart für die Überschriften. Dabei hat man zwei Optionen zur Auswahl: Einerseits kommt eine bewusste Kontrastierung zur Fließtextschrift in Betracht. Andererseits kann man sich aber auch fragen, ob überhaupt eine andere Schriftart vonnöten ist. Auch ein anderer Schnitt der Fließtextschrift kann hier gute Dienste leisten: eine fette, schmale oder kursive Version, Versal- oder Kapitälchensatz oder schlicht eine andere Schriftgröße. Die Wahl ist ohnehin eher subjektiv. Lassen Sie sich also von anderen nicht einreden, dass die Schriftmischung nur nach starren Regeln funktionieren kann. Denn die zentrale Frage ist doch, was man erreichen möchte. Es geht vornehmlich um die klare Darstellung von inhaltlichen Hierarchien durch typografische Mittel. Der Leser soll sich so leicht wie möglich im Text zurechtfinden können, indem er klar zwischen Fließtext, Fußnoten, Überschriften, Zwischenüberschriften etc. unterscheiden kann. Wobei dies natürlich auch nicht heißt, dass es dabei nur um Funktionalität geht und kein Raum für künstlerische Freiheit bestünde. Benutzen Sie zur Auszeichnung bestimmter Texte einfach Versalsatz, Kapitälchensatz oder einen fetteren Schnitt. Selbst der gleiche Schriftschnitt wie im Fließtext kann verwendet werden, wenn er visuell abgesetzt oder einfach größer dargestellt wird. Wie viel größer? Muss sich dies dem Grundlinienraster unterordnen? Nicht unbedingt! Lassen Sie einfach Ihr Auge entscheiden! Schriftfamilien besitzen nicht umsonst immer mehr Schriftschnitte. Eventuell benutzen Sie den fetten Schnitt schon im Fließtext zur Auszeichnung. Für Überschriften könnte sich dann zum Beispiel ein extrafetter Schnitt anbieten. Eine Möglichkeit, die einst weit verbreitet, aber heute selten benutzt wird, liegt darin, die gleiche Schriftart für alle Textelemente zu benutzen. Bei Inkunabel-Drucken war dies weit verbreitet. Womit ich nicht sagen möchte, dass Sie dies imitieren sollten, aber auch diese Bücher ließen und lassen sich problemlos lesen. Einige Schriftanbieter schlagen Schriftmischungen (zumeist aus der eigenen Schriftbibliothek) vor. Doch vergessen Sie nicht, dass es sich hierbei nur um Vorschläge, nicht um Gesetze handelt. Denn dies liegt mir sehr am Herzen: Wir sollten uns nicht von all diesen starren und unnötigen Regeln zur Schriftmischung einschränken lassen. Denn die zentrale Frage ist: Verhelfen unsere typografischen Entscheidungen dazu, dass der Leser den Text leicht und ermüdungsfrei lesen kann? Befragt man ein ganzes Buch voller Schriftmischungsvorschläge oder lieber seine Intuition bei der Schriftwahl? Eventuell kennen Sie Mischungsvorschläge, die an vergleichbaren x-Höhen oder ähnliche Strichstärkenkontrasten ausgerichtet sind. So kann man natürlich vorgehen. Oder man traut einfach seinem Gefühl und seinem Augenmaß. Etwas, dass wir ohnehin täglich tun, wenn wir andere Dinge kombinieren – etwa unsere Kleidung oder Farben und und Materialien der Möbel in unserer Wohnung. Typografisch gestalten heißt nicht, dass man Schriftpaare aus einer Tabelle abliest, die sich ein Fachautor vor Jahrzehnten einmal ausgeheckt hat. Gute Designentscheidungen entstehen vor allem aus guten Geschmack. Und dieser wiederum besteht zu zwei Teilen aus Sternenstaub und zu acht Teilen aus Gelerntem und Erfahrung. Schriftmischung nach Tabellen ist dagegen wie »Malen nach Zahlen«. Wer sich bei Schriftmischungen auf die Vorschläge anderer bezieht, demonstriert damit nur die eigene Unfähigkeit, angemessene Designentscheidungen zu treffen. Aber lassen Sie sich davon nicht abschrecken. Schriftmischung ist nicht so kompliziert wie Teilchenphysik. Lassen Sie sich aber auch nicht von vorgefertigten Schriftmischungsmodellen einschränken. Auf einige der überzeugendsten Schriftmischungen, die ich bisher gesehen habe, wäre ich selbst im Leben nie gekommen. Und selbst wenn erfahrene Schriftgestalter und Typografen gern bestimmte Schriftmischungen vorschlagen – auch sie sind angenehm überrascht von ungewöhnlichen und originellen Lösungen. Wir sollten deshalb nicht immer nur die eingefahren Wege beschreiten und jene Schriftmischungen wiederholen, die sich bereits in der Vergangenheit bewährt haben. Der römische Philosoph Seneca sagte einmal sinngemäß: Wer sich nur in den Fußstapfen anderer bewegt, kann nichts finden und ist noch nicht einmal wirklich auf der Suche. Also frisch ans Werk und Schriften gemischt! John Boardley
  6. 8 Punkte
    Beim Kopieren und Einfügen von Texten über die Zwischenablage gibt es etwas vereinfacht gesagt zwei Varianten: Reintext und formatierter Text. Bei ersterem wird nur die reine Textinformation übernommen, also eine Folge von kodierten Textzeichen. Beim formatierten Text können dagegen auch Eigenschaften wie Schriftart, Schriftgröße, Farbe, Weblinks und sogar Bilder erhalten bleiben. Betriebssysteme und Software-Anwendungen gehen zunehmend dazu über, auf formatierten Text als Standard zu setzen. Die kann im Einzelfall auch vom Anwender gewünscht sein, aber oft ist es eher lästig. Wer etwa Zitate von Websites in ein lokales Textdokument einfügen will, dem geht es sicherlich meist um den Inhalt – Schriftarten, Schriftgrößen usw. der einzelnen Websites müssen nicht beibehalten werden. Und passiert dies es doch, ist es oft schwierig und zeitraubend, die Formierungen nachträglich wieder loszuwerden. Im schlimmsten Fall erhält man sogar weiße Schrift auf weißem Grund, weil die Website helle Schrift auf dunklem Hintergrund verwendete. Anwendungsprogramme mit einem Fokus auf Textverarbeitung bieten gegebenenfalls zusätzliche Menüfunktionen oder Tastaturkürzel an, um lediglich Reintext einzufügen. Die Kürzel können aber recht umständlich sein, etwa Befehltaste (⌘) + Wahltaste (⌥) + Umschaltaste (⇧) + V. Über eine wenig bekannte Funktion in der Systemsteuerung von Mac OS X lässt sich dies allerdings vereinfachen. Und so geht’s … 1. Öffnen Sie die Systemsteuerung und dort den Eintrag »Tastatur« 2. Öffnen Sie den Reiter »Kurzbefehle« und dort den Eintrag »App-Tastaturkurzbefehle« 3. Klicken Sie auf das Plus-Symbol 4. Unter Programm wähle Sie »Alle Programme« 5. Unter Menü geben Sie manuell »Einsetzen und Stil anpassen« ein. Dies muss exakt dem Menü-Eintrag entsprechen, den Sie in Anwendungen wie TextEdit je nach eingestellter Sprache sehen. 6. Klicken Sie in das Feld Tastaturkurzbefehl und tippen Sie auf ihrer Tastatur Befehl (⌘) + V ein und Bestätigen Sie den Eintrag mit »Hinzufügen«. Dadurch wurde die Standardbelegung von ⌘ + V überschrieben und formatierter Text wird für dieses Kürzel nun nicht mehr verwendet. 7. Falls Sie dennoch ab und zu formatierten Text benötigen, weisen sie das nun freigeworden Tastaturkürzel entsprechend neu zu: Klicken Sie wieder auf das Plus-Symbol, wählen Sie »Alle Programme« und diesmal den Text »Einsetzen«. Das Tastaturkürzel sollte nun ⌘ + ⌥ + ⇧+ V lauten. Diese Schritte drehen also die standardmäßige Funktion um. Einfügen als Reintext ist nun mit dem einfachen Kürzel ⌘ + V möglich und und formatierter Text bei Bedarf über ⌘ + ⌥ + ⇧+ V erreichbar. Dies funktioniert in allen gängigen Apple-Programmen wie TextEdit, Safari, Pages und so weiter. Sind die gleichen Befehle in Drittanbieter-Programmen anders benannt, lässt sich für diese Programme eine eigene Regel in gleicher Weise anlegen. Wählen Sie statt »Alle Programme« dann die spezifische Anwendung aus. Dies funktioniert aber nur in Programmen, die Apples Software-Bibliotheken zur Erstellung von Menüs verwenden. Die Creative-Cloud-Anwendungen gehören zum Beispiel nicht dazu. Hier müssen Tastaturbefehle bei Bedarf direkt in der Anwendung selbst geändert werden. Dennoch ist der oben genannte Trick sicherlich für viele Mac-Anwender in der täglichen Arbeit hilfreich.
  7. 8 Punkte
    Viele unserer heute benutzten Satzzeichen gehen bereits auf Schreibkonventionen in Antike und Mittelalter zurück. Dementsprechend schwer ist oft die Aufarbeitung ihrer Entstehungsgeschichte. Doch auch in jüngster Zeit entstehen manchmal noch neue Satzzeichen. Ein Beispiel ist das Interrobang (‽), dessen Geschichte sich problemlos nachvollziehen lässt und hiermit erzählt werden soll. Der Schöpfer dieses Satzzeichens ist der US-Amerikaner Martin K. Speckter. Er war in den 1960er-Jahren Eigentümer einer Werbeagentur in New York, die unter anderem für das renommierte Wall Street Journal arbeitete. Speckter gab auch ein zweimonatlich erscheinende Magazin namens Type Talks heraus, das sich mit Werbung und Typografie beschäftigte. Speckter störte sich daran, dass immer mehr Texter zur Betonung Frage- und Anführungszeichen kombinierten (»Wie bitte!?«). Mit einem eigenen Magazin an der Hand, hatte er jedoch die perfekte Plattform, dem Problem öffentlichkeitswirksam zu Leibe zu rücken. 1962 erschien also ein entsprechender Artikel, indem er sich dafür aussprach, die Schreibweise !? bzw. ?! durch ein einzelnes Zeichen zu ersetzen. Weder Form noch Name des ‽ standen jedoch auf Anhieb fest. Der Artikel präsentierte für die Gestaltung des Zeichens folgende Darstellungen. Als Namen wurden Exclamaquest und Interrobang vorgeschlagen. Am Ende des Artikels rief Speckter die Leser zu eigenen Namens- und Designvorschlägen für das neue Zeichen auf. Der Artikel verfehlte sein Ziel nicht und das Thema wurde in namhaften Tageszeitungen besprochen – auch wenn ein am 1. April in der New York Herald Tribune erschienener Artikel Zweifel an der Echtheit des Vorschlags aufkommen ließ. Wie gewünscht, trafen auch weitere Design- und Namensvorschläge ein, die in den folgenden Ausgaben von Type Talks besprochen wurden. »Emphaquest«, »Interrapoint« und »Exclarogative« waren einige der Namensvorschläge. Doch befeuert durch die Zeitungsberichte hatte sich Speckters ursprünglicher Vorschlag »Interrobang« bereits etabliert. Mit einer Idee und wohlwollenden Kommentaren war es jedoch noch lange nicht getan. Denn genau wie heute beim großen Eszett, muss auch die technische Infrastruktur zur allgemeinen Nutzbarkeit eines neuen Zeichens zunächst geschaffen werden. In den 1960er-Jahren waren Schreibmaschinen sowie Blei- und Fotosatz im Einsatz. Und diese Systeme konnten nicht ohne weiteres mit neuen Zeichen ausgestattet werden. Insbesondere die Systeme mit Tasteneingabe benötigten schließlich zunächst einen eigenen Platz für dieses Zeichen. 1966 erschien mit der auch heute noch recht bekannten Americana jedoch die erste Bleisatz-Schrift in Serienproduktion, die ein Interrobang enthielt. In einem im Time Magazine erschienen Artikel hieß es dazu, dass American Type Founders das vielversprechende Zeichen von nun an in alle Schriften integrieren wolle. Dieses versprechen lösten sie in gewisser Weise auch ein. Denn es wurde in der Folge noch ein fetter Schnitt der Americana herausgebracht, aber das Unternehmen zog sich kurz darauf aus der Schriftherstellung zurück. Im Jahr 1968 integrierte der Hersteller Remington Rand das ‽ in seine elektrische Schreibmaschine Modell 25 – zu einer Zeit, als die Schreibmaschinen nicht aus dem Büroalltag von Millionen Menschen wegzudenken waren. Die Einführung des Zeichens auf der Schreibmaschine führte erneut zu landesweiter Berichterstattung – mal lobend, mal kritisch bis ablehnend. Das Interrobang der elektrischen Schreibmaschine Remington Rand 25 Aus einer Broschur des Schreibmaschinen-Herstellers Smith-Corona (1969) Doch nach dieser Hochphase zum Ende der 1960er- und Anfang der 1970er-Jahre ebbte die Begeisterung für das neue Zeichen ab. Die Linotype- und Monotype-Satzmaschinen, die in Buch- und Zeitungssatz nach wie vor im Einsatz waren, boten dem Zeichen keinen Platz und verhinderten somit eine allgemeine Etablierung in gedruckten Texten. Als diese Systeme dann in der Folge gänzlich vom Fotosatz verdrängt wurden, war das Interrobang schon kein Thema mehr und wurde daher nicht in die Standardzeichensätze der Fotosatz-Geräte integriert. In digitalen Schriften sind Zeichensatzbeschränkungen heute kaum noch ein Thema und so findet sich das Zeichen nun wieder in immer mehr Schriften. Auch seinen Weg in den Unicode (U+203D) hat es gefunden, sodass dem Einsatz aus technischer Sicht nun keine Grenzen mehr gesetzt sind. Zumal es in den typischen Systemfonts wie Arial Unicode, Lucida Grande oder Calibri enthalten ist. Selbst eine umgedrehte Variante (⸘, U+2E18) für den Einsatz im Spanischen existiert. Natürlich bleibt dem Zeichen weiterhin eine direkte Entsprechung in der aufgedruckten Tastaturbelegung verwehrt und somit wird es wohl auch weiterhin eine Art »Sonderzeichen« bleiben. Doch dieser Sonderstatus macht es in gewisser Weise auch umso interessanter. So wird das Zeichen heute vermehrt als dekoratives Typografie-Element verwendet und findet sich als Schmuckartikel, auf T-Shirts, Kissen, Mützen usw. wieder. Diese Renaissance des Zeichens konnte Martin K. Speckter jedoch nicht mehr erleben. Er starb im Jahr 1988. Interrobang als Halsband Logo der State Library of New South Wales Interrobang in heutigen Schriften (v.l.n.r.): Tierra Nueva, Palatino, Brill, Calibri Wer sich für Details zur Geschichte von Satz- und Sonderzeichen interessiert, dem sei das kürzlich erschiene Buch Shady Characters von Keith Houston empfohlen, das auch die Grundlage dieser Artikels bildet.
  8. 8 Punkte
    In der letzten Folge dieser Serie wurde bereits dargelegt, warum digitale Schriften überhaupt lizenziert werden und man kein Eigentum an ihnen erwerben kann. Man erhält stattdessen eine Nutzungslizenz. Nicht wenige Schriftanwender wundern sich aber heute, dass man für eine Nutzung von Fonts auf Webseiten oder in eBooks zusätzliche Lizenzen zur normalen Druckschriftlizenz benötigt und dass diese eventuell sogar an Auflagen bzw. Seitenabrufe gekoppelt sind. Bei Druckschriften spielt es doch auch keine Rolle, welche Drucksachen man produziert und ob diese eine Auflage von 100 Stück oder 1 Million Stück haben. Warum kostet nun also digitales Publizieren extra und ist gegebenenfalls sogar auflagenabhängig? Was ist der Unterschied zwischen einer Buchseite auf Papier und auf einem Kindle? Sind nicht beide einfach nur zum Lesen da und sollten mit einer Lizenz abgegolten werden? Auch hier wähnen einige Kritiker böse Machenschaften und Übervorteilung der Schriftnutzer. Tatsächlich sind diese speziellen Nutzungslizenzen eine logische Folge des Prinzips der Nutzungslizenz. Man muss dazu lediglich verstehen, was »Nutzung von Schrift« heute bedeutet und wofür man also genau bezahlt. Auflagenunabhängigkeit von Druckschriftlizenzen Dass für Druckschriften keine auflagenabhängigen Kosten entstehen ist heute üblich, aber gar nicht unbedingt selbstverständlich, wenn man sich vergleichbare lizenzfähige Gestaltungsleistungen anschaut. Wird ein Illustrator oder Fotograf engagiert, macht es meist einen großen Unterschied, ob dessen Werk im Lokalteil einer Zeitung oder auf dem Cover eines Magazins in millionenfacher Auflage erscheint. In beiden Fälle würde aber für die verwendeten Schriften kein unterschiedlicher Preis entstehen, völlig gleich, welchen Anteil die Schrift am gestalterischen Gesamtwerk hat. Selbst für ein typografisches Logo auf Basis eines Fonts, für das die Agentur vielleicht sechstellige Erstellungskosten veranschlagt, erhöht sich der Lizenzpreis der benutzen Schrift in der Regel nicht. Dass dies so ist, hat wohl eher historische Gründe. Die früheren Schriftträger, egal ob im Blei- oder im Fotosatz, waren einmalig, nicht kopierbar und dem Verschleiß unterworfen. Ihr Einsatz war also schon physisch beschränkt. Mit der Umstellung auf Nutzungslizenzen für digitale Fonts hat man dann einfach keine Auflagenbeschränkungen eingeführt. Dies wären wahrscheinlich zu dieser Zeit schwer vermittelbar und schon gar nicht durchsetzbar gewesen. Die einzig nötige Änderung, war die Umstellung auf nutzerbasierte Lizenzen. Nutzungslizenzen nach Anzahl der Nutzer Bei physischen Produkten ist eine Beschränkung der Nutzerzahl quasi schon »eingebaut«. Eine Schriftscheibe für das Fotosatzgerät diatype (siehe Abbildung) kann nur in ein Gerät eingelegt und von einer Person benutzt werden. Und auch vor einem Bleisatz-Setzkasten steht schon aus praktischen Gründen nur eine Person. Mit digitalen Schriften (oder jeglicher Desktop-Software) änderte sich dies schlagartig. Diese können problemlos auf 100 Unternehmensrechner kopiert und von 100 Personen gleichzeitig genutzt werden. Daher wird bei der Lizenzierung von Software die Zahl der Nutzer bzw. Installationen über die Nutzungsbedingungen eingeschränkt bzw. eine Multi-Lizenz fällig. Das ist zwar nicht die einzig mögliche Lizenzierungart, aber es ist die übliche, da sie vergleichbar mit der Nutzung physischer Produkte ist und somit ein gewisses Maß an Fairness mitbringt. Umso mehr Nutzer es gibt, umso höher ist der Lizenzpreis. Eine Agentur mit 5 Computern muss 5 Mal InDesign lizenzieren und eine Agentur mit 50 Computern eben 50 Mal. Der Preis richtet sich nach den tatsächlichen Nutzern und wird nicht etwa in gleicher Höhe einmal pro Unternehmen fällig. Das würde die kleinere Agentur kaum als fair ansehen. Daher ist Einzelplatz-Software praktisch immer an die Zahl der Einzelnutzer gekoppelt. Fontnutzung definiert Haben wir InDesign und unsere Fonts für unseren Rechner ordentlich lizenziert, können wir damit im Drucksachenbereich tatsächlichen machen was wir möchten. Beliebige Kunden, beliebige Projekte, beliebige Auflagen. Die einmalige Nutzungslizenz deckt dies alles ab – auf Lebenszeit. Doch soll die Schrift in eine Webseite oder ein eBook eingebettet werden, ist damit Schluss. Warum das so ist, liegt in der Definition von Schriftnutzung: Schriftnutzung ist das aktive Rendering von Schrift unter Zuhilfenahme der Fontsoftware. Das bedeutet: Ein Programm erzeugt dynamisch einen Textfluss mit den jeweiligen Fonts. Dazu wandelt es einen gegebenen, digital vorhandenen Text in Echtzeit in eine darstell- bzw. druckbare Form um, in dem es aus dem Font einzeln die passenden Glyphen entnimmt, dabei die Zurichtung und Unterschneidung anwendet und gegebenenfalls weitere Funktionen wie OpenType-Ersetzungen oder Hinting-Anweisungen ausführt. Dies ist die Nutzung von Fonts. Wenn ein Grafikdesigner eine Drucksache in InDesign setzt, erfolgt diese Nutzung. Die Fontsoftware wird dem Anwendungprogramm über eine temporäre oder dauerhafte Installation zur Verfügung gestellt und in der Bildschirmansicht oder in einer Ausgabeform (etwa als PDF oder TIF) gerendert. Wie oft diese Gestaltung dann von der dann statischen Druckvorlage tatsächlich reproduziert wird, spielt keine Rolle, denn die Nutzung der Fontsoftware ist mit der Gestaltung der Seiten ja bereits abgeschlossen. Auch kann man die gerenderten Texte bekanntlich in Kurven oder ein Bitmapbild wandeln und diese, zum Beispiel als Logo eines Unternehmens, weitergeben. Denn das Logo in Kurven oder als Bitmap-Bild ist dann kein aktives Schriftrendering mehr. Digitales Publizieren Beim digitalen Publizieren (Webseiten, eBooks, Mobil-Anwendungen etc.) geht nun aber die Nutzung vom Ersteller der Publikation auf den Leser der Publikation über – und dies ist der entscheidende Unterschied. Denn der komplette und funktionsfähige Font wird mit der Webseite, der App oder dem eBook ausgeliefert und in Echtzeit beim Leser auf dem Gerät gerendert, als wäre er lokal installiert. Diese Art der Nutzung entspricht also exakt der Nutzung des Fonts durch einen Grafikdesigner in InDesign. Statt der einmaligen Benutzung durch den Designer entsteht eine tausendfache Nutzung durch die Leser. Es spielt dabei auch nur bedingt eine Rolle, ob der Font für den Leser in irgendeiner Form zugänglich ist oder nicht. Entscheidend ist die Nutzung im Sinne des aktiven Textrenderings. Ein Unterschied zur Nutzung in InDesign ist natürlich der Zweck. Während der Grafikdesigner den Font in der Regel als ein professionelles Werkzeug zur Erstellung von kommerziellen Drucksachen benutzt, konsumiert der Leser einer Webseite oder eines Magazins auf dem Kindle oder iPad lediglich einen Text. Dieser Unterschied spiegelt sich im deutlich unterschiedlichen Preis der Nutzungen wider. Während der Grafikdesigner den üblichen Lizenzpreis von z.B. 50 Euro bezahlt, zählt der Leser einer Webseite nur als einer von tausenden Seitenabrufen, die der Anbieter der Webseite begleichen muss. So zahlt der Betreiber der Webseite z.B. einen jährlichen Pauschalbetrag, mit dem Millionen von Seitenabrufe abgegolten sind. Niemand erwartet, dass die Nutzungslizenz von InDesign einschließt, dass man die InDesign-Software als Teil der Gestaltung beliebig weitergeben könnte. Bei Fonts hingegen erwarten viele jedoch genau dies. Dabei sind beide Produkte prinzipiell vergleichbar. Sie sind digitale Gestaltungswerkzeuge und man bezahlt dafür, sie auf einem lokalen Gerät benutzen zu können und nicht sie tausendfach offen oder eingebettet weiterzuverbreiten. Man muss also beim digitalen Publizieren immer unterscheiden, ob das Werkzeug (»der Font«) nur benutzt oder auch weitergegeben werden soll. Die Erstellung eines Logos mit einem Font ist eine Fontnutzung. Die Weitergabe des Logos als TIF oder Vektordatei ist im Sinne der Lizenz keine Nutzung des Fonts mehr und muss nicht separat vergütet werden. Die Erstellung einer GIF-Datei, die Text enthält ist eine Nutzung. Aber die GIF-Datei kann anschließend auf eine Webseite gestellt oder in ein eBook eingebettet und millionenfach verbreitet werden. Die Darstellung der Schrift ist statisch und keine Fontnutzung im Lizenzsinne mehr. Wird jedoch die Webseite oder das eBook mit dem Font zusammen ausgeliefert, vervielfältigt man das Werkzeug selbst – und dies für eine Nutzung, die in die Tausende oder Millionen gehen kann. Dafür muss in der Regel eine separate Lizenz erworben werden, die dann gegebenenfalls auch auflagenabhängig ist. Sonderfälle Während man sehr klar unterscheiden kann, dass das aktive Rendern eines Webfonts eine Fontnutzung ist, die Anzeige des Textes in einem GIF auf der Webseite aber nicht, ist die Einstufung als Fontnutzung manchmal aber auch schwerer. Die Formate PDF und SWF (Flash) sind solche Fälle, weil sie genau zwischen die genannten Pole fallen. Die Anordnung der Zeichen in einem PDF ist in der Regel im Voraus durch den Ersteller des PDFs festgelegt worden. Es gibt also keinen echten Textfluss, der beim Betrachten in Echtzeit erzeugt werden würde. Dennoch werden sehr wohl die einzelnen Glyphen aus dem (meist unvollständig) eingebetteten Font entnommen und bei der Darstellung des PDFs entsprechend angeordnet. Das PDF kann aber auch – zum Beispiel für Formulare – als bearbeitbar angelegt worden sein, so dass der Anwender den Text nachträglich komplett abändern kann. Somit ersteht also doch wieder eine Nutzung der Original-Fontsoftware, die dies deutlich von der Darstellung eines GIFs oder eines in Kurven gewandelten Vektorbildes unterscheidet. In dieser unklaren Zuordnung, ob PDFs nun eine Nutzung der Fontsoftware sind oder nicht, liegt begründet, dass sich die Nutzungsbedinungen (EULAs) der einzelnen Schrifthersteller hier auch so deutlich unterscheiden. Die meisten Hersteller gestatten die Erstellung von unbearbeitbaren PDFs, manche fordern für deren Verbreitung aber auch die Begleichung einer speziellen Nutzungslizenz. Manche gestatten die kostenlose Verbreitung solcher PDFs, nicht aber die kommerzielle. Hier sollte man also genau hinschauen und die EULA vor dem Kauf der Schriftlizenz sorgfältig studieren. Fazit Hat man dieses Prinzip der Schriftnutzung als aktives Rendering von Schrift verstanden, wird offensichtlich, warum es heute so viele Lizenzen gibt und warum beim digitalen Publizieren nutzerabhängige Lizenzgebühren fällig werden. Daran ist, wie wir gesehen haben, auch nichts neues. Schriftlizenzen waren von Anfang an nutzerabhängig. Neu ist lediglich, dass der Font nicht mehr nur lokal installiert wird, sondern gegebenenfalls an hunderttausende Leser von Webseiten und eBooks ausgeliefert werden kann. Diese hundertausendfache Nutzung kann jedoch nicht einfach mit der normalen Druckschriftlizenz abgegolten sein, die in ihren Bedingungen und ihrem Preis ganz konkret auf die 1 bis 5 lokalen Nutzer zugeschnitten ist – so wie Nutzungslizenz von Adobe InDesign nicht die Verbreitung des Programms selbst einschließt. Ausblick In den ersten beiden Artikeln dieser Serie haben wir schon gezeigt, dass Nutzungslizenzen für Schriften kein Trick, sondern eine rechtliche Notwendigkeit sind und dass die Nutzerabhängigkeit der Lizenzen zu verschiedenen Lizenzarten für Druckschriften, Webnutzung, eBook usw. führt. Um überhaupt erst einmal Nutzungsrechte einräumen zu können, muss man jedoch auch im Besitz von Rechten an den immateriellen Gütern sein. Dafür kommen verschiedene Schutzrechte in Betracht, um die es gern Streit gibt. Deshalb werden wir uns in den weiteren Folgen dieser Serie jeweils ausführlich mit diesen einzelnen Schutzrechten beschäftigen.
  9. 7 Punkte
    Die Bona Nova ist eine moderne Interpretation der Renaissance-Kursiv Bona des Grafikdesigners Andrzej Heidrich, der in Polen vor allem durch seine Briefmarken- und Banknoten-Gestaltungen bekannt ist. Die neue digitale Fassung wurde von Mateusz Machalski in Zusammenarbeit mit Heidrich entwickelt und die drei entstandenen Textschnitte sind kostenfrei verfügbar. Die ursprüngliche Bleisatz-Schrift aus dem Jahr 1971 Mateusz Machalski begann das Projekt im Jahr 2011, seinem zweiten Studienjahr an der Akademie der Bildenden Künste in Warschau. Die Schrift war in der Handsatz-Abteilung der Akademie vorhanden und weckte Machalskis Interesse. Sein Professor organisierte kurzerhand ein Treffen mit dem ursprünglichen Designer, der sich von der Idee einer Neubearbeitung begeistern ließ. Machalski begann mit der Digitalisierung, aber das Projekte landete zunächst wieder in der Schublade. 2016 wurde das Projekt zusammen mit Leszek Bielski wieder aufgenommen. Es kam zu weiteren Treffen mit Andrzej Heidrich und der Plan zum Ausbau der Schrift in drei Schnitten (normal, kursiv und fett) wurde gefasst. Heidrich war eigentlich kein Schriftgestalter und die Bona sein einziger vollständiger Schriftentwurf. Als Gebrauchsgrafiker in der vordigitalen Zeit gehörte das Zeichnen von Buchstaben – zum Beispiel für Buchumschläge – aber zum Alltagsgeschäft. Mit der Auswahl an Fließtextschriften war er jedoch nicht zufrieden. »Wir arbeiteten immer mit 12 Punkt Times oder Garamond. Es war langweilig und jedes Buch sah innen gleich aus. Es gab großen Bedarf an neuen Schriften.« Original-Entwürfe und -Matrizen der Bona Heidrich arbeitete an der Bona als Nebenprojekt – aus reiner Freude an der Sache und ohne konkreten Auftrag oder Anwendungszweck. Schlussendlich wurde die Schrift sogar gegossen und ein vollständiger Satz landete in der Akademie, wo er immer wieder einmal zum Einsatz kam. Für die Digitalisierung lieferte Heidrich sämtliche Originalskizzen und auch die Original-Matritzen konnten für den Entwurf inspiziert werden. Natürlich gab es beim Ausbau des Entwurfes dennoch noch jede Menge Gestaltungsentscheidungen zu treffen. »Die Entwurfsarbeit gestaltete sich äußerst interessant. Ich habe Bilder und Detailfragen fortlaufend auf einer eigens eingerichteten Facebook-Seite veröffentlicht, die damit zu einer Bühne für typografische Diskussionen wurde« erklärt Machalski. Die Form des großen Eszett wurde online besonders heftig diskutiert. Nach der Digitalisierung der Kursiven entstanden zwei aufrechte Schnitte, zu denen es keinerlei Vorlagen gab. Aus Lettering-Arbeiten von Heidrich für Briefmarken und Banknoten konnten jedoch einige typische Charaktermerkmale abgeleitet werden. Der Ausbau der Textschnitte brachte es schließlich auf über 1000 einzeln gezeichneten Glyphen pro Schnitt. In der erweiterten lateinischen Belegung sind Kapitälchen, mehrere Ziffernsets, viele Ligaturen und Ornamente enthalten. Damit war die Arbeit jedoch noch nicht beendet. Die Familie wuchs weiter. Drei dekorative lichte Schnitte wurden ergänzt sowie drei Display-Schnitte mit besonders starkem Strichstärkenkontrast. Diese Schnitte sind allerdings nicht Teil des kostenlosen Angebots. Und Überlegungen zu einem weiteren Ausbau der Schnitte bzw. der Schriftsystemabdeckung gibt es bereits. Schriftmustergrafiken der Bona Nova Die kostenlosen Schnitte der Bona Nova Die kommerziellen Display-Schnitte der Bona Nova Alle Schnitte stehen momentan exklusiv über die Capitalics-Foundry-Website zur Verfügung und erfordern eine Registrierung. Eine Veröffentlichung über Google Fonts ist jedoch auch in Planung. Unter bonanova.wtf gibt es ausführliche Hintergrundinformationen zu dem Projekt in polnischer und englischer Sprache – darunter auch ein Interview mit dem Grafikdesigner Andrzej Heidrich. https://capitalics.wtf/en/font/bona-nova
  10. 7 Punkte
    Source of the Originals lautet der Slogan der heute zum Monotype gehörenden Marke Linotype voller Stolz. Helvetica, Frutiger, Optima, Palatino, Syntax, Sabon, Avenir – die Liste ließe sich beliebig fortsetzen. Einige der meistbenutzten und einflussreichsten Schriftentwicklungen des 20. Jahrhunderts sind in der Linotype-Bibliothek versammelt. Doch die Geschichte des Markennamens Linotype reicht noch viel weiter zurück: zur Erfindung einer Setzmaschine, die weltweit Geschichte schrieb und sogar verfilmt wurde … Gutenbergs Schriftsatz mit beweglichen Lettern revolutionierte die Vervielfältigung des geschriebenen Wortes und machte es für die Massen zugänglich und bezahlbar. Das damit neu entstehende Handwerk des Schriftsetzens blieb über Jahrhunderte ein eben solches: reine Handarbeit. Innovationen fanden in anderen Bereichen der Drucksachenproduktion statt. Die ehemals hölzerne Presse wurde durch Eisen ersetzt und die dampfgetriebene Schnellpresse des aus Eisleben stammenden Druckers und Erfinders Friedrich Koenig sorgte Anfang des 19. Jahrhunderts für eine Verzehnfachung der Druckkapazität. Die Rotationspressen brachen schließlich alle Rekorde. Dem wachsenden Hunger der Bevölkerung nach immer mehr und immer aktuelleren Informationen stand nun also vor allem der Handsatz im Weg. Der Hamburger unpartheyische Correspondent musste Ende des 18. Jahrhunderts sechs- bis zehnmal parallel gesetzt werden, damit auf mehreren Pressen gleichzeitig die Auflage von 25.000 Stück erreicht werden konnte. So verlangte also insbesondere die Zeitungsproduktion nach einer Beschleunigung des Schriftsatzes. Ideen dazu gab es schon – etwa die Verwendung von Logotypen. Häufig benutzte Buchstabenkombinationen wurden dabei gleich zusammen auf einen Kegel gegossen, sodass der Setzer nun zwei Buchstaben auf einmal greifen konnte, wodurch sich die Satzgeschwindigkeit theoretisch fast verdoppeln lassen müsste. Doch die Setzkästen verfügten nun teilweise über bis zu 1.000 verschiedene Fächer und die Mühe, sich in dieser Fülle von Zeichen noch zurechtzufinden, machte die Hoffnung auf die zu erzielenden Geschwindigkeitsvorteile schnell wieder zunichte. Ein anderer Ansatz war der Typotheter des schwedischen Ingenieurs Albert Lagermann. Das Gerät erlaubte dem Setzer erstmals, beide Hände zu benutzen und die so schneller ergriffenen Lettern mussten lediglich in einen Trichter geworfen werden, wo sie ausgerichtet und ausgeschlossen wurden. Durchsetzen konnte sich aber auch diese Entwicklung nicht. Die einzige Lösung, die Satzarbeit signifikant zu beschleunigen, lag in der vollständigen Mechanisierung der Arbeit des Setzers. Unzählige Tüftler rangen im gesamten Verlauf des 19. Jahrhunderts um die besten Ideen, dies zu realisieren. Hunderte Patente wurden angemeldet und Prototypen mit großem finanziellen Aufwand entwickelt – stets mit dem Versprechen, nun sei es endlich geglückt. Die Erfinder versuchten in der Regel, den menschliches Handsatz direkt nachzuahmen und also die Buchstaben aus einem Fach freizugeben und durch ein maschinelles Gestänge zu führen und zu sammeln. Man sprach daher von Typensetzmaschinen. Als größter Feind erwies sich dabei die Letter selbst. Denn das weiche Blei in unterschiedlich breiten Kegeln zeigte sich in der Praxis wenig tauglich für eine derartige Verwendung. So kam es, dass selbst jene Maschinen, die es zu einer gewissen Serienreife gebracht hatten, in der Praxis von so vielen Personen bedient und gewartet werden mussten, dass die auf dem Papier versprochenen Geschwindigkeitssteigerungen nicht erreicht wurden und die teuren Maschinen den Handsatz nicht wie erhofft überflügeln konnten. Dazu bedurfte es erst eines Erfinders, der einen Schritt zurücktrat und das Problem aus einem neuen Winkel betrachtete … Ottmar Mergenthaler und die Linotype-Setzmaschine Als Sohn eines Schullehrers kam Ottmar Mergenthaler 1854 in Hachtel in Baden-Württemberg zu Welt. 1868 begann er eine Uhrmacherlehre und wanderte anschließend nach Amerika aus, wo sein Vetter in Washington eine Werkstatt führte, die Messinstrumente, elektrische Geräte und Uhren fertigte. In Washington blühte auch der Modellbau, da das dort angesiedelte Patentamt zu jeder Patentanmeldung auch ein Modell der Erfindung verlangte. So kam Mergenthaler mit allerlei interessanten Gerätschaften in Kontakt – unter anderem mit neuen Ansätzen für Setzmaschinen, die Mergenthaler jedoch nicht überzeugen konnten. So gründete er schließlich eine eigene Werkstatt und widmete seine freie Zeit nun ganz der Erfindung einer Setzmaschine, die alle anderen überragen sollte. Dabei war er darauf bedacht, die Fehler seiner Mitstreiter nicht zu wiederholen; er wollte das Problem auf eine neue Art und Weise lösen. Der Erfolg kam freilich nicht über Nacht – Mergenthaler näherte sich schrittweise einer Lösung. Seine erste Maschine arbeitete mit zeilenweise erzeugten Papiermatern, die von Einzelbuchstabenstempeln abgedrückt wurden. Seine zweite Maschine (siehe mittlere Abbildung) konnte zum ersten Mal Schriftzeilen direkt gießen. Statt der Stempel kamen nun bereits Einzelmatrizen zum Einsatz, von denen zeilenweise ein Abguss erzeugt wurde. Damit war der neue Weg zur Setzmaschine gefunden. Statt die Bleisatzbuchstaben selbst durch die Maschine zu führen, benutzte Mergenthaler nun Matrizen, in die das Buchstabenbild eingeprägt wurde. Diese ließen sich einfach zusammenführen, um von ihnen eine komplette Schriftzeile – »A Line of Type« – abzugießen. So entstand der Name Linotype. Doch die Maschine sollte nicht nur funktionieren – sie musste auch wirtschaftlich sein, also möglichst viele Arbeitsschritte (vom Satz bis zum Ausschluss der fertigen Zeile) ohne zusätzliche Arbeitskräfte erledigen. Auch der nötige Vorrat an teuren Matrizen konnte den Erfolg des Projekts gefährden. So tüftelte Mergenthaler weiter und fand in den frei umlaufenden Messingmatrizen eine Lösung, die die Erfindung perfekt und erfolgreich machen sollte. Die Matrizen wurde mit Zähnen ausgestattet, die wie eine Zeichenkodierung funktionierten. So konnte jede Matrize nach dem Abguss von der Maschine selbstständig zurück ins richtige Fach des Schriftmagazins transportiert werden – es mussten also nicht mehr Unmengen von Matrizen in der Maschine vorgehalten werden. Die erste Maschine dieser Art wurde 1886 bei der New York Tribune in Betrieb genommen und hörte auf den Namen Blower-Linotype (dritte Abbildung oben). Obwohl die Maschine schlagartig zum Erfolg wurde, optimierte Mergenthaler das Konzept weiter. Mit der 1890 vorgestellten Simplex-Linotype war dann schließlich das »Konzept Linotype« vollendet, wie es nun über Jahrzehnte den Markt bestimmen sollte. Die Linotype-Setzmaschinen breiteten sich über den gesamten Erdball aus. Mitte des 20. Jahrhunderts verzeichnete man einen Absatz von 70.000 amerikanischen Maschinen, 15.000 aus England und 13.000 aus Deutschland – zusammen also fast 100.000 Stück. Die Bleisatzmaschinen der Linotype wurden bis 1976 gefertigt. Ebenbürtig in Funktion und Erfolg war der Linotype lediglich die Monotype-Setzmaschine, die ebenfalls Ende des 19. Jahrhunderts in Amerika entstand und im Gegensatz zur Linotype-Maschine keine Zeilen, sondern Einzelbuchstaben goss. Satz (siehe Foto unten) und Guss erfolgten bei der Monotype von Anfang an über getrennte Maschinen. Der Textsatz wurde dazu mithilfe von Lochstreifen kodiert und konnte so beliebig oft und an einem anderen Ort gegossen werden. Ab den 1950er-Jahren trat der Fotosatz auf den Plan und machte dem Maschinensatz mit Bleisatzlettern den Rang streitig. Während im Akzidenzsatz die diatype von Berthold Erfolge feierte, schuf das Linofilm-System für Fließtexte einen adäquaten Nachfolger der Linotype-Bleisatzmaschinen. Die Texteingabe erfolgte über eine elektronische Schreibmaschine auf Lochstreifen; ein separater Fotoautomat belichtete anschließend selbstständig. Es mussten lediglich Fotomaterial und Lochstreifen eingelegt werden. Lochbandgestützter Druck in den 1960er-Jahren ~ Rechts: »Linotype Europa« Linofilm. Links: Eingabe und Belichtung. Rechts: Montage im Composer Dann folgten die erfolgreichen Linotron-, Linotronic und CRTronic-Reihen und die physische Zeichenvorlage verschwand nun endgültig aus dem Druck. Im Licht- bzw. Lasersatz ab Ende der 1960er-Jahre wurden die Buchstabenbilder nur noch als ein digitales Raster gespeichert. Es war auch das letzte Aufbäumen der proprietären Satzsysteme. Das System Linotype 505 C mit integriertem Computer kostete in den 1970er-Jahren 500.000 DM. Ein einzelner Fotosatzschnitt für die Linofilm VIP schlug mit 1.600 DM zu Buche. Ende der 1980er-Jahre trat die Linotype AG selbstbewusst als »Weltmarktführer für Satztechnik« auf und erwirtschaftete mit fast 2.500 Beschäftigten einen Umsatz von 685 Millionen DM. Doch die Branche stand erneut vor einem Umbruch: dem Übergang zum Desktop Publishing mit Standard-PCs. Die teuren proprietären Komplettsysteme waren schlagartig nicht mehr gefragt. Die Linotype AG fusionierte mit Hell in Kiel zur Linotype-Hell AG, die ihrerseits kurze Zeit später von der Heidelberger Druckmaschinen AG übernommen wurde. Der Schriftenbereich zog als Linotype GmbH nach Bad Homburg. Der bislang letzte Schritt in der langen Geschichte der Marke Linotype war die Übername der Linotype GmbH durch Monotype Imaging Inc. im Jahre 2006. Damit waren die über ein Jahrhundert konkurrierenden Unternehmen, die beide nach ihrer erfolgreichen Setzmaschine benannt sind, nun schließlich unter einem Dach vereint. Die Übernahme durch Monotype Imaging Inc. bezog sich jedoch nur auf den Bereich Schrifttechnologie. Die sonstigen Produkte im Bereich des Drucks verblieben bei der Heidelberger Druckmaschinen AG. Die Schriften Die Druckergebnisse einer Setzmaschine sind natürlich immer nur so gut wie die Schriften, die für diese Maschine erhältlich sind. Die führenden Setzmaschinen-Anbieter Linotype und Monotype prägten so zwar indirekt, aber doch maßgeblich die Typografie des 20. Jahrhunderts. In Bezug auf die in Deutschland gefertigten Linotype-Maschinen entstand bereits sehr früh eine enge Zusammenarbeit mit dem Schriftanbieter D. Stempel AG in Frankfurt am Main. Stempel erhielt im Jahr 1900 das Recht zur Fertigung der Linotype-Matrizen und die Produktion hielt bis in die 1980er-Jahre an. Mit Stempel kommen durch Eigenentwicklung sowie Beteiligungen und Übernahmen anderer Schriftanbieter (W. Drugulin, Haas’schen Schriftgiesserei, Gebr. Klingspor, Benjamin Krebs Nachfolger, Deberny & Peignot, C. E. Weber) viele namhafte Schriften des 20. Jahrhunderts auf die Linotype-Blei- und später -Fotosatzmaschinen. Baskerville und Stempel Garamond wurden ab den 1920er-Jahren zu klassischen Buchsatzschriften der Linotype-Maschine. Die Excelsior dagegen prägte ab den 1930er-Jahren das Bild des Zeitungsdrucks. Ab den 1950er-Jahren entstanden aus der äußerst fruchtbaren Zusammenarbeit mit Hermann Zapf Klassiker wie Palatino, Melior, Virtuosa und Optima. Ab 1961 wurde die Neue Haas-Grotesk als Helvetica von Stempel vertrieben und avancierte zu einer der bekanntesten Grotesk-Schriften der Welt. Probeabzug mit Korrektur-Anmerkungen von Hermann Zapf Die letzten Linotype-Matrizen wurden bei Stempel 1983 produziert. Zwei Jahre später löste die Linotype AG (zu dieser Zeit Mehrheitseigner) die D. Stempel AG auf; die Schriftträgerproduktion wurde nach Eschborn verlagert. Linotype heute Der deutsche Standort der Marke Linotype änderte sich im Laufe des 20. Jahrhunderts immer wieder: Berlin (Mergenthaler Setzmaschinen-Fabrik GmbH), Frankfurt am Main (im Hause von D. Stempel) und Eschborn (Mergenthaler Linotype GmbH) waren dabei die wichtigsten Stationen. Heute findet man Linotype in Bad Homburg. Wer Ersatzteile für seine Linotype-Systeme sucht, sollte sich jedoch nicht an diese Stelle wenden, denn bei der Linotype GmbH dreht sich heute alles um Schrift und Software. Die Schriftbibliothek wurde fortlaufend ausgebaut und die Klassiker, die man früher oft unter Zeitdruck an die mehrfach wechselnden Satzsysteme angepasst hatte, wurden und werden noch einmal grundlegend für den Digitalsatz überarbeitet. So entstanden unter anderem die Frutiger Next, Sabon Next, Univers Next, Palatino Nova und Optima Nova. Außerdem wurden immer mehr lateinischen Schriften auch arabische Versionen zur Seite gestellt – bislang zum Beispiel Frutiger Arabic, Neue Helvetica Arabic und Univers Arabic. Ein Erfolg war auch die Entwicklung des Schriftverwaltungsprogramms Linotype FontExplorer, der – ursprünglich als kostenlose Version – schnell zum beliebtesten professionellen Fontmanager unter Mac OS X avancierte. eText-Schriften Die Flut neuer Geräte zur Darstellung von Text stellt die Schriftanbieter vor völlig neue Herausforderungen. Jedes Gerät, jedes Betriebssystem und im Zweifel sogar jede Anwendung kann die Schrift anders darstellen – bezogen sowohl auf die physische Technik der Bildpunkte als auch auf die softwareseitige Implementierung der Kantenglättung. Ein gemeinsamer Nenner für das Erreichen einer optimalen Leserlichkeit unter so unterschiedlichen Bedingungen liegt dabei vor allem in der Kontrolle des Kontrastes zwischen Buchstabenform und Hintergrund. Schon beim Wechsel vom Blei- zum Digitalsatz verloren viele Schriften an Strichstärke. Der physische Druck der Bleilettern erzeugte einen mehr oder weniger starken Quetschrand, der bei der Digitalisierung der Buchstabenvorlagen oft nicht berücksichtigt wurde. Bei der Darstellung auf mobilen Lesegeräten in kleinen Schriftgraden kann es zu einem ähnlichen Effekt kommen. Die optimale Lösung liegt in der Neuzeichnung der Buchstabenformen speziell für diese Ausgabegeräte. Diesen Weg verfolgt das Unternehmen Monotype mit einer neuen Schriftserie, die auf den Namen eText hört und bereits auf verschiedenen Lesegeräten wie dem Kindle von Amazon oder dem Nook von Barnes & Noble zum Einsatz kommt. Doch wie unterscheiden sich eText-Schriften nun genau von den herkömmlichen Druckschriften? Genau wie bei den Bleisatzschriften mit unterschiedlichen Entwürfen für unterschiedliche Größen sind die eText-Schriften speziell auf Lesegrade getrimmt und besitzen daher spürbar größere x-Höhen. Das lässt die Schrift auf einem elektronischen Lesegerät größer erscheinen und schafft bei der geringen Anzahl von Pixeln mehr Raum für die zur Buchstabenerkennung wichtigen Informationen zwischen Grundlinie und x-Höhe. Haarlinien fallen in den eText-Fonts zudem deutlich kräftiger aus, damit sie auf den Lesegeräten nicht zu grau erscheinen oder ganz wegbrechen. normale (Hintergrund) und eText-Baskerville (Vordergrund) im Vergleich Neben den Designmerkmalen verfügen die eText-Schriften aber auch über eine spezielle Bildschirmoptimierung, die Buchstabendetails an den Pixelgrenzen ausrichtet und so eine klarere und kontrastreichere Darstellung ermöglicht (Abbildung rechts, untere Zeile). Dies stellt für viele Leser noch einmal eine Optimierung gegenüber der vollautomatischen Subpixel-Kantenglättung dar, wie man sie etwa von Apple-Geräten kennt. Letztere gibt zwar Abstände und Buchstabenform so exakt wie möglich wieder, jedoch auf Kosten von Klarheit und Kontrast. normale (oben) und eText-Version der Palatino Mit der bloßen Digitalisierung des Schriftsatzes ist also das Ende der Entwicklung noch lange nicht erreicht. Auch über 100 Jahre nach Erfindung der Linotype- und Monotype-Setzmaschinen wird weiter um die bestmögliche Textdarstellung gerungen. Die nun unter einem Dach vereinten Marken Linotype und Monotype leisten dazu mit ihrer Erfahrung im Bereich der gestalterischen und technischen Schriftentwicklung auch im digitalen Zeitalter ihren wertvollen Beitrag.
  11. 6 Punkte
    SkyFonts, Fontslice, Typekit, Fontyou … In den letzten Jahren versuchen sich vermehrt Anbieter darin, neue Lizenzierungsmöglichkeiten für Schriften auszuloten. Mit Fontstand wurde im Rahmen der TYPO Berlin ein weiterer Dienst gestartet. Doch was steckt dahinter? Typografie.info hat sich das neue Angebot einmal näher angeschaut. Das Prinzip von Fontstand ist schnell erklärt: Es handelt sich um einen Dienst, der derzeit nur Desktop-Fonts unterstützt. Diese können für eine Stunde kostenlos auf dem eigenen Rechner (in jeder beliebigen Anwendung) getestet werden. Danach mietet man den Font monatsweise für 10% des regulären Preises. Hält man die Miete aufrecht, ist der Font nach 12 Monaten abbezahlt und die Mietlizenz wird in eine herkömmliche Desktop-Lizenz umgewandelt. Der Dienst löst auf recht clevere Weise ein typisches Problem, das professionelle Schriftanwender nur zu gut kennen: wie kann man Fonts testen, ohne sie erst komplett bezahlen zu müssen oder sicher sein zu können, dass der Kunde dem Einsatz später überhaupt zustimmt. Die großen Anbieter wie Monotype und Adobe setzen diesem Problem Mietmodelle entgegen. Man kann komplette Bibliotheken für eine vergleichsweise kleinen Betrag mieten und die Fonts dann beliebig testen und nutzen. Der Haken ist jedoch, dass man sich bei diesen Modellen an den Anbieter bindet und dauerhaft den Mietpreis zahlen muss. Bei Fontstand ist dies nicht der Fall. Man kommt in den Genuss von Testversionen und günstigen Mietpreisen, aber behält sich alle Freiheiten einer Desktop-Lizenz, wenn die Fonts abbezahlt sind. Zu Beginn ist der Dienst lediglich für Mac OS X verfügbar. Eine Windows-Version ist jedoch in Planung. Wie bei anderen Webdiensten für Schriften benötigt Fontstand ein dauerhaft lokal laufendes Programm, das die Aktivierung der Schriften regelt. Im Gegensatz zu anderen Diensten wie Typekit oder Fontyou erfolgt die Verwaltung jedoch nicht über den Browser. Die Fontstand-Anwendung bringt den Shop direkt in der App mit. Hier können die Fonts nach Schriftstil, Schriftanbieter und Suchbegriffen durchforstet werden. Eigene Mustertexte oder Glyphentabellen gibt es aktuell leider nicht, aber die Fonts lassen sich ja mit einem Klick aktivieren und dann in beliebigen lokalen Anwendungen begutachten. Fazit: Fontstand überzeugt auf Anhieb. Es bietet klare Vorteile gegenüber klassischen Webshops für Schriften, ohne die Nachteile von Dauermietlösungen mit sich zu bringen. Interessant ist auch zu sehen, wer hinter Fontstand steckt und welche Foundries ihre Schriften über Fontstand anbieten. Entwickelt wurde das Konzept von Peter Biľak (Typotheque) und Andrej Krátky und die beteiligten Schriftanbieter bilden eine feine Auswahl von »Indie Labels«: Type Together, Storm Type, House Industries, Typofonderie, Commercial Type, Bold Monday und so weiter. So wirkt das Angebot wie eine Antwort der inhabergeführten Foundrys auf die Angebote der großen Anbieter wie Monotype und Adobe, die in ihren Angeboten vor allem auf Masse setzen. Fontstand setzt dem hochwertige Schriften zu fairen Konditionen entgegen. Ein Angebot, das für die betreffenden Foundries und die Schriftnutzer gleichermaßen von Vorteil sein wird. Weitere Infos und Download der App unter: https://fontstand.com
  12. 6 Punkte
    Im November 2013 hat 53 den extra für ihre iPad-App Paper entwickelten Stift Pencil vorgestellt. Dieser Artikel zeigt Bilder vom Auspacken und testet den Stift auf Herz und Spitzen. Die Leitfrage ist dabei, wie präzise man mit dem auf dem iPad zeichnen kann und ob Pencil und Paper Stift und Papier ersetzen können. Kaufen und Vorfreude Im Moment ist Pencil ausschließlich in den USA und Kanada erhältlich und kostet etwa 50 US-Dollar in der Graphit- und 60 US-Dollar in der hier zu zeigenden Echtholz-Version – das sind aber Einführungspreise. Weil ich nicht auf eine scheinbar geplante Verfügbarkeit in Deutschland warten will, habe ich mir den Stift von einem Freund aus Amerika schicken lassen so dass zum Verkaufspreis noch knapp 10 Dollar Versand sowie weitere 9 Euro EU-Steuern dazu kamen. Wegen der laut Webseite großen Nachfrage im Vorweihnachtsgeschäft hat die Lieferung innerhalb Amerikas etwas länger gedauert und ich musste dann noch bis Januar warten, ehe der Stift zu mir geschickt werden konnte. Heute kam endlich das ersehnte Päckchen und ich war gespannt, ob der Stift hält, was der Hersteller verspricht – zur Einstimmung das entsprechende Werbevideo: Pencil / Think With Your Hands from FiftyThree on Vimeo. Ich werde versuchen, meine Erfahrungen so genau wie möglich zu beschreiben und den Stift zu analysieren. Eins noch vorweg: ich kann auch mit einem richtigem Stift auf richtigem Papier nicht zeichnen, werde also keine »Was-alles-geht-Beispielbilder« einstellen. Derartige Werke kann man sich auf der Herstellerseite in der Rubrik Made with Paper ansehen, wobei sich das auf die App bezieht und nicht sichtbar ist, mit welchem Eingabegerät der jeweilige Künstler gearbeitet hat. Ich werde nur recht knapp auf die Funktionen der App selbst eingehen, kann das aber bei Bedarf gerne nachreichen. Ich stelle hier nur ausgewählte und verkleinerter Bilder ein; höhere Auflösungen und auch noch mehr Bilder findet ihr in einem meiner externen Alben. Auspacken und Aufladen Der Stift kommt zusammen mit der Bedienungsanleitung und je einer Ersatzspitze für vorne und hinten in einem hübschen Pappzylinder. Nach dem auspacken muss man die Stiftsitze aus dem Gehäuse ziehen, um den eingebauten Akku direkt über USB für 90 Minuten aufzuladen. Material und Verarbeitung Schon beim ersten Blick fällt die ungewöhnliche Form des Stiftes auf. Laut Webseite ist er in Anlehnung an Zimmermansbleistifte nicht rund sondern rechteckig im Querschnitt. Das verhindert zwar, dass der Stift vom Dachstuhl – und natürlich auch vom Tisch – rollt, dadurch liegt er aber nicht ganz so schön in der Hand, wie es meine von runden Stiften gewohnt ist. Ich scheine mich aber bereits nach wenigen Strichen an das minimal andere Haltegefühl zu gewöhnen. Das Holz fühlt sich gut an und ist sauber geschliffen ansonsten aber scheinbar nicht weiter behandelt. Die Spitze(n) sind aus Gummi, dass als Haut über einem Innenleben liegt. Sehr schön ist das aus Metall bestehende und in das Holz eingelassene 53-Logo. Die Verarbeitung ist insgesamt recht zufriedenstellend und dem Preis angemessen. Was mir nicht ganz so gut gefällt ist die Passgenauigeit von Gummispitzen und Holz, aber das ist vermutlich eher Materialbedingt und liegt weniger an fehlender Sorgfalt beim Hersteller, zumal man das auch noch etwas zurechtrücken kann. Insgesamt ist Pencil für einen Stift recht schwer aber auf keinen Fall zu schwer und er fühlt sich (auch dadurch) hochwertig an. Die Holzversion ist mit einem Magneten ausgestattet, mit dem man Pencil am iPad befestigen kann. Dieser Haltemechanismus scheint auch durch die circa einen Millimeter dicke Lederhaut meines iPads recht fest zu halten, taugt aber vermutlich dennoch nicht um Stift und Werkzeug sicher gemeinsam in einer Tasche zu verstauen oder anderswie zu transportieren. Der erste Kuss Nach dem der Stift geladen und wieder zusammengebaut ist, muss man ihn über das Kiss-and-pair-Verfahren mit der App verbinden. Das bedeutet, man drückt mit der Stiftspitze auf ein dafür vorgesehenes Icon in der App und die Bluetooth-Verbindung wird hergestellt. Das ist nötig, damit die App zwischen Stift und Finger unterscheiden kann und die Handballenerkennung ihren Dienst tuen kann. Wenn man sich nicht in der App befindet, bzw. der Stift nicht verbunden ist, funktioniert er wie ein gewöhnlicher Stylus und kann somit als Fingerersatz auch zur Bedienung aller andern (Zeichen-)Apps verwendet werden, dann funktionieren allerdings die Unterscheidung zwischen Stift und Hand, also auch die Handballenerkennung, und das Radiergummi nicht. Randnotiz: Man kann mit dem Stift auch das Trackpad (m)eines MacBooks bedienen. Über das Kiss-Icon kann man die Verbindung auch wieder trennen. Inwiefern Pencil mit seinem Akku haushaltet, kann ich nicht sagen; es gibt jedenfalls keinen Ein-/Ausschalter am Gerät selbst. Laut Hersteller reicht eine Akkuladung für einen Monat normale Benutzung. Schreiben, Zeichnen, Malen … Die zugehörige App Paper bietet fünf Werkzeuge, einen Radiergummi und wenn Pencil benutzt wird zusätzliche die Möglichkeit mit den Fingern zu verwischen. Das Radiergummi kann man entweder über die Werkzeugbox aufrufen oder die Rückseite vom Stift verwenden. Außerdem gibt es mehrere Paletten mit jeweils sieben Farben und einen Farbmischer. Die gemischten Farben kann man zur späteren Verwendung in einer der bestehenden Paletten ablegen oder man stellt eine neue Palette zusammen. Über den Mischer kann außerdem ein HSB-Farbwähler aufgerufen werden. Nun aber zum der interessanten Frage, wie gut der Stift denn tatsächlich ist. Ich habe bereits oben erwähnt, dass die Spitze aus einem Gummimantel und einem Innenleben besteht – das ist auch schon das größte Problem des Stifts. Die Spitze ist eben leider nicht aus Vollgummi sondern sehr beweglich und hat beim Aufdrücken ca. einen Millimeter Spiel, ehe das Innenleben dem aufsetzenden Stift einen Widerstand bietet. Das führt besonders beim Schreiben dazu, dass man zwar das Innenleben zwischen den Buchstaben absetzt, aber nicht unbedingt die ganze Spitze, ergo sind alle Linien miteinander verbunden. Wenn man langsamer schreibt und nicht zu fest aufdrückt bzw. weit genug abhebt, wird es lesbarer. Über die Lupenfunktion sind auch kleinere Buchstaben und feine Detailzeichnungen möglich. Beim Zeichnen scheint der Stift recht präzise umzusetzen, was man auf der Glasoberfläche macht und hat einen angenehmen Reibungswiderstand – ich habe nicht das Gefühl auf einer glatten Oberfläche zu schlittern, aber der Widerstand zwischen echtem Papier und Stiften ist schon noch spürbar größer. Allerdings habe ich das Gefühl, dass der virtuelle Strich der Stiftspitze einen kleinen Hauch hinterherhinkt. Bluetooth-Verbindung sei dank, bietet Paper wie oben schon erwähnt eine Handballenerkennung, so dass man wie auf analogem Papier die Hand auflegen kann (das ist bei der Arbeit mit einem Stylus im Allgemeinen keinesfalls selbstverständlich). Die Unterscheidung zwischen Stift und Hand funktioniert allerdings nicht so perfekt wie ich es mir wünschen würde. Unter der Hand bilden sich manchmal Farbflecken und soeben mit dem Stift gezogene Striche fallen einer Falscherkennung zum Opfer und verschwinden wieder. Das liegt – so vermute ich – daran, dass der Stift druckempfindlich meldet, wenn er benutzt wird. Fühlt der Stift sich nicht aufgesetzt, verschwindet die Linie wieder. Das Problem kann man also durch den richtigen Schreibdruck umgehen und vielleicht brauche ich auch einfach noch ein wenig Übung. Ein Ähnliches Problem tritt beim beim Radieren mit der Stiftrückseite auf. Fast jedesmal wird zunächst der Verwischen-Modus verwendet, weil die App die Rückseite als normalen Finger erkennt und man muss dann etwas fester aufdrücken, um wirklich zu radieren – vielleicht ist das aber ein Feature und kein Bug, um einen echten Radierer nachzuempfinden. Obwohl der Stift merkt ob er gedrückt wird oder nicht, gibt es beim Zeichnen keine Druckstufen. Die Strichstärkenunterschiede resultieren allein aus der Programmierung der Zeichenwerkzeuge. So ist die Füllerlinie in der Mitte breiter, die Fineliner-Llinie an den Enden dicker und der Bleistift je nach Zeichengeschwindigkeit stärker oder schwächer aufgedrückt dargestellt. Auf der Homepage wird davon erzählt, dass die besondere Form der Zimmermannsbleistifte viele Haltemöglichkeiten (dicke Linie, dünne Linie, schraffieren) ermöglicht, man kann natürlich auch den Pencil in allen möglichen Varianten halten, die Art, wie der virtuelle Stift dann auf das virtuelle Papier aufsetzt, ändert sich aber kein Stück. Man kann also nicht mit flächig aufgesetzter Bleistiftmine Flächen schraffieren (siehe die zackigen Linien im Testbild). Das einzige was scheinbar minimal auf die Haltung reagiert ist der Radierer an der Rückseite, allerdings kann man nicht so große Strichstärkenunterschiede erzeugen, wie die Geometrie suggeriert und das entsprechende Bild auf der Herstellerseite zeigt. Von diesem Problem abgesehen, arbeitet der Stift aber zuverlässig und zeichnet präzise. In meinem Testbild habe ich die geraden Linien hinter den Werkzeugnamen mit einem realen, analogen Lineal gezogen und die sind meinen Erwartungen entsprechend und meinen Ansprüchen genügend gerade geworden. Auch Kurven scheinen exakt und und ohne Wellen oder Kracken exakt wiedergegeben zu werden. In der »Polygonfigur« (unten rechts im Testbild) habe ich experimentiert, wie leicht man wieder an das Ende einer bereits gezogenen Linie ansetzen kann, denn das war ohne Stift fast unmöglich. Mit Pencil geht es in vielen Fällen gut, aber wegen der verhältnismäßig dicken Spitze nicht immer ganz haargenau. Fazit Ich würde sagen, dass der Stift sein Geld durchaus wert ist, aber den Entwicklern – auch softwareseitig – noch Luft nach oben lässt. Wer auf dem iPad hauptsächlich schreiben will, sollte sich nach einem anderen Stift mit dünnerer Spitze umsehen. Zum Skribblen, Zeichnen und Malen funktioniert Pencil aber gut und ist ein schön anzusehendes Werkzeug. Besonders in Kombination mit einem zweiten Stylus für feinere Arbeiten denke ich kann man mit Paper auch auf dem iPad zu schönen Zeichnungen kommen, wie man auch an den unendlich vielen Beispielbildern auf der Herstellerseite sehen kann. Zumindest für mich sind Pencil und Paper kein vollwertiger Ersatz für analoge Werkzeuge, weil Pencils Stiftspitze sich nicht der gewählten Werkzeugspitze anpassen kann und häufig zu dick ist – bei einem echten Bleistift ist das anders. Auch die Möglichkeit verschiedene Zeichentechnicken, wie flach aufgesetzte Miene etc., und eine Druckempfindlichkeit vermisse ich. Zumindest letzteres wäre nach meinem Gefühl im Preis noch mit drin gewesen.Mehr Informationen zu beiden Produkten gibt es auf http://www.fiftythree.com. Was mit der App, auf die ich hier ja nicht weiter eingegangen bin, alles geht, kann man sich auf der Support-Seite ansehen.
  13. 6 Punkte
    Der Entwurf von Schriften reiht sich seinem Wesen nach nahtlos in andere künstlerische Tätigkeiten wie Fotografie, Musikkomposition, Illustration, Grafikdesign, Produktdesign, Modedesign usw. ein. Es handelt sich um künstlerische Leistungen, die entsprechende Ausbildungen bzw. Übung erfordern, nicht selten als Vollzeittätigkeit ausgeführt werden und deren Ergebnisse nicht zwangsläufig, aber in aller Regel ein schutzfähiges Werk darstellen. Und dieses Werk kann daher vom Ersteller verkauft bzw. lizenziert werden. Erstaunlicherweise wird aber gerade für Schriften die Schutzfähigkeit immer wieder angezweifelt. Dies hat verschiedene Gründe. Zum einen sind die Rechtssprechungen in diesem Bereich schlicht rar. Während es etwa um die Verwendung von Fotografien oder den fotografisch dargestellten Szenen unentwegt Rechtsstreitigkeiten gibt, ist dies bei Fonts nicht der Fall. Es ist daher gar nicht so leicht, die übliche Rechtsauffassung bzw. Rechtssprechung darzustellen, wenn dieses Thema so selten vor Gericht verhandelt wird. Zudem werden Schriften heute ganz selbstverständlich über Landesgrenzen hinweg lizenziert. Die Rechtslage unterscheidet sich jedoch auch bezüglich des Schutzes von Schriften von Land zu Land. Es kommt also im Streitfalle auch immer darauf an, wo verhandelt wird. Andererseits werden heute aber auch einfach gern falsche Informationen gestreut. Die Auffassung, Schriften wären gar nicht schützbar, kommt natürlich so manchem gerade recht und mit ausreichend Fantasie kann man sich auch die bisherigen Rechtsurteile in diesem eigenen Interesse zurechtbiegen. Und umso mehr sich entsprechende Darstellungen (z.B. im Internet) verbreiten, umso plausibler scheinen sie zu werden – ob sie sachlich richtig sind oder nicht. Im Rahmen dieser Artikelserie soll jedoch diesen üblichen Internetmythen mit nachprüfbaren Fakten entgegengewirkt werden. In diesem Artikel soll es zunächst um den grafischen Schutz von Schriften gehen und in der nächsten Folge dann um die heute übliche Nutzungsform von Schriften als Software. Doch zunächst also zurück zur Gestaltung … Schriftentwürfe, wie hier von Hermann Zapf aus dem Jahr 1950, können eine sehr persönliche und schöpferische Leistung sein Der Entwurf von Schriften gehört im Bereich des Grafikdesigns zu einer komplexen und hochspezialisierten Tätigkeit. Während etwa die Gestaltung von Wort- oder Bildmarken (»Logos«) eine typische Aufgabe für große und kleine Designagenturen ist, wird professionelle Schriftgestaltung nur von wenigen Spezialisten erledigt – denn der Aufwand ist beträchtlich. Viele Monate, wenn nicht Jahre, arbeiten Schriftgestaltern an einzelnen Schriftfamilien. Jeder Buchstabe ist ein einzelner grafischer Entwurf – und ein einzelner Schriftschnitt benötigt davon mindestens 200, nicht selten aber deutlich mehr. Bei Schriftfamilien müssen so tausende Schriftzeichen entworfen werden, und zwar so, dass sie als harmonisch zusammengehöriges Gesamtwerk einsetzbar sind. Die Arbeit gleicht dabei der eines Bildhauers, der ausgehend von einer Idee, die Form nach und nach immer feiner ausarbeitet bis schließlich jedes Detail als auch die Gesamtkomposition perfekt sind. Der hohe Aufwand bei der Erstellung von Schriften führt dementsprechend zu einem Bedarf, die eigenen Investitionen in die Neuschöpfung einer Schrift auch entsprechend schützen zu können. Denn das Kopieren oder Nachempfinden eines bestehenden Werkes ist deutlich einfacher, als ein neuartiges Werk aus dem Nichts zu schaffen. Zum Schutz neuer Schriftentwürfe bietet das Gesetz verschiedene Möglichkeiten an. 1. Schriften als urheberrechtliches Werk Entgegen der häufig im Internet verbreiteten These, können Schriften prinzipiell ein Kunstwerk im Sinne des Urheberrechtes sein. Dies findet sich klar in sämtlichen aktuellen juristischen Abhandlungen zu diesem Thema: Das Urheberrecht schließt Schriftentwürfe ausdrücklich nicht aus. Es kommt, wie bei allen Gestaltungsleistungen, allein auf den Grad der Schöpfung (die »Schöpfungshöhe«) an, ob der Status eines schutzfähigen Werkes erreicht wird oder nicht. Es handelt sich also stets um Fallentscheidungen. Generelle Aussagen lassen sich nur schwerlich treffen. Der Candida-Fall Als vermeintlicher Beleg, dass Schriften nicht als urheberrechtliche Werke schützbar sind, wird gern der Fall der Candida-Schrift aus den 1950er-Jahren zitiert – einer der wenigen Fälle, in dem die Urheberrechtsfrage von Schriften explizit verhandelt wurde (BGH, 30.05.1958, Aktenzeichen: I ZR 21/57). Dabei verneinte der Bundesgerichtshof den urheberrechtlichen Schutz mit dem eine Partei die Verbreitung einer ähnlichen Schrift durch die andere Partei zu verbieten suchte. Dieses Urteil wird gern so umgedeutet, dass daraus folge, dass zumindest übliche Gebrauchs- bzw. Textschriften, wie in diesem Fall wohl niemals eine Einstufung als urheberrechtlichen Werk erlangen könnten. Also kurzum: das Gros der heute verwendeten Schriften könne keinen Werkstatus innehaben. Schaut man sich jedoch den Wortlaut des Urteils einmal genauer an, zeigt sich ein ganz anderes Bild. Denn der BGH äußert sich in dieser Grundsatzeinscheidung in vielerlei Hinsicht ganz klar und eindeutig zur strittigen Frage des Urheberrechts von Schriften. Schon im amtlichen Leitsatz des Urteils heißt es schwarz auf weiß: Zu den Voraussetzungen heißt es weiter: Sprich: Es kommt auf Neuheit und schöpferische Leistung an. Und diese muss auch für Laien erkenntlich sein. Wenn dies gegeben ist, kann jede Schrift Werkstatus erlangen, wobei dies bei Zierschriften (wie es im Urteil heißt) eher der Fall sein wird, als bei Textschriften, die sich naturgemäß stärker ähneln. So kam der BGH in diesem Fall zu dem Ergebnis, dass die strittigen Schriften nicht die nötige Schöpfungshöhe aufweisen. Dass daraus folgen würde, dass sämtliche Schriften keinen Urheberschutz erlangen könnten, widerspricht jedoch eindeutig den Ausführungen des BGH-Urteils (siehe oben zitierter Leitsatz) und auch eindeutig den heutigen juristischen Einschätzungen (siehe Quellenangaben unten). Werk oder bloßes Handwerk? Immer wieder wird auch die These aufgestellt, dass das Entwerfen von Schriften ja bloßes Handwerk wäre und daher einen Schutz weder verdient, noch rechtlich möglich macht. Blickt man auf den reichen Schatz schriftgestalterischen Schaffens zurück, der in den letzten 500 Jahren lateinischer Druckschrift entstanden ist und der sich in unterschiedlichste Facetten und Stilrichtungen aufgefächert hat, erscheinen Aussagen wie die obigen doch reichlich realitätsfern. Die Schriftgestaltung hat sich stets parallel zu anderen Künsten wie Musik, Architektur, Malerei, Produktdesign usw. weiterentwickelt und wurde allzeit von völlig neuen Bewegungen erfasst, die konkret auf schöpferischen Leistungen einzelner Schriftgestalter zurückzuführen sind. Die Sachzwänge im Sinne der Leserlichkeit ändern daran nichts. Auch andere musisch-gestalterische Disziplinen sehen sich den vergleichbaren Zwängen unterworfen. Das Design eines Stuhls ist nicht automatisch Gemeingut und daher nicht schützbar, weil es wie alle anderen Stuhl-Designs 4 Beine, eine Sitzfläche und eine Lehne haben muss und einer musikalische Komposition wird der Werkstatus nicht verwehrt, weil es wie tausende andere Stücke aus den gleichen 7 Tönen der C-Dur-Tonleiter besteht. Kleine Auswahl der Druckschriften einer einzelnen Schriftgießerei (George Bruce & Company, 1848). Bloßes Handwerk, das keinen Raum für schöpferische Gestaltung bietet? Die Schützbarkeit eines Werks bezieht sich eben gerade nicht auf die durch den Gebrauch entstehenden Zwänge, sondern auf dessen konkrete, künstlerisch-ästhetische Darbietung. Ein Hersteller von Stühlen schützt nicht das Vorhandensein von vier Beinen, sondern das konkrete Design eines Stuhls. Ein Hersteller einer Schrift kann kein Monopol auf die Form eines A anmelden, gegebenenfalls aber auf »die individuelle Ausgestaltung der Zeichen eines Alphabets, die in ihrer Gesamtheit eine individuelle ästhetische Wirkung offenbaren« (Blank 1999). Das erwähnte Stuhl-Beispiel ist nicht zufällig gewählt. Am Schweizer Bundesgericht wurde die Schutzfähigkeit von Le-Corbusier-Möbeln verhandelt (BGE 113 II 190) und dabei in einer Grundsatzentscheidung die Abgrenzung von Werk und bloßem Handwerk erörtert. Auch hier versuchte die beklagte Partei die Gestaltung als bloßes Handwerk herabzuspielen, das nicht schutzfähig sein könne: Das Bundesgericht folgte dieser Betrachtung jedoch nicht und kommt ganz im Gegenteil zu dem Schluss: Sachzwänge durch den Gebrauch schränken die Schützbarkeit also nicht automatisch ein oder machen sie gar unmöglich. Und diese rechtliche Betrachtung des Schweizer Bundesgerichts spiegelt auch gut die gestalterische Herausforderung wider. Denn gerade wo die Sachzwänge dominieren, kann die schöpferisch-gestalterische Herausforderung für die Schaffung eines hochwertigen, eigenständigen und funktionalen Werkes besonders groß sein. Dies gilt für den Entwurf eines Stuhls genauso wie für eine Textschrift. 2. Schriften als Geschmacksmuster Interessanterweise verweist der BGH auch schon in den 1950er-Jahren im Candida-Urteil ausdrücklich auf die alternative Schutzmöglichkeit zum Urheberrecht: dem Geschmacksmusterschutz. Deutschland Das Geschmacksmuster schützt »die zweidimensionale oder dreidimensionale Erscheinungsform eines ganzen Erzeugnisses oder eines Teils davon«. Seit einer Reform 2004 zur Umsetzung einer europäischen Richtlinie sind Schriften in Deutschland nun direkt über das Geschmacksmustergesetz schützbar. Im Gegensatz zum Urheberrecht ist die Schutzdauer eines deutschen Geschmacksmusters aber auf maximal 25 Jahre beschränkt. Geschmacksmustereinträge von Schriften beim Deutschen Patent- und Markenamt (DPMA) Europa Auf europäischer Ebene können Schriftmuster ebenfalls als so genanntes Gemeinschaftsgeschmacksmuster in allen EU-Mitgliedsstaaten geschützt werden. Dies kann durch selbstständige Eintragung erfolgen oder seit 2003 durch bloße »Bekanntmachung in der Öffentlichkeit«. Der Schutz kann also auch ohne Hinterlegung eines Schriftmusters bestehen, jedoch muss dann im Streitfalle die frühere Veröffentlichungen und der Vorsatz der Nachbildung der früheren Veröffentlichung vom Kläger selbst belegt werden. Die Durchsetzung der eigenen Ansprüche ist mit hinterlegten Schriftmustern also deutlich einfacher – sie sind jedoch keine zwingende Voraussetzung für einen Schutz während der jeweiligen Schutzfristen. International Auf internationaler Ebene kann der Geschmacksmusterschutz über die Weltorganisation für geistiges Eigentum (WIPO) in den 58 Staaten, die das Haager Abkommen unterzeichnet haben, durchgesetzt werden. Fazit Wie gezeigt wurde, ist es unwahr, dass die grafische Gestaltung von Schriftarten keinen rechtlichen Schutz genießen könnte. Ganz im Gegenteil: Der Gesetzgeber sieht mit dem Urheberrechtsgesetz und dem Geschmacksmustergesetz ausdrückliche zwei Mittel dazu vor. Der Bundesgerichtshof hat in seinem Grundsatzurteil zur Candida-Schrift ausdrücklich die Möglichkeit des Schriftenschutzes als urheberrechtliches Werk ausgeführt, selbst für Gebrauchsschriften. Und auch alle heutigen juristischen Abhandlungen zu diesem Thema (siehe Quellenliste unten) kommen zu dem gleichen Ergebnis. Da es sich bei der Einstufung als urheberrechtlichen Werk jedoch stets um Fallentscheidungen handeln muss, bietet sich für den Schutz durch hiesige Schriftanbieter vor allem der bis zu 25 Jahre währende Geschmacksmustereintrag als probates Mittel an. Denn dieser stellt auch deutlich geringere Anforderungen an die Schöpfungshöhe, wie schon der BGH klarstellte: Die Schriftentwürfe müssen neu und »geschmacklich eigentümlich« sein, ihnen darf aber der »für ein Kunstwerk erforderliche Grad an eigenpersönlicher Prägung« fehlen. Dass die Schwelle zum Erreichen des Urheberschutzes im Falle von Schriften vergleichsweise hoch liegt, erscheint auf den ersten Blick etwas ungerecht. Mit jedem fotografischen Schnappschuss lässt sich leichter eine Schöpfungshöhe erreichen, als mit einer Schrift, in die hunderte Arbeitsstunden gesteckt wurden. Doch dieser Umstand hat auch in gewisser Weise seine Berechtigung. Schriften sind, zum Beispiel im Gegensatz zu einem einzelnen Gemälde, ein professionelles Werkzeug des täglichen Gebrauchs. Zu rigide Schutzmöglichkeiten könnten dazu führen, dass ein Hersteller einen bestimmten Schriftgestaltungsstil auf viele Jahrzehnte hinaus für sich allein beanspruchen könnte. Und dies wäre kaum in Sinne der Schriftanwender. So kann man den auf 25 Jahre beschränkte »Geschmacksmusterschutz für ein konkretes Produkt« tatsächlich auch für Schriften als angemessen verstehen. In dieser Zeit hat der Hersteller die Möglichkeit, sich gegen direkte Plagiate und unberechtigte Verwendung zu wehren und seine Schrift als Marke zu etablieren. Denn den Schriftnamen kann der Hersteller dauerhaft schützen und insbesondere bei erfolgreichen Schriften im heutigen, schier unüberschaubaren Schriftenmarkt, ist der bekannte Name einer Schrift ein wesentlicher Verkaufsfaktor. Ausblick Soweit zu den Schutzmöglichkeiten des Designs einer Schrift. Jedoch nutzen Schriftanwender nicht bloße Schriftentwürfe, wie es etwa mit den Abreibebuchstaben im 20. Jahrhundert noch der Fall war. Schriften werden heute als Fontdateien verwendet und unabhängig vom grafischen Entwurf hat die Qualität der »Fontsoftware« maßgeblichen Einfluss auf die Einsetzbarkeit der Schrift. Im nächsten Teil der Serie widmen wir uns daher einem weiteren typischen Streitpunk: Sind Schriften der Definition nach »Software« und kann man sie auch auf diesem Wege rechtlich schützen? Quellen: Jaeger/Koglin: Rechtlicher Schutz von Fonts, 2002 Anja Assion, Telemedicus: Schriften - Wie sind sie rechtlich geschützt?, 2009 Karsten+Schubert Rechtsanwälte: Der rechtliche Schutz von Schriften, 2010 Candida-Urteil: BGH, I ZR 21/57, 1958 Blank: Schutz typographischer Schriftzeichen und Schriften im schweizerischen Immaterialgüter- und Lauterkeitsrecht, 1999 Le-Corbusier-Urteil BGE 113 II 190, 1987
  14. 6 Punkte
    Neben Musiknotenblättern erfolgte auch der Druck von Landkarten über lange Zeit vor allem mithilfe des Holzschnittes oder des Kupferstichs. Im Laufe des 18. Jahrhunderts gab es jedoch auch Versuche, den Bleisatz zum Druck von Landkarten zu verwenden. Die Entwicklung dieser Technik geht zu weiten Teilen auf den Diakon August Gottlieb Preuschen (1734–1803) zurück. Anfangs nannte er sie noch Ingénieurie d’estampe, taufte sein System der »Ordnung von geographischen Bildern und Objekten nach geometrischen Regeln und Verhältnissen« dann aber später in Typometrie um. Seine erster Versuch zur Fertigung einer Bleisatzlandkarte fand um 1773/74 statt. Für seine Karte von Sizilien (siehe Abbildung) mussten Kreise als Kennzeichnung von Städten und ein umgedrehtes V als Markierung des Aetna herhalten. Die Umrisse der Insel und die Kennzeichnung der Bezirke wurden im Druck nur durch Sternchen grob angedeutet und nachträglich per Hand zu einer Linie verbunden. Ein eher ernüchterndes Ergebnis, von dem sich Preuschen aber nicht abschrecken ließ. Stattdessen suchte er sich einen patenten Mitstreiter, der sich auf Guss und Satz von Schriften verstand. Dieses Partner fand er in Wilhelm Haas-Münch (1741–1800) von der Baseler Haas’schen Schriftgießerei. Haas fertigte eine Satz Typen speziell zur Darstellung von Karten und konnte damit schon beachtlich detailreiche Probekarten abdrucken. Probedruck von Haas Wie so oft bei neuen Entwicklungen, zeigten sich viele zunächst skeptisch. Im Berlinischen Journal für Aufklärung verteidigt Preuschen seinen »vorläufigen Versuch über die Typometrie«: »Ich werde mich durch die Kritik derjenigen, welche ſich aus dem Grunde gegen die Typometrie erklären werden, weil ſie ihnen fremd ſcheinen wird, und daß dieſe Entdeckung nicht ſchon längſt und von den berühmteſten Mathematikern gemacht ſey, nich außer Faſſung bringen laſſen.« »Um den Wert dieſer Erfindung herabzuſetzen, und zugleich die beſten Verſuche zu verſchreien, wird man mir vielleicht die Vorzüglichkeit der Kupferſtecherei entgegen ſtellen. Allein wenn ſie gleich den Druck durch ihre Feinheit übertrift; ſo wir der billige Theil des Publikums doch in der Folge den Nutzen der Typometrie, der keineswegs in Betracht der leichtern und vortheilhaftern Ausführung in ſeiner ganzen Ausdehnung, ohne die Regeln der Symmetrie und Präciſion zu übertreiben, geringer iſt, verkennen.« »Und geſetzt, daß die Typometrie auch nicht bis zum höchſten Grad der Vollkommenheit gelangt; ſo wird ſie dennoch nichts deſto weniger, wegen der geringen Koſten und wegen der verſchiedenen Veränderung, in Abſicht des Formats der Karte, immer wichtig genug ſeyn.« Die Aussichten waren ganz klar verlockend. Genau wie beim Handsatz mit beweglichen Lettern winkten Kostensenkung und Geschwindigkeitssteigerung zur Produktion der Karten und somit auch ein lukratives Geschäft für die Druckereien, die diese Technik meisterten. Es ging wohl weniger darum, den Kupferstich zu überflügeln, sondern ihn mit günstigeren Druckkosten zu schlagen. Ein Geschäft witterte auch der Leipziger Verleger Johann Gottlob Immanuel Breitkopf (1719–1794), der ebenfalls mit der Fertigung typometrischer Karten experimentierte und sich alsbald in die Diskussion einschaltete. Er meldete öffentlich Zweifel an Zweckmäßigkeit der Technik an. Denn die Karten lassen sich nun einmal schwer in ein zeilenweises Raster pressen, wie es im Handsatz mit Bleilettern nötig wäre. Irgendwo kommen sich Wege, Flüssen, Berge etc. immer ins Gehege und sind mit einem beschränkten Satz von vorgefertigten Typen nur schwerlich darstellbar. Insbesondere die Größe üblicher Landkarten stellte den Bleisatz vor Probleme. Nichtsdestotrotz experimentiert auch Breitkopf weiter und es begann ein Wettstreit zwischen Basel und Leipzig. »Da aber dieſe durch Typen gesetzte Charten vermuthlich nicht wohlfeiler, als die Kupfer geſtochenen, ausfallen werden; und doch in der Ausführung bey der unterſchiedenen Projection der zu liefernden Charten, ihre großen Schwierigkeiten finden müſſen; ſo wiſſen wir unſers Theils nicht, ob wir aus einem andern Grunde darzu rathen ſollen, als daß ein Denkmal dieſer Erfindung auf die Nachwelt komme.« Fantasie-Karte von Breitkopf: Das Reich der Liebe. Zweyter Landchartenſatz-Verſuch. Leipzig, 1777 Die typometrischen Karten haben schon auf den ersten Blick eine ganz eigene Anmutung. Alles wirkt streng arangiert und gleichförmig. Jedes Objekt hält Abstand zu den umliegenden Objekten. Breitkopf ist besonders bemüht, so nah wie möglich am etablierten Handsatz von Schrift zu arbeiten. So stehen Texte im Vergleich zu normalen Karten niemals schräg auf dem Blatt. Die Problematik der sichtbaren Anschluss-Stellen der einzelnen Bleilettern bei durchgehenden Wegen, Flüssen und Grenzen vermeidet Breitkopf geschickt durch die Punktierung oder Strichelung dieser Linien. Mit der 1777 erscheinenden Carta della Sicilia im Format 60×46 Zentimeter kamen Preuschen, Haas und die Haas’sche Schriftgießerei indes zu großer Bekanntheit. Sie beweist die Tauglichkeit der Technik auch für reale und großformatige Karten. Die genaue Vorgehensweise der Fertigung ist nicht belegt. Es ist zu vermuten, dass die Karten zunächst abgepaust und mit einem Rastersystem versehen wurden, um die jeweils nötigen Bleilettern auswählen zu können. Ein strengen Zeilensystem wie im Textsatz war nur schwer durchzuhalten, insbesondere, wenn man Kupferstich-Karten imitieren wollte, in denen Texte auch regelmäßig schräg oder bogenförmig stehen. Dann war der Ausschluss der entstehenden Freiräume besonders schwierig. Die Kegel mussten beschnitten oder freistehend gesetzt und die Zwischenräume ausgegossen werden. Die Carte Typometrique du Canton de Basle (1799) enthält eine Legende, in der sich einige der benutzten Lettern der Karte einzeln betrachten lassen Im Zuge der Napoleonischen Kriege erweist sich der typometrische Kartensatz als äußerst praktisch. Denn er ist nicht nur vergleichsweise schnell und günstig anzufertigen, sondern erlaubt auch jederzeit Korrekturen, wenn sich Grenzverläufe ändern und die Karten neu gedruckt werden müssen. Auch bei Didot in Paris wird später typmetrisch gedruckt und in Wien vervollkommnet Franz Raffelsperger im 19. Jahrhundert den Kartendruck in dieser Technik. Doch die Typometrie konnte sich nie auf breiter Front durchsetzen. Um 1800 erfindet Alois Senefelder die Lithographie und schafft damit ein deutlich überlegenes Verfahren zur Vervielfältigung von (selbst farbigen) Bildvorlagen. Doch gänzlich tot ist die Typometrie dennoch nicht. Hans Reichels Schriftfamilie FF Routes nimmt das Konzept auf und transportiert es ins digitale Zeitalter. Straßen, Kreuzungen, Brücken und vieles mehr lassen sich als Schriftzeichen eintippen und durch die Verwendung mehrerer Schriftschnitte sind sogar farbige Hinterlegungen möglich. Komplexe Karten lassen sich auf diese Weise freilich nicht herstellen – auch hier stößt man an die Grenzen, mit denen die Tüftler des 18. Jahrhunderts bereits zu kämpfen hatten. Quellen: Die Typografie im Dienste der Landkarte. Eduard Hoffman-Feer. Basel 1969 Zitat Breitkopf: Ueber den Druck der geographischen Charten, Leipzig 1777 Zitat Preuschen: Vorläufiger Versuch über die Typometrie oder das Mittel, geographische Karten nach Art der Buchdrucker zu verfertigen. In: Berlinisches Journal für Aufklärung. 1788-90. 1789 , 4.Bd. , S. 33 - 38
  15. 6 Punkte
    Für Anwender von kommerziellen Schriften sind sie eigentlich eine Selbstverständlichkeit. Dennoch zeigen viele Diskussionen in unserem Forum immer wieder: selbst erfahrende Schriftnutzer in etablierten Designbüros sind sich über grundlegende Prinzipien der Schriftlizenzierung nicht im Klaren und es kommt daher in der täglichen Anwendung immer wieder zu Problemen. Diese Artikel soll deshalb nicht nur Schriftlizenzen an sich erklären, sondern auch die mit ihnen einhergehenden, typischen Probleme aus der Praxis beleuchten. Die Grundlagen Auch wenn man es umgangssprachlich häufig anders hört: Digitale Schriften (Fonts) werden nicht gekauft. Man erwirbt keine Fonts, sondern nur ein Nutzungsrecht an ihnen. Dies ist keine sprachliche Spitzfindigkeit, sondern die Unterscheidung zwischen dem Erwerb einer Sache und der Lizenzierung einer Software ist gerade der Kern vieler Missverständnisse rum um dieses Thema. Schriftlizenzen sind Nutzungsverträge für Software. Man erwirbt das Recht auf eine Nutzung, deren Bedingungen in den Nutzungsvereinbarungen (kurz EULA - End User License Agreement) geregelt sind. Der Nutzungsvertrag kommt daher immer zwischen zwei Parteien zustande: dem Lizenzgeber (Schriftanbieter) und dem Lizenznehmer (Schriftanwender). Der Schriftanbieter macht ein Angebot, eine bestimmte Schrift zu bestimmten Bedingungen und zu einem bestimmten Preis zur Nutzung zur Verfügung zu stellen. Der Schriftanwender kann dieses Angebot durch seine Online-Transaktion annehmen und damit den Nutzungsvertrag abschließen. Man beachte auch die korrekte Ausdrucksweise: Auch wenn das Schließen des Nutzungsvertrages in der Regel durch den Schriftanwender aktiv im Webshop des Schriftanbieters ausgeführt wird, beschreibt der Vorgang des Lizenzierens immer nur das Ausstellen der Lizenz durch den Lizenzgeber. Der Schriftanwender lizenziert eine Schrift nicht, er lässt sie sich (durch den Lizenzgeber) lizenzieren. Der dritte im Bunde In der Regel mischt aber noch eine dritte Partei mit. Nämlich der Kunde, in dessen Auftrag die Designagentur arbeitet. Und in diesem Dreiecksverhältnis entstehen nicht selten Probleme. Dies geht schon bei der Frage los, in wessen Namen nun eigentlich die Schriften lizenziert werden sollen. Immer wieder taucht die Meinung auf, das Schriftlizenzen nicht auf die Designagentur, sondern auf den Kunden selbst ausgestellt werden müssten, da er ja für den Auftrag bezahlt. Dies lässt sich ganz klar verneinen. Lizenznehmer muss immer der tatsächlich Nutzer der Schrift sein. Und dies ist bei Software-Lizenzen also derjenige, bei dem die Software tatsächlich installiert ist. Soll die Schrift auf den Rechnern der Designagentur zur Erfüllung des Auftrages installiert werden, muss also die Nutzungslizenz auch auf die Designagentur selbst ausgestellt sein. Der Geldfluss zwischen Kunde, Designer und Schriftanbieter Wie der Geldfluss zwischen diesen drei Parteien abläuft, kann von Fall zu Fall unterschiedlich sein. Als Nutzer der Schrift-Software muss die Designagentur zunächst einmal den Preis der Nutzungslizenz an den Schriftanbieter zahlen. Die Designagentur hat nun die Wahl, ob sie: die Kosten für die Lizenz allein begleicht, weil sie die Schrift ohnehin für verschiedene Aufträge und Kunden gebrauchen kann. die Kosten für die Lizenz direkt und in der Abrechnung sichtbar an den Kunden weitergibt. die Kosten versteckt (z.B. innerhalb von Arbeitskosten) an den Kunden weitergibt. Alle drei Varianten sind rechtlich völlig korrekt und die Entscheidung liegt allein im Ermessen der Designagentur. Und noch viel wichtiger: Egal für welche Variante sich die Agentur entscheidet: dies berührt in keiner Weise die Nutzungslizenz und den Verbleib der Schriften. Insbesondere aus der direkten Weitergabe der Kosten an den Kunden wird oft abgeleitet, dass: die Agentur die Schriften dann nicht mehr für andere Kunden einsetzen dürfe. der Kunde nun durch seine Zahlung ein Anrecht auf die Auslieferung der Fontdateien hätte. Beides kann klar verneint werden. Für den Nutzungsvertrag ist es völlig unerheblich, in welcher Weise das Geld geflossen ist. Die Designagentur kann die Schrift als Lizenznehmer jederzeit für beliebig viele Kunden und beliebig viele Aufträge einsetzen. Der Kunde hat durch seine Zahlung allenfalls die Erfüllung des Auftrages durch die Designagentur ermöglicht. Er hat selbst keinerlei Anrecht auf die Nutzung der Schrift und muss, wenn er zum Beispiel die gerade neu festgelegte Corporate-Design-Schrift auf den eigenen Rechnern nutzen möchte, eine separate Lizenz erwerben. Designagenturen sollten dies berücksichtigen, wenn sie zum Beispiel Corporate-Design-Materialien oder offene Daten an ihre Kunden ausliefern. Nicht selten findet sich darin ein Ordner »Fonts«. Dies ist allerdings nur bei exklusiven Hausschriften möglich. Bei herkömmlichen kommerziellen Schriften ist dies eine unberechtigte Weitergabe an Dritte, die das Erlöschen des Nutzungsvertrages und eine zivil- oder strafrechtliche Verfolgung nach sich ziehen kann. Wer ist nutzungsberechtigt? Berechtigt zum Einsatz der Schriftsoftware ist ausschließlich der Lizenznehmer selbst. Dies können Einzelpersonen sein (Selbstständige, GbRs etc.) oder juristische Personen (GmbHs, Aktiengesellschaften etc.). Nur auf deren Rechnern dürfen die Fonts installiert werden. Jegliches »verleihen« an Dritte, auch testweise oder zu privaten Zwecken ist somit von vornherein ausgeschlossen. Lizenzgröße Die Anzahl der gleichzeitig nutzbaren Installationen ist bei Standardlizenzen in der Regel auf eine bis fünf beschränkt. Anderenfalls müssen separate Multi-Lizenzen erworben werden. Bei einer Standardlizenz bedeutet dies also, dass etwa in einem Designbüro die Schriften nie auf mehr als fünf Rechnern gleichzeitig verfügbar gemacht sein dürfen. Entweder ist der Font auf maximal fünf Rechnern installiert oder ein Fontmanagement-Server sorgt dafür, dass nie mehr als fünf Benutzer den Font gleichzeitig aktivieren können. Lizenzsplitting Aus den letzten beiden Punkten folgt auch, dass es nicht möglich ist, die Lizenzanzahl zwischen verschiedenen Parteien aufzusplitten. Mehrere selbstständige Designer können sich also nicht einen Fünferlizenz »teilen« und auch an andere juristische Personen können keine Teillizenzen weitergegeben werden. Wenn die Kapitälchen GmbH in Köln sich Schriften lizenzieren lässt, darf sie also der Schusterjungen GmbH in Berlin keine Lizenzen abgegeben, selbst wenn beide unter dem gemeinsamen Dach der Spatium Gruppe auftreten. Jede Einzelperson oder juristische Person benötigt ihre eigene Lizenz. Die Freelancer-Falle Gerade im Designbereich werden immer mehr Aufträge an selbstständige Designer (oder andere Subunternehmer) herausgegeben. Diese erhalten dann zur Erfüllung des Auftrages sämtliche Projektdateien. Gehören dazu auch Schriften? Nein! So wie der Selbstständige keine Kopie von Adobe InDesign zur Erfüllung des Auftrages zur Verfügung gestellt bekommt, so darf er auch die Schriften nicht erhalten. Denn der Selbstständige (bzw. sein Rechner) gehören nicht zum eingetragenen Lizenznehmer und somit besteht auch keinerlei Nutzungsrecht für die verwendeten Schriften, selbst wenn der Auftraggeber die Schriften selbst ordnungsgemäß lizenzieren ließ. Der Selbstständige handelt in allen Belangen auf eigene Rechnung und ist also auch für den Erwerb der Nutzungslizenzen an den verwendeten Materialien selbst verantwortlich. Er kann die Kosten dafür natürlich wie oben schon beschrieben an seinen Auftraggeber weiterreichen. Im Zweifel kann dies natürlich bedeuten, dass sich durch die doppelt anfallenden Lizenzkosten die Beauftragung des Selbstständigen gar nicht mehr rentiert, aber dieses Problem müssen nicht die Schriftanbieter lösen. Dann muss sich der Auftraggeber eher fragen, ob es wirklich eine gute Idee war, auf selbstständige statt auf festangestellte Mitarbeiter zu setzen. Sonderfall Druckereien Auch Druckereien sind im Sinne des Lizenzrechts zunächst einmal Dritte, die als eigenständige juristische Personen selbst für ihre Software-Lizenzen aufkommen müssen. Da es aber lange Zeit unumgänglich war, Druckdaten offen (also mit allen Bildern und Schriften) an Druckereien zu liefern, haben sich einige Schriftanbieter entschlossen, die Weitergabe an Druckereien zu gestatten. Die Nutzung durch die Druckerei darf dann natürlich ausschließlich zum Zwecke der Fertigung dieser Drucksache erfolgen. Da aber heute Druckvorlagen in den allermeisten Fällen nur noch als PDF ausgeliefert werden, gestatten einige EULAs die Weitergabe an Druckereien nicht mehr. Hier kann also keine allgemeine Empfehlung gegeben werden. Man muss vor der Weitergabe von Fonts an Druckereien die Lizenzbedingungen des jeweiligen Schriftanbieters prüfen. Weiterverkauf Materielle Güter lassen sich relativ leicht veräußern. Die Sache wird ausgehändigt und der Wechsel des Eigentums lässt sich durch einen Kaufvertrag belegen. Bei digitalen Gütern und Nutzungsverträgen ist dies nicht ohne Weiteres möglich. Für den Lizenzgeber sollte zu jeder Zeit klar ersichtlich sein, wer der tatsächliche Nutzer ist. Soll eine Schriftlizenz an Dritte abgetreten werden, so sollte dies im Einverständnis und unter Beteiligung des Lizenzgebers erfolgen. Die Schrifthersteller bieten dazu entsprechende Formulare an. Wirksamkeit Immer wieder wird die rechtliche Wirksamkeit der Nutzungsbedingungen von Software angezweifelt. Dies macht auch vor digitalen Schriften nicht halt. Nicht selten liest man im Internet, dass die Nutzungseinschränkungen einer EULA gänzlich oder in bestimmten Ländern nicht rechtswirksam seien oder sogar, dass man ja durch die Bezahlung Eigentümer der Fonts wäre und somit mit ihnen ohnehin mache könnte, was man wolle. Diese Mythen haben ihren Ursprung aber in einem ganz anderen Fall: Kauft nämlich zum Beispiel eine Privatperson in einem Computerladen eine neue Version von Windows, wird der Kaufvertrag abgeschlossen, ohne dass man die Lizenzbedingungen vorher einsehen konnte, weil sie sich in der verschweißten Verpackung befinden. Dies ist natürlich anfechtbar. Genauso wie Aufschriften, die besagen, dass man sich allein durch das Öffnen der Verpackung den Lizenzbedingungen unterwirft, die man auch zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht einsehen konnte. Auf die übliche Lizenzierung von Schrift über das Internet trifft diese Problematik allerdings nicht zu. Während des Bestellvorgangs wird dem Anwender der volle Lizenztext zur Ansicht präsentiert und dadurch werden die Nutzungsbedingungen rechtswirksam, sobald der Anwender den Kauf abschließt. Die leidigen Einschränkungen Schriften-EULAs genießen keinen besonders guten Ruf unter den Anwendern: zu juristisch verklausuliert, bei jedem Anbieter unterschiedlich und voller Einschränkungen. Der Tenor scheint zu sein: »Da zahlt man schon so viel Geld für eine Schrift und dann wird einem auch noch alles verboten!« Tatsächlich war die Schriftnutzung nie günstiger als heute. Im Bleisatz musste man noch das teure Material bezahlen und die Schriften nutzten sich schnell ab. Im Fotosatz konnten die Preise durch die proprietären Satzsysteme künstlich hochgehalten werden. Durch digitale Schriften sind die Preise drastisch gefallen und der Trend hält auch in den letzten 20 Jahren Desktop Publishing weiter an, auch wenn moderne OpenType-Fonts auf den ersten Blick etwas teurer erscheinen. Dies liegt aber meist nur an dem großen Zeichenvorrat, der früher auf unzählige Einzelfonts verteilt war. Und im Gegensatz zu den meisten Foto- und Filmrechten, sind Druckschrift-Lizenzen nicht auflagenabhängig. Mit einer einzigen Schriftlizenz für 30 Euro können Millionen von Drucksachen produziert oder das Logo eines global agierenden Konzerns entwickelt werden, ohne dass dies irgendwelche Mehrkosten verursachen würde. Und wenn man die Bedingungen einer Font-EULA als unnötige, zusätzliche Einschränkungen versteht, verdreht man Ursache und Wirkung. Tatsächlich ergibt sich nämlich der niedrige Preis einer Schriftlizenz eben gerade aus den aufgestellten Lizenzbedingungen. Die Auslieferung von Schriften an die Anwender beinhaltet für den Schriftanbieter Risiken, insbesondere bezüglich der bekannten Problematik des Raubkopierens. Deshalb drehen sich viele Punkte in einer EULA um Schrifteinbettung, Weitergabe an Dritte, Änderungen des Fonts oder die Nutzung und Verfügbarmachung im Internet. Würde man allen Kunden alles erlauben, müssten die zu erwartenden Verluste durch alle Kunden aufgefangen werden. Die wenigen ehrlichen Käufer müssten astronomische Lizenzpreise zahlen. Daher gehen Standard-EULAs nicht von dem aus, was alles möglich wäre, sondern von typischen Anwendungen. Sie sind das klassische Produkt »vor der Stange«. Da ein kleines Designbüro wahrscheinlich nicht hunderte von Lizenzen und Web-2-Print-Server benötigt, können diese Dinge aus der Standard-EULA gestrichen und die Preise somit niedrig gehalten werden. Wer diese Dinge jedoch benötigt, kann sich eine separate Lizenz ausstellen lassen. Genau so, wie wenn ein Autovermieter die Risiken für eine Fahrt ins osteuropäische Ausland nicht allen Kunden gleichermaßen auferlegt, sondern eine solche Nutzung in den Standardnutzungsbedingungen ausschließt und nur auf Anfrage mit zusätzlichen Nutzungskosten ermöglicht. Sollten die Standard-EULAs einmal nicht zum anvisierten Projekt passen, sollte man deshalb nicht zögern, den Schriftanbieter zu kontaktieren. Das Ausstellen von abweichenden Lizenzen ist fast immer möglich. (Illustrationen: Kathrinvdm)
  16. 5 Punkte
    »Lesbar – Typografie in der Wissensvermittlung« ist ein aktuelles Kompendium mit zahlreichen Beiträgen aus Praxis und Theorie zur didaktischen Gestaltung. 24 Autoren mit disziplinübergreifenden Ansätzen aus der Lesbarkeitsforschung teilen in diesem Kompendium ihr Wissen: Lesen als Vorgang wird aus Sicht von Typografen beschrieben; barrierefreie Typografie für Leseanfänger sowie der aktuelle Forschungsstand zur »Leichten Sprache« werden ebenso behandelt wie die Gestaltung komplexer wissenschaftlicher Editionen; wegweisende Projekte, in denen Typografie intensiv und hochkarätig eingesetzt ist oder vermittelt wird, werden vorgestellt; Tipps für die Gestaltung bzw. Auswahl von leserlichen Schriften werden gegeben; und selbst typografische Grundlagen kommen nicht zu kurz. »Lesbar – Typografie in der Wissensvermittlung« erläutert, was genau zu einer guten Lesbarkeit führt. Es lotet aus, wo und wie Typografie wirken kann und wie sie beschaffen sein muss, damit sie wirkt. Seit mehreren Jahren wird ehrenamtlich an diesem Projekt gearbeitet. Es fanden zahllose Treffen und Tagungen mit den verschiedensten Fachleuten zu diesem Thema statt. Nun sind die Beteiligten so weit, dass die aktuellen Ergebnisse aus Theorie und Praxis in diesem Kompendium veröffentlicht werden können. Für die Herstellungskosten sollen 6000,– Euro über die Plattform Startnext eingesammelt werden. Wer das Projekt mit mindestens 46,– Euro unterstützt, erhält das Buch voraussichtlich noch in diesem Jahr. https://www.startnext.com/lesbar
  17. 5 Punkte
    Mit »Making Fonts!« erschien im Verlag Hermann Schmidt Mainz ein Einsteigerbuch zum Thema Schriftgestaltung. Geschrieben und gestaltet wurde es von den schriftaffinen Designerinnen Chris Campe (All Things Letters) aus Hamburg und Ulrike Rausch (LiebeFonts) aus Berlin. Auf etwas über 200 farbigen Seiten wird der Leser in das Feld der professionellen Schriftgestaltung eingeführt. Da dies ein weites Feld ist, beschränkt sich das Buch zu Recht auf das Entwerfen von dekorativen Schaugrößenschriften. In diesem Rahmen werden jedoch alle notwenigen Details beleuchtet und Vorkenntnisse werden nicht vorausgesetzt. Nach einigen Grundlagen (»Type-Design Basics«) im ersten Kapitel, geht es im Rest des Buches praxisnah um die Gestaltung einer vertriebsfähigen dekorativen Schrift. Von den Ideen bis zum fertigen Produkt werden dabei alle typischen Schritte durchlaufen und erklärt. Vom Entwurf (Kapitel »Schrift gestalten«), über den digitalen Ausbau im Schrifteditor (Kapitel »Fonts anlegen« und »Fonts produzieren«) – bis hin zur Programmierung typischer OpenType-Funktionen. Der Fonteditor Glyphs wird im gesamten Buch beispielhaft verwendet und alle gezeigten Funktionen beziehen sich ausschließlich auf diesen. Auf die Grundlagen folgt ein Workshop-Kapitel, in dem einige Schriftstile (Handschrift, Schreibschrift, Schnurzugschrift, konstruierte Schrift) und -arten (Multiple-Master, Ebenen-Schriften) noch einmal separat besprochen werden. Im letzten Kapitel gibt es abschließend Tipps zum Thema Schriftlizenzen, Vertrieb und zum Marketing. Fazit: Schriftgestaltung ist ein großes, eigenes Berufsfeld und das zugehörige Wissen könnte viele Bände füllen. Making Type schafft mit der Beschränkung auf dekorative Schriften einen hervorragenden Einstieg in die Materie, der Lust auf mehr macht. Dazu trägt auch der lockeren Schreibstil der Autorinnen bei, der passend zum Buch eher wie eine Workshop-Begleitung, denn ein autoritäres Lehrbuch gehalten ist. Das Buch ist durchweg erfreulich praxisnah geschrieben und beantwortet unzählige Fragen, die Einsteiger typischerweise haben. Mein einziger Kritikpunkt: Der Klappentext verschweigt, dass fast alle Kapitel des Buches auf dem nur für Mac OS verfügbaren Fonteditor Glyphs aufbauen. Zwar sind die gezeigten Schritte in der Schriftgestaltung prinzipiell auch auf andere Fonteditoren übertragbar, aber die anvisierte Zielgruppe der Einsteiger ist damit vermutlich überfordert. Bedenkenlos empfehlen kann ich das Buch also nur für Mac-Nutzer mit Zugriff auf zumindest die Demo-Version von Glyphs. Der passendere Untertitel des Buches wäre wohl »Der Einstieg ins professionelle Type-Design mit Glyphs« gewesen. Übrigens ist das Buch somit auch ein perfektes Einsteigerbuch für alle, die Glyphs bereits besitzen und das Programm besser kennen lernen möchten. Selbst wer tiefer in die Materie einsteigen möchte und etwa auch Grotesk- und Antiqua-Familien entwickeln möchte, findet in Making Type einen guten, didaktisch aufbereiteten Überblick über die typischen Arbeitsschritte in Glyphs. Daten zum Buch: Titel: Making Fonts! Der Einstieg ins professionelle Type-Design Autoren: Chris Campe, Ulrike Rausch veröffentlicht: 2019 Verlag: Verlag Hermann Schmidt Mainz Sprache: deutsch Seiten: 216 ISBN: 9783874399098 Format 18×26 cm Mattfolienkaschierter Festeinband bei Amazon aufrufen (Partnerlink)
  18. 5 Punkte
    Für besonders große Unternehmen machen exklusive Hausschriften doppelt Sinn. Einerseits verschafft man sich damit einen eigenständigen visuell-typografischen Auftritt. Andererseits spart man sich meist sogar Geld und Umstände, da die komplexen Schriftlizenzen für alle Büros, Subunternehmer usw. wegfallen. Mit einer meist einmaligen Zahlung erhält man sein Sorglos-Schriftpaket. Und so ist jetzt auch die Coca-Cola Company aus Atlanta diesen Weg gegangen und ersetzt die bislang verwendete Gotham durch eine Exklusivschrift namens TCCC Unity. Die Abkürzung TCCC steht dabei für The Coca-Cola Company. Die von Brody Associates entwickelte Schriftfamilie bewegt sich allerdings nicht besonders weit weg von der Gotham und dies führte sofort zu Kritik in der Branche. Denn als Basis der Schriftentwicklung wird sie nicht erwähnt. Stattdessen erklärt eine eigens zur Vorstellung der Schrift entwickelte App, dass sich das Design aus visuellen Erbe des Unternehmens selbst ergeben hätte. Betrachtet man sich jedoch das Design der Schrift, wirkt dies äußert fraglich. Die TCCC Unity passt sich exakt in den seit Jahren anhaltenden Trend der geometrischen Groteskschriften ein. Dies sorgt natürlich weder für einen besonders eigenständigen Auftritt, noch lassen sich so typische Gestaltungsprinzipien aus dem konkreten Auftrag und der Geschichte des Unternehmens erklären. Eine Schrift dieser Art könnte für jedes andere Unternehmen auch gestaltet worden sein. Und so muten die Detailerklärungen zum Schriftentwurf schon regelrecht peinlich an. So wird etwa behauptet, dass das oben abgeschrägte t – ein historisch bedingtes Merkmal tausender Schriften – an den Bindestrich des Coca-Cola-Logos erinnert oder dass das Q wie ein Glas mit Strohhalm aussähe. Ob die Schrift von einem neuen visuellen Auftritt begleitet wird oder lediglich die Gotham ersetzt, bleibt abzuwarten. Noch zeigt etwa die Website von Coca-Cola die Gotham.
  19. 5 Punkte
    Die Website decodeunicode.org bietet Hintergrundinformationen zu den Zeichen des Unicode-Standards. Sie wurde 2005 an der Hochschule Mainz mit finanzieller Unterstützung vom Bundesministerium für Bildung und Forschung erstellt und nach 10 Jahren nun umfassend aktualisiert. Zu den Neuerungen zählen: 109.242 Zeichen als SVG-Datei: Zu jedem Unicode 6.0 Zeichen wird eine frei verwendbare Abbildung vorgestellt. Sie ist vektorbasiert, kann also in allen Größen eingesetzt werden. Sprachen: Erstmals werden zu jedem Zeichen die Sprachen angegeben, in denen es verwendet wird. Schriftsysteme: Alle 129 Schriftsysteme werden mit einem wissenschaftlichen Text von Dr. Deborah Anderson von der Script Encoding Initiative (SEI) der Universität Berkeley, Kalifornien, vorgestellt. Missverständliche Zeichen: Zu jedem Zeichen werden ähnliche Zeichen angezeigt, mit denen es nicht verwechselt werden sollte. Am meisten betrachtete Zeichen: Auf der Startseite werden die meist besuchten Zeichen in einer TOP 40 (Desktop-Version) bzw. einer TOP 10 (Mobilversion) angezeigt. Die Gestaltung übernahmen Johannes Bergerhausen, Ilka Helmig und Siri Poarangan. Die Software-Entwicklung erfolgte durch meso.net aus Frankfurt am Main. Eine Aktualisierung des Zeichenvorrats auf aktuellere Unicode-Versionen soll im Laufe des Jahres nach der Verabschiedung von Unicode 9 erfolgen. http://decodeunicode.org
  20. 5 Punkte
    Die Schweizer Haas’sche Schriftgiesserei war ein traditionsreicher Schriftanbieter, der mit Entwürfen wie der Helvetica (ursprünglich Neue Haas Grotesk) zu weltweiter Bekanntheit gelangte. Die nachfolgende Fotoserie zeigt die Arbeit in der Gießerei um das Jahr 1950. In der Stempelschneiderei wird gerade an der Diethelm-Antiqua gearbeitet. In der Matrizenbohrerei wird mit einer Pantograf-Bohrmaschine gearbeitet. Drei verschiedene Typen von Komplettgießmaschinen stehen in der Gießerei für die Produktion von Handsatz-Buchstaben zur Verfügung. In der Fertigmacherei werden die gegossenen Buchstaben gehobelt und damit auf ihre Normal- oder Spezialhöhe gebracht. Es werden die Signaturen eingebracht und je nach Sprache die Buchstaben gemäß der Gießzettel zusammengestellt. Im Schriftenlager werden die Schriftpakete abgewogen, eingepackt und etikettiert. Versandraum Im Metall-Lager. Das Schriftmetall besteht aus einer Legierung von Blei, Antimon und Zinn, mit etwas Kupferzusatz. Die genaue Zusammensetzung hängt vom Verwendungszweck (Brotschriften, Titelsatzschriften, Ausschluss etc.) ab. In der Hausdruckerei werden neben Schriftkatalogen auch die Kontrollabzüge von neu gegossenen Schriften gedruckt. In der Messingabteilung werden Messinglinien, Einfassungen, Eckstücke, Schlusslinien, Akkoladen, Kreise etc. hergestellt. Für Großauflagen gleichbleibender Texte werden Galvanos in Kupfer angefertigt. Arbeitspause in der Cicero-Stube.
  21. 5 Punkte
    Anfang des 20. Jahrhundert mangelte es den deutschen Schriftgestaltern keinesfalls an Schaffenskraft. Zwischen den dekorativen Künstlerschriften und der konstruktivistischen Sachlichkeit tat sich ein großes Spannungsfeld auf. Und selbst eher traditionelle Schriftgestalter wie Rudolf Koch loteten immer neue Facetten der Schriftgestaltung aus. Nebenbei tobte im deutschsprachigen Raum der Antiqua-Fraktur-Streit. Der Verein für Altschrift suchte für die nun auch hierzulande immer häufiger eingesetzte Antiqua eine Stärkung in Schulausbildung und Verwaltung – Traditionalisten und Nationalisten setzen dagegen ganz auf die gebrochenen Schriften. Der im damals preußischen, heute polnischen Inowrocław geborene Grafikdesigner Fritz Helmuth Ehmcke äußerte sich 1909 zu dieser Frage mit kühlem Kopf und schrifthistorischen Verstand: »Innerhalb des Bestandes unserer heutigen Schriftformen gewahren wir eine Scheidung in zwei große Gruppen, die äußerlich scheinbar durch eine Kluft der Formanschauung getrennt, in Wahrheit aber nur differenzierte Ausdrucksmittel ein und desselben Kulturwillens und ursächlich miteinander sind. Während am Anfang der Entwickelung, gleichsam als erhabenes Maß, die antike Schriftform in klassischer Einfachheit steht, bildet die Fraktur den vorläufig sichtbaren Endabschnitt einer gewaltigen Folge, den Formen ihres Ursprungs unähnlich und doch wesensgleich wie nur je ein Erbe aus jahrtausendalter Sippe«. Ehmcke sah Fraktur und Antiqua also als »wesensgleich« an. Jedoch sprach er sich klar gegen Versuche aus, die beiden Schriftstile durch bloße Abschwächung ihrer Unterscheide annähern zu wollen. Entsprechende Versuche hatte es immer wieder gegeben – etwa mit der Unger-Fraktur des Berliner Druckers Johann Friedrich Unger. Die Unger-Fraktur versucht den gebrochenen Schriften die Offenheit und Leichtigkeit der Antiqua einzuhauchen Jedoch könne man, so Ehmcke, das historische Erbe der einzelnen Schriftstile sorgsam prüfen, sichten und notfalls »richtigstellen«. Und mit der Ehmcke-Antiqua und -Kursiv wagte er sich an ein solches Experiment. In der historischen Zusammenlegung der lateinischen Groß- und Kleinbuchstaben vernahm Ehmcke einen »Missklang«, insbesondere beim Einsatz für deutsche Texte mit entsprechend vielen Großbuchstaben. L, P, T, V, W und Y verbinden sich laut Ehmcke zum Beispiel nur sehr schlecht mit den nachfolgenden Kleinbuchstaben. Dies gelänge in gebrochenen Schriften deutlich besser. Jedoch sollte sich die Antiqua hier dennoch keine Formenmerkmale borgen oder neue erfinden. Denn laut Ehmcke ist die »Reinerhaltung der Rassemerkmale [der Schriftstile] erste Bedingung für Schöhnheit«. Und so schuf er für die Ehmcke-Antiqua Alternativformen, die er aus der Historie der lateinischen Schrift ableitete. Ein P dessen Stamm unter die Grundlinie ragt und dessen Bauch somit mit der Grundlinie selbst abschließen kann; ein ebenso nach unten gezogenes Y; ein schmales T mit einem gebogenen Abstrich. Bei V und W verzichtet er dagegen auf gestalterische Eingriffe. Hier soll die bessere Zurichtung zu Kleinbuchstaben durch entsprechende Ligaturen erfolgen. Satzbeispiel der Ehmcke-Antiqua Alternatives T, das eine bessere Verbindung mit nachfolgenden Buchstaben erreichen soll Alternatives P ſt-Ligatur Während die Antiqua immer populärer wurde, suchten die Befürworter der gebrochenen Schriften händeringend nach sachlichen Argumenten, um die angenommene Überlegenheit dieses Schriftstiles im Sinne der Leserlichkeit begründen zu können. Zwei typische Argumente der Zeit (die übrigens auch heute noch verbreitet werden) bestanden in der etwas größeren Zahl von Unterlängen sowie in der im Durchschnitt schmaleren Buchstabenbreite, die sich insbesondere bei den langen deutschen Wörtern als hilfreich erweisen solle. Ehmcke nam diese Gedanken auf und arbeitete sie in seine Schrift ein. Die Ehmcke-Antiqua betont die Vertikale, aber ohne dabei wie eine einfach schmaler gezeichneter Normalschnitt zu wirken. Runde Buchstaben wie »a« und »o« nehmen sich deutlich ihren Platz und erzeugen so in den Zeilen einen rhythmischen Wechsel aus Stämmen und Rundungen. Die Oberlängen sind überdurchschnittlich lang und Buchstaben wie f und langes s (ſ) bekommen eine schmale Form mit deutlicher Unterlänge. Diese Form sei bedingt der Römischen Kursive entlehnt und somit auch für die Antiqua gerechtferigt. Und da die Römische Kursive ja noch nicht zwischen Groß- und Kleinbuchstaben unterschied, sah Ehmcke auch keinerlei Bedenken, dieses Zeichen gleichsam in Versalform anzubieten. »Damit und endlich mit der Schaffung eines Versal ẞ wurde die Möglichkeit einer größeren Differenzierung der S-Formen, einer spezifisch deutschen Eigentümlichkeit, auch im Versalsatz gewonnen«, heißt es im Schriftmustebuch zur Ehmcke Antiqua. Die Entwürfe zur Ehmcke-Antiqua entstanden 1907 und wurden ein Jahr später durch Ludwig Hoell in Stempel geschnitten. Die Schrift erschien 1909 bei der Schriftgießerei Flinsch in Frankfurt am Main. Ebenfalls 1907 begonnen wurde die zugehörige Ehmcke-Kursiv. Ein Jahr später zeichnete Ehmcke die Schrift aber noch einmal vollständig um und sie erschien dann 1910 bei Flinsch. In der Probe schreibt er: »Wie die Kunstform der Sprache vor der Erstarrung dadurch bewahrt wird, daß von Zeit zu Zeit aus der volkstümlichen Mundart neue Wendungen und Ausdrücke in sie aufgenommen werden, so erfahren auch die Schriftformen eine Regeneration durch das Einfließen neuer Formen, die durch den Einzelnen erst in persönlich schöpferischer Art erfunden und dann von der Allgemeinheit aufgegriffen wurden.« Und schöpferisch bzw. experimentell gibt sich Ehmcke auch bei seiner Kursiv durchaus. Denn die lateinische Kursivschrift der Zeit betrachtet Ehmcke kritisch. »Die Übernehme der vom Kupferstecher schon abgeschwächten Formen durch den Schriftlithographen verwässert die Schrift nun endgültig und beraubt sie ihrer letzten Kraft. Was dabei übrig bleibt ist uns ja nur zu bekannt. Es ist die typische charakterlose Schrift, die auf unsern Schulen geübt wird, und gegen die sich nun eine gesunde Reaktion durch die moderne Schriftbewegung vorbereitet. Nur aus dem ursprünglichen Quell persönliche handschriftlicher Schöpfung kann in das überlieferte Schema ein Kräftezuschuß von lebendigen Formen geleitet werden …«. So sucht Ehmcke genau wie bei seiner Antiqua neue Wege aus der Historie der Kursive. Die Rundungen der Ehmcke-Kursiv erinnern an Unzialschriften und werden in Klein- und Großbuchstaben gleichermaßen eingebracht. Die Buchstaben weisen eine deutliche Schräglage auf, ohne dabei Verbindungen einer Schreibschrift anzudeuten. Die Ehmcke-Kursiv gibt sich klar als moderne Buchschrift – die aber für Charakterstärke und Persönlichkeit steht. »Es ist wohl ein psychologisch sehr erklärlicher Vorgang, daß wir bei einer liegenden, schreibgemäßen Schrift die Vorstellung des Niedergeschriebenen, des persönlich erlebten, stärker empfinden und darum auch bei allen anderen Drucktypen stets diejenigen vorziehen, die denen die Beziehung zu den aus dem Schreibgebrauch entstandenen Formen noch nicht gänzlich verwischt ist.« Großbuchstaben der Ehmcke-Kursiv mit seltenen Versalformen für ſ, ß, ch und ck Kleinbuchstaben, Ligaturen, Ziffern und Satzzeichen Ehmckes Beschreibung, dass die persönliche Schöpfung des einzelnen Schriftgestalters durch die Allgemeinheit übernommen wird, erfüllt sich für die Ehmcke-Antiqua und -Kursiv allerdings eher nicht. Sie blieben Experimente, die keine weite Verbreitung oder Nachahmer fanden. Auch der überraschende Zeichenvorrat mit Versalformen für ſ, ß, ch und ck machte keine Schule oder schürte entsprechende Debatten. Die Ehmcke-Antiqua fand über eine Bleisatz-Version bei Stephenson Blake in England und eine davon gefertigte Letraset-Version schließlich unter dem Namen Carlton den Sprung ins digitale Zeitalter. Jedoch blieb der umfangreiche Originalzeichenumfang und die Kursive dabei auf der Strecke. Als einzige(?) Schrift mit großem langem s (und ch/ck) hat sie sich aber auf jeden Fall einen Platz in der typografischen Geschichte gesichert. Die bei Linotype erhältliche Carlton.
  22. 5 Punkte
    1918 veröffentlichte die Schriftgießerei Gebrüder Klingspor in Offenbach das Buch »Die Schriftgießerei im Schattenbild«. Darin wird in von Rudolf Koch geschnittenen Bildern die Entstehung einer Druckschrift im Hause Klingspor präsentiert. Heute, fast 100 Jahre später, hat sich die Entwicklung und der Vertrieb von Schriften gänzlich gewandelt. Umso mehr ist dieses Buch ein bemerkenswertes Stück typografischer Zeitgeschichte, das Typografie.info hiermit in Wort und Bild zur Verfügung stellt. Was der Zeichner erfand in jahrelang mühvoller Übung, ſoll es dem Drucker erſtehn in der beweglichen Form, Fügen muß es ſich erſt in des Handwerks notwendige Grenzen, daß in die Wirklichkeit trete ſeine freie Idee.– Mächtig fördert das Werk mit tiefem Verſtändnis der Meiſter, lobt und tadelt zugleich, zweifelt, verwirft und erwägt, Treibt den Armen dadurch zu immer erneuter Bemühung bis die Zeichnung am Schluß doch beide lobet zugleich. Um nun der fertigen Zeichnung die richtige Größe zu geben ſiehst du den Lichtbildkünſtler hier walten im ſtattlichen Raum, Wenn er nicht in der Kammer heimliches Dunkel entflohen iſt, dorten bei rötlichem Schein entſteht das verkleinerte Bild Unter der fleißigen Hand. – Doch vorher in mächtigem Kaſten fängt er die Strahlen des Lichts durch der Linſe brechende Kraft. Die Übertragung der Zeichnung auf das Metall zu erleichtern gießt man die ätzende Säure über die Platte aus Zink. Gierig frißt ſie den Grund und läßt nur die Buchſtaben ſtehen, die nun der Stempelſchneider abdruckt nach ſeinem Bedarf. Zierlich iſt ſeine Kunst. In Blei und Stahl nach der Zeichnung, den Stichel in ſicherer Hand, ſchafft er das plaſtiſche Bild. Für den Gießer die Form zu ſchaffen, prägt er den Stempel in das rötliche Kupfer oder das ſchimmernde Erz. Jener prägt nur den Stempel aus Stahl, der weichere Bleiſchnitt kommt zur Erzielung der Form in das galvaniſche Bad. Wochenlang hängt er in bläulicher Flut und ſtärker und ſtärker wachſen Kupfer und Nickel wie die Korallen im Meer. Daß das Schriftenmetall ſich vor allem leicht ſchmelzbar erweiſe, doch im erkalteten Zustand zäh wird und Feſtigkeit zeigt, Miſcht man hier in dem Raum nach ſorgſam erprobten Rezepten Weichblei mit Zinn und dazu einen Teil Antimon. Wie der Wiſent, der Walfiſch und der bengaliſche Löwe, langſam ſtirbt er uns aus vor der haſtenden Zeit. Mit dem ehrwürdigen Werkzeug Gutenbergs, Fuſtens und Schöffers ſelten nur trifft man ihn an im ſtillen, weiträumigen Saal. Spritzendes Blei erfüllet die Form und ſauber gehobelt, fix und fertig, verläßt mit Tauſenden gleicher Gestalt, Stoßweiſe weiterrückend, der Buchſtabe ſeinen Geburtsort, blank liegt er da und erkaltet – eh er ſichs ſelber verſieht. – Zögernd betrittſt du den Raum mit der Reihe ſolcher Maſchinen, ſengende Hitze erſtrahlt aus den Schmelztiegeln dir ins Geſicht. Ungehört verhallet im Trubel dein ſchreiender Anruf – in gelaſſener Ruhe waltet dies ſtarke Geſchlecht. Die glänzenden Lettern entlang mit kundigem Blick durch die Lupe prüft er die fertige Arbeit treulich ſeit manchem Jahrzehnt. Lang ſchon trägt in Geduld er des Amtes vielfältige Bürde, immer ſucht man ihn da, wo er gerade nicht iſt. Wie die Böcklein im Mai auf blumiger Wieſe ſich tummeln, lärmen ſie laut, mißachtend des Meiſters grämlichen Blick, Machen ſie ſonſt auch alles verkehrt, bei der Arbeit des Frühſtücks ſind ſie flink und geſchickt, ernſthaft und gründlich zugleich. Zwischen den ſtillen Regalen des Lagers führt er ſein Leben als ein Charakter in Ruhe, wie oft auch der Fernſprecher ruft. Aus der Großväter Zeiten hat mancher Buchdrucker heut noch eine beſondere Höhe der Schriften. Daß nun die neuen Mit den älteren ſtimmen, muß man ſie ſonderlich hobeln – dies nun verrichtet der Mann hier geduldig, jahraus und jahrein. Daß der Drucker die Schrift in gerechter Verteilung erhalte ſetzt ſie die Buchſtaben ein, richtig vom A bis zum Z, Macht ein Paketchen daraus, doch legt ſie zuvor einen Zettel oben darauf mit der Zahl und drunter mit Schwung ſetzt ſie kühn, Wie der Künſtler es tut, ihren ſelbſteigenen Namen, der nun reiſt, wills das Glück, bis an die Ufer des Nils. Wie die beweglichen Lettern mit gutem Geſchmack zu verwenden, zeigt dieſer Meiſter hier an, rüſtig entwirft er im Geist Muster, zierlich und neu und von gefälligen Farben, und es wirket ſein Beiſpiel weithin über das Land. Wie dunkler Tannen würzigen Harzduft, wie wenn die Amſel weithin durch den Abend ruft, wie des Wieſengraſes leichtſchwankende Zierlichkeit, herrlichſte, deutſcheſte Schrift, ſo lieben wir dich ſeit langer Zeit. Ernſte, Gemeſſene du, klaſſiſchen Geiſtes erhabene Künderin, vieler Jahrhunderte Lauf Überwinderin Alters und Neues Verbindende, du – wie ſollten wir dein nicht gedenken in Ehrfurcht? Sind die Stempel geſchnitten, ſo macht der hurtige Setzer mit der Gußprobe hier den allererſten Verſuch. Oftmals erkennt man erſt dann des Entwurfs unvollkommene Faſſung, und es macht ſich, ſchwer ſeufzend der Zeichner wieder ans Werk. – Aber auch von den fertigen Schriften druckt er hier Proben, daß man am Beiſpiel erkenne die Schönheit des neuen Produkts. Tauſendfach um den Zylinder der langſam rollenden Preſſe eilen die großen Bogen des blütenweißen Papiers. Sorgſam achtet der Meiſter auf Farbe und Gleichmaß des Druckes, daß jeder Buchſtabe ſchwarz und ſcharf umriſſen ſich zeigt. Weitaus am längſten von allen wirkt hier der treuliche Alte, wie ein Spinoza mißtraut er des Lebens äußerem Glanz. Iſt nun die Kiſte gepackt, ſo birgt ſie an Fleiß wohl und Mühe mehr als manch ein Gebilde anſpruchsvollerer Kunſt. Aber was hilft uns die Kunſt, wenn nicht der rechnende Kaufmann klaren Blicks überſchauend des Geſchäftes Ordnung erhält, Draußen im Lande den Kunden die neuen Erzeugniſſe anzeigt, daß das vollendete Werk finde den Weg in die Welt.
  23. 4 Punkte
    Adobe hat am 18. Oktober seine Creative-Cloud-Anwendungen aktualisiert. Hier ein Blick auf die Neuerungen im Bereich Typografie und Textverarbeitungen in den Design-Anwendungen InDesign, Photoshop und Illustrator. Adobe Indesign Für Rechtschreibprüfung und Silbentrennung wird nun standardmäßig ein Duden-Wörterbuch verwendet. Die lange überfällige Funktion von Endnoten ist nun endlich verfügbar. Das Schriftmenü wurde um einen Filter für Schriftkategorien erweitert. Die Übersetzungen der Kategorien in der deutschen Version könnten jedoch noch verbessert werden. Daneben gibt es einen Ähnlichkeitsfilter, der mal brauchbare, mal weniger brauchbare oder gar keine Ergebnisse liefert. Farbige Schriften (z.B. SVG-Fonts) werden nun unterstützt. Adobe Illustrator Stylistic Sets (hier »Formatsätze«) genannt, sind nun direkt im OpenType-Menü als Button hinterlegt und statt generischer Namen (Satz 1, Satz 2 …) werden nun – sofern vorhanden – auch die von Schriftgestalter hinterlegten, beschreibenden Namen angezeigt. Farbige Schriften, wie schon zuvor in Photoshop eingeführt, sind nun auch in Illustrator verfügbar. Die Variable-Fonts-Technologie hält ebenfalls Einzug in Illustrator. Für OpenType-Schriften mit mehreren Designachsen kann der Anwender sich beliebige Zwischenschritte generieren. Photoshop Auch Photoshop unterstützt nun Variable Fonts. Das folgende Video zeigt die neue Funktion in Anwendung.
  24. 3 Punkte
    Apple ist bekannt für ein eher geschlossenes Ökosystem und Fonts bilden dabei keine Ausnahme. Bislang gab es keinen offiziellen Weg, auf mobilen Geräten von Apple, Schriften auf Betriebssystem-Ebene zu installieren. Mit dem kürzlich veröffentlichten iOS 13 und dem neuen iPad OS hat sich dies jedoch geändert. Insbesondere die Produktkategorie der Tablett-Computer mausert sich ja immer mehr zum Ersatz für klassische Desktop-Computer. Gestaltungsarbeiten ohne Zugriff auf beliebige Fonts schränkten die Möglichkeiten aber bisher stark ein. Wie zu erwarten öffnet Apple sein System auch beim Thema Fontinstallation nur soweit nötig. Man kann auch jetzt keineswegs einfach mit einem mobilen Browser beliebige Fonts aus dem Internet laden und auf dem iPhone oder iPad installieren. Stattdessen verlangt Apple die Installation über Apps und damit den Weg über den App Store. Schriftanbieter müssen also entsprechende Apps entwickeln oder die Funktionalität in bestehende Apps integrieren. Bereits im Juni 2019 kündigte Apple an, dass Anbieten wie Adobe und Monotype bereits an entsprechenden Lösungen arbeiten. Einer der ersten Schriftanbieter, der eine entsprechende App herausgebracht hat, ist Font Diner. Momentan gibt es darin ein Paket aus kostenlosen Schriften des Anbieters zur privaten Nutzung. Kommerzielle Schriften sollen jedoch folgen. Diese werden in dieser und vergleichbarer Apps dann sicherlich zumeist über In-App-Käufe abgewickelt. Wie man auf dem Bildschirmfoto sehen kann, verlangt die Installation beliebiger neuer Systemfonts stets eine Zustimmung durch den Nutzer. Auch überprüft Apple die Fonts, um Sicherheit und Funktionalität zu gewährleisten. Nach der Installation durch die App stehen die Fonts systemweit zur Verfügung. Eine komplette Übersicht aller installierten Fonts ist in den Systemsteuerung des Betriebssystems verfügbar. Hier gibt es eine alphabetische Liste aller durch Apps installierten Schriften mit Schriftmusterdarstellung und Informationen zur Dateigröße und zum Copyright. Auch kann eine Deinstallation von hier aus erzwungen werden, ohne erst die App zu starten, die den Font ursprünglich installiert hat. Die Deinstallation einer Fontinstallations-App löscht übrigens auch alle mit ihr installierten Schriften wieder automatisch vom System. Erwähnenswert ist auch, dass die Fonts nur in Fontmenüs von Apps auftauchen, die die Verwendung von eigenen, systemweit nutzbaren Fonts ausdrücklich aktiviert haben. In Zukunft dürfte dies sicherlich bei den meisten Apps der Fall sein, aber bei vielen Apps muss man gegenwärtig wohl auf die nächste größere Aktualisierung warten, bevor die installierten Fonts tatsächlich im Fontmenü auftauchen. Aktuell ist die Zahl der Apps mit Unterstützung der neuen Funktion noch verschwindend gering. Wer die neuen Möglichkeiten einmal ausprobieren möchte, kann es mit Pages versuchen.
  25. 3 Punkte
    Nachdem alle großen Verkaufsplattformen für Fonts nach und nach von Monotype aufgekauft wurden, wurde es für Schriftgestalter und kleinere Foundrys zunehmend schwerer, ein größeres Publikum abseits von Monotypes Kanälen und deren Vertragsbedingungen zu erreichen. Doch nun entstehen als Reaktion immer mehr alternative Plattformen aus den Reihen der Foundrys selbst. Das kürzlich gestartete Fontstand, hinter dem maßgeblich der holländische Anbieter Typotheque steckt, ist ein Beispiel für diese Entwicklung. Mit dem Type Network ist gerade eine weitere Plattform nach ähnlichem Prinzip gestartet. Hinter dem Angebot stehen vor allem die Betreiber von Font Bureau und dem zugehörigen Webfont-Dienst Webtype. Statt als einzelne Foundry mit eigenem Webshop aufzutreten, hat Font Bureau sein Angebot in eine Plattform überführt, die als Informations- und Vertriebsportal für verschiedenste Schriftgestalter und Foundrys fungiert. Die Marke Font Bureau tritt dabei in den Hintergrund und selbst der Vertrieb vieler Font-Bureau-Fonts erfolgt nun nicht mehr unter dem Label der Foundry, sondern im Namen der einzelnen Designer bzw. ihrer (teilweise neu gegründeten) Label. Die Plattform startet mit 174 Schriftfamilien von 9 Schriftanbietern, doch das Angebot wird sicherlich wachsen. Lizenzen werden im Webshop für Desktop, Web (als Webservice oder für den eigenen Server), Apps und ePub ausgestellt. http://www.typenetwork.com
  26. 3 Punkte
    Christian Thalmann ist ein promovierter Astrophysiker aus der Schweiz, der aktuell am Institut für Astronomie der ETH Zürich arbeitet. Eines seiner Hobbys ist die Schriftgestaltung. Seit Anfang 2013 bieten er über sein Label Catharsis Fonts eigene Schriften an, die bereits viel Lob erhalten haben. Typografie.info führte ein Interview mit dem vielversprechenden Newcomer. Eine Physikerlaufbahn und Schriftgestaltung haben auf den ersten Blick wenig gemeinsam. Wie bist du zur Schrift gekommen? Ich finde Schriftgestaltung eigentlich eine ideale Ergänzung zur Physik. Einerseits kann ich so nebenbei meine kreative Ader ausleben, was ich bei einem »kopflastigen« Beruf wichtig finde. Andererseits ist Schriftgestaltung unter den bildenden Künsten wohl eine der exaktesten und technischsten, sodass auch meine analytische Seite zum Zug kommt. Die Schrift Backstein Schriften haben mich schon seit der Zeit unseres ersten Familien-Macs mit sechs mitgelieferten Schriftfamilien interessiert. Die Motivation zum Selbermachen kam dann während eines Urlaubs in Neuseeland. In den gemütlichen Frühstückscafés fielen mir die oftmals von Hand mit Kreide gemalten Menütafeln auf. Ich begann, den Stil auf Papier nachzukritzeln. Zuhause dann bastelte ich daraus zwei Zeichensätze. Es folgten noch ein paar weitere Schriften. Aus heutiger Sicht waren sie alle sehr krud, aber kostenlos, und wurden daher rege heruntergeladen. Danach war erst einmal ein paar Jahre lang Pause. Vor einem Jahr dann schlug die Inspiration abermals ein, als ich auf einem Buchumschlag einen in FF Quadraat gesetzen Titel bewunderte. Das hat mir vor Augen geführt, wie unterschiedlich und charaktervoll sogar die scheinbar »neutralen« Textschriften sein können, und andererseits auch, wie wenig ich von der Schriftgestaltung verstand. Die Schrift Gryffensee Da du keine Ausbildung oder kein Studium im Designbereich absolviert hast: Wie hast du dir dein Wissen über Schriftgestaltung angeeignet? Am meisten hat mir zweifelsohne die Interaktion mit anderen Schriftgestaltern gebracht, vor allem über das Forum von Typophile.com. Ich habe jeweils meine Entwürfe zur Schau gestellt und viel konstruktive Kritik erhalten – viel Kritik, aber auch Ermunterung, sonst hätte ich wohl bald wieder aufgegeben. So lernte ich einen Anfängerfehler nach dem anderen zu vermeiden. Auch die neuen Software-Tools haben ihren Teil beigetragen. Der Wechsel von FontForge auf Glyphs hat meinen Workflow extrem erleichtert. Dank SpeedPunk und RMX Tools kann ich nun unschöne Kurven erkennen und ausmerzen. Anfangs habe ich auch Igino Marinis iKern-Dienst beansprucht, doch seit ich Glyphs benutze, finde ich das Zurichten und Kerning dermaßen bequem und schmerzlos, dass ich es lieber selber mache. Die Schrift Maestrale Wie ist es als Typografie-affiner Schriftgestalter in der akademischen Wissenschaftswelt? Ärgern dich Power-Point-Präsentationen mit mangelhafter Typografie und Paper in Computer Modern? Und steckst du deine Kollegen schon mit deiner Begeisterung für Typografie an? In der Tat kriegt man in Sachen Power-Point-Präsentationen und Konferenz-Poster zuweilen ganz fürchterliche typografische Verbrechen zu sehen. Computer Modern an sich stört mich nicht; ich empfinde sie als sachlich und funktional. Viel eher habe ich Mühe damit, wenn zum Beispiel Bindestriche anstelle von längeren Strichen eingesetzt werden … dabei wäre das in LaTeX nun wirklich keine Kunst! Während meiner letzten Anstellung in Holland ist es mir in der Tat aufgefallen, dass viele meiner Kollegen ein latentes Interesse an Typografie hatten, das freigesetzt wurde, sobald sie mit dem Thema in Kontakt kamen. Wenn man erst mal ein Auge für Schriften entwickelt, sieht man plötzlich überall allerlei Interessantes. Die Schrift Octant Deine Schriftentwürfe sind stilistisch vielfältig und eigenständig. Augenscheinlich schielst du kaum auf Bestseller-Listen und bist nicht daran interessiert, vielbetretene Wege in der Schriftgestaltung zu beschreiten. Woher stammt die Inspiration für deine Entwürfe? Ich betreibe Schriftgestaltung als Hobby, und somit geht es mir in erster Linie ums Ausleben kreativer Impulse, nicht ums Optimieren von Verkaufszahlen. Daher habe ich kein Interesse daran, noch eine geschmacksneutrale Sans mehr zu produzieren. Als Amateur wäre ich sowieso im Nachteil, wenn ich mich in einem übersättigten Markt mit den erfahrenen Profis anlegen würde. Hingegen fällt es mir als Quereinsteiger vielleicht leichter, mich über althergebrachte Weisheiten hinwegzusetzen, unkonventionelle Ideen zu verfolgen und neue konzeptuelle Nischen zu ergründen. Mit der Inspiration verhält es sich bei jeder Schrift anders. Einige meiner Schriften sind ganz konkreten Vorbildern nachempfunden, wie etwa die Volantene Script oder die Blumenkind. Meine aufwändigeren Projekte aber entstammen aber oftmals einer spontanen Eingebung, zum Teil mit unerwarteten Wendungen. Die Idee zu Octant entstand zum Beispiel beim Versuch, eine organische Buchschrift im Stile von FF Quadraat zu schaffen. Nach einigen frustrierenden Entwürfen für den Buchstaben »a« zeichnete ich eine Version mit vom Grundstrich abgelöster Punze. Dies passte zwar gar nicht zu meinem ursprünglichen Vorhaben, aber mir gefiel die schamlos unkonventionelle Architektur. Der Rest von Octant entstand einfach durch das Anwenden der selben Architektur auf die anderen Buchstaben der humanistischen Serifenschrift. Die Idee zu Maestrale hingegen kam ungebeten beim frischen Minztee im Café Petterson in Leiden. Mit welchen physischen und digitalen Werkzeugen arbeitest du beim Schriftentwurf? Die Grundidee entsteht oft beim Krakeln mit dem Kugelschreiber, aber sobald ich mich entscheide, ein Projekt zu verfolgen, wechsle ich auf die digitale Ebene. Dort muss ich nicht gleich neu anfangen, wenn mir ein Strich missrät, sondern kann jeden Punkt verschieben, bis er sitzt. Ich zeichne all meine Schriften von Grund auf in Glyphs. Ich finde das Interface sehr intuitiv. Das Nachzeichnen eingescannter Buchstaben ist nichts für mich. Anfangs waren meine Kurven noch oftmals grobschlächtig. SpeedPunk und die RMX Tools haben mir da sehr geholfen. Mittlerweile habe ich ein Auge dafür entwickelt und muss mich nicht mehr oft auf die Tools verlassen. Auch das Zurichten und Kerning mach ich heutzutage am liebsten selber. Gerade ist Deine Brilliance erschienen, die du als »glamouröse gebrochene Schrift« betitelt hast. Bitte erzähle uns etwas mehr über die Entstehung dieser Schrift! Die Idee zu Brilliance entstand beim Üben mit der breiten Feder (Pilot Parallel Pen). Von meiner früheren (digitalen) Arbeit an Gryffensee war ich mit den Grundprinzipien der gebrochenen Schrift recht vertraut und konnte somit gleich losschreiben. Zunächst folgte ich den klassischen Proportionen zwischen Federbreite und Buchstabenhöhe. Dann kaufte ich mir eine zweite, schmalere Feder, um kleiner schreiben zu können, und bemerkte, dass sich das Schriftbild stark änderte, wenn ich die schmale Feder benutzte, um in der ursprünglichen Schriftgröße zu schreiben. Die Schrift wirkte so luftiger und eleganter als die Textura. Der Ansatz gefiel mir gut genug, um daraus ein Fontprojekt zu machen. Brilliance unterscheidet sich von meinen bisherigen Schriften insbesondere dadurch, dass ein Großteil der Gestaltungsarbeit auf Papier stattgefunden hat. Fürs »A« hab ich zum Beispiel eine ganze Seite mit Entwürfen gefüllt. Dank der kalligrafischen Feder ging das recht flott von der Hand. Eingescannt habe ich aber nichts; alle Buchstaben sind in Glyphs anhand der Papiervorbilder von Grund auf neu konstruiert. Alle deine kommerziellen Schriften verfügen über ein großes Eszett. Wie stehst du persönlich zu diesem, ja immer noch strittigen Buchstaben? Als Schweizer bin ich ohne das Eszett aufgewachsen, und habe es immer als überaus kurios, altertümlich und sinnfrei angesehen. Die üblichen Argumente (Masse – Maße) fand ich weit hergeholt, und zumal ich auf Internetforen oft Fehlschüsse wie »Gemüße« sah, fragte ich mich, ob es nicht mehr Verwirrung verursachte, als es vermied. Erst seit meinem ernsthaften Einstieg in die Schriftgestaltung habe ich den originellen Charakter des Eszetts zu schätzen gelernt. Mittlerweile versuche ich es (wohl als einziger Schweizer) konsistent anzuwenden, einfach nur schon aus Freude daran, dass es existiert. Akzeptiert man erst einmal die Verwendung des Eszetts, so scheint mir das Versal-Eszett eine logische und nötige Ergänzung – sonst kann man es gleich ganz sein lassen. Mir gefällt es auf jeden Fall! Wenn du nicht mit Deinen eigenen Schriften arbeitest, welche Fonts sind aktuell Deine liebsten und warum? Da ich nicht beruflich in Grafikdesign oder Typografie tätig bin, habe ich wenig Bedarf für kommerzielle Fonts. Ich weiß daher hochwertige kostenlose Fonts wie Alegreya und EB Garamond sehr zu schätzen. Für Präsentationen und Poster benutze ich vorzugsweise Open Sans, nicht zuletzt wegen der schönen Light. An kommerziellen Fonts gefallen mir zum Beispiel Myriad (in vieler Hinsicht schöner als die allgegenwärtige Frutiger), Minion (die Vollendung der Garalde) und insbesondere Satyr, deren organische Formen die Hauptinspiration zu meiner noch unfertigen Textschrift »Traction« geliefert haben. Bei den gebrochenen Schriften sind die Wilhelm-Klingspor-Schrift und die kürzlich erschienene Berliner Fraktur meine Favoriten. Die Schriften von Christian Thalmann sind über MyFonts erhältlich.
  27. 3 Punkte
    Vor gut einem Jahr hatten wir bereits die Beta-Version vorgestellt – nun ist das fertige Produkt erschienen und im Funktionsumfang noch einmal deutlich gewachsen. Mit IndyFont lässt sich InDesign (ab Version CS4) zu einem Erstellungsprogramm für Schriften umfunktionieren. Dies kann praktisch sein, um zum Beispiel selbst erstellte Logos oder Piktogramme bequem in Fließtexten einzusetzen. Aber mit der aktuellen Version lassen sich tatsächlich auch vollwertige Fonts erstellen, die sogar mit automatischen OpenType-Features (Ligaturen, Ziffernsätzen, Alternativzeichen, Kapitälchen usw.) ausgestattet sind. Das Skript verfügt nun über eine eigenes Dialogfenster, in dem sich zahlreiche Einstellungen treffen lassen. Für unseren Test erstellen wir für die Schrift FF Tisa einen Einzelzeichenfont mit großem Eszett, da diese Schrift dieses Zeichen von Hause aus noch nicht mitbringt. Es genügt dazu, den Unicode U+1E9E unter »Characters« einzutragen. Es lassen sich auch Zeichenbereiche eingeben, etwa A..Z, 0..9 und so weiter. IndyFont erzeugt dann selbstständig alle nötigen Zeichenfelder. Nach dem Bestätigen der Auswahl erstellt IndyFont für jedes Zeichen eine eigene InDesign-Seite als Zeichenfläche und fügt in den Hintergrund die gewählte Beispielschrift ein. Der linke Seitenrand definiert die Vorbreite, die verschiebbare grüne Hilfslinie definiert die Nachbreite. Nun können wir unsere Zeichen gestalten. Es ist dabei lediglich darauf zu achten, dass nur mit Flächen statt Konturen gearbeitet wird und dass als Farben lediglich [schwarz] für Flächen und [Papier] für Ausstanzungen von Flächen benutzt werden. Andere Formatierungen werden ignoriert. Nachdem unsere Zeichen fertig sind, rufen wir das IndyFont-Fenster erneut auf und wählen den OTF-Export. Es empfiehlt sich, als Export-Ordner den Font-Ordner von InDesign zu verwenden. Dadurch wird der Font direkt ohne Installation verfügbar und kann somit leicht getestet und jederzeit verbessert werden. Mehr ist nicht zu tun! Der Einzelzeichen-Font ist direkt einsetzbar und IndyFont hat sich um alle Details zur Erstellung eines korrekten, PostScript-basierten OpenType-Fonts selbst im Hintergrund gekümmert. Auch die Erstellung der OpenType-Feature ist kinderleicht. Man muss sich bei der Erstellung der Glyphen lediglich an Namenskonventionen halten. Um Kapitälchen zu erstellen, hängt man .smcp an den Zeichennamen, für Schwungbuchstaben .swsh und so weiter. Der nötige OpenType-Code wird dann automatisch erstellt. Weitere Details finden sich im PDF-Handbuch. IndyFont gibt es in zwei Varianten: Die Testversion ist kostenlos, unterstützt aber lediglich den Export eines Buchstabens. Die Pro-Version gibt es derzeit zum Einführungspreis von 39 Euro. Später wird sie 59 Euro kosten. Download und weitere Infos bei Indiscripts.com
  28. 3 Punkte
    Apple kündigte gerade die neuen MacBook Pros an und feiert dies wie immer bescheiden als Durchbruch und die neuen Funktionen als riesige Schritte vorwärts. In Sachen Rechtschreibung macht man jedoch einen klaren Schritt zurück. Apple verzichtet im deutschsprachigen Raum anscheinend ab sofort konsequent auf jegliche Koppelungsstriche. Dabei verhielt sich Apple bislang bei der Lokalisierung doch recht löblich. Die Steuerungstasten am Mac bekamen wohlklingende deutsche Bezeichnungen wie Umschalttaste und Wahltaste. Und die spezifischen Benutzerordner des Betriebssystems heißen auf deutschen Rechnern Filme, Bilder und so weiter. Doch von dieser Strategie scheint man sich zunehmend zu verabschieden. Im aktuellen »deutschen« Werbespot wird erklärt, dass man mit dem iPhone Four (nicht vier) ja viel länger facetimen kann. Und auch die Rechtschreibung wird nun offenbar aus Cupertino importiert, da die aktuelle Produktvorstellung der MacBook Pros keinen einzigen deutschen Koppelungsstrich mehr enthält. Der Bindestrich hat es ja in der kommerziellen Produkt- und Werbewelt im deutschsprachigen Raum schon immer schwer. Die Corporate Language verbietet es oft, Markennamen in irgend einer Weise mit einem Bindestrich zu schreiben. Und auch auf Supermarktverpackungen findet man das nützliche Strichlein immer seltener. Da mutiert die SCHLAG SAHNE plötzlich zu einer Aufforderung, selbst wenn sie uns gar nichts getan hat. Und der Tetra Pak weist uns stur darauf hin, dass er VOLL MILCH ist, selbst wenn wir ihn schon ausgetrunken haben. Zumindest in Fließtexten wird der Bindestrich dann aber meist doch korrekt verwendet. Apple macht damit aber jetzt Schluss, wie sämtliche Produktseiten zum neuen MacBook Pro beweisen: Neueste Quad-Core Prozessoren Thunderbolt Technologie FaceTime HD Kamera die 15" und 17" MacBook Pro Modelle mit dedizierten AMD Radeon Grafikprozessoren mit der neuen I/O Technologie Turbo Boost Geschwindigkeiten integrierter Intel HD Graphics 3000 Prozessor HD Videotelefonate bei 3D Spielen MagSafe Netzanschluss FireWire 800 Anschluss Wi-Fi Technologie Die Liste ließe sich endlos fortsetzen. Das Phänomen wird umgangssprachlich gern als Deppenleerzeichen bezeichnet. Der Bindestrich ist auch nicht versehentlich im Übersetzungsbüro verloren gegangen. Ein Blick auf die englische Seite zeigt, dass die im Englischen üblichen Bindestriche allesamt übernommen wurden. Nur die zum Durchkoppeln im Deutschen nötigen Striche wurden – wie der Name schon sagt – gestrichen. Abbildung: Wir halten Mittagsschlaf. Bitte wecken Sie uns! Ein Deppenleerzeichen kann das Erfassen der gemeinten Botschaft beträchtlich stören. Quelle: Flominator bei Flickr So geht es richtig! Aber wie wird dieses Wirrwarr aus englischen Fachbegriffen, Abkürzungen und Eigennamen nun im Deutschen korrekt verwendet? Die Begriffe können zunächst einmal in ihrer ursprünglichen Schreibung im Deutschen verwendet und gebeugt werden. das MacBook Pro die MacBook Pros Sobald die Fremdwörter und Eigennamen aber in deutschen Komposita verwendet werden, müssen sie sich auch deren Regeln unterwerfen. Und dies heißt im Deutschen: alles durchkoppeln! die MacBook-Pro-Modelle – korrekt! die MacBook Pro-Modelle – falsch! die MacBook Pro Modelle – auch falsch! Weitere Beispiele aus obiger Liste: Neueste Quad-Core-Prozessoren Thunderbolt-Technologie FaceTime-HD-Kamera die 15"- und 17"-MacBook-Pro-Modelle Alternativen Wer sich an der Flut von Bindestrichen stört, kann im Zweifel auf zwei Alternativen zurückgreifen. So ist es ebenfalls korrekt, den gesamten englischen Begriff mit nur einem Bindestrich zu koppeln, wenn der Begriff durch Anführungszeichen zu einem einzelnen Ausdruck zusammengefasst wird: Intel-HD-Graphics-3000-Prozessor (Standardschreibweise) „Intel HD Graphics 3000“-Prozessor (alternative Schreibweise) Und nicht selten kann durch einfache Umstellungen des Satzes das Durchkoppeln gänzlich vermieden werden. Aus den MacBook-Pro-Modellen mit Intel-HD-Graphics-3000-Prozessor werden dann einfach die Modelle des MacBook Pros mit dem Prozessor Intel HD Graphics 3000.
  29. 2 Punkte
    Tektura, Ombra, Corpus und Femina: Diese Schriften sind weltweit bekannt, doch ihr Gestalter, der Vorarlberger Grafikdesigner Othmar Motter, ist nur wenigen ein Begriff. Die vorliegende Monografie bringt Licht in Leben und Werk des 2010 verstorbenen Grafikdesigners. Der Autor – Elias Riedmann – stammt selbst aus Vorarlberg und absolvierte 2016 sein Grafikdesignstudium an der Universität für angewandte Kunst in Wien. Die circa 350, durchgehend farbigen Seiten beginnen mit einem biografischen Überblick auf circa 20 Seiten. Den Rest des Buches nimmt dann eine umfangreiche Werkschau ein, die sich in die Bereiche »Schrift« und »Logo« gliedert. Das Buch schöpft dabei aus den circa 20 Schriften und um die 700 Signets, die Motter über die Jahre geschaffen hat. Die Werke werden nicht nur in ihrer endgültigen Version gezeigt, sondern oft auch in interessantem Skizzenmaterial aus dem Archiv Motters, das von seiner Familie weiter gepflegt wird. Käufer des Buches können sich über einen beigelegten Code auch 5 digitalisierte Fonts von Othmar Motter herunterladen. Der Zeichenumfang beschränkt sich jedoch leider auf die 26 Groß- und Kleinbuchstaben, Ziffern, Punkt und Bindestrich. Daten zum Buch: Titel: Othmar Motter, Meister der Extrabold Untertitel: Ein Streifzug durch das Archiv der Vorarlberger Grafik Autor: Elias Riedmann veröffentlicht: 2019 Verlag: Triest Verlag Sprache: deutsch Seiten: 352 ISBN: 9783038630333 bei Amazon aufrufen (Partnerlink)
  30. 2 Punkte
    Im Zeitalter der getippten Texte erlebt die Kunst der geschriebenen und gezeichneten Schrift gerade eine Renaissance. Das 6. Walbaum-Wochenende in der Weimarer Pavillon-Presse widmet sich diesem Thema in Form von Vorträgen und einem Schreibworkshop. Die Anmeldung ist noch bis Ende Juli möglich. Samstag, 23. September (Vorträge) Lena Haubner: »Lettering – Vom Schreiben, zeichnen und malen von Schrift« Hannah Meyer und Eric Jentzsch: »Wir lettern – Lettering und Schildermalerei mit Vektor, Pinsel und Kreide« Petra Beiße: »Handlettering als emotionales Gestaltungselement« Ulrike Rausch (LiebeFonts): »Pinsel, Tinte, Code – Vom Lettering zum Font« (Foto: Petra Beiße) Sonntag, 24. September Handlettering-Workshop mit Petra Beiße Einen Schriftzug entwickeln, basierend auf der eigenen Handschrift … Wie fange ich an? Brauche ich als Basis eine »gute« Handschrift? Wie schreibe ich mich ein? Wie kann ich den typischen Strich z.B. der Spitzfeder zeichnerisch umsetzen? Wie und wo integriere ich Schnörkel? Wie optimiere ich meine Entwürfe? Was mache ich manuell, was später am Rechner? … und welche Verantwortung habe ich als Schreibender? Weitere Infos und Anmeldung unter walbaum-wochenende.de
  31. 2 Punkte
    Ganz gleich ob man die derzeitige Entwicklung nun mag oder nicht – auch wer gegen das große Eszett argumentiert, möchte es zu diesem Zweck zumindest eingeben können. Wer keine der neuen T2-Tastaturen hat oder sich manuelle mit Textersetzungen oder Zeichenübersichts-Programmen hilft, greift in der Regel auf das einfache Kopieren-und-Einfügen zurück. Eine zentrale Anlaufstelle dafür wurde nun unter http://versaleszett.typografie.info geschaffen. Besonders praktisch ist dies übrigens für Mobilgeräte, wo der Zugriff auf spezielle Sonderzeichen, die nicht in der gerade benutzen Software-Tastatur-Belegung enthalten sind, meist recht umständlich oder gar nicht möglich ist. http://versaleszett.typografie.info
  32. 2 Punkte
    Erst vor kurzem haben wir das Buch über die Münchner Schildermalertradition des Herstellers Blaschke vorgestellt. Nun legt auch Berlin nach – und nochmal einen drauf. Das Buch »Karbid, Berlin – de la lettre peinte au caractère typographique« beschäftigt sich mit der Berliner Schildermalertradition. Ausgangspunkt für das Buch ist ein Projekt von Verena Gerlach. In den 1990er-Jahren durchstreifte sie den Nordosten Berlins zwischen Hackeschem Markt und ihrer damaligen Hochschule, der KHB in Weißensee und hielt dabei die zahlreichen erhaltenen Schriftmalereien fotografisch fest. Viele waren bereits vor dem 2. Weltkrieg entstanden und hatten im Ostteil der Stadt bis in den 1990er-Jahre überlebt. In der Auseinandersetzung mit diesen Inschriften entwickelte Verena Gerlach schließlich die Schrift Schrift FF Karbid (siehe Font-Wiki). Der Name Karbin stand auch für das hier vorliegende Buch Pate. Darin werden sowohl die Schrift präsentiert als auch Verena Gerlachs »Buchstabenportraits« ausgebreitet, deren dokumentarischer Wert heute um so bedeutender ist, als die Auslöschung der alten Inschriften durch Renovierungsmaßnahmen nunmehr fast gänzlich abgeschlossen ist. Die Serie von Vorher-Nachher-Bilder am Ende des Buches belegt dies eindrucksvoll. Einführende Worte gibt es zunächst von Fred Smeijers und Sébastien Morlighem. Den Hauptteil des Buches machen neben den Bildern Gerlachs die zwei Essays von Fritz Grögel aus. Die Schrift der Maler – Zu Geschichte und Formen des deutschen Letterings. Zeugen des Alltags – Berliner Schriftenmalerei im Portrait Grögel setzt sich also sowohl mit der Geschichte der Schildermalerei im Allgemeinen auseinander, als auch spezifisch mit den diesbezüglichen Entwicklungen in Berlin. Dies ist insbesondere deshalb interessant, da die Beschriftung im öffentlichen Raum trotz ihrer Omnipräsenz im Alltag im Fachbereich der Typografie meist links liegen gelassen wird, da es hier vornehmlich um die Drucktypografie mit Satzschriften geht. Somit ist die Recherche-Arbeit Grögels umso wertvoller, da sie mit vielen interessanten historischen Details aufwarten kann, die sich in gängigen Typografie-Büchern kaum finden werden. Das größtenteils zweifarbig gestaltete Buch ist natürlich selbst auch in FF Karbid gesetzt und fungiert somit gleichzeitig als Schriftmusterbuch für die Karbid-Schriftsippe. Genau dies bereitete mir beim Lesen jedoch auch ein bisschen Unbehagen. Einerseits ist die Karbid nicht wirklich eine perfekte Fließtext-Schrift. Ihre eigenwilligen Details, die im Sinne ihres Ursprungs in Schildermalerschriften verständlich sind, lenken im Fließtext doch noch ziemlich ab – auch wenn sie in der Unterfamilie FF Karbid Text deutlich zurückgenommen sind. Und andererseits erzeugte diese Mischung aus Schriftmusterbuch und Fachbuch auch einen gewissen inhaltlichen Konflikt zwischen dem werblichen Nutzen eines Schriftmusters und dem rein fachlich und sachlich informierenden Inhalt der Texte. »Karbid« ist dreisprachich (Deutsch, Französisch und Englisch) gesetzt und bei Ypsilon Éditeur erschienen. Das Buch kann direkt beim Verlag bestellt werden. Weitere Rezensionen zu Typografie-Büchern gibt es in unserem Typo-Wiki
  33. 2 Punkte
    Wie lassen sich in Adobe InDesign Texte variabler Breite automatisch in eine Zeile oder einen Textrahmen einpassen? Dieses Video führt verschiedene Varianten vor. Die im Film genannten Skripte von In-Tools können hier heruntergeladen werden. Hinweise zur Benutzung: Die Texte sollte bei Benutzung der Skripte keinen Übersatztext haben sie funktionieren am besten, wenn die Silbentrennung deaktiviert ist.
  34. 2 Punkte
    MetaDesign hat im Auftrag des Presse- und Informationsamtes der Bundesregierung das Corporate Design der Bundesregierung weiter entwickelt, das auch den Einsatz zweier exklusiver Hausschrift-Familien beinhaltet. Mit Jürgen Huber und Martin Wenzel, den Gestaltern dieser Schriften, führte Typografie.info dazu ein exklusives Interview. Wie ist es zur Zusammenarbeit mit MetaDesign und zur Entwicklung dieser Schriften gekommen? Im Zuge der Weiterentwicklung des CD der Bundesregierung sollte auch die Schrift erneuert werden. MetaDesign hat den Job ausgeschrieben und wir haben den Zuschlag bekommen. Welches Ziel verfolgte MetaDesign mit den neuen Hausschriften? Es gab mehrere Ziele: Zum einen ging es darum, eine zeitgemäße Optik zu schaffen. Der ganze Auftritt sollte leichter, moderner und offener wirken. Zum anderen ging es darum, im Zuge des Formatwechsels von PostScript Type 1 auf OpenType die Kosten für eine Neulizenzierung zu überprüfen und bei dieser Gelegenheit über einen von Grund auf neuen Ansatz nachzudenken. Dies erfolgte auch insbesondere im Hinblick auf eine Verbesserung der medienübergreifenden Verwendung, die eine Darstellung in Browsern bzw. mobilen Endgeräten unterstützen sollte. Weiterhin kam vom Kunden der Wunsch, dass die neue Schrift mehr können sollte. Das bedeutete mehr Strichstärken und Stile, verbesserte Sprachunterstützung (europäisch-lateinischen) und feintypografische extras wie Kapitälchen sowie Tabellen- und Minuskelziffern in allen Schnitten. Welche gestalterischen Vorgaben hattet Ihr beim Schriftentwurf? Eigentlich keine. Natürlich sollten die Schriften zum neuen Corporate Design passen. Wir haben uns vor allem in der Entwicklungsphase eng mit der Agentur abgestimmt um die Eckpunkte festzulegen. Als klar war, in welche Richtung es ging, haben wir völlig eigenständig weitergearbeitet. Überhaupt kann man sagen, dass die Zusammenarbeit sowohl mit der Agentur als auch dem Kunden sehr ruhig und unkompliziert war. Abbildung oben: Grundsätzliche Überlegungen zur Proportion der Buchstaben. Abbildung unten: Ein- oder zweistöckiges a? Mit oder ohne Schwänzchen? Welches l und welches G hat die beste Leserlichkeit? Viele Designentscheidungen folgen weniger optischen als vielmehr funktionalen Erwägungen. Das bisherige Design setzte mit der Neuen Demos und Neuen Praxis noch auf Schriftentwürfe aus den 1970ern des Niederländers Gerard Unger sowie die Univers von Adrian Frutiger aus den 1950ern. Diese Schriften sind natürlich schon etwas angestaubt, vermittelten aber dennoch ein recht prägnantes Erscheinungsbild. Inwieweit wurde darauf Bezug genommen oder sollte das neue Design ein kompletter Neuanfang sein? Die Univers Condensed spielt als Schrift, die ausschließlich im Signet der Bundesregierung vorkommt in der visuellen Identität eher eine Nebenrolle. Um die Neue Praxis und Neue Demos sind wir natürlich nicht herumgekommen, denn immer wieder haben wir in unserer Argumentation für eine neue Hausschrift auf die benutzten Schriften Bezug genommen. Aber wir wollten einen Neuanfang. Wir hatten schon ziemlich früh ein recht genaues Bild davon im Kopf, wie eine Schrift für die Bundesregierung aussehen sollte. Nahbarkeit, Freundlichkeit aber auch Stattlichkeit und Eleganz waren Werte, an denen wir uns orientieren wollten. Abbildung oben: Vergleich der Proportion der Neuen Demos mit der »BundesType«. Die Mittelhöhe der BundesType ist leicht geringer, was für einen deutlicheren Unterschied zwischen Groß- und Kleinbuchstaben sorgt. Die neuen exklusiven Hausschriften sparen nicht nur fortlaufend anfallende Lizenzkosten, sondern garantieren natürlich auch, dass sich das Schriftbild visuell nicht abnutzt oder mit anderen Assoziationen aufladen kann, indem es von anderen Nutzern breitflächig eingesetzt wird. Doch wie muss eine »Regierungsschrift« überhaupt aussehen? Kann sie »deutsche Werte« überhaupt vermitteln oder sollte sie sich gekonnt zurücknehmen und lediglich die zu transportierenden Inhalte vermitteln? Wie seid ihr beim Gestaltungsprozess mit dieser Frage umgegangen? Wir waren von Anfang an der Auffassung, dass es bei einer Schrift für eine Regierung nicht darum geht, sich experimentell selbst zu verwirklichen, sondern ein mehrheitsfähiges Design zu entwickeln, das darüber hinaus noch einen hohen praktischen Nutzen hat. Zum einen weil die Akzeptanz bei den Lesern vorhanden sein muss, zum anderen, weil das Design natürlich vorher schon eine ganze Reihe von Abstimmungen und Entscheidungsgremien bestehen muss. Wir wollten mit unserem Design nicht polarisieren, sondern integrieren. Innerhalb dieses Rahmens haben wir einen eigenen Ansatz gesucht. Den haben wir mit den großzügigen runden Bögen gefunden. Dies sorgt einerseits für einen offenen, nahbaren Ausdruck, bringt andererseits eine gewisse Eleganz hinein – es verleiht den Formen etwas Entschlossenes. Daneben haben wir ganz bewusst bewegte Elemente zugelassen, um dem Schrifbild Lebendigkeit zu verleihen. Wir sind in diesem Falle also absichtlich anders vorgegangen, als bei der Entwicklung einer Hausschrift für ein Unternehmen, das sich im Marktumfeld der Mitbewerber visuell behaupten und daher stärkere Signale aussenden muss. Abbildung oben: Eine Folie zur Positionsbestimmung bei der Kundenpräsentation. Die Variante oben trägt einen deutlichen Schreibduktus, während unten die Bögen technischer wirken. Das mittlere Beispiel entspricht ziemlich genau der finalen Fassung. Abbildung unten: Das Minuskel-a und -e sind die Sympathieträger jeder Schrift. Ihnen gilt beim Entwurf besondere Aufmerksamkeit. Diese Abbildung zeigt das finale e links und verschiedenen ausgesonderte Varianten. Von verschiedenen Seiten war zu hören, die Schrift hätte einen holländischen Einschlag. An welche andere Schriften bzw. Schriftstile oder Epochen lehnt sich das Design an? Welche Besonderheiten weist Euer Schriftentwurf auf? Was man in Bezug auf Schriftentwurf als holländischen Einschlag bezeichnet, ist der Rückgriff auf die Handschriften der Renaissance wie ihn Gerrit Noordzij an der königlichen Akademie in Den Haag lehrte und von wo aus seit Mitte/Ende der 1980er Jahre das europäische Typedesign maßgeblich beeinflusst wird. Wir mögen diesen Ansatz, Schriftentwurf aus dem Schreiben heraus zu denken und haben uns ebenfalls an den humanistischen Typen aus dem 15. Jahrhundert orientiert. Auf dieser Basis lehren wir den Schriftentwurf auch an der Hochschule. Die typografischen Formen entwickeln wir oft beim Schreiben mit der Breitfeder. Das leicht eingedrehte e zum Beispiel ist so entstanden. Der zweite Pol der Inspiration – gerade wenn man eine »typisch deutsche« Schrift entwirft – waren die konstruierten, erdachten Schriften des Bauhauses bzw. die DIN. Zwei Schriften, die Sachlichkeit und Ingenieurstum ausstrahlen, die aber als Leseschriften zu steif und gleichförmig sind. Vielleicht könnte man sagen, eine Synthese aus Vernunft und Emotion. Gab es konkrete Vorgaben zum anvisierten Einsatz der Antiqua- und der Groteskschnitte oder wurden beide Familien als Allrounder für Text- und Display-Einsatz konzipiert? Beide Schriften mussten flexibel einsetzbar sein. Zum Zeitpunkt des Entwurfs waren die Aufgaben für die Schriftschnitte noch nicht ganz klar definiert. Mittlerweile ist es in den Gestaltungsrichtlinien so geregelt, dass die BundesSerif sowohl für Überschriften als auch für Fließtexte verwendet wird. Die BundesSans findet vor allem in Zwischenüberschriften und für Fließtexte auf dem Bildschirm Verwendung. Außerdem wird sie für Tabellen und Grafiken eingesetzt. Die Schriften sind auch bereits im Web im Einsatz. War dies von Anfang an Teil des Briefings und wie wurde dies bei der Gestaltung gegebenenfalls berücksichtigt? Ja, das war von Anfang an geplant, aber es hat die Gestaltung nicht dominiert. Wir sind der Auffassung, dass sich jede vernünftige Leseschrift im Prinzip auch für den Bildschirm optimieren lässt. Natürlich muss man auf einige Dinge achten: zum Beispiel, dass man beim Zeichnen gleichmäßige Stammbreiten festlegt und Overshoot-Zonen genau einhält – beides Grundvoraussetzung für sauberes Hinting; wie auch das optimale Ausnutzen der Kegelhöhe. Die kompletten Familien verfügen auch über ein sich sehr harmonisch einfügendes Versal-Eszett. War dies ein konkreter Wunsch des Auftraggebers oder wie kam es dazu? Welche Überlegungen führten zu der schlussendlich gewählten Form? Das war tatsächlich ein Kundenwunsch – »Wie ist das mit dem Versal-ß. Hat unsere Schrift das auch?«. Zunächst waren wir nicht begeistert. Es gibt viele Gründe dagegen, auch weil die Handhabung dieser Glyphe wohlüberlegt sein muss. Nach einem halben Tag Diskussion und Grübelei haben wir uns dann aber doch entschieden, es zu machen: Eine Schrift für die Bundesregierung ohne die Versalform seines eigentümlichsten Buchstabens schien uns letzten Endes doch unvollständig. Unsere Zeichenvariante – die wir übrigens Zehlendorfer-Form nennen weil unser Büro in Berlin-Zehlendorf liegt – haben wir gewählt, weil es unserer Meinung nach eine Form ist, die sich auch sehr selbstverständlich schreiben läßt. Formal passt sie sich ebenfalls sehr gut ein. Wichtig ist vor allem, dass das Zeichen recht breit ist, damit es die Wichtigkeit eines Großbuchstabens bekommt. Entwürfe zum Versal-Eszett (oben) und die schließlich gewählten Formen in Serif und Sans (unten) Wie sah Eure Teamarbeit bzw. Arbeitsteilung bei der Entwicklung dieser Schriften konkret aus? Die Formfindung haben wir immer zu zweit gemacht. Vor allem in der Anfangsphase haben wir Seite an Seite gearbeitet. Später haben wir uns die Arbeit stärker geteilt um effektiv arbeiten zu können und voran zu kommen. Da hat jeder für sich gezeichnet. Wir haben uns vormittags getroffen, kritisiert, besprochen – und gestritten – und nachmittags gezeichnet. Wir haben einen kleinen Server eingerichtet, auf dem wir zentral die Daten unter dem Arbeitstitel dtype (deutsch gesprochen Deh-Tüpe) abgelegt haben. Eine detaillierte ToDo-Textdatei half uns, den Überblick zu behalten. In den ersten Ansätzen ging es uns darum, die richtigen Proportionen zu schaffen, die als generelle Vorgabe für alle weiteren Entscheidungen nötig waren. Neben dieser Bestimmung der richtigen Verhältnisse aus Versalhöhe, Oberlänge und x-Höhe, und einer passenden Richtung für die Laufweite, ging es immer mehr um Formen bzw. Formenprinzipien. Hier war es uns wichtig, dass die Sans und Serif vom Aufbau her dicht bei einander bleiben würden. Skizzen für beide Familien enstanden dazu parallel und wir haben dann jeweils zusammen entschieden, was »richtig« oder »falsch« sein würde. Beim Entwickeln und Mastering der Fonts brauchten wir noch eine paar Tools die uns beim Anlegen und Verwalten der 12 benötigten OpenType-Fonts – zusammen fast 7000 Glyphen – assistieren würden. Das war vor allem FontLab Studio aber z.B. auch Frederik Berlaens UFOStrech, das hilfreich beim ersten Anlegen der Kapitälchen war. Alle »inneren Werte« haben wir lokal und global mit der Python-Bibliothek RoboFab gesteuert. Die PostScript-OpenType-Varianten der Schriften wurden anschließend mit Hilfe des Font Development Kits von Adobe gehintet und generiert. Am Ende stand die Bildschirmoptimierung der zusätzlich angelegten TrueType-Varianten der Schriften, die Monika Bartels für uns besorgt hat. Anfänglich hatten wir geplant, dass wir linear (erst OTF dann TTF) arbeiten könnten, doch es stellte sich bald heraus, dass neben dem ClearType- auch Bedarf für ein zeitaufwändigeres Graustufen-Hinting bestand das auf älteren Betriebssystemen – selbst bei nicht aktivierter Glättung – gute Resultate sicher stellt. Wir mussten daher im Oktober die Weiterentwicklung PostScript-OpenType-Fonts unterbrechen, um uns um die TrueType-Outlines zu kümmern. Da wir damit rechnen mussten, dass die Schriften auch auf recht alten Betriebssystemen betrachtet werden, war neben dem ClearType-Hinting auch ein Graustufen-Hinting notwendig. Die diversen Präsentationen beim Kunden haben wir zusammen mit der Agentur geplant und durchgeführt. Viele ästhetischen Fragen wurden hier erörtert und unser jeweiliger Fortschritt aufgezeigt, sowohl digital aus auch auf Ausdrucken. Von Repräsentanten der verschiedenen Ministerien wurden die Ergebnisse begutachtet. Neben der Form ging es auch häufig um die Implementierung. Die Frage nach den verwendeten Browsern und Programmen, die es zu untersützen galt. Prof. Jürgen Huber und Martin Wenzel lehren an der HTW-Berlin und arbeiten in Berlin. Jürgen Huber betreibt zusammen mit Malte Herok das typedepartment.de. Martin Wenzels Schriften sind bei fontshop.com und bei martinplusfonts.com erhältlich. (Foto rechts: Richard Kurc)
  35. 2 Punkte
    Mit dem Zweck und Wesen von Ligaturen haben wir uns bereits in unserem älteren Fachartikel »Ligaturen – alles, was man wissen Muss« ausführlich beschäftig. Nachfolgend soll es um einige konkrete Anwendungstipps zum Satz von typografischen Ligaturen gehen. Mit OpenType-Schriften können Texte heute vollautomatisch mit Ligaturen versehen werden. Beim Satz von deutschsprachigen Texten stellt sich dabei allerdings das Problem, dass hier Ligaturen nicht über Morphemgrenzen hinweggesetzt werden dürfen. Stoff‌laden kann etwa mit einer ff-Ligatur gesetzt werden, jedoch nicht mit einer fl- oder ffl-Ligatur, da der Leser sonst die Morpheme Stoff und Laden nicht gut auseinander halten kann und eventuell versucht ist, Stof-fladen zu lesen. Beispiele deutscher Wörter ohne Ligatur: Beispiele deutscher Wörter mit Ligatur: Da das f in vielen Antiqua-Schriften so stark über den folgenden Buchstaben ragt und damit bei der Auflösung der Ligatur eine große Lücke reißen kann, hat sich für Nachsilben mit i (-ig, -ich, -isch) die Ausnahme etabliert, hier auch über die Morphemgrenze hinweg eine Ligatur zu setzen. Süffig kann also mit ffi-Ligatur gesetzt werden. Treff‌lich hingegen nur mit ff-Ligatur. Eine weitere Ausnahme bilden Abkürzungen, die auf eine mögliche Ligatur enden. Die Abkürzung Aufl. kann im Gegensatz zu Auf‌lage mit fl-Ligatur gesetzt werden. Die InDesign-Funktion »Verbindung unterdrücken« Wie man an diesen Regeln sieht, ist es für deutsche Texte unmöglich, allein die Programmautomatik zum Setzen der Ligaturen zu verwenden. Der Text muss immer nachkorrigiert werden und falsche Ligaturen müssen gegebenenfalls einzeln durch lokale Formatierungen wieder entfernt werden. Dies ist nicht nur zeitaufwendig, sondern auch fehleranfällig, da die lokalen Formatierungen durch Änderungen am Absatz bzw. Absatzformat leicht verloren gehen können. Seit InDesign CS3 gibt es eine wenig bekannte Funktion, die es auf einfache Weise ermöglicht, ungewollte Ligaturen sauber und dauerhaft zu entfernen. Es handelt sich dabei um das Sonderzeichen »Verbindung unterdrücken«. Um es einzufügen, setzt man die Text­einfügemarke zwischen die legierten Buchstaben und wählt über das Schrift- bzw. das Kontextmenü den Menüpunkt Sonderzeichen einfügen → Andere → Verbindung unterdrücken. Die Ligatur wird aufgelöst und da dies über fest eingefügtes Sonderzeichen erfolgt, bleibt die Auflösung der Ligatur auch bestehen, wenn der Absatz völlig neu formatiert wird. Um diese Funktion bei längeren Texten anzuwenden, empfiehlt sich die Suchen-und-Ersetzen-Funktion von InDesign. Und so geht’s: Überprüfen Sie zunächst, welche Ligaturen in der jeweiligen Schriftart durch die Automatik standardmäßig ersetzt wurden. Dazu öffnen Sie über Fenster → Schrift und Tabellen → Glyphen die Glyphenpalette und wählen Sie dort unter Einblenden den Bereich Standardligaturen. Alle hier gezeigten Ligaturen müssen nun einzeln auf Ligaturen über Morphemgrenzen hinweg überprüft werden. Öffnen Sie den Suchen-und-Ersetzen-Dialog über Bearbeiten → Suchen und Ersetzen. Geben Sie die eine Buchstabenverbindung, zum Beispiel fi, in Suchen nach ein. Geben Sie in das Feld Ändern in die gleichen Buchstaben ein, aber fügen Sie dazwischen ^j ein – dies ist die aufgelöste Schreibweise für das Sonderzeichen »Verbindung unterdrücken«. Klicken Sie anschließend auf den Suchen-Button, um das erste Vorkommen dieser Ligatur zu finden. Entscheiden Sie, ob die Ligatur an dieser Stelle korrekt ist. Wenn nicht, klicken Sie auf Ändern. Anderenfalls setzen Sie die Suche durch Klick auf den Button Weitersuchen fort. Wenn das Dokument komplett durchsucht wurde, wiederholen Sie die Prozedur ab Punkt 3 mit den anderen benutzten Ligaturen. Und ein abschließender Tipp Um Ligaturen und andere ersetzte Zeichen auch visuell schnell finden zu können, kann in den Voreinstellungen von InDesign unter Satz → Markieren der Punkt Ersetzte Glyphen ausgewählt werden. Die Ligaturen werden dann farbig hinterlegt, solange man nicht im Vorschau-Modus ist.
  36. 2 Punkte
    Aus rein typografischer Sicht ist die Sache ganz einfach: mehrere Fonts mit zusammengehöriger Gestaltung nennt man eine Schriftfamilie und die einzelnen Vertreter dieser Familie heißen Schriftschnitte. Die Schriftfamilie Georgia ist zum Beispiel in den Schnitten regular, italic, bold und bold italic verfügbar. In der digitalen Welt des Computers ist es nicht immer ganz so einfach. Eine Font-Datei hat mehr als ein Dutzend Parameter, die der Benennung des Fonts dienen. Was die Betriebssysteme und Anwendungsprogramme daraus machen, kann sehr unterschiedlich sein und führt bei den Anwendern nicht selten zu Verwirrungen. In manchen Programmen scheinen bestimmte Schriftschnitte schlicht zu fehlen oder sind völlig anders benannt. Und was bedeuten eigentlich alle diese kryptischen Abkürzungen in einem Schriftnamen? Nachfolgend einige Tipps und Erläuterungen zu diesem Thema. Die Schriftmenüs Einzelne Schriftschnitte sind heute in der Regel als einzelne Dateien (»Fonts«) auf dem Computer abgelegt. Das Betriebssystem und die Anwendungsprogramme gruppieren die einzelnen Fonts meist über den Familiennamen. Der Name ist im Font selbst abgelegt. Der Dateiname ist unerheblich und Änderungen an diesem wirken sich auch nicht auf die Anwendung und Anzeige des Fonts und dessen Namen aus. Ist der Familienname verschiedener Schriftschnitte identisch, zeigt das Programm im Schriftmenü eine zusammengehörige Schriftfamilie (z.B. Georgia) und bietet dafür über Button oder ein separates Menü die einzelnen Schnitte dieser Familie (z.B. regular und italic) zur Auswahl an. Doch diese unterschiedlichen Ansätze (Button oder Menü) sorgen seit jeher für Verwirrung. Microsoft-Programme wie Word, Excel etc. haben im Office-Bereich einen Standard gesetzt und die Anwender schätz(t)en die einfache Möglichkeit mit einem Knopfdruck jede Schrift fett oder schräg dargestellt zu lassen, egal ob diese Schriftfamilie tatsächlich über diese Schriftschnitte verfügte oder ob diese vom Programm künstlich errechnet wurden. Das Konzept dieser Benutzerschnittstelle hat jedoch einen entscheidenden Nachteil: in Programmen wie Word kann eine Schriftfamilie lediglich aus vier Schriftschnitten bestehen, da die Auswahl über die Button »fett« und »kursiv« lediglich vier Zustände ermöglicht. (Regular, italic, bold, bold italic) Für die typischen Systemschriften Anfang der 1990er Jahre war dies völlig ausreichend und zweckmäßig. Hat eine Schriftfamilie jedoch weitere Schnitte wie etwa light, semibold und so weiter, wären diese in Programmen wie Word schlicht nicht verfügbar. Anders sieht es in typischen Design-Programmen und den meisten Mac-Anwendungen aus. Hier wählt man erst die Schriftfamilie und anschließend über ein weiteres (Unter-)Menü den Schriftschnitt. So sind beliebig viele Schnitte einer Schriftfamilie zuordenbar. Beispiel: Eine Schrift, drei unterschiedliche Schriftmenüs. Links oben: CorelDRAW unter Windows – manche Schnitte sind nur über die Button für fett und kursiv verfügbar rechts: Adobe InDesign – alle Schnitte sind nach Strichstärke und Weite geordnet in einem Untermenü verfügbar links unten: Macromedia Freehand – alle Schnitte tauchen als eigener Menüpunkt auf. Die Namen der Schriftschnitte erscheinen teilweise nur in Kurzform wie »it« für italic Diese unterschiedlichen Ansätze stellen die Hersteller von Schriften vor ein Problem, sobald eine Schriftfamilie mehr als vier Schnitte besitzt. Möchte man die Schrift in Design-Programmen richtig gruppiert sehen, fehlen in Office-Programmen bestimmte Schnitte. Richtet man sich nach der Beschränkung der Office-Programme, können in den Design-Programmen nicht alle Schnitte einer Familie gruppiert werden. Diesem Problem lässt sich auf verschiedene Arten begegnen und unterschiedliche Hersteller machen von unterschiedlichen Methoden gebrauch. Die Holzhammer-Methode: Jegliche Probleme vermeidet man bei der Fonterstellung, wenn man die Gruppierung einfach generell unterbindet. Dazu übernimmt man den Namen des Schriftschnittes in den Familiennamen und erzeugt somit für jeden Schriftschnitt eine eigene Familie mit nur einem Mitglied. Für das Anwendungsprogramm sind die Schriften wegen des unterschiedlichen Familien-Namens nicht mehr zusammengehörig und alle Schnitte werden einzeln im Schrift-Menü aufgelistet. Nachteil dieser Methode ist vor allem das unnötig lange Schriftmenü, das dadurch entsteht. Stilverlinkte Unterfamilien: Die etwas elegantere Variante, die von den meisten kommerziellen Schriftanbietern angewendet wird, funktioniert folgendermaßen: Man passt sich der Beschränkung der Office-Programme an, indem man größere Schriftfamilien in Unterfamilien von maximal vier Mitgliedern aufspaltet. Die Unterfamilien verhalten sich dann Office-konform und die Schriftschnitte der Unterfamilie sind über ein Schriftschnittmenü oder über die Button für fett und kursiv erreichbar. Man nennt dies Stilverlinkung (Style linking). Diese Technik hat jedoch auch Nachteile: Die Schriftschnitte der Familie sind dann nicht mehr in einer, sondern in mehreren Familien gruppiert. Zudem erzeugt die Benutzung der Button für Fett und Kursiv einen nicht gerade intuitiven Zugriff auf bestimmte Schnitte. Um zum Beispiel den Schnitt semibold der Myriad Pro zu erreichen, muss man die Familie Myriad Pro Light auswählen und auf den Fett-Button klicken. Welche dieser Methoden benutzt wird kann von Schrift zu Schrift unterschiedlich sein. Die Schrifthersteller richten sich hier vor allem nach der jeweiligen Hauptzielgruppe. Schriften, die speziell für den Office-Bereich geschaffen wurden, sind mit großer Wahrscheinlichkeit stilverlinkt und auf Unterfamilien aufgeteilt. Manche Hersteller (wie zum Beispiel Linotype) bieten sogar teilweise die Wahl, ob man eine Variante mit (Family) oder ohne (Single) Stilverlinkung installieren möchte. Die beste Variante aus Anwendersicht ist die Kombination aus beiden. Bei solchen Schriften taucht eine Schriftfamilie in Design-Anwendungen als eine Familie auf, in älteren Office-Anwendungen jedoch in Unterfamilien. Als Anwender muss man sich dieser unterschiedlichen Anzeigen jedoch bewusst sein, damit man sich nicht über vermeintlich fehlende Schnitte wundert. Abkürzungen in Schriftnamen Zeichenbelegung Die früheren Type-1-Schriften verfügten durch das Format bedingt nur über einen beschränkten Zeichensatz. Mit der Umstellung auf das OpenType-Format haben die Hersteller begonnen, durch Abkürzungen im Schriftnamen auf einen bestimmten Zeichenvorrat hinzuweisen. Diese Abkürzungen sind jedoch nicht herstellerübergreifend standardisiert. Typisch sind folgende Abkürzungen: STD: Diese Abkürzung weist auf eine einfache Standard-Belegung (zum Beispiel 256 Zeichen wie bei PostScript Type 1) hin. Bei lateinischen Schriften werden somit die wichtigsten westeuropäisch Sprachen unterstützt. PRO: Weist auf einen über STD hinaus gehenden Zeichensatz hin. Die Belegung unterscheidet sich von Hersteller zu Hersteller. Neben den westeuropäischen Sprachen ist hier in der Regel eine Unterstützung für zentraleuropäische Sprachen (Tschechisch, Polnisch etc.) und gegebenenfalls griechisch, kyrillisch etc. gegeben PLUS: Eine Bezeichnung bei URW++ für ost- und westeuropäische Belegungen COM: Eine Bezeichnung bei Linotype für Office-optimierte Fonts (TrueType-basiert) mit der Zeichenbelegung Linotype Extended European Characterset OFFC: Eine Bezeichnung bei FontFont für Office-optimierte Fonts (TrueType-basiert). Ein erweiterter Zeichensatz ist mit Offc Pro benannt. WGL4/W1G: Die Windows Glyph List 4 ist ein von Microsoft definierter Zeichensatz und enthält 652 Zeichen. Er beinhaltet alle Zeichen aus den standardisierten Microsoft-Zeichensätzen für Mitteleuropa, Kyrillisch, Westlich, Griechisch, Türkisch sowie die Zeichen der MS-DOS-CP437. W2G: Eine Bezeichnung bei Linotype mit mindestens 890 Zeichen für die internationale Kommunikation WEB: Ein spezielles Webfont-Paket, dass zur Einbindung auf Webseiten per @font-face geeignet ist und in dem verschiedene Fontformate wie WOFF und EOT enthalten sind. Schriftanbieter-Kürze Die wichtigsten Hersteller im Überblick. BT Bitstream BE Berthold BQ Berthold (Quality) DTL Dutch Type Library EF Elsner + Flake FB The Font Bureau FF FontFont (FSI FontShop International) GST Georg Salden Type HTF Hoefler Type Foundry LT Linotype MS Microsoft MT Monotype PMN Peter Matthias Noordzij PTF Porchez Typofonderie ST Storm Type Foundry TEFF The Enschede Type Foundry Schriftschnitt-Abkürzungen Alt Alternate Bd Bold Bk Book Blk Black Cd, Con, Cond, Cn Condensed CE Central European Col Column Cp Caps D Display Ex Extra… Exp Expert-Font Ext Extended Hor Horizontal Hv Heavy It Italic LF Lining Figures (Versalziffern) Lig Ligature Lt Light MC Mid Caps Med, Md Medium MM Multiple Master Mono Monospaced Neg Negative Nm Normal Num Numbers Obl Oblique OSF Old Style Figures (Mediävalziffern) Oul Outline Pos Positive QC Quarter Caps Reg, Rg Regular Rm, Rmn Roman Rnd Rounded SC Small Caps (Kapitälchen) Scr Script Sb Semibold T Text TF Tabular Figures (Tabellensatz-Ziffern) U Ultra… Vert Vertical X Extra…
  37. 1 Punkt
    Das Buch »Typografie für alle: Überzeugen Sie mit guter Schrift« ist ein Typografie-Buch von Claudia Korthaus, das sich ausdrücklich an »Nicht-Designer« richtet. Der Klappentext nennt als Beispiele Autoren, Wissenschaftler, Anwälte, Sekretäre und Studenten, die überzeugende Dokumente, Präsentationen, Geschäftsberichte, Werbemittel und Websites gestalten möchten. Entsprechend versucht das Buch Grundlagen des Grafikdesigns, insbesondere im Hinblick auf die Schriftanwendung, zu vermitteln. Die 257 Seiten des durchgängig vollfarbigen Buches gliedern sich dabei in vier Kapitel. Das erste Kapitel erklärt kurz grundlegendes zur Bedeutung der Typografie in gestalterischer Arbeit. Kapitel 2 (»Die Schrift als Schlüssel«) gibt einen Überblick, wo man kommerzielle und kostenlose Schriften herbekommt und was es in Hinblick auf die Qualität dabei zu beachten gibt. In Kapitel 3 folgen »Schriftwahl und Schriftmischung«. Ausgehend von einer Schriftkategorisierung mit sechs »Schubladen« werden typische gestalterische Schrifteigenschaften und mögliche Anwendungen besprochen. Thematisiert werden hier auch Details zur Lesbarkeit von Schrift und Prinzipien der Schriftmischung. Mit über 100 Seiten nimmt Kapitel 4 (»Die Praxis«) den größten Teil des Buches ein. Neben Erklärungen zur Detailtypografie erfolgt die Vermittlung des Wissens hier beispielhaft an konkreten Projekten: Einladung zur Taufe, Die Visitenkarte eines Geigers, Das Geschäftspapier eines Rollerverleihs, Die Broschüre eines Reisebüros, Eine Bachelorarbeit, Die Website eines Gewürzanbieters, Ein Geschäftsbericht. Beispielhafte Gestaltungen als Positiv- und Negativbeispiele vermitteln hier anschaulich, worauf Laien bei der Gestaltung achten sollten. Bewertung: Die Vermittlung der Grundlagen von Gestaltung und Typografie an »Nicht-Designer« in einem einzelnen Buch ist eine herausfordernde, nur schwer lösbare Aufgabe. Es gibt einen Grund, warum Grafikdesigner ein Beruf ist, der in mehrjährigen Berufsausbildungen bzw. Studiengängen vermittelt wird. Es gibt umfassendes Wissen zu vermitteln und erst im Gesamtzusammenhang kann alles in guter Gestaltung münden. So versucht das Buch vielleicht ein bisschen zu viel und spannt den Bogen zu weit. Der Ansatz, gute und schlechte Gestaltungsbeispiele vollfarbig gegenüberzustellen, ist für Laien sicherlich ein gut gewählter, anschaulicher Weg. Hier kann man einiges Lernen und auch die Grundlagen zu Schriftklassifikation und Detailtypografie schaden freilich nicht. Letztlich zeigen die Gestaltungsbeispiele aber dann doch klassische Grafikdesigner-Arbeiten. Dafür muss man professionelle Satzprogramme wie InDesign besitzen und natürlich beherrschen, um etwa die gezeigten Gestaltungsraster überhaupt auch nur anlegen bzw. sinnvoll nutzen zu können. Ganz zu schweigen vom Webdesign, was wieder einen eigenen Fachbereich bildet. So müssen Käufer des Buches, die tatsächlich Laien sind, dann wohl doch noch eine ganze Menge anderer Bücher mit in den Warenkorb legen, um das gelernte Wissen überhaupt in die Praxis umsetzen zu können. Und grundsätzlich würde ich mir wünschen, dass alle Fachbücher dieser Art nicht nur ein Textkorrektorat durchlaufen, sondern auch von Fachleuten noch einmal vor Drucklegung gegengelesen werden. So mancher fachliche Fehler, der von Verlag und Textkorrektorat nicht bemerkt wird, spränge Fachleuten leicht ins Auge. Daten zum Buch: Art: Broschiert Umfang: 257 Seiten Erschienen: 25. Januar 2019 Verlag: Rheinwerk Design Sprache: Deutsch ISBN-13: 978-3836256926 Größe und/oder Gewicht: 19,2 × 1,7 × 24,1 cm Bei Amazon aufrufen (Partnerlink)
  38. 1 Punkt
    Bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts setzte man Deutsch vornehmlich in gebrochenen Schriften. Dabei verbot es sich auf Grund der ornamentalen und ausladenden Großbuchstabenformen generell, einzelne Wörter oder Sätze ausschließlich in Großbuchstaben zu setzen. Und da es auch kein einziges Wort gibt, das mit einem Eszett beginnt, bestand schlicht kein Bedarf für einen Eszett-Großbuchstaben. Die heute üblichen lateinischen Buchstaben werden allerdings sehr wohl in Großbuchstaben gesetzt, und deshalb klafft im deutschen Alphabet schon seit vielen Jahrzehnten eine Lücke. Warum benötigt man heute ein Großbuchstaben-Eszett? Schreibung von Eigennamen Sprachen, deren Zeichen auf dem lateinischen Alphabet beruhen, besitzen ein Klein- und Großbuchstabenalphabet. Es ist dabei ein universelles Prinzip, dass man einen Text wahlweise in gemischter Schreibweise oder in Großbuchstaben setzen kann, ohne den Inhalt anzutasten. Dies funktioniert überall, nur in Deutschland und Österreich nicht. Man kann zwar einen Namen wie »Meißner« im Großbuchstabensatz in »MEISSNER« auflösen, aber der umgekehrte Weg bleibt verwehrt, denn es ist dann nicht mehr ersichtlich, ob es sich bei Herrn »MEISSNER« nun um Herrn »Meißner« oder Herrn »Meissner« handelt. Und dies ist kein konstruierter Einzelfall. Gut 2 Millionen Deutsche tragen ein Eszett im Familien- oder Ortsnamen und schlagen sich tagtäglich mit diesem Problem herum, etwa wenn sie ein Formular in Großbuchstaben ausfüllen sollen. Schließt man durch Schaffung eines Großbuchstaben-Eszetts die Lücke im deutschen Alphabet, löst sich das Problem der Eigennamenschreibung auf. Rechtschreibreform Mit der Rechtschreibreform von 1996 wurde die Anzahl der deutschen Wörter mit Eszett verkleinert. Für die verbliebenen Anwendungen wurde die Funktion des Eszetts allerdings sogar noch gefestigt. Die Unterscheidung von Eszett und Doppel-S gibt nun im Geschriebenen eindeutig Auskunft über die Länge des Vokals vor dem S-Laut. Der Fluss: kurz gesprochener Vokal Der Fuß: lang gesprochener Vokal Dieses einfache Prinzip wird leider im Schriftsatz mit Großbuchstaben ad adsurdum geführt, wenn das Eszett in Doppel-S aufgelöst wird. Plötzlich muss der FUSSBALL anders ausgesprochen werden als der Fußball und aus den Maßen werden MASSEN. Ein Großbuchstaben-Eszett kann diese Ungereimtheiten beseitigen. Zu den typischen Gegenargumenten Man kann doch keine neue Buchstaben erfinden! Schriftzeichen sind – genau wie Wörter und Orthographie – lediglich Werkzeuge, die sich den jeweiligen Bedingungen der Zeit anpassen müssen. Dies war schon immer so. Auch das lateinische Alphabet war nicht von Anfang an komplett, sondern bestand lediglich aus 21 Buchstaben. G, J, U, W, Y wurden im Nachhinein hinzugefügt, da ein Bedarf danach bestand. Auch die deutschen Umlaute und die unzähligen Akzentzeichen der europäischen Sprachen wurden später zum Alphabet hinzugefügt. Wozu ein Großbuchstabeneszett? Es gibt doch kein einziges Wort, das mit Eszett beginnt! Das ist richtig. Aber die GROSSSCHREIBUNG einzelner Wörter oder ganzen (Ab-)Sätze ist gängige Praxis – ob in Textdokumenten, Formularen, auf Schilder, in Anzeigen und so weiter. Hier fehlt der entsprechende Buchstabe und alle gängigen Notlösungen führen zu Problemen in den Aussprache-Regeln beziehungsweise bei der Wiedergabe von Eigennamen. Warum nimmt man nicht einfach das Kleinbuchstaben-Eszett auch bei Großbuchstaben? Das ist im Prinzip genauso falsch, wie so etwas wie »GROSSBUCHSTaBE« zu schreiben. Einzelne Kleinbuchstaben können nicht zwischen Großbuchstaben eingefügt werden. Zwischen der Entstehung der Klein- und der Großbuchstaben liegen gut 1000 Jahre. Die beiden Alphabete folgenden unterschiedlichen Gestaltungsprinzipien. Deshalb muss ein Großbuchstaben-Eszett auch als Großbuchstabe gestaltet werden. Ein Großbuchstaben-Eszett ist Unsinn, denn das Eszett ist eine Kleinbuchstaben-Ligatur Leider hält sich hartnäckig die Meinung, dass ein »Buchstabe« und eine »Ligatur« verschiedene Dinge sein müssen. Die Bezeichnung Ligatur bedeutig lediglich, dass irgend etwas verbunden (»legiert«) wurde. Es gibt in der Tat Ligaturen (etwa fi und fl), die rein typografische Zwecke im Satz mit Kleinbuchstaben verfolgen und die man deshalb auch nicht als Großbuchstabe braucht. Andere Ligaturen erfüllen als vollwertige Buchstaben des Alphabets einen sprachliche Funktion, etwa unser W, das eine Ligatur aus zwei Vs ist. Oder Buchstaben wie æ und œ, deren legierte Bestandteile noch gut zu erkennen sind. Ob das Eszett überhaupt aus einer Ligatur entstanden ist, bleibt weiterhin stark umstritten. Es spielt aber für die Überlegungen zum Versaleszett keine Rolle, denn das Eszett ist heute in jedem Falle ein vollwertiger Buchstabe des Alphabets in Deutschland und Österreich – völlig unabhängig davon, ob es aus einer Ligatur entstanden ist oder nicht. Einen Eszett-Großbuchstaben kann es nicht geben, da es ja das im Eszett enthaltene Lang-s nicht als Großbuchstabe gibt. Schriftzeichen sind reine Konventionen. Sie stehen als abstraktes Zeichen für die bezeichnete Sache. Man kann einen Buchstaben deshalb schon per Definition nicht als falsch oder richtig bezeichnen. Sonst könnte man auch argumentieren, dass der Buchstabe A falsch ist, weil ja der Stierkopf, auf dem er beruht, verkehrt herum abgebildet wird. Es zählt allein, welches Aussehen und welche Funktion wir den Zeichen heute(!) zuschreiben. Es ist auch nichts Neues, dass sich Großbuchstaben aus Kleinbuchstaben entwickeln. Zu unseren deutschen Umlauten (eine Verschmelzung aus ae, oe und ue) wurden auch Großbuchstaben geschaffen. Wer argumentiert, dass man wegen des Lang-s im Eszett daraus keinen Großbuchstaben machen könnte, der müsste auch die Umlaute wegen ihrer formalen Bildung mit einem Kleinbuchstaben-E ablehnen. In einer globalisierten Welt macht das Eszett einfach keinen Sinn mehr. Es sollte gänzlich abgeschafft werden. Die Kinderkrankheiten der weltweiten digitalen Kommunikation sind längst überwunden. Die Zukunft spricht Unicode, den weltweiten Zeichensatzstandard, der jedem Sinn tragenden Zeichen der Welt einen eindeutigen Kode zuweist. Da das Großbuchstaben-Eszett bereits im Unicode enthalten ist, sind diesbezüglich keinerlei Probleme zu erwarten und es gibt generell keinen Grund mehr, irgend ein Zeichen der Welt abzuschaffen, damit es in der internationalen Kommunikation besser funktioniert. Das Eszett gehört abgeschafft. In der Schweiz geht es doch auch ohne. Sagen Sie das mal den 1,6 Millionen Deutschen, die ein Eszett im Familiennamen tragen! Das Eszett erfüllt in der Schriftsprache in Deutschland und Österreich eine distinkte sprachliche Funktion. Es gibt daher keinen plausiblen Grund, dieses etablierte System zugunsten eines Systems abzuschaffen, das mit deutlich mehr Zweideutigkeiten leben muss. Dass diese Reduktion funktioniert, heißt noch lange nicht, dass sie die bessere Alternative sein muss. SONSTKOENNTEMANAVCHWIEINDERANTIKESCHREIBEN.
  39. 1 Punkt
    »Einführung in die Typografie: Hintergründe, Grundlagen, Literaturempfehlungen«. Mit diesem Untertitel ist im Hermann Schmidt Verlag Mainz das Buch »read + play« von Ulysses Voelker erschienen. Es handelt sich dabei um eine überarbeitete und erweiterte Fassung des gleichnamigen Werkes, das zuvor über das Designlabor Gutenberg der FH Mainz erschienen war. Am Konzept hat sich auch mit der Neuauflage nichts Wesentliches geändert. Das Buch möchte ein »Navigationssystem« sein, das dem Leser hilft, sich die Welt der Typografie zu erschließen. In knappen, profunden Texten führt Ulysses Voelker in Funktion und Wirkung, Geschichte und Stile der Typografie ein und ergänzt jeden Einzelaspekt mit kommentierten und hierarchisierten Buchtipps. Anhand dieser Kurzeinführungen kann der Leser dann entscheiden, zu welchem Aspekt er sein Wissen in den weiterführenden Quellen vertiefen möchte. Neue (links) und alte Ausgabe (rechts) nebeneinander Bei der ersten Ausgabe hatte ich die etwas experimentelle Gestaltung kritisiert und dieser Punkt wurde in der Schmidt-Ausgabe spürbar verbessert. Zur weiterhin eingesetzten Letter Gothic gesellt sich nun die lesefreundlichere Avenir und auf die zwei Leserichtungen mit gedrehten Seiten wurde in der Neuausgabe verzichtet. Daten zum Buch: Autor: Ulysses Voelker Umfang: 168 Seiten Art: broschiert Verlag Hermann Schmidt Mainz Preis: 19,95 Euro ISBN: 978-3874398688 Bei Amazon bestellen
  40. 1 Punkt
    Erik Spiekermann ist der wohl bekannteste deutschsprachige Typograf. Nach einem schaffensreichen Arbeitsleben zieht er sich nun gerade Schritt für Schritt aus dem Alltagsgeschäft zurück. Die von ihm maßgeblich mitbegründete gelb-schwarze Schriftenwelt der FontFont-Bibliothek und des FontShop-Versandhandels trat er kürzlich zur Überraschung vieler an Monotype ab. Dafür kehrt Erik nun wieder zu seinem Wurzeln als Drucker zurück und ist häufig in seiner neuen Hochdruck-Werkstatt p98a zu finden. Es ist ein passender Zeitpunkt, um auf sein Lebenswerk zurückzublicken. Sein Weggefährte Johannes Erler hat dazu in Zusammenarbeit mit dem Verlag »Gestalten« die Biografie »Hallo, ich bin Erik« erarbeitet. Doch kann sie uns noch viel Neues verraten, dass wir nicht ohnehin schon über den omnipräsenten »Typomanen« Spiekermann wissen? Ich finde, durchaus! Das Buch ist keine klassische Biografie in Gestalt eines durchgängigen Fließtextes, sondern eher fragmentarisch angelegt. In voneinander unabhängigen Texten und Interviews berichten Erler und viele Weggefährten über Abschnitte von Spiekermanns beruflichem und privatem Leben sowie den konkreten Projekten und zahlreichen Unternehmungen. Dies macht das Werk erfreulich abwechslungsreich und kurzweilig. Die Anektdoten von Kollegen und die reiche Bebilderung aus Privatfotos und unzähligen Arbeitsproben tragen ihr Übriges dazu bei. Gesetzt ist das 320-seitige, in Deutschland gedruckte Hardcover-Buch in einem extra angefertigten, halbfetten Schnitt der Akzidenz-Grotesk, den Käufer des Buches mit einem persönlichen Code auch herunterladen können. Das großzügige Format und die Gestaltung sind der Aufmachung als Portfolio-Präsentation angepasst. Die Texte sind aber dementsprechend oft recht klein gesetzt. Die beißend-orange Leuchtfarbe kommt zum Glück nur ab und zu als Hintergrund und für kurze Textabschnitte zur Anwendung. Lediglich Spiekermanns Schriftentwürfe sind in einem gesonderten Teil am Ende des Buches zusammengefasst. Ansonsten zieht sich die umfassende Werkschau (verteilt auf die sieben Abschnitte »der Designer«, »der Schriftgestalter«, »der Unternehmer«, »der Netzwerker«, »der Autor«, »der Techniker« und »der Mensch«) nahezu über das gesamte Buch. Die Verbindung dieser Bereiche in einer Person ist es wohl auch, die Spiekermanns Wirken so besonders und erfolgreich macht. Und so feiert dieses Buch nicht nur das Lebenswerk Spiekermanns, sondern letztlich auch ganz allgemein die Rolle erfolgreichen Kommunikationsdesigns – als ein Werkzeug der Verständigung, das, ob es den Menschen bewusst ist oder nicht, nahezu alle Teile unseres Lebens berührt. »Es ging mir immer und bis heute darum, Kommunikation möglichst präzise zu gestalten. Ich möchte verständlich sein, weil ich finde, dass es unendlich viel zu entdecken und zu verstehen gibt. Das wollte ich mein ganzes Leben lang«. (Erik Spiekermann) Buch bei Amazon aufrufen Über 70 weitere Typografie-Bücher werden in unserem Wiki vorgestellt
  41. 1 Punkt
    One to rule them all. Monotype zementiert nach den großen Übernahmen der letzten Jahre (Linotype, MyFonts) nun endgültig seine weltbeherrschende Stellung und übernimmt den letzten verbliebenen, »großen« Konkurrenten FontShop. Enthalten in der Übernahme sind sowohl die Foundry FSI FontShop International (mit Schriften wie FF Meta, FF DIN etc.), als auch das Vertriebshaus FontShop, das Schriften verschiedener Hersteller vertreibt. Damit sind nun alle große Schriftenshop in einer Hand: fonts.com, linotype.com, myfonts.com, fontshop.com – egal wo man bestellt, Monotype hat die Fäden in der Hand. Wie immer bei solchen Übernahmen beteuern die Presse-Mitteilungen, dass für die Kunden (zunächst) alles beim alten bleibt. Die FontShop-Marken und Aktivitäten (z.B. die TYPO-Konferenzen) sollen bestehen bleiben und ausgebaut werden. Doch wann haben sich solche Quasi-Monopole jemals als gut für den Kunden herausgestellt? Für mich ein trauriger Tag. Wie ist die Einschätzung der Community? Zugehörige Links: Monotype acquires FontShop International FontShop schließt sich Monotype (Fontblog.de) PAGE: Community-Stimmen I PAGE: Community-Stimmen II PAGE: Community-Stimmen III
  42. 1 Punkt
    Vier Jahre nach der letzten Hauptversion erscheint mit der Version 7.0 nun eine weitere große Erweiterung des Schriftzeichen-Standards Unicode, die 2834 neue Zeichen mitbringt und den Gesamtumfang der kodierten Zeichen damit auf 113.021 Zeichen erhöht. Einige der neuen Bildzeichen in Unicode 7.0 sorgen in der Berichterstattung für Erheiterung. Zu diesen Zeichen zählen zum Beispiel: »Stinkefinger« U+1F595 REVERSED HAND WITH MIDDLE FINGER EXTENDED »Vulkanier-Gruß« U+1F596 RAISED HAND WITH PART BETWEEN MIDDLE AND RING FINGERS »Schwebender Geschäftsmann« U+1F574 MAN IN BUSINESS SUITE LEVITATING Die Auswahl solcher Zeichen wirkt auf Außenstehende nicht selten verwunderlich oder gar willkürlich. Doch hinter der Aufnahme neuer Zeichen stehen langwierige Abstimmungs- und Entscheidungsprozesse unter der Mitwirkung von Wissenschaftlern und nationalen und internationalen Normungsinstituten. Der schwebende Geschäftsmann hat es übrigens lediglich aus Kompatibilitätsgründen in den Unicode geschafft. Die weit verbreiteten Piktogramm-Fonts Webdings und Wingdings wurden in den Unicode aufgenommen und damit auch der im Webdings-Font enthaltene, »schwebende Geschäftsmann«, der laut Aussagen der Zeichnerin Jen Sorenson eine Art Ausrufezeichen angelehnt an Plattencover der Band The Specials darstellen soll. Neben weiteren Bildzeichen und neuen Währungszeichen für Rubel und den Aserbaidschan-Manat wurden auch 23 neue Zeichensysteme aufgenommen: Altnordarabische Schrift, Altpermische Schrift, Bassa-Schrift, Duployé-Kurzschrift, Elbasan-Schrift, Grantha-Schrift, Kaukasisch-Albanische Schrift, Khojki-Schrift, Khudabadi-Schrift, Linearschrift A, Mahajani-Schrift, Manichäische Schrift, Mende-Schrift, Modi-Schrift, Mro-Schrift, Nabatäische Schrift, Pahawh Hmong, Palmyrenische Schrift, Pau Cin Hau, Psalter Pahlavi, Siddham, Tirhuta und Warang Citi. Mit 23 neuen Schriftsystemen ist dies die größte Anzahl neuer Systeme, die in einer Unicode-Version hinzugefügt wurden. Unicode 1.0 startete 1991 mit 24 Schriftsystemen. Die Erfassung aller Schriftzeichen der Welt wird also weiterhin konsequent vorangetrieben, auch wenn in der Berichterstattung der Fokus oft auf Piktogrammen bzw. Emoji liegt. Die Linear-Schrift A der minoischen Kultur Kretas ist nun auch im Unicode vertreten Noch fehlen entsprechende Fonts, die die neuen Zeichen aus Unicode 7.0 anzeigen können. Es ist jedoch damit zu rechnen, dass zumindest die neuen Symbole und Währungszeichen mit den nächsten größeren Betriebssystem-Aktualisierungen in Systemfonts aufgenommen werden.
  43. 1 Punkt
    Vor 5 Jahren stellte der Ebner Verlag seiner etablierten PAGE eine Schwester-Zeitschrift zur Seite, die sich speziell dem Design und der Entwicklung bei den neuen interaktiven Medien verschrieben hatte. Nun wird dieses »WEAVE« genannte Magazin wieder eingestellt und fusioniert mit der PAGE, die fortan mit mehr Seiten und entsprechend neuen Rubriken erscheint. Im Zuge dieser Zusammenlegung hat sich die PAGE ein Redesign verpasst, das insbesondere die Typografie betrifft. Statt der technisch-nüchternen PTL Notes und PTL Magpage kommen fortan gleich drei recht unterschiedliche Schriften zum Einsatz: die Ingeborg und die FF Mark für Überschriften, Zitate, Bildunterschriften etc. sowie die FF Quadraat als neue Fließtextschrift. Das Layout wurde nicht grundlegend verändert, erscheint aber nun deutlich luftiger und betont die Typografie als Träger der visuellen Identität des Magazins. Für mich ein gelungener evolutionärer Schritt. Inhaltsverzeichnis der alten (links) und neuen PAGE (rechts)
  44. 1 Punkt
    Die Schriftschneider Jenson und Janson und die nach ihnen benannten Schriften lassen sich schon leicht verwechseln. Doch die Verwirrung wird perfekt, wenn man erfährt, dass die Schrift Jansons diesem nur versehentlich zugeschrieben wurde. Ihr wahrer Schöpfer ist der Ungar Miklós Kis. Die bewegte Geschichte seiner Schrift, die Jan Tschichold später als die »schönste alte deutsche Antiqua-Schrift« bezeichnen sollte, dauert nun schon seit über 300 Jahren an … Miklós Kis ging 1680 nach Amsterdam, um calvinistische Theologie zu studieren und um im Auftrage eines Bischofs eine ungarische Bibel bei Daniel Elzevier zu drucken. Da das dafür versprochene Geld jedoch nicht eintraf, entschloss er sich, das Werk selbstständig anzugehen. Dazu fing er bei der Gießerei Voskens eine Lehre als Schriftschneider an und zeigte sich dabei wohl äußerst talentiert. Nach der Lehre machte er sich 1683 selbstständig und begann nun auch mit dem Druck der ungarischen Bibel unter Benutzung seiner eigenen Schriften. Die Qualität seiner Drucke brachte ihm alsbald Aufträge aus verschiedensten europäischen Ländern ein. Faksimile der »Amsterdam-Bibel« Nach über neun Jahren Arbeit in Holland verließ er das Land 1689 und brach wieder in Richtung der Heimat auf. Bei einem geplanten Zwischenstopp in Leipzig traf er statt des zuvor verstorbenen Anton Janson nur noch auf dessen Nachfolger Johann Carl Edling. Ein anvisierter Verkauf von Schriftmaterial an Edling scheiterte, die Matern verblieben jedoch dennoch erst einmal in Leipzig. Versuche durch Kis und später durch seine Witwe, die Matern nach Ungarn bringen zu lassen, scheiterten. Kis arbeitet anschließend in Klausenburg (Kolozsvár) erfolgreich als Drucker und Stempelschneider. Er stirbt 1702. Kochbuch von Kis, 1698 1720 tauchten die Kis-Schriften dann als »Holländische Schrifften« im Verzeichnis der Ehrhardtschen Gießerei auf. Die Gießerei von Wolfgang Dietrich Ehrhardt hatte von den Erben Edlings die Jansonschen Matrizen erworben. Auch C.F. Geßners 1740 erschienenes Werk Der so nöthig als nützlichen Buchdruckerkunſt und Schriftgießerey zeigt den für diese Zeit beachtlichen Ausbau der Schrift und gibt sie als bei der Ehrhardtiſchen Gieſſerey erhältlich an. Von der Ehrhardtschen Gießerei gingen die Stempel und Matern in der Folge in den Besitz der Schriftgießerei von Wilhelm Drugulin, wo sie weiterhin als Holländische Antiqua und Kursiv angeboten wurden. Abbildungen der Holländischen Antiqua in den Schriftproben für den Bleisatz der Offizin Andersen Nexö Bestände der Holländischen Antiqua im Lager von Haag-Drugulin in Dresden Mit der 1919 erfolgten Übernahme der Schriftgießerei W. Drugulin, kommt die D. Stempel AG in den Besitz zahlreicher wertvoller Originalmatrizen vergangener Jahrhunderte, einschließlich der Holländischen Antiqua, die von nun an als Original-Janson-Antiqua vertrieben wurde. Ein Neuschnitt auf Grundlage der Original-Matrizen erfolgte 1937 durch Chauncey H. Griffith. Weite Verbreitung fand jedoch vor allem die Linotype-Überarbeitung aus den 1950er-Jahren durch Hermann Zapf. Sie kam in Matrizenform für den Zeilenguss in den Größen 6, 8, 9, 10 Punkt heraus (normal und kursiv), ergänzt durch zwei Auszeichnungsgrößen von 24 und 48 Punkt für den Handsatz. Dazu Hermann Zapf: Die Schrift entwickelt sich in der Folge zu einer gern und oft eingesetzten Buchschrift. In digitalen Versionen ist die Holländische Antiqua in zahlreichen Interpretationen als »Janson«, »Kis« und »Ehrhardt« verfügbar. Dass der Originalschöpfer der Schrift gefunden wurde, geht auf Recherchen von Harry Carter und George Buday sowie den Kis-Forscher György Haimann zurück. Doch das Rad der Zeit ließ sich nicht mehr zurückdrehen. Die Janson-Antiqua-Schriften werden unter diesem Namen in Anwendung bleiben. Auch im 21. Jahrhundert endet die Weiterentwicklung der Kis-Schrift nicht. Erhard Kaiser überarbeitete im Auftrag von Elsner+Flake die von Hildegard Korger für Typoart entworfene Kis Antiqua in einer knapp zweijährigen Arbeit noch einmal umfassend für den digitalen Satz. Die Schrift wurde als OpenType-Pro-Font mit umfassender Belegung ausgearbeitet. Wie bei Typoart gibt es Varianten für Fließtexte (TB) und für Überschriften (TH). Das PDF-Schriftmuster bietet einen guten Überblick über das Redesign.
  45. 1 Punkt
    Die Foto-App Instagram ist eine der beliebtesten Anwendungen, die speziell für Mobiltelefone entwickelt wurden. Vor nur 3 Jahren erstmals erschienen, hat die Anwendung mittlerweile schon über 100 Millionen Nutzer und wurde 2012 für 1 Milliarde US-Dollar von Facebook übernommen. Mit der gerade erschienenen Version 3.5 wurde das bekannte Logo typografisch überarbeitet. Das alte Logo Wie das markante Icon von Instagram hat auch der Schriftzug einen Retro-Charakter, der auf den amerikanischen Hand-Lettering-Stil Mitte des 20. Jahrhunderts anspielt. Gesetzt wurde das Logo aus der 2006 erschienenen Billabong von Type Associates. Das Logo wurde aber tatsächlich nur aus dieser Schrift gesetzt und nicht als Wortmarke entwickelt. Und so wirken insbesondere die Buchstabenverbindungen nicht so optimal, wie es bei einem Schreibschrift-Logo möglich wäre. Mit der Überarbeitung sollte dies nun verbessert werden. Von Instagram heißt es dazu: “The brief was simple, the process long. Our main aim was to make our logotype look more refined and mature. But with a logotype with so much brand recognition, it's hard to stay objective.” Das neue Logo sollte also lediglich eine Überarbeitung darstellen. Verantwortlich für den Entwurf zeichnet der amerikanische Designer Mackey Saturday. Und so sieht das neue Logo aus: Das neue Logo ist nun eine echte Schreibschrift-Wortmarke mit harmonisch verbundenen Buchstaben. Das Ziel des Briefings wurde sicherlich erreicht. Das Logo wirkt nun »erwachsener«, klarer und ist leserlicher. Allerdings ging auch ein Teil des markanten Retro-Stils des Originals verloren – etwa die »tanzende« x-Höhe, die dem alten Logo ein auffälliges Wortbild verlieh. Nun wirkt das Logo deutlich glatter und vielleicht auch etwas zu glatt.
  46. 1 Punkt
    Ist die Grab-Inschrift von Bodoni in Bodoni gesetzt? Gibt es ein Aldusblatt auf dem Grabstein von Aldus Manutius? Was bleibt, wenn ein Gestalterleben zu Ende geht? Gestalten Gestalter ihre Grabsteine selbst? Oder haben wenigstens die nahen Verwandten den gestalterischen Willen so weit verstanden, dass sie ihn dem Steinmetz gegenüber durchsetzen? Sophie Heins und Karin Schmidt-Friderichs wollen es wissen. Auf dieser Facebook-Seite werden Bilder und Informationen zusammengetragen und wer entsprechende Hinweise hat, kann diese dort direkt einstellen oder sich per E-Mail an die Initiatoren des Projektes wenden. (Quelle des obigen Bildes: http://typefoundry.blogspot.de/2007/12/caslon-tomb-at-st-lukes-old-street.html )
  47. 1 Punkt
    Bild Unicode Unicode-Beschreibung Live U+0031 U+20E3 Taste mit Ziffer 1 Keycap 1 1️⃣ U+0032 U+20E3 Taste mit Ziffer 2 Keycap 2 2️⃣ U+0033 U+20E3 Taste mit Ziffer 3 Keycap 3 3️⃣ U+0034 U+20E3 Taste mit Ziffer 4 Keycap 4 4️⃣ U+0035 U+20E3 Taste mit Ziffer 5 Keycap 5 5️⃣ U+0036 U+20E3 Taste mit Ziffer 6 Keycap 6 6️⃣ U+0037 U+20E3 Taste mit Ziffer 7 Keycap 7 7️⃣ U+0038 U+20E3 Taste mit Ziffer 8 Keycap 8 8️⃣ U+0039 U+20E3 Taste mit Ziffer 9 Keycap 9 9️⃣ U+0030 U+20E3 Taste mit Ziffer 0 Keycap 0 0️⃣ U+1F51F Taste mit Ziffern 1 und 0 Keycap 10 🔟 U+1F522 Eingabesymbol für Zahlen Input Symbol For Numbers 🔢 U+0023 U+20E3 Taste mit Doppelkreuz Hash Key #️⃣ U+1F523 Eingabesymbol für Sonderzeichen Input Symbol For Symbols 🔣 U+2B06 Nach oben zeigender (schwarzer) Pfeil Upwards Black Arrow ⬆ U+2B07 Nach unten zeigender (schwarzer) Pfeil Downwards Black Arrow ⬇ U+2B05 Nach links zeigender (schwarzer) Pfeil Leftwards Black Arrow ⬅ U+27A1 Nach rechts zeigender (schwarzer) Pfeil Black Rightwards Arrow ➡ U+1F520 Eingabesymbol für lateinische Großbuchstaben Input Symbol For Latin Capital Letters 🔠 U+1F521 Eingabesymbol für lateinische Kleinbuchstaben Input Symbol For Latin Small Letters 🔡 U+1F524 Eingabesymbol für lateinische Buchstaben Input Symbol For Latin Letters 🔤 U+2197 Pfeil nach rechts oben North East Arrow ↗ U+2196 Pfeil nach links oben North West Arrow ↖ U+2198 Pfeil nach rechts unten South East Arrow ↘ U+2199 Pfeil nach links unten South West Arrow ↙ U+2194 Pfeil nach links und rechts Left Right Arrow ↔ U+2195 Pfeil nach oben und unten Up Down Arrow ↕ U+1F504 Kreisförmige Pfeile gegen den Uhrzeigersinn Anticlockwise Downwards And Upwards Open Circle Arrows 🔄 U+25C0 (schwarzes) nach links zeigendes Dreieck Black Left-Pointing Triangle ◀ U+25B6 (schwarzes) nach rechts zeigendes Dreieck Black Right-Pointing Triangle ▶ U+1F53C Kleines (rotes) nach oben zeigendes Dreieck Up-Pointing Small Red Triangle 🔼 U+1F53D Kleines (rotes) nach unten zeigendes Dreieck Down-Pointing Small Red Triangle 🔽 U+21A9 Nach links zeigender Pfeil mit Haken Leftwards Arrow With Hook ↩ U+21AA Nach rechts zeigender Pfeil mit Haken Rightwards Arrow With Hook ↪ U+2139 Informationspunkt Information Source ℹ U+23EA (schwarzes) nach links zeigendes doppeltes Dreieck Black Left-Pointing Double Triangle ⏪ U+23E9 (schwarzes) nach rechts zeigendes doppeltes Dreieck Black Right-Pointing Double Triangle ⏩ U+23EB (schwarzes) nach oben zeigendes doppeltes Dreieck Black Up-Pointing Double Triangle ⏫ U+23EC (schwarzes) nach unten zeigendes doppeltes Dreieck Black Down-Pointing Double Triangle ⏬ U+2935 Pfeil nach rechts und dann im Bogen nach unten Arrow Pointing Rightwards Then Curving Downwards ⤵ U+2934 Pfeil nach rechts und dann im Bogen nach oben Arrow Pointing Rightwards Then Curving Upwards ⤴ U+1F197 OK im Quadrat Squared OK 🆗 U+1F500 Verschlungene Pfeile nach rechts zeigend Twisted Rightwards Arrows 🔀 U+1F501 Kreisförmige Pfeile im Uhrzeigersinn Clockwise Rightwards And Leftwards Open Circle Arrows 🔁 U+1F502 Kreisförmige Pfeile im Uhrzeigersinn mit überlagerter eingerahmter Ziffer 1 Clockwise Rightwards and Leftwards Artows With Circled One Overlay 🔂 U+1F195 NEW im Quadrat Squared New 🆕 U+1F199 UP! im Quadrat Squared Up With Exclamation Mark 🆙 U+1F192 COOL im Quadrat Squared Cool 🆒 U+1F193 FREE im Quadrat Squared Free 🆓 U+1F196 NG (No Good) im Quadrat Squared NG 🆖 U+1F4F6 Balkenförmige Signalstärkenanzeige Antenna With Bars 📶 U+1F3A6 Kino Cinema 🎦 U+1F201 Ziel-/Hier-Zeichen im Quadrat Squared Katakana Koko 🈁 U+1F22F Finger-Ideogramm im Quadrat Squared CJK Unified Ideograph-6307 🈯️ U+1F233 Frei-Zeichen im Quadrat Squared CJK Unified Ideograph-7A7A 🈳 U+1F235 Voll-/Besetzt-Zeichen im Quadrat Squared CJK Unified Ideograph-6E80 🈵 U+1F234 Passend-/Bestätigungszeichen im Quadrat Squared CJK Unified Ideograph-5408 🈴 U+1F232 Verboten-Zeichen im Quadrat Squared CJK Unified Ideograph-7981 🈲 U+1F250 Vorteils-/Schnäppchenzeichen im Kreis Circled Ideograph Advantage 🉐 U+1F239 Discount-Zeichen im Quadrat Squared CJK Unified Ideograph-5272 🈹 U+1F23A Geschäftszeichen im Quadrat Squared CJK Unified Ideograph-55B6 🈺 U+1F236 Verfügbarzeichen im Quadrat Squared CJK Unified Ideograph-6709 🈶 U+1F21A Nicht-Verfügbar-Zeichen im Quadrat Squared CJK Unified Ideograph-7121 🈚 U+1F6BB Toiletten Restroom 🚻 U+1F6B9 Herrensymbol Mens Symbol 🚹 U+1F6BA Damensymbol Womens Symbol 🚺 U+1F6BC Kindsymbol Baby Symbol 🚼 U+1F6BE WC Water Closet 🚾 U+1F6B0 Trinkwassersymbol Potable Water Symbol 🚰 U+1F6AE Müll nur in die dafür vorgesehenen Behälter Put Litter In Its Place Symbol 🚮 U+1F17F Invertierter lateinischer Großbuchshtabe P im Quadrat (Parkplatz) Negative Squared Latin Capital Letter P 🅿 U+267F Rollstuhlsymbol Wheelchair Symbol ♿ U+1F6AD Rauchverbotssymbol No Smoking Symbol 🚭 U+1F237 Monatlich-Zeichen im Quadrat Squared CJK Unified Ideograph-6708 🈷 U+1F238 Bewerbungszeichen im Quadrat Squared CJK Unified Ideograph-6533 🈸 U+1F202 Service-Zeichen im Quadrat Squared Katakana Sa 🈂 U+24C2 Lateinischer Großbuchstabe M im Kreis Circled Latin Capital Letter M Ⓜ U+1F6C2 Passkontrolle Passport Control 🛂 U+1F6C4 Gepäckaufgabe Baggage Claim 🛄 U+1F6C5 Gepäckaufbewahrung Left Luggage 🛅 U+1F6C3 Zoll Customs 🛃 U+1F251 Akzeptiert-Zeichen im Kreis Circled Ideograph Accept 🉑 U+3299 Streng-Geheim-Zeichen im Kreis Circled Ideograph Secret ㊙ U+3297 Gratulationszeichen im Kreis Circled Ideograph Congratulations ㊗ U+1F191 CL (Clear) im Quadrat Squared CL 🆑 U+1F198 SOS im Quadrat Squared SOS 🆘 U+1F194 ID (Ausweis) im Quadrat Squared ID 🆔 U+1F6AB Kein-Zutritt-Zeichen No Entry Sign 🚫 U+1F51E Ab-18-Symbol No One Under Eighteen Symbol 🔞 U+1F4F5 Keine aktiven Mobiltelefone No Mobile Phones 📵 U+1F6AF Keinen Müll wegwerfen Do Not Litter Symbol 🚯 U+1F6B1 Kein Trinkwasser Non-Potable Water Symbol 🚱 U+1F6B3 Keine Fahrräder No Bicycles 🚳 U+1F6B7 Keine Fußgänger No Pedestrians 🚷 U+1F6B8 Kinder überqueren die Fahrbahn Children Crossing 🚸 U+26D4 Kein Zutritt No Entry ⛔ U+2733 Asterisk mit 8 Spornen Eight Spoked Asterisk ✳ U+2747 Funken Sparkle ❇ U+274E Invertiertes Durchkreuztzeichen im Quadrat Negative Squared Cross Mark ❎ U+2705 (weißes fettes) Häkchen White Heavy Check Mark ✅ U+2734 (schwarzer) Stern mit 8 Spornen Eight Pointed Black Star ✴ U+1F49F Herzdekoration Heart Decoration 💟 U+1F19A Versus-Zeichen im Quadrat Squared VS 🆚 U+1F4F3 Vibrationsmodus Vibration Mode 📳 U+1F4F4 Mobiltelefone aus Mobile Phone Off 📴 U+1F170 Invertierter lateinischer Großbuchstabe A im Quadrat (Blutgruppe A) Negative Squared Latin Capital Letter A 🅰️ U+1F171 Invertierter lateinischer Großbuchstabe B im Quadrat (Blutgruppe B) Negative Squared Latin Capital Letter B 🆑 U+1F18E Invertierters AB im Quadrat (Blutgruppe AB) Negative Squared AB 🆎 U+1F17E Invertierter lateinischer Großbuchstabe O im Quadrat (Blutgruppe 0) Negative Squared Latin Capital Letter O 🅾️ U+1F4A0 Rautenform mit Punkt der Mitte Diamond Shape With A Dot Inside 💠 U+27BF Doppelschleife Double Curly Loop ➿ U+267B (Schwarzes) allgemeines Recycling-Symbol Black Universal Recycling Symbol ♻️ U+2648 Widder Aries ♈ U+2649 Stier Taurus ♉ U+264A Zwilling Gemini ♊ U+264B Krebs Cancer ♋ U+264C Löwe Leo ♌ U+264D Jungfrau Virgo ♍ U+264E Waage Libra ♎ U+264F Skorpion Scorpius ♏ U+2650 Schütze Sagittarius ♐ U+2651 Steinbock Capricorn ♑ U+2652 Wassermann Aquarius ♒ U+2653 Fische Pisces ♓ U+26CE Schlangenträger Ophiuchus ⛎ U+1F52F Hexagramm mit Punkt in der Mitte Six Pointed Star With Middle Dot 🔯 U+1F3E7 Geldautomat Automated Teller Machine 🏧 U+1F4B9 Diagramm mit nach oben zeigendem Trend und Yen-Zeichen Chart With Upwards Trend And Yen Sign 💹 U+1F4B2 (fettes) Dollar-Zeichen Heavy Dollar Sign 💲 U+1F4B1 Geldwechsel Currency Exchange 💱
  48. 1 Punkt
    InDesign bietet ja schon lange die Möglichkeit, beliebige Objekte (Logos, Piktogramme etc.) als Vektor- oder Bitmapgrafiken direkt in einem Fließtext einbinden zu können. Doch die Arbeitsweise ist eher umständlich, denn die eingebundenen Objekte lassen sich natürlich nicht mit dem Text zusammen formatieren, sondern bleiben immer ein etwas sperriger Objektrahmen, der einfach mit dem Text mitfließt. Viel besser wäre es, man würde sich einen eigenen Font erstellen, der z.B. das eigenen Firmenlogo als fertiges Vektorobjekt enthält. Doch aus einem Vektorobjekt einen Font zu machen, ist nicht gerade einfach und erfordert neben einem Fonteditor auch entsprechendes Fachwissen zum Typedesign. Der Niederländische Entwickler Theunis de Jong hat diesen Bedarf erkannt und bietet ein InDesign-Skript an, mit dem sich spielend leicht und tatsächlich binnen Sekunden, beliebige Vektorobjekte direkt aus InDesign in einen Font verwandeln und direkt wieder in InDesign einsetzen lassen. Für Einzelzeichen-Fonts ist das Skript kostenlos und kann hier heruntergeladen werden: http://www.jongware.com/binaries/indyfont_demo.zip Da es momentan noch ohne Anleitung daherkommt, erklären wir hier kurz die Arbeitsweise: Legen Sie das Skript in den Skripte-Ordner von Adobe Indesign. Es erfordert mindestens CS4. Starten Sie Adobe InDesign und führen Sie einen Doppelklick auf das Skript indyfont_demo in der Skriptpalette aus. Sie können dem Font nun einen Namen geben und bestimmen, auf welche Zeichenposition des Fonts das Vektorobjekt abgelegt werden soll. Standardmäßig ist hier »•« voreingestellt. Sie können hier aber auch beliebige andere Zeichen einstellen, zum Beispiel »/a«. Das Skript erkennt dabei im Typedesign üblichen Bezeichner (wie /germandbls, /zero usw.) und vergibt automatisch den korrekten Unicode. Wenn Sie unsicher sind, lassen Sie einfach die Voreinstellung bestehen. Nach dem Bestätigen mit OK wird eine neues InDesign-Dokument erstellt, indem Sie das Vektorobjekt für Ihren Einzelzeichenfont definieren können. Die erste Seite dient nur der Information. Wechseln Sie auf die zweite Seite des Dokuments und achten Sie darauf, dass Sie sich auf der Ebene Outline befinden. Fügen Sie nun ihr Vektorobjekt auf die Zeichenfläche ein. Die Dokumentränder markieren die linke und rechte Begrenzung des Zeichens und die rote Linie entspricht der Grundlinie. Als Farbe muss zwingend »Schwarz« zugewiesen sein und es muss sich um einfache, geschlossene Farbflächen ohne Kontur handeln. Es können jedoch auch mehrere Objekte auf der Zeichenfläche platziert werden, die dann zu einem Zeichen zusammengefasst werden. Da nur schwarze Objekte erlaubt sind, musste im Falle unseres Typografie.info-Logos also der weiße Buchstabe mit dem Pathfinder aus der schwarzen Fläche ausgestanzt werden. Füllen Sie die Fläche ruhig großzügig aus. In unseren Tests hatten wir bei sehr kleinen oder detailreichen Objekten teilweise Rundungsfehler im fertigen Font. Umso größer das Objekt ist, umso weniger tritt dieser Effekt jedoch auf. Wenn Sie mit der Gestaltung fertig sind, doppelklicken sie erneut auf das Skript. Wenn das Skript keine Fehler im Vektorobjekt findet, fragt es Sie nun, wo der Font abgespeichert werden soll. Standardmäßig ist dies der InDesign-Fontordner und diesen können Sie auch als Auswahl belassen. Nach der Bestätigung mit OK wird der Font generiert und da er im InDesign-Font-Ordner liegt, können Sie ihn direkt ohne Neustart oder Installation sofort benutzen. Der Font taucht mit dem Präfix »IF« im Fontmenü auf und kann in InDesign oder (nach systemweiter Installation) in jeder anderen Anwendung benutzt werden. Prüfen Sie die Korrektheit des Zeichens. Sie können von der InDesign-Vorlagendatei aus auch beliebig oft den Font neu generieren und wieder überschreiben. So einfach kommen Sie zu Ihrem eigenen Logo-Font! Der Entwickler arbeitet noch an einer kommerziellen Version des Skriptes, die auch komplette Fonts generieren kann, aber auch diese limitierte Variante ist bereits ein ganz hervorragendes Tool.
  49. 1 Punkt
    Wer mit vielen Fonts arbeitet, sollte diese nicht einfach nur in die jeweiligen Font-Ordner seines Computers kopieren, sondern mit einen Schriftmanager verwalten und nur bei Bedarf aktivieren (lassen). Dies schon nicht nur Systemressourcen, sondern macht auch das Suchen von Schriften nach Klassifikationen, Schlagwörtern, Zeichenbelegung usw. wesentlich einfacher. Doch welcher Fontmanager ist der richtige? Dutzende Programme in verschiedensten Preisklassen stehen für PC und Mac zur Auswahl. Wir haben Einzelplatz-Fontmanager getestet und stellen sie in einer tabellarischen Funktionsübersicht gegenüber und erklären im Detail, wodurch sich die einzelnen Programme auszeichnen. Vergleichsübersicht Nachfolgend eine Übersicht ausgewählten Funktionen der getesteten Fontmanager. Wenn Sie an konkreten Funktionen interessiert sind, können Sie so auf einfache Weise überprüfen, welche Anwendung über die jeweilige Funktion verfügt. Laden Sie das Original-PDF zu dieser verkleinerten Darstellung einfach hier herunter: http://www.typografie.info/static/fontmanager/fontmanager.pdf Detailvorstellung Hier nun eine Vorstellung der einzelnen Fontmanager, bei der wir die Vor- und Nachteile noch einmal gezielt vorstellen. Im Anschluss folgt noch ein Fazit und die Links zu den Anbieter-Webseiten. Linotype FontExplorer X Pro (PC und Mac) Als Linotype im Jahr 2005 den damals noch kostenlosen FontExplorer für den Mac veröffentlichte, schlug das Programm ein wie eine Bombe. Die einfache, iTunes-artige Benutzung und die systemnahe Programmierung machten das leidige Thema Fontverwaltung endlich zu einem angenehmen Unterfangen. Mittlerweile ist der FontExplorer zwar eine kommerzielle Anwendung, aber wie eine kürzliche Umfrage von uns zeigte, dennoch weiterhin der mit Abstand am meisten benutzte Fontmanager am Mac. Und dies nicht ohne Grund. Der eigene Schriftenbestand lässt sich auf vielfältige Weise organisieren und durchsuchen: Beliebige Bibliotheken, verschachtelbare Sets und Ordner, intelligente und programmbasierte Gruppen machen auch die Verwaltung großer Fontbibliotheken zum Kinderspiel. Herauszuheben ist außerdem die umfangreich konfigurierbare Druckfunktion für Schriftmuster sowie die Detailinformationen zum jeweils gewählten Schriftschnitt. Neben den üblichen Mustertextdarstellungen lassen sich hier sogar einzelne Kerningpaare testen und FontExplorer X Pro zeigt als einziger der professionellen Fontmanager auch unkodierte OpenType-Glyphen an. Die immer wieder verschobene PC-Version ist seit 2011 verfügbar. Sie besitzt zwar aktuell noch nicht den vollen Funktionsumfang der Mac-Version, bietet aber alle wesentlichen Funktionen zur professionellen Verwaltung des Schriftbestandes. Suitcase Fusion von Extensis (PC und Mac) Suitcase ist der Klassiker unter den professionellen Fontmanagern. Das Programm ist gerade in der neuen Version Suitcase Fusion 4 erschienen – obwohl die interne Versionsnummer nunmehr bereits bis zur 15 angestiegen ist. Extensis kann hier also auf reichlich Erfahrung zurückblicken. Die Darstellung des Programms mit seiner standardmäßigen Dreiteilung in Bibliotheken, Schriftenliste und Vorschau gleicht jener des FontExplorers. Bezogen auf den Funktionsumfang (Detailinformationen, Druckfunktion usw.) hat der FontExplorer allerdings aktuell hier etwas die Nase vorn. Hervorzuheben sind jedoch einige neue Funktionen in Suitcase Fusion 4. So gibt es nun für Anwendungen der Creative Suite von Adobe eigene Paletten, mit denen sich aus den Adobe-Programmen heraus direkt auf die Suitcase-Schriftverwaltung zugreifen lässt. Ein Wechseln zwischen Fontmanager und Anwendungsprogramm ist daher gar nicht mehr zwingend nötig. Ebenfalls derzeit einzigartig ist die Anbindung an Webfont-Dienste. So können die Webfonts von Google sowie die der Webink-Bibliothek (Extensis’ eigener Webfont-Service) direkt im Fontmanager angezeigt und auch in den neuen Adobe-Paletten benutzt werden. Eine elegante Methode, um Webfonts vorab lokal testen zu können. Darüber hinaus ist in Suitcase Fusion 4 auch eine Webfont-Vorschau-Funktion integriert, bei der sich beliebige Webseiten aufrufen lassen und man gezielt Fonts aus der Bibliothek beliebigen Texten der Webseite zuweisen kann. Fontcase (nur Mac) Der Mac-Fontmanager Fontcase reiht sich in Preis und Funktionsumfang genau zwischen die kostenlosen und die professionellen Tools ein. Die Software ist perfekt für Anwender, die eine leicht zu handhabende Fontverwaltung benötigen und sich dabei etwas mehr Komfort als bei Apples Schriftsammlung (siehe unten) wünschen. Die Verwaltung erfolgt wie bei Musikalben in iTunes über entsprechende »Font-Alben«, die sich gegebenenfalls noch einmal über »Kollektionen«, Genre und nach Stichwörtern kategorisieren lassen. Besonderheiten sind die Webvorschau-Funktion (Typesetter) sowie eine separat verfügbare iPad-Test- bzw. Vorschau-Funktion. Auch in der aktuellen Version ließ die Stabilität des Programms jedoch noch zu wünschen übrig. FontExpert (Nur PC) Der Fontmanager FontExpert der russischen Softwareschmiede Proxima Software hat sicherlich keine Chancen, einen Preis für die übersichtlichste Benutzeroberfläche zu gewinnen. Fast alle Funktionen des Programms wurden in Einzelfenstern in einer Ansicht vereint und jedes Unterfenster bringt noch einmal jede Menge Icons zur Bedienung mit, die man sich erstmal erschließen muss. Aber dennoch: hinter dem vermeintlichen Wirrwarr verbirgt sich ein grundsolider Fontmanger mit umfangreichen Funktionen und Einstellmöglichkeiten. Neben der Fontbibliothek lassen sich auch Fonts auf beliebigen Datenträgern betrachten, die Fonts lassen sich über konfigurierbare Vorlagen ausdrucken und als Webalbum ausgeben. Neben der Verwaltung in eigenen Sets (hier Gruppen genannt) können auch vorgefertigte Kategorien, Stichworte und Bewertungen zugewiesen werden. Wer sich vor der Komplexität des Interfaces und der entsprechenden Einarbeitungszeit nicht scheut, bekommt mit dem FontExpert einen Fontmanager mit sehr gutem Preis-Leistungs-Verhältnis. MainType (Nur PC) Ebenfalls recht bekannt unter Windows-Nutzern ist der aus den Niederlanden stammende Fontmanager MainType. Wie FontExpert präsentiert sich das Programm in der Standardansicht mit sehr vielen Einzelnfenstern, die sich jedoch ebenfalls nach eigenen Wünschen anpassen lassen. So lässt sich das Programm also auch sehr leicht auf die 3-Fenster-Ansicht umbauen, wie sie FontExplorer und Suitcase standardmäßig benutzen. Die Verwaltungsfunktionen entsprechen dem üblichen Standard kommerzieller Fontmanager: es lassen sich beliebig verschachtelbare Sets anlegen, frei einstellbare Schriftmuster und Zeichenübersichten anschauen und Schriftmuster-Blätter können ausgedruckt oder als HTML-Galerie ausgeben werden. Allerdings schneidet das Programm mit einem Preis von über 100 Euro (beim Kauf aus der EU ohne USt.ID-Nummer) jedoch im Vergleich zu den vorstehend genannten Programmen in Bezug auf das Preis-Leistungs-Verhältnis weniger gut ab. Neuber Typograf (Nur PC) Der Fontmanager Typograf wird vom deutschen Unternehmen A. & M. Neuber Software GmbH aus Halle/Saale entwickelt. Beim Blick auf obiges Bildschirmfoto fällt sofort die Betonung auf die Schriftmusterdarstellungen auf. Die eigene Schriftbibliothek kann auf sehr einfache Weise visuell durchsucht werden und die Darstellung der Schriftmuster erfolgt auch ohne merkliche Wartezeit. Natürlich sind auch die üblichen Ansichten und Verwaltungsmöglichkeiten (über Popup-Fenster) verfügbar. Schriften können in beliebig verschachtelbaren Sets verwaltet werden und auf relativ einfache Weise mit anderen Netzwerkbenutzern geteilt werden. Eine Vergleichsfunktion zeigt nicht nur Schriftmusterdarstellungen verschiedener Schnitte nebeneinander, sondern listet dazu auch technische Zusatzinformationen auf. So lässt sich auf sehr einfache Weise sehen, welche der unzähligen Helvetica-Varianten nun die gewünschte ist. Geht es eventuell auch kostenlos? Auch wer nur selten eine Schriftverwaltung benötigt, findet dafür entsprechende Programme, die gar nichts kosten. Hier zwei Empfehlungen. Nexus Font (nur PC): Diese kleine Fontmanagement-Tool eines koreanischen Programmierers besticht durch seine einfache Oberfläche, die jedoch alle wesentlichen Verwaltungsfunkionen einen Fontmanagers mitbringt. Schriftsammlung (nur Mac) Mac-Benutzer müssen überhaupt nicht auf Drittanbieter-Software zurückgreifen, um ihre Schriften zu verwalten. Das Programm Schriftsammlung steht dazu im Programme-Ordner gratis zur Verfügung. Die Fonts können gezielt aktiviert und deaktiviert werden und in Sets zusammengefasst werden. Neben Schriftmusterdarstellungen sind in der neuesten Version der Schriftsammlung mittlerweile auch vollständige Zeichenbelegungsübersichten enthalten. Erstaunlicherweise lassen Performance und Stabilität des Programmes nicht selten zu wünschen übrig – und dies, obwohl Apple ja eigentlich die »betriebssystemnahe Fontverwaltung« am besten beherrschen müsste. Fazit & Hersteller-Links Soweit unsere Vorstellung von ausgewählten Fontmanagern. Wir haben versucht, eine möglichst sinnvolle Auswahl für verschiedene Anwendergruppen zu treffen. Natürlich gibt es insbesondere im Free- und Shareware-Bereich noch dutzende weitere Programme, die wir nicht alle konkret vorstellen konnten und wollten. Ebenfalls nicht berücksichtigt wurden Programme, die nicht mehr weiterentwickelt werden, wie etwa Adobe Type Manager und andere. Ebenfalls nicht in unsere Empfehlungen geschafft hat es der Adobe-Air-basierte Type-Manager TypeDNA. Welcher Fontmanager ist also der richtige für mich? Im Prinzip lassen sich die oben besprochenen Fontmanager klar verschiedenen Gruppen zuteilen: Gelegenheitsnutzer: Wer nur ab und zu einen Fontmanager benötigt kommt mit der Schriftsammlung oder Freeware-Tools wie Nexus Font problemlos aus. Semi-professionell: Wer bereit ist, etwas Geld für einen Fontmanager auszugeben, kann am PC den Neuber Typograf und am Mac Fontcase benutzen. Beide bieten eine einfache Bedienung, die kein langwieriges Studieren von Handbüchern erfordert. Die Verwaltungsmöglichkeiten nach Sets und die Musterdarstellungen dürften für viele Nutzer völlig ausreichend sein. Professionell (Stand-alone): Wer große Schriftbibliotheken verwalten möchte und diese regelmäßig nach vielerlei Kriterien durchforsten muss, sollte zu einem professionellen Fontmanager greifen. Dazu stehen für Windows MainType und FontExpert zur Verfügung. Ersteres ist etwas übersichtlicher und leichter zu lernen, letzteres bietet deutlich mehr Funktionen. Daneben gibt es die »Platzhirsche« FontExplorer und Suitcase, die jeweils für PC und Mac verfügbar sind. Welchen der beiden Fontmanager man bevorzugt, hängt davon ab, auf welche Funktionen man am meisten Wert legt. Alle unter diesem Anstrich genannten Programme verfügen übrigens über Autoaktivierungsfunktionen für gängige Design-Anwendungen. Professionell (Netzwerk): Wenn Fonts in Netzwerken und gemischten Rechner-Umgebungen verwaltet werden sollen, dann schränkt sich die Wahl klar auf FontExplorer und Suitcase ein. Beide Programme funktionieren zwar hervorragend als Einzelplatzanwendungen, aber die beiden Hersteller bieten ebenfalls entsprechenden Serverlösungen an. Hier ist man also in jedem Falle auf der sicheren Seite.
  50. 1 Punkt
    Wir wissen wenig von Armenien. Als ich vor zwei Jahren eine Reise in die armenische Hauptstadt Jerewan plante, musste ich die Frage nach dem Warum immer wieder beantworten. Armenien? Und wo ist das nochmal genau? (Ich wusste das anfangs auch nicht.) Meine Freunde schienen recht ratlos nach einem Grund dafür zu suchen, genau dort seinen Urlaub verbringen zu wollen. Was wissen wir von Armenien: Völkermord und Vertreibung? Krieg in Bergkarabach? Die sowjetische Vergangenheit und die Radio-Eriwan-Witze? System of a Down? Und sonst? Ich entdeckte in Armenien viel, auch Unerwartetes. Da sind weite Landschaften mit kahlen Bergen, auf denen wie eingewurzelt jahrtausendalte Klöster stehen mit schweren Säulen aus schwarzem Stein. Da sind gastfreundliche Menschen, warmherzig und stolz zugleich, die eine kantig weiche Sprache sprechen; da ist viel Licht, viel Wärme und Musik, die melancholisch ist und tröstlich zugleich; Grillfleisch und Maulbeeren und unglaublich süßes Obst. Und da war der Mönch, der seinem Volk ein Alphabet erfand. Sein Name war Mesrop Mashtots. Wer durch Jerewan geht, dem sticht der imposante Bau am obersten Ende der breiten Mashtots-Straße ins Auge. Der ist weder ein Regierungsgebäude noch der Hauptsitz einer Bank, wie ich zunächst vermutete, sondern der »Matenadaran« – das zentrale Handschriftenarchiv, Studienzentrum für alte Schriften und eine der meistbesuchten Sehenswürdigkeiten Armeniens. Zehntausende Manuskripte, Dokumente, Fragmente ab dem 5. Jahrhundert werden hier aufbewahrt; seit 1997 zählt der Bestand zum Weltdokumentenerbe der Unesco. Ein kleiner Teil davon ist öffentlich zu besichtigen und zieht jedes Jahr über 50'000 Besucher an. Und draußen vor diesen heiligen Hallen der Buchstaben sitzt ein steinerner Mesrop Mashtots und lehrt seinen Schüler Koryun das armenische Alphabet, sein Werk, das er zu Beginn des 5. Jahrhunderts schuf. (Abbildungen: Mesrop Mashtots, Skulptur vor dem Matenadaran; Foto: GuggiePrg/Wikimedia Commons | Museum im Jerewaner Matenadaran; Foto: Typographische Gesellschaft München) »A und B« und 36 andere Zeichen Heute umfasst das armenische »Ayb-u-Ben« (»A-und-B«) 38 Zeichen jeweils als Versal- und Minuskelform. 36 davon gehen in der Versalform auf Mesrop Mashtots zurück, die Minuskeln und die beiden letzten Zeichen wurden im Mittelalter hinzugefügt. Was an der Transkription irritieren mag, sind die scheinbaren phonetischen Überschneidungen; so gibt es etwa drei Zeichen für Laute, die wir im Deutschen allesamt mit dem Buchstaben »e« wiedergeben würden, es gibt zwei »t«, zwei »k«, drei »r«-artige Laute und eine geradezu beeindruckende Häufung von Zischlauten. In der armenischen Sprache aber sind die feinen, für uns teils nur schwer hörbaren Unterschiede zwischen den Phonemen, für welche diese Zeichen jeweils stehen, semantisch relevant. Dies lässt erahnen, wie präzise das armenische Alphabet die Sprache, für die es gestaltet wurde, phonetisch abzubilden vermag. Armenisches Alphabet in der deutschen Transkription für Ostarmenisch, wie es heute in Armenien gesprochen wird. (Vgl. Wikipedia) Das armenische Alphabet ist eines der wenigen weltweit, das gezielt »erfunden« wurde; sein Schöpfer wird noch heute als Heiliger verehrt. Mesrop Mashtots' einheitliches armenisches Alphabet löste mehrere zuvor verwendete Keilschriften ab und ermöglichte die nachhaltige Verbreitung der Heiligen Schriften unter den Armeniern (deren Land bereits 301 n. Chr. als erstes überhaupt das Christentum als Staatsreligion angenommen hatte). Auch war mit dem eigenen »Aybuben« eine fruchtbare Basis gelegt für die Entwicklung einer reichen Kulturgeschichte mit einer der ältesten Nationalliteraturen der Welt. Damit ist das armenische Alphabet zu einem zentralen Ankerpunkt geworden für die armenische Identität. Im übertragenen Sinne stehen diese 38 Zeichen auch für die Identifikation der Armenier mit ihrer alten Kultur, die dieses kleine, oft unterdrückte Volk mit berührender Bestimmtheit lebt und liebt. Und die Leidenschaft der Armenier für ihr Alphabet ist schwer zu übersehen. Schon die Wände vieler alter Kirchen sind über und über von kunstvoll gemeißelten oder gemalten Schriftzeichen bedeckt. Die Kapelle von Oshakan, in deren Krypta Mesrop Mashtots begraben liegt, ist mit ihrem Alphabetfenster und den kunstvoll verzierten Buchstabenskulpturen ein beliebtes Ausflugsziel. Man hängt sich dekorative Alphabete an die Wand (und verkauft sie in Stein gekerbt, in Stoff gefärbt, auf Leder gemalt, in Teppiche gewebt auch an Touristen), und irgendwo in der weiten Landschaft wurden unlängst 38 über mannshohe Steinlettern errichtet, zur Feier des 1600-jährigen Geburtstags des armenischen Alphabets. Mit Schriftzeichen bedeckte Wand in der Klosterkirche Gandzasar, Bergkarabach. (Foto Nina Stössinger
) Kunstvoll verzierter Steinbuchstabe in Oshakan, Armenien. (Foto Nina Stössinger) Steinskulpturen im »Alphabet Park« bei Artashavan, Armenien. (Foto Nina Stössinger) Souvenir aus Armenien: gemaltes Alphabet auf Kalbsleder, zum Aufhängen. (Sammlung Nina Stössinger) Von Experimentierfreude und Aufholbedarf Mich erfasste in Armenien eine beinahe ehrfürchtige Faszination für diese strengen, schlichten, fremden Formen, die in den unterschiedlichsten Anwendungen mit so viel Aufmerksamkeit inszeniert werden. Vor allem in »klassischen« Disziplinen wie Kalligrafie, Schriftenmalerei und Steinbildhauerei werden die reiche Vielfalt und künstlerische Eigenständigkeit armenischer Schriftkultur noch immer lebhaft spürbar. »Im Prinzip ja, aber …«, würde Radio Eriwan andererseits wohl zu recht auf die Frage antworten, ob es denn heute schon genügend digitale Fonts fürs Armenische gebe. Vor allem nach der Loslösung Armeniens von der Sowjetunion 1991 drängte die digitale Schriftproduktion voran; zunächst wurden vor allem eifrig armenische Pendants zu gängigen lateinischen Typen sowie eine Anzahl von Gebrauchsschriften erstellt. Viele dieser heute erhältlichen Fonts sind stark geprägt von den lateinischen Formen, denen sie zur Seite gestellt wurden. Eigenständige, »original« armenische Schriftkreationen sind dagegen noch eher rar, und die eigene Experimentierfreude, mit der hier in vordigitaler Zeit Zier- und Auszeichnungsalphabete gezeichnet wurden, beginnt erst ganz allmählich auch in der Welt der digitalen Schriftgestaltung Fuß zu fassen. Aktuelles Beispiel armenischer Steinmetzkunst. (Foto: Hrant Papazian) Zwei fantasievolle vordigitale Alphabete aus Fred Afrikyans Musterbuch »Tarrarwest« (»Buchstaben-Kunst«), 1984. So wundervoll es einerseits ist, ein eigens gestaltetes Alphabet zu haben, das so genau auf die Sprache passt: Auf der anderen Seite ist es für das armenische »Minderheitenalphabet« mit weltweit weniger als zehn Millionen Nutzern nicht leicht, im Zuge der schrifttechnischen Globalisierung weder unterzugehen noch gedankenlos mitgerissen zu werden. Im Armenischen scheint die Gefahr fast noch größer zu sein als in strukturell andersartigeren Alphabeten (wie etwa dem arabischen), dass seine Buchstaben als bloße Variationen lateinischer Grundformen interpretiert werden: Sie scheinen diesen ja hinreichend ähnlich zu sein … Armenisch wird wie Lateinisch in unverbundenen Groß- und Kleinbuchstaben von links nach rechts geschrieben; und die Formsprache wirkt zumindest teilweise vertraut, erinnert doch das armenische kleine »a« an ein doppeltes »u« oder ein umgedrehtes »m«; das armenische scharfe »s« ähnelt unserem »u«, das »o« einem »n« und so weiter. Solche oberflächlichen Ähnlichkeiten sollen aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich hier um ein grundsätzlich anderes, eigenständiges Alphabet handelt. Dessen ungeachtet wurden auch manche armenischen Buchstaben, deren Formen in den alten Handschriften nur wenig mit ihren lateinischen Pendants gemein hatten, diesen durch die Jahrhunderte zunehmend angeglichen. Allgemein lässt sich beobachten, dass einige traditionelle, aber »unlateinische« Schriftmerkmale zunehmend verschwanden: so etwa die leichte Vorwärtsneigung vor allem der Minuskeln, die auffallend kleine Mittellänge oder auch seitlich ausladende, ineinander verschachtelte Ober- und Unterlängen (im Bleisatz halt auch wenig praktikabel). Ausformungen des armenischen kleinen »h« durch die Schriftgeschichte. Links alte handschriftliche und frühe typografische Formen; nach rechts zunehmende Orientierung an der entsprechenden lateinischen Form. (Grafik: Hrant Papazian) Von neuem Interesse und neuen Plattformen Mittlerweile liegen nun armenische Versionen von Helvetica, Times, Cooper Black und Konsorten vor. Und jenseits von diesem »Pflichtprogramm« hat sich gerade in den letzten Jahren einiges an Neuem bewegt im armenischen Schriftschaffen. Von einer jungen Generation digital und international denkender Typedesigner, die unter der Flagge von OpenType den nichtlateinischen Schriften allgemein neues Interesse schenkt, hat auch die armenische Schriftgestaltung frische Impulse erhalten; nicht zuletzt aus der Diaspora und selbst von Nichtarmeniern. Und die armenische und armenophile Typoszene hat Initiativen gestartet, um die armenische Schrift bekannter zu machen, Gestalter dafür zu interessieren und zu sensibilisieren sowie den Austausch unter Gestaltern armenischer Fonts zu fördern. Zentral ist hierbei der internationale Schriftwettbewerb Granshan, 2008 von Armeniens wohl umtriebigstem Typedesigner Edik Ghabuzyan mit dem armenischen Kultusministerium initiiert. 2010 gelang ein belebender Brückenschlag zwischen der armenischen und der westlichen Typoszene, als die Typographische Gesellschaft München (die 2009 eine Studienreise nach Armenien durchgeführt hatte) mit großem Engagement vor allem ihres 1. Vorsitzenden Boris Kochan in die Ausrichtung des »Granshan« mit einstieg. Ebenfalls 2010 beendete ein großer, zweiteiliger Artikel zur »Story of the Armenian Alphabet« von Carolyn Puzzovio (die oft als eine Botschafterin armenischer Schrift im Westen bezeichnet wird) ein jahrzehntelanges Schweigen zu diesem Thema im Journal »Baseline«, und an der Dubliner ATypI-Konferenz im selben Jahr standen gleich mehrere Beiträge zum armenischen Schriftschaffen auf dem Programm, die auf reges Interesse stießen. 2012 steht nun ein besonders wichtiges Jahr bevor: Dann nämlich feiert Armenien den fünfhundertsten Jahrestag des ersten armenisch gedruckten Buches; für das gleiche Jahr hat die Unesco Jerewan zur Weltstadt des Buches ernannt – und Edik Ghabuzyan hat sogar eine Initiative angeschoben, die ATypI-Konferenz 2012 in Jerewan stattfinden zu lassen! Insgesamt ist also eine eigentliche neue Welle von internationalem Interesse an der armenischen Schriftgestaltung ausgelöst worden. Sie hat aber auch deutlich gemacht, wie wenig Information hierzu bisher verfügbar war (gerade online, gerade auch auf Englisch). Vor diesem Hintergrund trat der engagierte armenische Schriftgestalter und Konzepter Hrant Papazian – mit dem ich zu diesem Zeitpunkt schon intensiv an der lateinisch-armenischen Schriftfamilie Ernestine&Vem zusammenarbeitete – im Spätsommer 2010 auf mich zu mit der Idee, ein »Schriftportal« aufzubauen: eine Website, die Typedesignern eine spezialisierte Plattform bieten und zugleich Neulingen, auch Nichtarmeniern, einen Zugang zur Welt des »Aybuben« eröffnen könnte. Je länger ich über die Idee nachdachte, desto zwingender schien sie mir. Jemand müsste, jemand würde so etwas bauen – und wieso nicht wir? Die nächsten Wochen standen im Zeichen des heftigen Konzeptens und Produzierens. Basierend auf einer Wordpress-Installation baute ich die Site auf, gestaltete das Interface aus, überlegte an Inhaltsstrukturen herum. Hrant schrieb Texte, warb Mitstreiter an, machte Werbung, organisierte eine Launch-Party. Das Ganze koordinierten wir per Email; über 400 Mails waren es allein in der letzten Woche vor dem Launch, und pünktlich zum armenischen »Tag der Heiligen Übersetzer«, am 9. Oktober 2010, schalteten wir unsere Website auf: Armenotype.com. Armenotype ist eine nichtkommerzielle, kulturell orientierte Plattform, die Berichte, Bilder, Interviews und Nachrichten bietet und Impulse zu konstruktivem Diskurs geben will. Die Site stellt armenische Schriften vor (bisher zum Beispiel die Calouste von Miguel Sousa) und Schriftgestalter (zum Beispiel Khajag Apelian), berichtet über Hintergründe und aktuelle Ereignisse. Das internationale Interesse, auf das die Site sofort stieß, war beeindruckend. Die Nachricht vom Launch verbreitete sich auf dem Netz sehr rasch, Onlinequellen von der armenischen News-Site Asbarez bis zum Ministry of Type berichteten, der Launch wurde live vom Diaspora-Sender Horizon TV in Los Angeles begleitet und Hrant zu einem Fernsehinterview eingeladen. Offenbar hatten wir wirklich einen Nerv getroffen. Während der Veröffentlichungsfeier von Armenotype in Glendale (LA) diskutiert Hrant Papazian mit interessierten Gästen Hrant Papazian im Fernsehinterview zum Start von Armenotype am 9. 10. 2010, Horizon TV, Los Angeles Da das Zielpublikum hauptsächlich aus internationalen Interessenten besteht, sind die Inhalte zumeist auf Englisch, teils auch auf Armenisch abgefasst (optional mit Übersetzung). Ziel ist auch, unterschiedliche Autoren zu engagieren, um möglichst mehrstimmig die Vielfalt armenischen Schriftschaffens zu dokumentieren und zu diskutieren. Dennoch sind es nach wie vor vier Schultern, auf denen die Site letztlich ruht: die von Hrant Papazian (Konzeption und Redaktion) und mir (Design und Technik), und anstatt unsere Kapazitäten damit zu überlasten, die Site laufend am Köcheln zu halten, sammeln wir unsere Kräfte und setzen auf »schubweises« In-Gang-Setzen. Die nächsten Artikel und auch neue Autoren sind in der Pipeline … Es ist ein Nischengebiet, das wir bespielen, aber ein reiches und spannendes, das immer wieder auch Außenstehende zu begeistern vermag – wie auch mich die Vielfalt der armenischen Zeichen auf meiner Armenienreise mitriss. Und ich bin glücklich darüber, dass Armenotype schon in der kurzen Zeit seines Bestehens vielen Menschen einen Eindruck von der armenischen Schriftkultur und auch eine Freude daran hat vermitteln können, die sich zuvor nie damit beschäftigt hatten. Meine Hoffnung ist, dass die Website weiterhin ihren Teil dazu beitragen kann, das Schaffen in der kleinen, reichen Welt der armenischen Schriften weiter zu beleben und die Faszination des »Aybuben« auch nach außen weiterzuvermitteln – aufs große Jahr 2012 hin und darüber hinaus. Zugehörige Links: Armenotype.com Nina Stössinger Multimedia & Grafik
Zeitzone: Berlin/GMT+02:00
<p>Die neue Fachbibliothek für Schrift und Typografie in Weimar</p>
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