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  1. 29 Punkte
    In den vergangenen Jahrhunderten herrschte im deutschsprachigen Raum eine Zweischriftigkeit. Deutsche Texte konnten in lateinischer Schrift (fachsprachlich Antiqua genannt) oder in gebrochenen Schriften erscheinen. Für letztere Kategorie hört man allerdings auch immer wieder einen anderen Begriff: deutsche Schriften. Ein Bezeichnung, die es in sich hat und in diesem Artikel näher beleuchtet werden soll. Begriffe sind erst einmal nur Begriffe. Wesentlich ist die unter den Nutzern verabredete Bedeutung und nicht die Herkunft oder gegebenenfalls die Zusammensetzung aus bestimmten Wortteilen. Daher sind auch typografische Fachbegriffe wie Schusterjunge und Hurenkind völlig harmlos, solange der Nutzerkreis dabei nur die Beschreibung eines typografischen Satzfehlers in Gedanken vor sich sieht. In gleicher Weise könnte man theoretisch auch bedenkenlos von lateinischer Schrift und deutscher Schrift sprechen, wenn man dabei lediglich verschiedene Gestaltungsarten von Buchstaben meint. Doch jene, die von den deutschen Schriften sprechen, benutzen dieses Begriff leider meist nicht deskriptiv, sondern demonstrativ. Sie sprechen von deutschen statt von gebrochenen Schriften, weil sie damit suggerieren wollen, dass nur dieser Schriftstil das optimale visuelle Kleid der deutschen Sprache wäre. Die lateinischen Schriften dagegen hätten – wie der Name ja schon sagt – wenig mit der deutschen Sprache zu tun und dienen ihr somit nur mehr schlecht als recht. Diese heute noch anzutreffende Denkweise hat eine lange Tradition. Häufigkeit des Begriffs »Deutsche Schrift« in deutschen Texten (Quelle: Google Ngram Viewer) Seine größte Verbreitung fand der Begriff auf der Höhe des Antiqua-Fraktur-Streites Anfang des 20. Jahrhunderts und während der NS-Zeit. Indem man die gebrochenen Schriften zu deutschen erklärte, machte man die Schriftenfrage zu einer ideologischen statt einer sachlich-pragmatischen. Alles Deutsche wurde überhöht und die Schriftkunst war dabei keine Ausnahme. Die Antiqua wurde zum »welschen Gift« erklärt, die gebrochenen Schriften dagegen als Zeichen der überlegenen Schaffenskraft des deutschen Volkes gewertet. Ihre raue, kantige Form solle laut Aussage einiger gar direkt den deutschen Charakter als »blutsmäßige Auswirkung unseres Volkstums« abbilden. Die Speerspitze der Verfechter gebrochener Schriften wurde der 1918 gegründete Bund für deutsche Schrift. »Deutsches Volk – deutsche Schrift« – das Flugblatt spricht Bände. Nach dem Normalschrifterlass 1941 und dem damit einhergehende Ende der gebrochenen Schriften in der Schulausbildung hörte die Arbeit des Vereines jedoch nur kurzzeitig auf. Der Verein existiert heute wieder als »Bund für deutsche Schrift und Sprache« und der Kampf um das »kostbare Erbgut« deutschen Schriftschaffens (siehe Spiegel-Artikel) und gegen die »gefühlsarme Antiqua« geht unvermindert weiter. Auch das Vereinsheft »Deutsche Schrift« erscheint wieder regelmäßig – natürlich in gebrochenen Schriften und alter Rechtschreibung. Albert Kapr sagte über das Heft: »Obwohl ich viele interessante und sachliche Beiträge fand, wünschte ich mir doch eine ästhetisch besser fundierte und unpolitische Einstellung der Redaktion.« Denn die deutschtümelnde Ideologie wird leider weiter munter fortgesetzt. Auch die aktuellen Texte des Vereins bzw. der Vereinsmitglieder klingen nicht selten, als wären sie in den 1930er-Jahren verfasst worden. Dass es dabei um mehr als bloße Schriftstile geht, merkt man im Gespräch oder beim Lesen der Texte der Vereinsmitglieder schnell. Auffällig ist der ganz eigene Wortschatz – den man sich bezeichnenderweise mit jenen teilt, die am äußersten rechten Ende des politischen Spektrums agieren. Statt Internet heißt es demnach zum Beispiel »Weltnetz«. Und selbst etablierte Typografie-Fachbegriffe wie Antiqua, Ligatur, Serife und so weiter werden vermieden. Schließlich sind sie nicht »germanischen Ursprungs«. Doch es soll hier nicht um fragwürdige politische Einstellungen gehen, sondern um historische, typografische Fakten. Auch Hans Peter Willberg bemerkte, die heutigen Verfechter der gebrochenen Schriften »wählen oft den Angriff als Verteidigung. Polemik – mitunter mit unpräzisen Argumenten – ersetzt häufig nüchterne Analyse.« Diese unpräzisen Argumente haben sich seit der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts kaum geändert. Beim Bund für deutsche Schrift und Sprache ist der Begriff »deutsche Schrift« allgegenwärtig Die gebrochenen Schriften und die deutsche Sprache Ein zentrales Argument der Verfechter gebrochener Schriften besteht darin, dass sich die generelle Gestalt und die Buchstaben selbst mit der deutschen Sprache oder gar für die deutsche Sprache entwickelt hätten, während die Antiqua »den Eigenarten und Bedürfnissen der deutschen Sprache nicht vollständig angepaßt werden« könne, so etwa Hanno Blohm, Vorsitzender des Bundes für deutsche Schrift und Sprache in einem Artikel aus dem Jahr 2012. Die gebrochenen Schriften bezeichnet er ausdrücklich als »für unsere Sprache geschaffene«. Eine Unwahrheit, die sicher kein versehentlicher Irrtum ist. Paul Renner entlarvte diese Argumentationsweise bereits 1930: »Man lasse sich dadurch nicht irre machen, daß viele (mit mehr Absicht als Recht) die Fraktur deutsche Schrift nennen und die Antiqua lateinische. Wie so manche Volkstracht das Überbleibsel einer Weltmode ist, so ist auch die Fraktur nicht eigentlich deutschen Ursprungs.« Die gebrochenen Schriften haben historisch nichts mit der deutschen Sprache zu tun. Ihr genereller Charakter, der sich insbesondere durch die Brechung von bislang rund ausgeführten Elementen und die schmale Schreibform auszeichnet, entstand nicht für die Darstellung deutscher Texte. Während der Gotik wurden Rundbögen zu Spitzbögen und die kirchlichen Bauten betonten die Vertikale. Die Schrift nahm diese Gestaltungsprinzipien als stilistisches Mittel ebenfalls auf. Es ging nicht um Leserlichkeit und auch nicht um die Darstellung bestimmter Sprachen. Die Architektur und Schrift der Gotik verbreiteten sich in der Folge in weiten Teilen Europas. Im deutschsprachigen Raum wurden die gotischen Schriften ebenfalls eingesetzt und weiterentwickelt. Es entstanden Schwabacher und Fraktur als weitere stilistische Ausprägungen. Sie beziehen sich historisch auf den französischen Entwicklungsstrang – im Gegensatz zu Antiqua-Schriften, die diesen Seitenarm der Entwicklung auslassen und sich stärker auf den italienischen Vorläufer beziehen. Doch warum sollen sich Schriften, die sich einmal auf eine französische und einmal auf einen italienische Entwicklungslinie beziehen, in der Folge in deutsche und nicht-deutsche Schriften einteilen lassen? Dies leuchtet nicht ein. Warum soll eine gebrochene Schrift von Rudolf Koch eine deutsche sein, eine Walbaum Antiqua oder Weiß Antiqua aber nicht. Sie wurden gleichsam von deutschen Schriftgestaltern ausdrücklich für deutsche Texte geschnitten. Antiqua und gebrochene Schrift sind gleichsam europäisches Kulturgut. Ihre Entwicklungslinien ziehen sich verschlungen, aufeinander aufbauend oder parallel und sich gegenseitig befruchtend durch ganz Europa. Sie kamen über mehrere hundert Jahre in unterschiedlichen Ländern zur Darstellung von unterschiedlichen Sprachen zum Einsatz. Die Zuordnung zur deutschen und lateinischen Sprache ist keine funktionale, sondern eher eine gewohnheitsmäßige oder eine bewusst ideologische. Mythos langes s (ſ) Das lange s ist der Liebling der Verfechter der gebrochenen Schriften und muss regelmäßig als vermeintlicher Beleg der Überlegenheit der gebrochenen Schriften für den Satz deutscher Texte herhalten. Auch hier wird wieder ein kausaler Zusammenhang impliziert. Das lange s wird zu einem Kind der gebrochenen Schriften gemacht, dessen bloße Existenz zeige, dass sich die gebrochenen Schriften in ihrer Entwicklung der deutschen Sprache angenähert hätten, während die Antiqua nur ein notdürftiger Ersatz wäre, der entsprechende Merkmale (wie eben das lange s) nicht besäße. Auch diese Argumentationsweise strotzt nur so von historischen Fehlern. Zunächst einmal ist das ſ nicht in den gebrochenen Schriften entstanden, sondern wurde bereits in der karolingischen Minuskel – also lange vor der Entwicklung der gebrochenen Schriften – benutzt. Text um 840 n. Chr. mit langem s in karolingischer Minuskel Die gemeinsame Anwendung von zwei s-Formen (langes und rundes s) findet sich dann in der Folge ab dem 12. Jahrhundert – sowohl in den karolingischen Schriften als auch in den gebrochenen gotischen Schriften. (vgl. Brekle, Beiträge zur Geschichte der Sprachwissenschaft, 7, 1996). Diese Schreibart verfestigt sich im 15. und 16. Jahrhundert weiter – und dies wohlgemerkt völlig unabhängig von der verwendeten Sprache. Dass sich das lange s zur besseren Darstellung und Lesbarkeit deutscher Texte mit den typischen langen, zusammengesetzten Worten entwickelt hätte, ist historisch nicht haltbar. Englisches Buch um 1700. Weder der Einsatz gebrochener Schriften, noch die Unterscheidung in zwei s-Formen ist eine rein deutsche Konvention Nur weil Länder außerhalb des deutschsprachigen Raumes die gebrochenen Schriften und das ſ eher aufgaben, werden die entsprechenden Schriften und ihre Buchstaben aber nicht automatisch zu deutschen. Betont sei an dieser Stelle auch noch einmal, dass während der Zeit der Zweischriftigkeit im deutschsprachigen Raum das ſ auch in Antiqua-Drucken weit verbreitet war. Erst im Zuge der Orthographischen Konferenzen kam das ſ um 1900 in der Antiqua außer Gebrauch und das ſ der gebrochenen Schriften blieb demnach noch 40 Jahre länger – bis zum Normalschrifterlass – in allgemeiner Anwendung. Gemessen an der gut tausend Jahre währenden Geschichte des Buchstabens, rechtfertigen diese 40 Jahre Unterschied aber wohl kaum, dass man behaupten kann, die gebrochenen Schriften hätten ein ſ, die Antiqua-Schriften jedoch nicht. Genau diesen Eindruck versuchen die Verfechter der gebrochenen Schriften aber stets zu vermitteln. Deutscher Antiqua-Druck um 1800 mit Unterscheidung von langem und rundem s Wer Texte nach veralteten Satzkonventionen mit langem s (oder auch ch-/ck-Ligaturen usw.) setzen möchte, kann dies in gebrochenen Schriften und Antiqua-Schriften gleichermaßen tun – er bewegt sich ja ohnehin abseits der heutigen orthografischen und typografischen Satzkonventionen. Die gebrochenen Schriften als überlegen zu bezeichnen, weil sie bestimmte Zeichen im Gegensatz zur Antiqua hätten, ist jedoch ein haltloses Argument. Dass die selbsternannten Bewahrer der Schriftgeschichte selbige verdrehen, nur um ihre eigene, deutschtümelnde Ideologie zu stützen, sollten wir nicht unkritisch hinnehmen. Denn wann immer Menschen beginnen, sich für ältere Schriftkonventionen zu interessieren, stehen schon die »Informationsanbieter« parat – mit Texten, die nicht sachlich informieren, sondern den Leser zu einer bestimmten Ansicht »bekehren« sollen. Die Texte sind im doppelten Sinne leichter zugänglich als sachliche, wissenschaftliche Quellen und es droht daher die Gefahr, dass die ideologisch geprägten Inhalte für bare Münze genommen und als sachliche historische Beschreibungen verstanden werden. Die gebrochenen Schriften sind ein Kulturgut – aber sie sind ein Kulturgut ganz Europas und keines speziellen »Volkes«. Ihre Gestalt war eine stilistische Entwicklung, die im Einklang mit der Epoche der Gotik entstand, sich über mehrere Jahrhunderte weiterentwickelte und wieder außer Gebrauch geriet. Es spricht nichts dagegen, gebrochene Schriften hier und da weiter anzuwenden und über ihre Geschichte zu informieren. Doch ist es wirklich sinnvoll, den polemischen Antiqua-Fraktur-Streit im 21. Jahrhundert fortzuführen, der mit unsachlichen Argumenten europäische Schriftentwicklungen zu »wahren deutschen« und »besser lesbaren und geeigneten« erklären will? Was war es für ein Schlag ins Gesicht der Freunde gebrochener Schriften, als die Nationalsozialisten 1941 mit dem vorgeschobenen Vorwurf eines jüdischen Zusammenhanges zur Schwabacher die gebrochenen Schriften abschafften. Doch wenn die Frakturfreunde alle gebrochenen Schriften zu deutschen und deutsche Antiqua-Entwürfe und deutschen Antiqua-Satz als »undeutsch« und mangelhaft bezeichnen, tun sie es den Nationalsozialisten gleich. Schriftpflege heißt sicher nicht, dass der Zweck alle Mittel heiligt und Polemik und Tatsachenverdrehung gerechtfertigt sind. Der Kampf um die gebrochenen Schriften als übliche Verkehrsschriften ist ohnehin verloren. Es bleibt für ihre Freunde also nichts anderes, als über sie zu informieren, um ihr Erbe am Leben zu erhalten. Umso sachlicher und undogmatischer dies erfolgt, umso mehr Freunde könnten die gebrochenen Schriften gewinnen. Den Begriff der deutschen Schrift sollte man dabei besser meiden. Er wurde durch seine Aufladung mit nationalsozialistischen Assoziationen der Möglichkeit einer neutralen Beschreibung beraubt. Die Bezeichnung gebrochene Schriften beschreibt das Wesen dieser Schriftgattung treffend und völlig unpolitisch. Wem es wirklich um Schriften geht, dem sollte an einer unpolitischen Beschreibung gelegen sein. Und wem es um Politik geht, der sollte dazu nicht die Schriftgestaltung instrumentalisieren.
  2. 21 Punkte
    Am 8. Dezember 2016 übergab der Rat für Rechtschreibung seinen dritten Bericht an die Ständige Konferenz der Kultusminister der Länder in der Bundesrepublik Deutschland. Darin enthalten sind zwei Vorschläge zu Regelveränderungen der offiziellen deutschen Rechtschreibung zur Bestätigung durch die staatlichen Stellen. Ein Vorschlag widmet sich Adjektiv-Substantiv-Fügungen, ein anderer ist eine kleine Sensation: die Aufnahme des Eszett-Großbuchstabens in das Regelwerk der amtlichen deutschen Rechtschreibung. Im Jahr 2005 musste Dr. Kerstin Güthert vom Rechtschreibrat auf eine diesbezügliche Anfrage von Thomas Landsgesell noch antworten, dass man den Bedarf und Nutzen des Zeichens sehr wohl sieht, aber den Buchstaben selbst nicht »erfinden« könne. Dazu bedürfe es »einer Initiative der Schreibgemeinschaft«. Und so kam es. Seit dem Briefwechsel sind über 10 Jahre vergangen und es hat sich einiges getan. Die Aufnahme des großen Eszett in den Unicode hat die technischen Möglichkeiten geschaffen, um das Zeichen in der digitalen Kommunikation einsetzen zu können. In der Folge sind mehr als tausend Schriftfamilien mit großem Eszett auf der normierten Unicode-Position veröffentlicht worden und auch die Tastatureingabe wurde durch die T2-Norm geregelt. Immer häufiger wurde das Zeichen nun im Satz mit Großbuchstaben verwendet, obgleich das offizielle Regelwerk diese Schreibung noch nicht enthielt. Doch dem steht nun eine entscheidende Änderung bevor. Beispiel-Anwendung. Großes Eszett auf einem Diogenes-Kinderbuch Der Rechtschreibrat empfiehlt die Änderung des amtlichen Regelwerks dergestalt, dass das große Eszett in die Buchstabenliste der deutschen Buchstaben aufgenommen wird. Der bisherige Klammertext »Ausnahme ß« entfällt. Zur Schreibung in Großbuchstaben soll es zukünftig heißen: Der Rechtschreibrat begründet diese Vorschläge ausführlich mit den bekannten Argumenten für das große Eszett, etwa mit Hinblick auf die Eindeutigkeit von Eigennamen. Außerdem beruft man sich auf die Beobachtung der häufigen Beibehaltung des Eszett im Versalsatz – in der »ein Bedürfnis nach Bewahrung des Schriftbildes in der Schreibung zum Ausdruck gebracht wird«. Weiter heißt es: In den bereits vorab durchgeführten Anhörungen im deutschsprachigen Raum wurde dem Vorschlag bereits ohne Einwände zugestimmt. Das Goethe-Institut begrüßt den Vorschlag zum Beispiel ausdrücklich und schließt sich »vollumfänglich« an. Die Schweiz und Liechtenstein enthielten sich, da sie das Eszett bekanntlich generell nicht verwenden. Gegenüberstellung der aktuellen und vorgeschlagenen Fassung Vorbehaltlich der Bestätigung durch die Kultusministerkonferenz wäre damit die seit über hundert Jahren immer wieder angeprangerte Lücke im deutschen Alphabet endgültig geschlossen. Duden von 1919
  3. 18 Punkte
    In über 15 Jahren Foren-Betrieb zeigen sich so einige typische Muster in Online-Diskussionen. Eines davon soll in diesem Artikel besprochen: Es geht um das Berufen auf die eigene Meinung. Insbesondere wenn Diskussionsteilnehmer sich in die Ecke gedrängt fühlen, betonen sie häufig, dass sie ja schließlich nur ihre Meinung sagen würden. Dies soll meist zweierlei suggerieren: … dass am bloßen Äußern der Meinung nichts verkehrt sein könne (»schließlich haben wir ja Meinungsfreiheit«). … dass man die gemachten Aussagen somit auch prinzipiell respektieren müsse. So gehört sich das bei Meinungen ja schließlich! Und wer rhetorisch besonders clever ist, der macht auch gleich einen Vorwurf daraus und spielt den Ball gekonnt in die andere Ecke zurück: »Sie lassen also keine abweichenden Meinungen zu, wie?« Aber was hat es damit nun eigentlich auf sich? Wann muss man andere Meinungen (bzw. Ansichten, Haltungen) respektieren und wann nicht? Können Meinungen falsch bzw. richtig sein? Schauen wir uns das einmal etwas genauer an. Dem Wesen nach sind Meinungen subjektiv. Dies definiert den Begriff. Bleiben wir beispielhaft in unserem Fachbereich und bei einem Streitthema der letzten Jahre: Meinungen zum großen Eszett könnten zum Beispiel so geäußert werden … Das große Eszett finde ich prima! Das große Eszett finde ich doof! Ich verstehe die Forderung des großen Eszett in funktionaler Hinsicht, aber die Gestaltungen des Zeichens überzeugen mich einfach nicht. Diese Beispiele sind reine, also »echte« Meinungsäußerungen und es sind diese Meinungen, die in der Tat zunächst ohne Wenn und Aber respektiert werden sollten. Doch warum eigentlich? Der Grund ist, dass es objektiv nichts zu prüfen gibt. Die Aussagen enthalten keine Tatsachenbehauptungen, die man bestätigen oder widerlegen könnte. Und sie enthalten auch keine Argumentationen, die man auf ihre Gültigkeit und Schlüssigkeit hin überprüfen könnte. Der Träger der Meinung spricht schlicht und einfach über sich selbst. Man kann sich dieser Meinung dann anschließen oder nicht, aber das war aus auch schon. Mehr ist kaum möglich. Aus gleichem Grund sind reine Meinungsäußerungen aber auch nicht besonders hilfreich. Das sprichwörtliche »Meinungen an den Kopf werfen« bringt nichts. »Ich bin dafür!« »Ich bin dagegen!« Und nun? In einer Debatte tauschen wir daher selten einfach nur die Meinungen aus. Wir müssen tiefer graben und prüfen, was dahinter steckt. Oder ganz formell ausgedrückt: Ist eine Meinung oder These eine mögliche oder im Idealfall gar die einzig mögliche Folgerung in einer Argumentation? Wenn ja, hat sie Überzeugungskraft und darauf kommt es an. Wir müssen also immer Argumentieren um zu überzeugen und in einer Debatte treten in der Regel unterschiedliche Argumentationen gegeneinander an – auf dass die Beteiligten und das Publikum sie im Detail überprüfen können. Wichtig dabei: Sobald die Argumentation beginnt, verlassen wir den schützenden Hafen der Subjektivität und treten auf das eher gnadenlose Parkett der Logik, wo unsere Aussagen einer objektiven Prüfung unterzogen und jederzeit zu Fall gebracht werden können. Argumente bestehen formell aus einer oder mehrerer Prämissen und einer Schlussfolgerung. Klassisches Beispiel: Prämisse 1: Alle Menschen sind sterblich. Prämisse 2: Sokrates ist ein Mensch. Schlussfolgerung: Sokrates ist sterblich. Eine Logik, die einfach, einleuchtend und unbestreitbar ist. Doch das menschliche Denken läuft leider nicht immer in diesen geordneten Bahnen der Logik. Wir können zum Beispiel gleichzeitig sich widersprechende Argumente im Kopf halten und beide als richtig ansehen. Wir formen unsere Meinungen voreilig, instinktiv, von charakterlichen Eigenschaften, Vorurteilen und Ideologien getrieben. Und nicht selten zäumen wir das Pferd von hinten auf, indem wir nicht mit dem rationalen Schluss enden, sondern vielmehr mit einem behaupteten Schluss beginnen und erst in der Folge Prämissen als Stützen des Schlusses suchen. Ein Prozess, der in der Psychologie und Philosophie als Rationalisieren bekannt ist. Und genau deshalb sind ordentliche Debatten so wichtig! Debatten zwingen die Teilnehmer, mit offenen Karten zu spielen. Gibt es Gründe oder werden nur Dinge behauptet? Kann die eigene Position schlüssig untermauert werden? Diese Fragen seien übrigens insbesondere an die Nutzer der Social-Media-Dienste gerichtet. Es ist immer wieder verblüffend zu sehen, wie dort zu jedem aktuellen Thema oder Betrag massenhaft reine Meinungsäußerungen und Behauptungen abgesetzt werden, obwohl ihr Nutzen so gering ist. Dabei ist es doch nicht so schwer: Fügen Sie Ihrer kurzen Meinungsäußerung oder Behauptung zumindest noch ein », weil …« an und schon kann eine Argumentation daraus werden, die man tatsächlich bedenken und diskutieren kann. Im Zweifel heißt es einfach nachfragen! Ein großes Eszett ist doof? (Meinungsäußerung) In Ordnung, warum ist es doof? Braucht niemand? (Behauptung) Okay, warum braucht es niemand? Solange die Argumentationen ausbleiben, können solche Aussagen keine Überzeugungskraft haben und letztlich ignoriert werden. Gelingt es uns in Online-Debatten, den anderen Teilnehmern vollständige Argumente abzuringen, können und sollten wir zweierlei prüfen: Sind die Prämissen wahr? Ist das Argument gültig? Dies prüft, ob die Prämissen den Schluss stützen. Oder anderes gesagt: Wenn man die Prämissen für wahr hält, dann ist es deshalb vernünftig, auch den Schluss für wahr zu halten. Stützen die Prämissen den Schluss jedoch nicht, handelt es sich um einen Trug- bzw. Fehlschluss. Nur wenn beides gegebenen ist, sprechen wir von einem schlüssigen und somit überzeugendem Argument. Falsche Tatsachenbehauptungen als Prämissen sind zum Beispiel ein Fehler, den jeder sofort versteht. Ist auch nur eine Prämisse unwahr, ist die Argumentation gescheitert. (Der Schluss ist übrigens nicht automatisch falsch, aber das Argument stützt ihn nicht mehr erfolgreich.) Die Klärung der Prämissen nimmt nicht selten einen großen Teil der Debatte ein. Denn hier müssen sich alle Teilnehmer letztlich auf Bausteine einigen, die, später zusammengesetzt, womöglich die eigene Position widerlegen. In diesem Wissen werden die Prämissen oft gezielt und gegebenenfalls absichtlich irreführend mit Behauptungen gespickt, die dann zwangsläufig zum gewünschten Schluss führen sollen. Doch so einfach geht es natürlich nicht! Die Logik lässt sich nicht austricksen! Der Wahrheitsgehalt der einzelnen Behauptungen muss dann auf Nachfrage dennoch einzeln aufgezeigt werden und so entstehen nicht selten lange Argumentationskaskaden. Doch nur wenn der Wahrheitsgehalt der Prämissen letztlich überzeugend dargelegt oder gar bewiesen wird, kann auch die Argumentation erfolgreich sein. Neben dem Ringen um die Prämissen liegt auch in der Formung des Schlusses ein weites Feld für Probleme. Debatten wimmeln nicht selten von Fehlschlüssen. Ein Beispiel: Es gibt kein Wort, das mit einem ß beginnt. Also ist das große ß überflüssig. Man sollte ohnehin nicht so viel Versalsatz verwenden! Also ist das große ß überflüssig. Das ß ist ja eigentlich nur eine Kleinbuchstabenligatur! Also braucht man davon keinen Großbuchstaben! Argumente wie diese hört man immer wieder. Doch sie beinhalten objektiv eine Fehlschluss. Genauer gesagt der Fehlschluss Non sequitur: Selbst wenn die Prämissen wahr sind, folgt der Schluss nicht aus ihnen. »Es gibt kein Wort, das mit einem ß beginnt.« Korrekt, aber es gibt dennoch GROẞBUCHSTABENSATZ und somit Bedarf nach der Darstellung des ß in diesem Einsatz. Der Schluss (Versal-ß ist überflüssig) ergibt sich also nicht aus der Prämisse. »Man sollte ohnehin nicht so viel Versalsatz verwenden!« Möglicherweise! Aber auch in seltenem Versalsatz muss das ß irgendwie dargestellt werden. Der Schluss ergibt sich also nicht aus der Prämisse. Das ß ist ja eigentlich nur eine Kleinbuchstabenligatur! Historisch gesehen, wahrscheinlich! Aber die Forderung nach großen Eszett ergibt sich aus der Funktion des Zeichens, nicht seiner Herkunft. Der Schluss ergibt sich also nicht aus der Prämisse. Und dies war nur ein Beispiel eines typischen Logikfehlers. Die Liste ist lang: Strohmann-Argument, zirkuläres Argument, Verweis auf (falsche) Autoritäten oder Mehrheitsmeinungen, Korrelation als Kausalität annehmen und so weiter und so fort. Wessen Argumentationen solche Fehlschlüsse enthalten, kann nicht (logisch) überzeugen. Und Meinungen, die auf nicht schlüssigen Argumenten beruhen, müssen nun nach der Prüfung auch nicht mehr unbedingt respektiert werden, da der Versuch der Begründung (bislang) nicht erfolgreich war. Das Berufen auf die Meinung und die persönlichen Ansichten nützt nun nichts mehr. Und mehr noch: Auch der Träger der Meinung müsste ehrlicher- und vernünftigerweise seinen bisherigen Schluss aufgeben, wenn andere in der Argumentation unwahre Prämissen oder Fehlschlüssen aufzeigen können. Aber oft hören wir stattdessen eher das Fazit, dass in dieser Frage die Meinungen bzw. Ansichten dann wohl auseinandergehen. Eine clevere Ausrede! Entweder gewinnt man das Spiel oder erklärt es im Nachhinein für unentschieden oder gar unentscheidbar. So kann man es sich natürlich leicht machen. Es ist aber auch schlicht intellektuell unehrlich. Fazit: Meinungen sind immer dann zu respektieren, wenn tatsächlich nichts als rein subjektive Aussagen getätigt werden. Dies sind die typischen Sätze, die mit »ich finde …« beginnen oder beginnen könnten. Doch der Wert solcher Meinungsäußerungen ist gering. Wer beginnt, für seine Meinungen und Thesen zu argumentieren, muss damit leben, dass die Argumente geprüft und jegliche Fehler gnadenlos aufgezeigt werden. Wer gute Gründe (also schlüssige Argumente) hat, muss diese Prüfung nicht fürchten und kann seine Position einfach, logisch und sachlich darlegen: »Schaut her! A ist wahr. B ist wahr. Also folgt C. Korrekt?« Wer immer nur Dinge behauptet und Behauptungen auf Nachfrage nur mit weiteren Behauptungen oder Fehlschlüssen stützen will; wer sich in Polemik, Anekdoten und persönlichen Angriffen verliert, hat vermutlich keine guten Gründe und kann sich dann auch nicht mehr hinter dem Begriff Meinung verstecken. Es ist lohnend, sich in der Unterscheidung von subjektiven (»ich finde …«) und objektiven (»es ist«) Aussagen zu üben und sich mit den typischen logischen Fehlschlüssen vertraut zu machen. Nicht nur, um diese Probleme in Debatten bei anderen zu erkennen, sondern vor allem auch, um die eigenen Positionen von vornherein logisch und rational aufzubauen. Das macht kurzfristig deutlich mehr Arbeit. Dies kann aber vernachlässigt werden, wenn man dieser Arbeit die Mühe gegenüberstellt, die regelmäßig aufgebracht wird, um einmal angenommene, nicht schlüssige Positionen endlos zu verteidigen – nur, um sich nicht die Blöße geben zu müssen, Denkfehler gemacht zu haben.
  4. 17 Punkte
    Im Artikel Das Märchen von den deutschen Schriften haben wir uns bereits mit einigen Mythen der gebrochenen Schriften beschäftigt – etwa, inwieweit eine heutige Bezeichnung als »deutsche Schriften« noch sinnvoll ist und warum das lange s viel weniger mit den gebrochenen Schriften zu tun hat, als gemeinhin behauptet wird. Nun geht es mit einem weiteren typischen Argument weiter, das hier zunächst in zwei aktuellen Zitaten vorgestellt wird: »Wir Deutschen sollen mit der Antiqua die angeblich allgemein europäische Schrift verwenden, wobei böswillig übersehen wird, daß noch ganz andere Schriften in Europa heimisch sind: Russen, Bulgaren, Griechen, Iren denken mit gutem Recht gar nicht daran, ihre eigenen Schriften aufzugeben; […]« Bund für Deutsche Schrift und Sprache (BfdS) »Es fragt sich, warum das kleine Griechenland seine Schrift beibehalten hat, die deutschsprachigen Staaten aber nicht […].« Wolfgang Hendlmeier, München Der Grundtenor der obigen Zitate in ihrem Originalkontext ist: die gebrochene Druck- und Schreibschrift ist die eigentliche deutsche »Volksschrift«, so wie die griechische Schrift die Volksschrift der Griechen ist oder das Kyrillische die Volksschrift der Russen. Und während es scheinbar normal ist, dass Völker über Jahrhunderte an ihren Schriften festhalten, tanzen nur die deutschsprachigen Länder – andere werden schließlich nicht genannt – aus der Reihe und geben ihre Volksschrift ohne Not auf. »Rückschritt und kulturelle Verarmung« sind laut des Bundes für deutsche Schrift und Sprache die Folge. Was ist von dieser Argumentation zu halten, die sich zahlreich unter den Verfechtern der gebrochenen Schriften findet? Wie hält sie einer faktischen Überprüfung stand? Schauen wir uns dies einmal genauer an. 1. Stimmen die Fakten? Denken die besagten Völker tatsächlich nicht daran, ihre Schrift aufzugeben? Antwort: Nur bedingt. Beispiel: Irland. Die erwähnte irische Schrift kam im Verlauf des 20. Jahrhunderts genau wie hierzulande die gebrochenen Schriften außer Gebrauch und ist nicht mehr die verkehrsübliche Schriftform. Heute wird die irische Schrift vor allem für bewusst traditionelle Einzelanwendungen in Schaugrößen angewendet, etwa bei der Beschriftung von Bars und Restaurants. Der BfdS irrt sich also in seiner Argumentation. Die irische Schrift ist ganz im Gegenteil zur Behauptung sogar ein Beispiel dafür, dass die Ablösung regionaltypischer Schriftvarianten kein Einzelfall ist und sich auch nicht immer einem Diktator in die Schuhe schieben lässt. Keine Spur von traditioneller irischer Schrift in den irischen Printmedien Beispiel Russland: Auch dem russischen Volk wurde ihre Schrift freilich nicht in die Wiege legt. Die Entstehung der kyrillischen Schrift wird Ende des 9. bzw. Anfang des 10. Jahrhundert angesiedelt. Das Schriftsystem ist damit sogar eines der jüngsten überhaupt! Und man nimmt an, dass es seinen Ursprung am Hofe des bulgarischen Zaren hat – also fernab vom »russischen Volk«. Vorher war für slawische Sprachen zum Beispiel die glagolitische Schrift im Einsatz. Das Kyrillische leitet seine Buchstaben aus dem Griechischen ab und fügt für die fehlenden Laute glagolitische Zeichenvarianten ein. Um 1700 wurde das kyrillische Schriftsystem in Russland unter Peter dem Großen noch einmal reformiert und dabei im Zeichenumfang verkleinert und visuell an die lateinische Schrift angepasst. Ein gutes Beispiel für eine unveränderliche Schrift eines Volkes, zeichnet diese Historie sicher nicht. Der Weg zum modernen russischen Alphabet: Runde Glagoliza (links), historisches Kyrillisch, auch Kirchenslawisch genannt (mitte) und heutiges russisches Alphabet (rechts) 2. Ist die Auswahl der genannten Völker repräsentativ? Antwort: Nein. Es ist natürlich leicht, sich aus der Fülle der Systeme und Stile jene herauszupicken, die den eigenen Wünschen entsprechen, und die anderen einfach unter den Tisch fallen zu lassen. Warum berichtet man nicht objektiv und erwähnt etwa die Aufgabe der arabischen Schrift und die Einführung des »Einheitliche türkischen Alphabets« ab den 1920er-Jahren in der Türkei und bei anderen Turkvölkern? Warum werden die Bulgaren ausdrücklich als Beispiel angeführt, die benachbarten Rumänen aber ausgelassen, die 1865 ihre bislang volkstümliche Schrift (Kyrillisch) zugunsten der lateinischen Schrift abschafften? Selbst in jüngster Vergangenheit werden Schriftsysteme gewechselt, etwa in den Ländern Zentralasien, die seit ihrer Loslösung von der Sowjetunion seit den 1990er-Jahren sukzessive auf lateinische Schrift umstellen. Die Beispiele ließen sich endlos fortsetzen. Überall auf der Welt wandelten sich Schriftstile und Schriftsysteme permanent und lösten einander ab. Atatürk wirbt erfolgreich dafür, dass ein ganzes Volk sein Schriftsystem aufgibt und auf lateinische Schrift umstellt (Abildung von 1928) 3. Können Griechisch, Kyrillisch etc. mit den gebrochenen, so genannten »deutschen Schriften« überhaupt auf eine Stufe gestellt werden? Antwort: nein. Denn zwischen beiden Gruppen besteht ein fundamentaler Unterschied, den man beim BfdS unterschlägt: Griechisch, Kyrillisch, Arabisch etc. sind Schriftsysteme. Gebrochene Schriften sind jedoch kein Schriftsystem, sondern ein Schriftstil im lateinischen Schriftsystem. Im Stammbaum des lateinischen Schriftsystems stehen gebrochene Schriften als Entwicklungsast gleichberechtigt neben römischen Majuskelschriften, Unzialschriften, Karolingischer Minuskel etc. Diese Stile sind grafische Varianten des gleichen zugrunde liegenden Systems. Und daher sind alle diese Stile in allen Sprachen, die mit lateinischen Buchstaben verschriftlicht werden, benutzbar und austauschbar – und dies ist der Unterschied zu Schriftsystemen. Ein deutsches Wort kann mit jedem beliebigen Schriftstil des lateinischen Schriftsystems wiedergegeben werden. Sei es nach aktuellen Regeln oder als historisierende Darstellung in Anlehnung an zeitspezifische Zeichensätze, Glyphenvarianten, Typografie und Orthografie. Doch man kann ein deutsches Wort nicht in griechischen oder kyrillischen Buchstaben darstellen, denn die deutsche Sprache ist seit hunderten Jahren fest mit dem lateinischen Schriftsystem verbunden. »Das Schriftsystem einer Sprache ist Teil ihres grammatikalischen Systems und weder nur ein zusätzliches Ausdruckssystem noch nur eine zusätzliche Systemkomponente« (Metzler Lexikon Sprache). Und ob es den Freunden der gebrochenen Schriften gefällt oder nicht: das Schriftsystem der deutschen Sprache ist das lateinische Schriftsystem. Und es ist auch eindeutig das typische Schriftsystem Europas. Von den 28 Ländern der europäischen Union ist lediglich in 2 Staaten (Bulgarien und Griechenland) ein anderes Schriftsystem das dominierende. Verbreitung des lateinischen Schriftsystems Die Unterscheidung zwischen Schriftsystem und -stil findet sich übrigens auch direkt im Zeichensatz Unicode wieder. Hier finden wir griechische, kyrillische und arabische Schrift, nicht jedoch irische Schriften oder so genannte »deutsche Schriften«. Manche Verfechter gebrochener Schriften mutmaßen hier sogar eine »bewusste Unterlassung«. Doch dies ist nicht der Fall. Gebrochene Schriften und deren traditionelle Satzweisen finden sich nicht im Unicode, da sie nur Glyphenvarianten und satztechnische Konventionen (z.B. bei der Anwendung von typografischen Ligaturen) darstellen. Die Buchstaben einer gebrochenen Schrift bilden jedoch keine eigenständigen sinntragenden Zeichen. Es gibt einen lateinischen Großbuchstaben A. Ob dessen grafische Repräsentation heute über eine Unzialschrift, eine Schwabacher oder eine klassizistische Antiqua erfolgt, ist im Sinne der Sprache und ihrer Kodierung völlig unerheblich. Der Unterschied ist rein visueller und damit lediglich »stilistischer« Natur. Der Versuch, gebrochene Schriften zur einzig deutschen Schrift erklären zu wollen, muss deshalb scheitern. Weder ist das verwendete Schriftsystem etwas speziell Deutsches – das lateinische Schriftsystem ist schließlich das am weitesten verbreitete Schriftsystem der Welt. Noch ist der generelle Schriftstil der gebrochenen Schriften eine deutsche Erfindung, denn er entwickelte sich schließlich in Nordfrankreich. Fraktur und Schwabacher sind stilistische Weiterentwicklungen, die im deutschsprachigen Raum anzusiedeln sind, aber sie kamen wie die gotischen Schriften in weiten Teilen des Nutzungsgebietes der lateinischen Schrift zum Einsatz. Auch das Einsatzgebiet der gebrochenen Schrift macht sie also kaum zu einer rein deutschen Angelegenheit. Gebrochene Schriften (einschließlich ſ/s-Unterschiedung etc.) sind Teil der lateinischen Schriftkultur und prinzipiell damals wie heute für alle Sprachen einsetzbar, die mit lateinischen Buchstaben verschriftlicht werden. Hier ein wahlloses niederländisches Beispiel. (Quelle: Boekwetenschap en Handschriftenkunde Amsterdam) Man könnte gleichsam englische, französische, dänische Texte etc. präsentieren. In diesen und vielen weiteren Sprachen waren die einzelnen Stile der gebrochenen Schriften im Einsatz. Es bleibt für die gebrochenen Schriften nur festzustellen, dass sie als Schriftstil im lateinischen Schriftsystem (in einer Phase der Zweischriftigkeit neben der Antiqua) im deutschsprachigen Raum einige Jahrhunderte üblich waren. Nicht weniger, aber auch nicht mehr. Schriftstile kommen und gehen. Denn der Schriftstil ist nur die »Kleidung der Texte«. Und der Reichtum der lateinischen Schriftkultur entsteht gerade daraus, dass wir im gesamten Nutzungsgebiet des lateinischen Schriftsystems sämtliche, in 2000 Jahren entstandene Schriftstile prinzipiell bis heute nutzen können, egal welcher Stil gerade am häufigsten angewendet wird. Die Ablösung eines Schriftstils ist kein zu beklagender Kulturverlust, sondern macht Raum für neue Entwicklungen. Dieser fortwährende und unaufhaltbare Wandel ist kein Gegner der Schriftkultur, sondern ein Mittel zu ihrer Entfaltung. Und will man die Ablösung der gebrochenen Schriften durch die Antiqua beklagen, müsste man schließlich genauso die Etablierung der gebrochenen Schriften beklagen, die gleichsam zuvor bestehende Schriftstile verdrängte. Denn warum soll im beständigen Wandel der Schriftstile nur einer der »wahre deutsche Schriftstil« sein. Warum dieser und nicht irgendein anderer, der diesem vorausging oder historisch folgte? Wenn ganze Schriftsysteme verschwinden, kann dies übrigens tatsächlich ein schwerer kultureller Verlust sein. Ein Beispiel ist die Maya-Schrift, die im Zuge der Christianisierung nicht nur verdrängt, sondern sogar samt nahezu aller in ihr geschriebenen Dokumente absichtlich ausgelöscht wurde, sodass die Schrift lange Zeit vollständig unlesbar war. Erst die unermüdliche Arbeit von Wissenschaftlern verschiedenster Nationen konnte anhand der verbliebenen Steininschriften und einer Handvoll geretteter Dokumente das Schriftsystem in einer über 150 Jahre dauernden Detektivarbeit wieder entschlüsseln und somit auch den Nachfahrern der Maya zurückgeben. Dresdner Codex – einer von den nur drei erhaltenen Maya-Codices Auch die Verfechter der gebrochenen Schriften kreieren gern ein ähnliches Schreckensbild für Texte in gebrochener Schrift, die vermeintlich unlesbar werden und dann für alle Zeit »verloren« sind, wenn man sie nicht pflegt und am liebsten sogar zurück in die Schulausbildung bringt. Doch Schriftstil und Schriftsystem können wie gesagt nicht auf eine Stufe gestellt werden. Den gebrochenen Schriften droht nicht das Schicksal der Maya-Schrift. Die gebrochenen Schriften sind kein eigenständiges Schriftsystem, das unlesbar wird, wenn man es nicht mehr täglich benutzt. Gebrochene Schriften sind einer von vielen Schriftstilen innerhalb des lateinischen Schriftsystems und als solcher werden sie immer lesbar bleiben, solange das lateinische Schriftsystem angewendet wird. Und gebrochene Schriften können dementsprechend auch heute noch in begrenztem Rahmen angewendet werden. Als Verkehrsschrift haben sie weltweit ausgedient. Ihr in Epochen wie Gotik und Barock entstandener Duktus hat sich stilistisch überlebt. Wir kleiden uns nicht mehr wie in Gotik oder Barock, wir bauen nicht mehr im Stile dieser Zeit und wir sprechen auch nicht mehr so wie damals. Kulturpflege heißt nicht Stillstand. Die gebrochenen Schriften haben sich in die deutsche und europäische Geschichte eingereiht – sie sind nun ein durchaus ehrenwerter Teil der historischen Stile des lateinischen Schriftsystems und können somit für bewusst tradionelle oder gar bewusst provokant-moderne Anwendungen eingesetzt werden – genau wie noch ältere Stile wie etwa die Unziale. Fazit: Die deutschsprachigen Staaten haben »ihre Schrift« also nicht – zum Beispiel im Gegensatz zu Griechenland – aufgegeben. Die deutschsprachigen Staaten hatten in den vergangenen Jahrhunderten schlicht keine dem griechischen Alphabet vergleichbare, eigenständige Schrift. Sie nutzten lediglich etwas länger als ihre europäischen Nachbarn einen Schriftstil des lateinischen Schriftsystems, der sich historisch überlebt hat und den im 21. Jahrhundert die große Mehrheit der Bevölkerung auch nicht mehr als Verkehrsschrift oder Zweitschrift zurückhaben möchte. Die eingangs genannten Zitate verdrehen diese Realität, indem sie den vieldeutigen Begriff »Schrift« verwenden und damit den fundamentalen Unterschied zwischen Schriftsystem und Schriftstil unterschlagen. Die genannten »Völker« sind zudem einseitig gewählt und man versucht damit auszublenden, dass sich Schriftstile und -systeme zu allen Zeiten wandelten und sich ablösten. Außerdem will man den genannten Stilen und Systemen einen immanenten Nationalcharakter zusprechen. Auch dies muss scheitern. Es funktioniert in der Tat beim griechischen Schriftsystem, aber die weiter verbreiteten Systeme (z.B. Lateinisch, Kyrillisch, Arabisch etc.) werden in so vielen Ländern eingesetzt, dass sie keinem einzelnen Volk oder Land zuzuschreiben sind. Und dies gilt ebenso für die einzelnen Schriftstile dieser Schriftsysteme, die innerhalb des Einsatzgebietes des ganzen Schriftsystems nutzbar sind. Wenn Goethes Mutter ihren Sohn bat, in der Schrift doch »deutsch« zu bleiben, spiegelt sich darin die Lesegewohnheit der Zeit wider. Gebrochene Schrift galt damals vielen als die »deutsche Schrift«, weil es schlicht der gewöhnliche, volkstümliche Schriftstil war, indem die Mehrheit deutscher Texte erschien. Heute, im 21. Jahrhundert, sind wir in der gleichen Situation – diesmal aber in Bezug auf die Antiqua. Welcher soll heute der deutsche Schriftstil sein, wenn nicht jener, in der jeder deutschsprachig aufwachsende Schüler schreiben lernt und in dem über 99 Prozent aller aktuellen deutschen Texte erscheinen? Wenn praktisch jede deutsche Zeitung, jedes deutsche Buch, jede deutsche Website in Antiqua gesetzt ist – dann ist dies hierzulande die gewöhnliche, volkstümliche, also deutsche Schrift.
  5. 15 Punkte
    Bei den gerade zu Ende gegangenen Typotagen in Leipzig appelierte der Typograf Friedrich Forssman an die Schriftentwerfer, Fonts doch von Hause aus mit der im Buchsatz verbreiteten Konvention auszustatten, die Ausrufe- und Fragezeichen deutlich sichtbar vom vorhergehender Wort absetzt. Leider kann man diesem Wunsch nicht nachkommen, denn es handelt sich hier eben um eine reine Satzkonvention in bestimmten Ländern in spezifischen Gestaltungskontexten. Würde man sie fest in den Font integrieren, würde man einigen Nutzern einen Gefallen tun, die Mehrzahl der Nutzer aber verärgern, die dann umständlich dem ungewünschten Abstand wieder entgegenwirken müssten. Doch mit modernen Layout-Programmen wie Adobe InDesign lassen sich entsprechende Abstände mühelos vollautomatisch und global für komplette Dokumente definieren. Dieser Artikel erklärt, wie es geht. Die übliche Methode, mit der man sich in der Vergangenheit oft half, simuliert einfach den Bleisatz: man fügt zum Beispiel per Suchen-und-Ersetzen einen schmalen Leerraum vor alle Frage- und Ausrufezeichen ein. Dies erfüllt seinen Zweck, ist aber auch fehleranfällig. Sollten sich später noch Änderungen am Text ergeben, muss man immer manuell dafür Sorge tragen, dass dieser Leerraum nicht übersehen und stets in gleicher Größe eingefügt wird. Besser wäre es, der Leerraum würde als eine Art globaler Formatierung einfach selbstständig entstehen. Und genau dies ist in InDesign möglich! Dazu müssen wir zwei Funktionen kombinieren: Zeichenformate und GREP-Stile im Absatzformat. 1. Zeichenformat definieren Für Absätze lassen sich alle möglichen Parameter für Abstände und Einzüge definieren. Da es sich beim vorliegenden Problem jedoch um eine lokale Formatierung handelt, müssen wir ein Zeichenformat benutzen. Für einzelne Zeichen ist es allerdings nicht möglich, den Abstand vor oder nach dem Zeichen gezielt über das Zeichenformat einzustellen. Diese Beschränkung lässt sich aber mit einem Trick umgehen. Was sich nämlich definieren lässt, ist die Laufweite – also die Ausdehnung in Leserichtung des Einzelzeichens über vorgegebenen Dickte hinaus. Legen Sie also ein Zeichenformat an und definieren Sie eine erhöhte Laufweite, wie im Bild zu sehen. 2. GREP-Stile definieren Nun können wir das zuvor definierte Zeichenformat auf alle vorkommenden Frage- und Anführungszeichen anwenden. Dazu definieren wir in unserem Standard-Absatzformat einen entsprechenden GREP-Stil. Legen Sie einen neuen GREP-Stil an und weisen Sie das zuvor erstellte Zeichenformat zu. Der Reiter GREP-Stile im Einstellfenster der Absatzformate Leider reicht es nun aber nicht aus, einfach Frage- und Anführungszeichen als Bedingung zu definieren. Da wir über das Zeichenformat lediglich die Laufweite und nicht die Unterschneidung vor dem Zeichen definieren können, müssen wir statt den Satzzeichen vielmehr das Zeichen davor formatieren. Aber dies ist über GREP ein Kinderspiel. Im einfachsten Fall sähe dies so aus: .(?=\?) Was bedeutet der Code? Der Punkt steht für ein beliebiges Zeichen, das zu formatieren ist. In Klammern folgt ein so genanntes Positives Lookahead (?=), das die Bedingung nur wahr werden lässt, wenn auf das Zeichen ein Fragezeichen folgt (\?). Da das Fragezeichen auch ein Steuerzeichen bei GREP-Angaben ist, muss hier ein umgekehrter Schrägstrich vorangestellt werden. Der GREP-Stil findet also jedes beliebige Schriftzeichen, dem ein Fragezeichen folgt und weist dann das Zeichenformat mit der erhöhten Laufweite zu. Dadurch erreichen wir die gewünschte Sperrung des Fragezeichens. Und zwar vollautomatisch! Der Abstand taucht automatisch auf, wenn wir ein Fragezeichen tippen und er verschwindet wieder, wenn wir es entfernen oder die Bedingungen aus anderen Gründen nicht erfüllt ist – etwa, wenn das Fragezeichen am Absatzanfang stünde. Für den Einsatz in komplexen Dokumenten lässt sich der Code noch etwas verfeinern, um auch Sonderfälle besser abzudecken. So erhalten wir mit dem obigen Code auch eine Sperrung der Satzzeichen, wenn wir etwa (?) oder !? schreiben – denn Klammern und Satzzeichen sind auch Zeichen, auf die der GREP-Stil anspringt. Eine praxistaugliche Variante könnte daher zum Beispiel so aussehen: [[:word:]\)\}\]](?=[!\?]) Hier definieren wir in eckigen Klammern eine ganze Gruppe von Fällen, auf die die Formatierung angewendet werden soll. Nämlich bei allen Wörtern (einschließlich Zahlenkolonnen) sowie den schließenden Klammern in allen drei Arten. Folgt auf diese ein Frage- oder Anführungszeichen, wird die Formatierung zugewiesen. Oben: Standardsatz wie von der Schriftart vorgegeben. Unten: vollautomatische Spationierung der Satzzeichen über einen GREP-Stil Sie können den obigen Code einfach in ihr Absatzformat kopieren und fortan werden Sie nie wieder manuell Frage- und Anführungszeichen unterschneiden oder durch das Einfügen von Leerräumen den Originaltext abändern müssen. Und das schöne dabei: Über die Zeichenformat haben sie jederzeit die volle Kontrolle über den Abstand. Sie können ihn jederzeit global anpassen oder auf Wunsch auch wieder mit einem Klick ganz ausschalten.
  6. 15 Punkte
    Wird im deutschsprachigen Raum eine Diskussion um gebrochene Schriften geführt, wird es dabei alsbald auch vor allem um das lange s (ſ) gehen. Und wenn man das lange s diskutiert, taucht fast unweigerlich das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument auf, das den Nutzen des langen s belegen soll und in seiner Grundidee bereits seit gut 100 Jahren verbreitet wird. Obwohl das lange s als grafische Variante des s-Graphems mittlerweile weltweit außer Gebrauch geraten ist, wird das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument jedoch immer noch verwendet – meist, um die historischen Satzkonventionen gebrochener Schrift für die Darstellung deutscher Texte als überlegen darzustellen. Schauen wir uns das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument also ruhig einmal genauer an. Die Argumentationsweise sei zur Einführung hier zunächst in einige Zitaten präsentiert: Fraktur wird vom Auge leichter und schneller aufgenommen als Antiqua: Buchſtabe, Kreisſparkaſſe, Zahnſchmerzen Außerdem gibt sie den Wortgehalt eindeutiger wieder: Wachstube, Wachſtube Wörter wie die beiden letzten Beispiele zeigen auch, wie undeutlich der Wortgehalt oft durch Antiqua und wie eindeutig er durch Fraktur wiedergegeben werden kann: Einmal ist – bei gleicher Antiqua- Schreibweise! – die Tube mit Wachs gemeint, das andere Mal die Stube der Wache. (Quelle: »Vorzüge der deutschen Schrift«, Website des Bundes für deutsche Schrift und Sprache) Die drei s-Zeichen der Lateinschrift (s, ss, ß) genügen nicht, um alle deutschen Wörter, die einen S-Laut enthalten, unmißverständlich auszudrücken. »Versendung« z. B. kann bedeuten: 1. Endung eines Verses. 2. Verschickung. Unmissverständlich ist Versendung, Verſendung. (Quelle: Ostdeutsche Ausgabe des Duden, 1951) Nur in deutscher Schreib- und Druckschrift […] können durch die unterschiedliche Schreibung der S-Laute viele zusammengesetzte Wörter schon auf den ersten Blick klar erkannt werden — ein gerade auch von Ausländern geschätzter Vorteil. (Quelle: Website des Bundes für deutsche Schrift und Sprache) Die notwendige Unterſcheidung von s als Silbenſchluß und ſ als Silbenanfang dürfte keineswegs verſchwinden […]. Der Unterſchied z. B. zwiſchen Gasträumen und Gaſträumen ſollte auch in der Schrift zum Ausdruck gelangen […]. (Quelle: Friedrich Genzsch, in Die zeitgemäße Schrift, Heft 6, 1928) Es wird also argumentiert, dass es in der deutschen Sprache Wörter gibt, die sich nur durch den Einsatz des langes s klar unterscheiden lassen und dadurch wäre also der Wert des langen s belegt – in der Folge dann nicht selten auch gleichsam die Überlegenheit der gebrochenen Schriften, die in der Vergangenheit ja konsequent mit langem s gesetzt wurden. Die Einzelbeispiele, die den Vorteil des langen s belegen sollen, lauten also: Wachstube – Wachs(-)tube oder Wach(-)stube Versendung – Vers(-)endung oder Ver(-)sendung Gasträume – Gas(-)träume oder Gast(-)räume Zusammenhang des Schriftstil und des Zeichenvorrats Zunächst fällt auf, dass die Argumentationsweise im Kern einen falschen Logikschluss zieht, der bereits in einem früheren Artikel ausführlich besprochen wurde. Das lange s ist ein (mittlerweile nicht mehr verkehrsübliches) Zeichen des lateinischen Schriftsystems, das seit seiner Entstehung prinzipiell in allen üblichen Schriftstilen dieses Schriftsystems zum Einsatz kommen konnte. Auch in Antiqua-Schriften kann man ein langes s prinzipiell benutzen. Somit kann die Existenz dieses Zeichens nicht die Überlegenheit der gebrochenen Schriften für den Satz deutscher Texte belegen. Denn das lange s ist schlicht kein exklusives Zeichen gebrochener Schriften. Moderne Anwendung des langen s im Antiqua-Satz für das Erscheinungsbild eines Berliner Modegeschäftes. Diskussionen um den Sinn oder Unsinn des langen s sollten daher völlig unabhängig vom Schriftstil erfolgen. Aber auch ohne die Diskussion um die gebrochenen Schriften gibt es auf Basis der obigen Zitate einiges zum langen s zu sagen. Homonyme Wörter Betrachtet man sich die eingangs genannten Beispiele im Detail, haben wir es mit zwei Phänomenen zu tun: homonymen Wörtern und Wortzusammensetzungen. Ein Homonym ist allgemein ein Wort, das für verschiedene Begriffe steht. In der deutschen Sprache kommen Homonyme zahlreich vor. Hier einige Beispiele: die Bank (Sitzbank), die Bank (Geldinstitut) die Leiter (Stufengerät), der Leiter (Chef), der Leiter (physikalischer Leiter) der Ball (Spielgerät), der Ball (Tanzveranstaltung) der Hahn (Wasserhahn), der Hahn (männliches Huhn) die Kiefer (Nadelbaum), der Kiefer (Teil des Gesichtsschädels) sieben (Zahlwort), sieben (durch ein Sieb schütteln) der Strauß (Laufvogel), der Strauß (Blumengebinde) der Tau (Niederschlag), das Tau (Seil), das Tau (griechischer Buchstabe) die Mutter (eines Kindes), die Mutter (Hohlschraube) das Schloss (Türschloss), das Schloss (Bauwerk) die Steuer (Abgabe an den Staat), das Steuer (Lenkvorrichtung) die Stimme (Sprachfähigkeit), die Stimme (Wahlstimme) der Strom (Fluss), der Strom (elektrische Größe) Die Liste ließe sich problemlos fortführen. Wir benutzen diese gängigen Wörter täglich millionenfach ohne jegliche Verständigungsprobleme. Denn diese Begriffe werden immer in einem bestimmten Kontext benutzt und dieser gibt in aller Regel klar darüber Auskunft, welche der möglichen Bedeutungen gemeint ist. Vergleicht man diese Liste jedoch mit den drei Beispielen aus den eingangs genannten Zitaten fällt eines deutlich auf: Während die Mehrfachbedeutungen von Ball, Leiter, Mutter usw. täglich benutzt werden, ist dies bei den theoretischen Nebenbedeutungen Wachs-Tube, Vers-Endung und Gas-Träumen nicht der Fall. Sie kommen in normalen Schriftanwendungen gar nicht oder nicht in signifikanter Zahl vor und daher ist auch niemand auch nur ansatzweise versucht, die Begriffe falsch zu lesen. Wer eine Gaststätte betritt und im Flur eine Tür mit der Beschriftung »Gastraum« findet, wird nicht auf die Idee kommen, dass ihn hinter der Tür ein Gas-Traum (was auch immer das sein soll) erwartet. Wenn sich Wachleute in der Wachstube aufhalten, erwartet niemand, dass dies bedeutet, die Wachleute wurden geschrumpft und stecken nun in einer Wachs-Tube. Und auch die Unterscheidung von Ver(-)sendung und Vers(-)endung ergibt sich klar aus dem Zusammenhang. Wenn vom Aufbau von Gedichten die Rede ist, ist auch der Bezug zum Vers eindeutig – wenn man den Begriff der Vers(-)endung überhaupt verwenden will und nicht einfach vom Vers(-)ende oder Termination spricht. Meint man dagegen den Postversand wird freilich niemand an Gedichtsverse denken. Wie zum Beweis schreibt auch der Bund für deutsche Schrift und Sprache in seinen in Antiqua gesetzten Allgemeinen Geschäftsbedingungen: »Die Lieferung erfolgt zu einer gewichtsabhängigen Versandkostenpauschale. Alle Risiken und Gefahren der Versendung gehen auf den Kunden über, sobald die Ware vom BfdS an den beauftragten Paket- bzw. Postdienst übergeben wurde.« Damit widerlegt der Bund gleichsam die Notwendigkeit einer Unterscheidung durch ein langes s. Die Bedeutung von Versendung ist in so einer typischen Anwendung genauso selbstverständlich wie die des Begriffes Ball in der Einladung zu einer Tanzveranstaltung. Egal ob Antiqua oder Fraktur: Wer käme bei diesem Restaurant auf die Idee, dass hier von Wachs-Tuben oder Gas-Träumen die Rede ist? Wortzusammensetzungen Eine Eigenheit der Schreibung deutscher Texte sind Wortzusammensetzungen. Und dadurch kann tatsächlich die gemeinte Wortbedeutung verschleiert werden, wie das Beispiele Wachs(-)tube/Wach(-)stube zumindest in der Theorie zeigt. Doch das Beispiel ist einseitig gewählt, um den Einsatz des langen s zu rechtfertigen. Denn auch solche Wortzusammensetzungen, die zu Fehlinterpretationen einladen oder beim Computersatz zu falschen automatischen Trennungen führen, finden sich in der deutschen Sprache häufig. Hier einige wahllose Beispiele: Bau-charme | Bauch-arme Blumentopf-erde | Blumento-pferde Konsumenten | Konsum-enten Moderation | Mode-ration Lach-erfolge | Lacher-folge Musiker-leben | Musik-erleben Druck-erzeugnis | Drucker-zeugnis Nacht-eilzug | Nachteil-zug (Morgenstern, Abendstern) Zwergel-stern | Zwerg-elstern Bau-mangel | Baum-angel Fehl-ernährung | Fehler-nährung Gau-leiter | Gaul-eiter Kameraden-kreise | Kamera-denk-reise Patent-richter | Paten-trichter Profil-aufruf | Profi-laufruf Sauf-lieder | Sau-flieder Schul-terrasse | Schulter-rasse Spargel-ernte | Spar-gelernte Ver-brechen | Verb-rechen Versal-eszett | Versales-zett Vers-endung | Versen-dung Zucker-guss | Zuck-erguss Man kann auch diese Liste endlos fortführen, denn sie entsteht aus einem Grundprinzip der Schreibung deutscher Texte. Eines wird aus solch einer Listen schnell deutlich: Die Fehlinterpretation entsteht dadurch, dass sich innerhalb eines Wortes neue Teilwörter bilden lassen. Topf und Erde erzeugen über die beabsichtige Morphemgrenze hinaus das Wort Pferde, das man dann gegebenenfalls versucht ist als solches zu lesen. Zur Schreibung von s-Lauten besteht dabei jedoch kein direkter Zusammenhang und daher ist die Unterscheidung von ſ und s auch kein probates Mittel zur Vermeidung des Problems. Die gewünschten und ungewünschten Morphemgrenzen können beim Zusammentreffen nahezu aller Buchstaben auftreten. Wäre eine Kennzeichnung von Fugen durch zwei unterschiedliche Darstellungen des s-Graphems wirklich sprachlich nötig, müsste diese Notwendigkeit gleichermaßen für alle anderen Grapheme auch gelten. Man könnte das eingangs genannte Duden-Zitat also auch für alle anderen Laute umschreiben und jeweils zwei Formen für praktisch jeden Buchstaben des deutschen Alphabets einfordern. Die alternative Lösung Im normalen Schriftverkehr führen die falsch gedeuteten Wortfugen nur sehr selten zu echten Problemen. Die Blumento-Pferde sind eher ein Spaß, denn ein Ausdruck gravierender Probleme in der Schreibung deutscher Texte. Doch was ist nun, wenn wirklich einmal der Fall eintritt, dass sich die Morphemgrenzen nicht eindeutig aus dem Kontext ableiten lassen und der Ersteller eines Textes dem Leser eine Hilfestellung bieten möchte? Dann bieten die deutsche Rechschreibung und Grammatik dafür ein offizielles und probates Hilfsmittel an: den Bindestrich. Die Existenz dieser Möglichkeit wird von den Verfechtern des langen s bzw. der gebrochener Schriften meist komplett unter den Teppich gekehrt. Oder man lehnt diese Möglichkeit mit dem schwammigen Argument ab, dass dadurch »unschöne Wortbilder« entstehen würden. Da man ja aber selbst vor allem auf die Verständlichkeit abstellt, sollte man auch in diesem Sinne alle Möglichkeiten in Betracht ziehen. Der Einsatz des Bindestrichs für missverständliche Morphem-Grenzen ist übrigens keine neumodische Erfindung, die erst nach der Aufgabe des ſ nötig geworden wäre. Auch klassische, in Fraktur gesetzte Rechtschreibwerke schlagen den Bindestrich zur Kenntlichmachung missverständlicher Wortfugen vor. Die nach alter Rechtschreibung regelkonformen Schreibweise Bettuch (Bett-Tuch oder Bet-Tuch?) war zum Beispiel ohne Bindestrich genauso wenig eindeutig unterscheidbar wie heute Wachstube im Antiquasatz. Auch Tradionalisten können somit kaum etwas gegen den Bindestrich als Fugenkennzeichner einwenden. Wenn diese Möglichkeit selbst im traditionellen deutschen Schriftsatz möglich und richtig war, warum dann nicht auch in gleicher Weise Wachs-Tube? Freilich heißt dies nicht, dass man jeden Text nun mit Bindestrichen überziehen solle – aber in den seltenen Fällen, wo problematische Wortfugen klar unterschieden werden sollen, ist dies über den Bindestrich problemlos möglich. Duden, 1919 Vergleicht man nun die Verbesserung der Fugendarstellung durch ſ und den Bindestrich zeigt sich wieder ein klares Bild: der Bindestrich kann als wirksames und universelles Mittel zur Kennzeichnung jeglicher problematischer Wortfugen benutzt werden – das ſ hingegen nützt nur bei einem Bruchteil der Fälle, bei denen zufällig ein s-Laut an einer Seite der Wortfuge steht. Bei der Unterscheidung von Musik-Erleben/Musiker-Leben oder Drucker-Zeugnis/Druck-Erzeugnis ist auch das ſ keine Hilfe. Es erscheint daher merkwürdig, dass der Nutzen des ſ zur Fugenkennzeichnung von einigen so deutlich betont, der des Bindestrichs in diesem Zusammenhang aber komplett ausgeblendet wird. Die Lesekonvention Die Verfechter gebrochener Schriften argumentieren über die Unterschiede von Fraktur und Antiqua oder den Einsatz oder Verzicht des ſ nicht selten auf absolute Weise. Das heißt, sie sind der Meinung, die Vorteile der gewünschten Schriftstile und Satzweisen würden universell gelten, ohne dass man sie auf eine bestimmte Leserschaft zu einer bestimmten Zeit einschränken müsste. Dies ist jedoch unrealistisch. Selbst wenn man sich der Meinung anschließt, dass der Einsatz des ſ die Lesbarkeit von Texten verbessern könne, dann setzt dies voraus, dass solche Schreib- und Satzkonventionen ein fester Bestandteil verkehrsüblicher Texte sind. Denn Satzkonventionen und Lesekonventionen sind zwei Seiten einer Medaille. Man benutzt die üblichen Satzkonventionen, weil der Leser sie so erwartet. Der Leser erwartet dieses Konventionen, weil sie üblicherweise so gesetzt werden. Unkonventionelle Satzweisen werden somit fast zwangsläufig zu einem Lesehindernis – selbst wenn sie früher einmal als Lesehilfe verstanden wurden. Da das lange s heute nicht mehr verkehrsüblich ist, wird es somit für heutige Leser eher zum Stolperstein. Erschwerend kommt hinzu, dass es unter den Zeichen der lateinischen Schrift, die gemeinsam in einer Sprache eingesetzt werden können, wohl kaum ein anderes Buchstabenpaar gibt, dass sich so leicht verwechseln lässt wie f und ſ. Wenn das lange s nicht vollkommen vertraut ist und vom Leser erwartet wird, dann ist dieser versucht, hier ein f zu lesen. Dies gilt übrigens erstrecht für Ausländer, die selten mit historischen deutschen Texten konfrontiert sind und dann Warſteiner als WARF-TEINER lesen. Es ist also genau das Gegenteil von dem richtig, was der Bund für deutsche Schrift und Sprache im eingangs genannten Zitat behauptet. Bei jedem Leser, bei dem das lange s kein selbstverständlicher Teil der Leseerfahrung ist, bildet es gerade keinen »geschätzten Vorteil«, sondern einen Stolperstein, der das Lesen des s-Lautes nur unnötig erschwert. Selbst aus traditionsreichen Logos wird das ſ zunehmend entfernt, denn bei heutigen Lesern schadet es nicht selten mehr als es nützt. Da das lange s als grafische Variante des s-Graphems weltweit außer Gebrauch geraten ist und auch nicht zu erwarten ist, dass es noch einmal eine Renaissance erlebt, ist also auch aus Sicht der heutigen Lesekonvention die Nützlichkeit des langen s zu verneinen. Selbst wenn das lange s früher einmal eine Lesehilfe gewesen sein könnte, so ist dies heute nicht mehr der Fall und auch gelegentliche Anwendung können daran nichts mehr ändern. Fazit Bei aller Liebe und allem Respekt für traditionelle Satzweisen, fällt das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument bei realistischer Betrachtung in allen Belangen durch. Obwohl die Argumentationsweise bereits seit hundert Jahren benutzt wird, ließen sich in all der Zeit nur eine Handvoll Einzelbeispiele finden, bei denen Homonyme tatsächlich durch den Einsatz einer ſ-/s-Unterscheidung eindeutig unterscheidbar werden. Und dies, obwohl der Bund für deutsche Schrift und Sprache im eingangs genannten Zitat behauptet, der Wortgehalt würde in Antiqua »oft« undeutlich wiedergegeben. Dann müsste sich dieser Beweis ja leicht antreten lassen, indem man etwa in aktuellen Texten aus Zeitungen und Büchern dieses vermeintlich häufige Vorkommen entsprechender missverständlicher Antiqua-Wörter aufzeigt. Dieser Beweis scheint aber nur schwerlich möglich. Stattdessen finden sich die vermeintlich missverständlichen Begriffe vor allem in Texten, in denen in konstruierten Einzelbeispielen über die vermeintlich missverständlichen Begriffe geklagt wird. Und selbst diese Beispiele bilden noch nicht einmal typische Homonyme wie Ball, Mutter, Schloss, Steuer etc. Die vorgebrachten Begriffe haben nämlich stattdessen eine klare Hauptbedeutung: Wach(-)stube, Ver(-)sendung und Gast(-)raum. Die theoretisch möglichen Nebenbedeutungen sind so selten oder unrealistisch, dass sie in aktuellen Wörterbüchern noch nicht einmal aufgeführt werden. Der Vorteil einer Schreibung, der nur in der Theorie existiert und sich in der Praxis gar nicht in signifikanter Anzahl auswirkt, ist aber gar kein echter Vorteil. Dass man ihn dennoch weiter propagiert, das Verständnis der Begriffe aus dem Kontext und die universelle Möglichkeit der Fugenkennzeichnung durch den Bindestrich aber so gänzlich ignoriert, zeigt deutlich, dass es in dieser Diskussion gar nicht wirklich um die Sache – also die Verbesserung der Lesbarkeit deutschen Schriftsatzes – geht. Vielmehr soll hier eine historische Satzkonvention, bei der eine ſ-/s-Unterscheidung üblich war, posthum mit funktionaler Notwendigkeit geadelt werden. Dies kann man versuchen, aber solange sich die behauptete Nützlichkeit oder gar Notwendigkeit nicht klar in der täglichen Schriftanwendung wiederfindet, bleibt das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument ein Scheinargument ohne Überzeugungskraft.
  7. 13 Punkte
    Wie der Rat für Rechtschreibung in seiner Pressemitteilung vom 29. Juni 2017 bekannt gab, wurden die 2016 vorgeschlagenen Anpassungen des Regelwerkes »von den zuständigen staatlichen Stellen in Deutschland, Österreich, der Schweiz, dem Fürstentum Liechtenstein, der Autonomen Provinz Bozen-Südtirol und der Deutschsprachigen Gemeinschaft Belgiens bestätigt und [sind] damit wirksam geworden.« Teil dieser Änderungen ist die Aufnahme des großen Eszett in die amtliche Rechtschreibung. Das aktualisierte Regelwerk (»Regeln 2017«) kann ab sofort auf der Website des Rechtschreibrates heruntergeladen werden. Hier die Änderungen zum Eszett im Überblick: Ab sofort existiert jeder Buchstaben als Kleinbuchstabe und Großbuchstabe. Die bisherige Ausnahme in Form des ß ohne passenden Großbuchstaben ist entfallen. Für die Wiedergabe des ß im Versalsatz ist neben SS ab sofort auch ẞ erlaubt. Die bisher übliche Schreibweise bleibt also erhalten. Das große Eszett kommt lediglich als Variante hinzu und kann mit allen Fonts verwendet werden, die bereits über eine Belegung auf Unicode-Position 1E9E verfügen.
  8. 12 Punkte
    Vor kurzem wurde die umfassend erweitere Norm DIN 1450 Leserlichkeit veröffentlich. Diese Meldung stößt bei professionellen Schriftnutzern nicht automatisch auf Begeisterung. Es macht sich eher eine gewisse Skepsis breit, begleitet von der Frage, wozu diese Norm nötig sein solle. Schließlich ging es doch bisher auch ohne. Die skeptische Haltung mag sich auch schon auf das System der DIN-Normen an sich beziehen. Viele denken beim Deutschen Institut für Normung an eine verstaubte Behörde, in der Staatsbedienstete den lieben langen Tag irgendwelche Dinge normieren. Und dies fernab von der Praxis und daher vermutet man in den Normen nicht selten nur lauter unnötige oder gegebenenfalls sogar unsinnige Einschränkungen für die Menschen. Tatsächlich ist das DIN ein eingetragener Verein, der externen Unternehmen und Organisationen aus Handel, Industrie, Wissenschaft etc. bei der Erstellung von Normen behilflich ist. Erstellt werden die Normen dabei von Ausschüssen, die sich aus externen Fachleuten des jeweiligen Gebietes zusammensetzen. Und letztendlich profitieren wir alle von dieser Normarbeit. Sie sorgt für Qualitätssicherung, Gebrauchsfähigkeit und niedrige Preise durch herstellerübergreifende Kompatibilität. Und nicht selten machen die Normen unser Leben einfacher und sicherer, da sie Qualitäts- und Sicherheitsstandards für alle Dinge setzen, mit denen wir im Alltag in Berührung kommen. Von der automatischen Drehtür bis zum Hochwasserschutzdamm – kaum ein Objekt ist nicht von Normen tangiert. Und Schrift macht dabei keine Ausnahme, denn auch sie kann entsprechende Sicherheitsrelevanz besitzen. Die Hintergründe Besonders hohe Anforderungen an die Leserlichkeit von Schrift haben Menschen mit eingeschränktem Sehvermögen. Daher überrascht es auch nicht, dass die Überarbeitung der DIN 1450 auf Initiate dieser Nutzergruppe erfolgte. Der Deutsche Blinden- und Sehbehindertenverband e.V. (DBSV) sah als Interessenvertreter die besonderen Anforderungen dieser Nutzergruppe in der Praxis oft nur unzureichend berücksichtigt und regte daher eine Verbesserung der Norm an. Denn letztere hatte in der bisherigen Fassung (DIN 1450:1993-07) nur ein recht beschränktes Einsatzgebiet. Im direkten Zusammenspiel mit der allseits bekannten DIN 1451 gab sie Empfehlungen für Beschilderungen im öffentlichen Raum. Sie war jedoch schwerlich auf die Vielfalt heutiger Schriften und Schriftanwendungen übertragbar. Mit der Überarbeitung wurde daher das Ziel verfolgt, alle verkehrsüblichen Schriftanwendungen abzudecken und dafür sinnvolle und allgemeine Empfehlungen zu geben. Beschilderungen im öffentlichen Raum. Ein typisches Einsatzgebiet für das Duo DIN 1450 und DIN 1451 Von Fakten und Bauchentscheidungen Beim Einsatz von Schriften kommen unzählige Einflussfaktoren zum Tragen, die die Leserlichkeit beeinflussen. Man denke an die unterschiedlichen Bedruckstoffe und Darstellungsmedien, die unzähligen typografischen Satzparameter (Schriftwahl, Laufweite, Zeilenabstand, Kontraste etc.) und die persönlichen Vorraussetzungen (Alter, Sehstärke etc.) beim Leser. Die aktuelle Norm nennt ganze 44 solcher Einflussfaktoren. Um diese verschiedensten Einflüsse sinnvoll abzuwägen und zu möglichst leserlichem Textsatz zu kommen, benutzt ein Grafikdesigner das Wissen aus seiner Ausbildung und seine Berufserfahrung. Die Ausübung dieses Wissens und dieser Erfahrung nennt man im Englischen recht treffend »educated guessing«, also wörtlich etwa »fundiertes Raten«. Der Grafikdesigner kann seine unzähligen gestalterischen Detail-Entscheidungen nicht einzeln wissenschaftlich untermauern, sie sind aber natürlich auch nicht willkürlich, sondern basieren auf entsprechender Erfahrung des Designers bzw. des ganzen Berufsstandes. Doch »fundiertes Raten« hat auch seine Grenzen. Kann ein Designer wirklich immer korrekt »erraten«, in welcher Größe die Lösch-Einrichtungen und Fluchtpläne in einem Flughafen oder einer U-Bahn-Station beschriften werden müssen, damit sie aus einer bestimmten Entfernung lesbar sind? Kann er immer und zweifellos die gegebenenfalls über Leben und Tod entscheidenden Texte auf Medizin-Verpackungen und Beipackzetteln leserlich setzen und dabei auch die besonderen Bedürfnisse älterer und sehbehinderter Menschen berücksichtigen? Möchte er für die in diesen Fragen gefällten »Bauchentscheidungen« auch die Verantwortung übernehmen, wenn es Nachhinein zu Problemen kommt? Und wie soll der Anspruch der Leser nach guter Leserlichkeit z.B. gegen die Interessen von Bauherren eines Gebäudes oder den Pharma-Herstellern durchgesetzt werden, die vielleicht kein großes Interesse daran haben, die sicherheitsrelevanten Informationen möglichst groß und unmissverständlich zu präsentieren? Dann reicht es einfach nicht mehr aus, nur auf die Erfahrung eines Grafikdesigners zu verweisen. Wie in anderen Bereichen auch, schaffen klare Standards Planungssicherheit für alle Seiten. Und davon profitieren natürlich auch die Grafikdesigner. Sie müssen sich nicht mehr allein auf ihre Bauchentscheidungen verlassen, sondern haben mit der DIN 1450 ein praktikables Werkzeug an der Hand, dem sie nicht folgen müssen, aber mit dem sie ihre Entscheidungen bei Bedarf abgleichen können. So wie man mikrotypografische Satzkonventionen vielleicht gern in Detailtypgrafie nachschlägt, so kann man nun auch fundierte Leserlichkeitsparameter in der DIN 1450 nachschlagen und sich in der Anwendung auf sie berufen. Eine Option, von der die gesamte Branche und natürlich die Leser der gesetzten Texte profitieren können. Die Normen bilden übrigens lediglich eine verlässliche Grundlage, auf die sich alle beziehen können. Grafikdesigner sind also nicht gezwungen, Ihre Gestaltung nach den Vorgaben der DIN-Norm anzufertigen. Möglich ist jedoch, dass zukünftige Gesetzesvorlagen für konkrete Anwendungsbereiche die Einhaltung der Norm vorschreiben. So könnte zum Beispiel theoretisch ein Gesetz zur Lebensmittelkennzeichnung explizit die Einhaltung der DIN 1450 für diese spezifische Anwendung fordern. Abstrahierte Typografie – die Funktionsweise der Norm Im Gegensatz zu den üblichen Fachbüchern über Schrift und Typografie richtet sich die Norm aber keineswegs speziell an Grafikdesigner. Sie ist ganz im Gegenteil gerade so aufgebaut, dass sie ohne typografisches Vorwissen funktioniert. Dies bedeutet allerdings auch: Dem Normungsausschuss musste das Kunststück gelingen, die gesamte Schriftanwendung mit all ihren Einflüssen, Abwägungen und Gestaltungsmöglichkeiten auf klare, mathematische genaue Vorgaben herunterbrechen. Wahrlich keine einfache Aufgabe! Sie gelang letztendlich vor allem dadurch, dass der Schrifteinsatz auf zweierlei Weisen abstrahiert wurde: einerseits in Bezug auf die möglichen Anwendungsarten und andererseits in Bezug auf Wahrnehmung der Schrift selbst. Dies sei in der Folge näher erläutert. Textarten nach DIN 1450 Ein Verkehrsschild stellt andere Anforderungen an die Leserlichkeit als ein Romantext; ein Beipackzettel andere als eine Überschrift in einem Magazin. Schilder können hinterleuchtet sein; ein Magazin ist auf glänzendem Papier gedruckt; ein e-Reader hat verpixelte Schrift oder ein stark glänzendes Display … Die schiere Masse üblicher Schriftanwendungen macht es schlicht unmöglich, für jeden denkbaren Einsatz spezifische Empfehlungen auszusprechen. Diesem Umstand wurde in der DIN 1450 insofern entsprochen, dass nicht die konkreten Anwendungen als Bezugssystem benutzt werden, sondern vielmehr die typischen Textarten, in die sich nahezu alle Schriftanwendungen eingliedern lassen. In der DIN 1450 sind die Textarten wie folgt definiert: Lesetext. Der Haupttext in Büchern, Broschüren, Anleitungen etc. mit den relevanten Informationen. Konsultationstext. Dieser ergänzt oder erklärt den Lesetext, enthält aber selbst keine zwingend notwendigen Informationen. (Beispiele: Marginaltexte, Fußnoten, Bildunterschriften) Schautext. Dieser gliedert den Lesetext oder dient der Hervorhebung. Beispiele sind die Überschriften in einem Magazin oder auf eine Werbeplakat. Signalisationstext. Er dient der Orientierung bzw. der Sicherheit im öffentlichen Raum. Mit diesen vier Textarten lassen sich alle üblichen Schriftanwendungen beschreiben – vom Text auf einem Joghurt-Becher bis hin zum Verkehrsschild an der Autobahn. Der durchgehende Bezug auf die Textarten verhindert im Übrigen auch, dass die Norm zu restriktiv und damit praxisuntauglich wird. Bei sekundärer Informationen ohne entsprechend hohe Relevanz, etwa in Fußnoten, kann es in Kauf genommen werden, dass das Lesen schwieriger ist und daher länger dauert. Und auch für eher dekorative Schautexte, wie sie etwa in Werbeanzeigen und Magazin-Überschriften benutzt werden, müssen keine einschränkenden Regelungen aufgestellt werden. Die Norm setzt daher vor allem da an, wo die Textinformationen eine entsprechende Wichtigkeit besitzen. Die Wahrnehmung von Schrift Die genannten Textarten können in ganz unterschiedlichen Schriftgrößen zum Einsatz kommen. Eine Textseite in einer Drucksache, die man in die Hand nimmt, kann gleichsam Lese-, Konsultations- und Schautext enhalten. Das Gleiche gilt aber auch für eine drei Meter große Schautafel in einem Museum. Empfehlungen zur optimalen Leserlichkeit der Schrift müssen daher immer Schriftgröße und Leseabstand miteinander in Beziehung setzen. Bei einem Verkehrsschild an der Autobahn kann die Höhe der Großbuchstaben bis zu 42 Zentimeter betragen. Da man die Textinformationen aber schon so früh wie möglich lesen will, ist nicht nur die Größe der Buchstaben, sondern auch der Leseabstand beträchtlich und die Darstellung der Buchstaben auf unserer Netzhaut entsprechend klein. Deshalb basieren die Empfehlungen der DIN 1450 nicht auf konkreten metrischen Angaben, sondern sind im Sinne der optischen Wahrnehmung in Bogenminuten definiert. Da mag ein Schriftanwender zunächst zurückschrecken. Schriftgrößenbestimmungen auf Basis von Bogenminuten? Wo stellt man das in Word oder InDesign ein? Leserlichkeit fußt auf der Abbildungen der Buchstaben auf der Netzhaut und diese wird gleichsam von Schriftgröße und Leseabstand bestimmt. Die relevante Größe, die sich unabhängig von beiden beschreiben lässt, ist der Sehwinkel zu dem zu erkennenden Objekt. Und daraus leiten sich in der Folge alle wesentlichen Faktoren des Schrifteinsatzes ab. Die Schriften müssen eine bestimmte Mindeststrichstärke aufweisen, damit wichtige Details in Sinne der Erkennbarkeit nicht bei großer Leseentfernung oder kleiner Darstellungsgröße verloren gehen. Die Buchstaben dürfen nicht zu schmal oder zu weit und die Abstände zwischen den Buchstaben müssen entsprechend groß genug sein. Für diese und weitere Parameter liefert die DIN 1450 je nach Textart die nötigen Mindestanforderungen an die zu wählende Schrift und die Schriftsatzparameter (Schriftgröße, Buchstabenabstand, Zeilenabstand, Zeilenlänge, Kontrast zum Hintergrund et cetera). Basierend auf dem Sehwinkel und einem gegebenen Leseabstand lassen sich somit alle wesentlichen Parameter mithilfe der DIN 1450 direkt ablesen beziehungsweise berechnen. Und durch diesen ganzheitlichen Ansatz wird auch das übliche Problem umgangen, dass es für eine konkrete Anwendungen zwar Vorgaben für Mindestschriftgrößen gibt, aber Texte dennoch nicht akzeptabel dargestellt werden, weil zwar zum Beispiel die erforderlichen 6 Punkt eingehalten wurden, aber durch Schriftwahl, zu kleine Buchstaben- oder Zeilenabstand und schwachen Kontrast zwischen Text und Hintergrund dennoch unleserlicher Text entsteht. In diesem Zusammenhang ergab sich auch eine wesentliche Änderung im Vergleich zu bisherigen Version der DIN 1450. Die zentrale Bezugsgröße ist nun nicht mehr die Versalhöhe, sondern die x-Höhe. Im direkten Zusammenspiel mit DIN 1451 war der Bezug zur Versalhöhe noch akzeptabel, aber für den bewusst weiten Einsatzbereich der neuen DIN 1450 mit vielerlei Schriftarten musste hier mit der bisherigen Fassung gebrochen werden. Denn die x-Höhe stellt bekanntlich im Gegensatz zu Versalhöhe und Schriftgröße beim gemischten Satz eine zentrale Kenngröße dar, die wesentlichen Einfluss darauf hat, wie groß Schriften in der Anwendung wirken und wie leserlich sie dadurch sind. DIN 1450 in der Praxis Für wen ist diese DIN-Norm also gemacht? Viele Gestaltungen, insbesondere die eher werblichen und dekorativen, werden auch weiterhin problemlos ohne die DIN 1450 auskommen. Und auch die klassische Buchtypografie hat ihre idealen Parameter bereits durch jahrhundertelangen Versuch und Irrtum gefunden. Doch wo immer zukünftig für den Leser besonders relevante Informationen (z.B. in Bezug auf Gesundheit, Sicherheit, Orientierung etc.) präsentiert werden und durch möglichst optimale Leserlichkeit ein barrierefreier Zugang für eine breite Nutzerschicht garantiert werden soll, kann die Norm eine verlässliche Grundlage zur Ermittlung der idealen Satzparameter darstellen und damit gute Dienste erweisen – für Gestalter und Leser der Texte gleichermaßen.
  9. 11 Punkte
    2015 habe ich mit der Elfen-Fraktur bereits eine durch ihren Schnurzug-Charakter recht außergewöhnliche gebrochene Schrift veröffentlicht. Mit der Krimhilde folgt nun ein weiterer Vertreter aus diesem Bereich. Die Elfen-Fraktur erschien ursprünglich im Jahre 1919, dem Gründungsjahr des Bauhauses. Die in Weimar gegründete Kunstschule hatte maßgeblichen Einfluss auf das Grafikdesign in den 1920er-Jahren. Die Bauhaus-Gestalter experimentierten mit der Reduktion der Buchstaben auf einfachste geometrische Formen und einige propagierten gar die Aufgabe des gemischten Satzes zugunsten eines einzigen Alphabets. Die experimentellen Schrift-Entwürfe der Bauhaus-Gestalter fanden zu ihrer Zeit jedoch kaum breite Anwendung. Aber Schriftgestalter außerhalb des Bauhauses nahmen die Ideen auf und führten sie zu einem Erfolg. So entstand die bis heute äußerst populäre Kategorie der geometrischen Groteskschriften mit Vertretern wie Erbar-Grotesk (von Jakob Erbar erschienen bei Ludwig & Mayer), der Kabel (von Rudolf Koch erschienen bei Gebr. Klingspor) und natürlich der allseits bekannten Futura (von Paul Renner erschienen bei der Bauerschen Gießerei). Gebrochene Schriften waren zu dieser Zeit im deutschsprachigen Raum noch immer als Verkehrsschrift im Einsatz. Doch die Modernisierung der Schrift fand in den 1920er-Jahren fast ausschließlich in und mit der Antiqua statt. Jan Tschichold postuliert es in seiner Elementaren Typografie so: ❝ Elementare Schriftform ist die Groteskschrift aller Variationen: mager—halbfett—fett—schmal bis breit. Schriften, die bestimmten Stilarten angehören oder beschränkt-nationalen Charakter tragen (Gotisch, Fraktur, Kirchenslavisch) sind nicht elementar gestaltet und beschränken zum Teil die internationale Verständigungsmöglichkeit.❞ Erst Anfang der 1930er-Jahren setzt sich die »Modernisierung durch Reduzierung« dann auch für gebrochene Schriften durch. Doch die zu dieser Zeit übliche, eher kalligrafische Fraktur eignet sich dafür nur bedingt. Die Schriftgestalter gingen deshalb zu den Ursprüngen der gebrochenen Schriften zurück: den gotischen Schriften, die damals noch reich verziert, dunkel, eng und eher schwer lesbar erschienen. Mit einer offeneren Gestaltung und dem Verzicht auf jegliche Dekoration gelingt das moderne Erscheinungsbild. Die schlichten Gotisch bzw. Schaftstiefelgrotesk-Schriften erscheinen ab 1933 in rascher Folge bei verschiedenen deutschen Schriftgießereien. Die moderne gebrochene Schrift der 1930er. Links: die Element von Max Bittrof. Rechts: Hindenburg-Lettering von Georg Wagner Der Rückgriff auf die Wurzeln der gebrochene Schrift hatte aber noch einen anderen Vorteil: Indem man die Entwürfe auf die frühen gebrochenen Schriften aufbaute, rückte man Antiqua und gebrochene Schrift in Stil und Lesbarkeit wieder näher zusammen. Auch dies verstärkte den modernen Eindruck und erfüllte die Forderungen nach einfacher und zweckmäßiger Gestaltung. Und dies bringt uns nun zurück zur Krimhilde. Ihr Gestalter Albert Auspurg versuchte ebenfalls einen Kompromiss aus moderner Antiqua und gebrochener Schrift. Aber er schlug dabei einen gänzlich anderen Weg ein als die Gestalter der Schaftstiefelgrotesk-Schriften. Anstelle von gotischen Buchstabenskeletten besitzt die 1933 erschienene Krimhilde Kleinbuchstaben mit den Proportionen der geometrischen Grotesk. So entsteht in der Gesamtwirkung ein Schriftbild wie bei einer Antiqua. In den Details zeigen sich dann jedoch auch typische Elemente von Frakturschriften, etwa die durchgängig und deutlich abgewinkelten An- und Abstrichen der Kleinbuchstaben. Die Großbuchstaben folgen Frakturskeletten, jedoch mit einer möglichst einfachen Form und einem für gebrochene Schriften ungewöhnlichen Schnurzugstil. Originalmuster der Krimhilde von der Schriftgießerei Ludwig & Mayer Interessant sind sicherlich auch die ursprünglichen Vermarktungstexte der Schriftgießerei. Eindeutig benannte Verweise auf das Bauhaus und die Neue Typografie werden vermieden, jedoch gleichen sich die Beschreibungen der Ziele doch auf verblüffende Weise: »Die deutsche Schrift unserer Zeit … muß den Willen zur Sachlichkeit ausdrücken und unter Betonung des Wesentlichen den einzelnen Buchstaben in seiner knappesten Form bringen. […] Wir haben deshalb bei der Schaffung unserer neuen deutschen Druckschrift darauf verzichtet, den Zug und Druck der Schreibfeder wiederzugeben. Wir haben den Grundgedanken der Groteskschrift, die gleiche Strickstärke, auch zur Grundlage dieser neuen deutschen Schrift gemacht und damit erreicht, daß eine Frakturschrift entstand, die in hervorragendem Maße sachlich und zweckentsprechend und damit im besten Sinne des Wortes neuzeitlich genannt werden muß.« Die Krimhilde erschien in einer gewöhnlichen und einer halbfetten Garnitur. Zu einer breiten Anwendung der Schrift kam es jedoch nicht und der gestalterische Hybrid-Ansatz fand in dieser Form im Bereich der Satzschriften auch kaum Nachahmer. Nach dem zweiten Weltkrieg geriet die Krimhilde mangels Nachfrage nach den modernen gebrochenen Schriften der 1930er schnell in Vergessenheit und die Schriftgießerei Ludwig & Mayer bewarb sie auch nicht mehr in ihren Schriftmusterkatalogen. Krimhilde von FDI Type, veröffentlicht 2018 Auch wenn die Schrift keinen durchschlagenden Erfolg hatte, hat sich doch ihren ganz eigenen Reiz und Anwendungen in Schaugrößen sind auch heute noch denkbar. Mit der Krimhilde-Version von FDI Type ist dies nun möglich. Wie bei der Elfen-Fraktur habe ich nicht einfach die Umrisslinien der Krimhilde digitalisiert, sondern vielmehr den ursprünglichen Gestaltungsprozess wiederholt. Beide Schnitte wurden zunächst als Skelettzeichnung nachempfunden und dann sorgfältig nachbearbeitet. Denn auch wenn die Schrift einen Schnurzug-Charakater besitzt, sind die Striche wie bei den geometrischen Groteskschriften der 1920er-Jahre keineswegs mathematisch genau und gleichmäßig ausgeführt. Version A der Krimhilde von FDI Type lehnt sich an die Originalentwürfe an und der Zeichensatz wurde auf eine vollständige westeuropäische Belegung ausgebaut. Natürlich sind auch ein langes s und Fraktursatz-Ligaturen (ch/ck/ſch/tt/tz) als OpenType-Stilsatz enthalten. Mit der Version B gibt es eine zusätzliche Fassung, die noch stärker an die Antiqua-Lesegewohnheiten angepasst wurde. Version A und B der Krimhilde von FDI Type Zusätzlich zu den Grundschnitten gibt es optionale Display-Schnitte, die sich für einen mehrfarbigen Einsatz miteinander kombinieren lassen: Schatten, Schatten-Füllung und Umrisslinie. Krimhilde bei Fontspring Krimhilde bei der FDI Type Foundry ein kostenloser Schnitt steht exklusiv für Typografie.info-Förderer zur Verfügung
  10. 11 Punkte
    Unser Forum zur Identifizierung von Schriften hat mittlerweile über 30.000 Beiträge. Eines fällt dabei immer wieder auf: Bei einem beträchtlichen Anteil der Anfragen wird nach dem Namen einer Schriftart gesucht, obwohl im konkreten Fall gar keine sogenannten Satzschriften (»Fonts«) zum Einsatz kamen. Dieser Artikel erklärt, warum dies so ist und auf welche typischen Anwendungsbereiche dies zutrifft. Heute sind wir es gewohnt, am Computer gesetzte Schrift nicht nur in klassischen »Drucksachen« zu verwenden, sondern sie auch in beliebiger Art und Weise reproduzieren zu können. Logos, Stempel, T-Shirts, Werbebanner, Leuchtbuchstaben und so weiter. Alles ist möglich – Dateivorlage genügt. Doch gemessen am Einsatz von Satzschriften seit Gutenbergs Erfindung im 15. Jahrhundert sind die aktuellen Möglichkeiten eine recht neue Entwicklung. Über 500 Jahre wurden Satzschriften (aus Blei oder Holz) vorrangig im Hochdruck-Verfahren verwendet. Die Schriften wurden in der konkreten Anwendungsgröße (z.B. 10 Punkt) gefertigt, die Informationen aus den Einzellettern gesetzt, und dann mit Farbe bestrichen, um letztere mittels Druck auf ein Trägermaterial wie Papier zu bringen. Auf diese Weise produzierte man Zeitungen, die Innenseiten von Büchern, Flugblätter, Briefbögen, Visitenkarten, Poster und ähnliche Drucksachen. Für viele andere Buchstabenanwendungen war diese Technik jedoch ungeeignet. So fertigte man zum Beispiel für eine einen Meter hohe Bahnhofsbeschriftungen natürlich keine einen Meter hohen Blei-oder Holzschriften an, um sie dann gegen ein Schild oder gar die Wand des Banhofsgebäudes zur pressen. Schauen wir uns in der folgenden Übersicht einige typische Anwendungen an, wo Buchstaben oft nicht mit Satzschriften entstanden sind. Schildermaler-Arbeiten Beschriftungen über Geschäften oder auf dem Schaufensterglas, politische Spruchbänder; Bahnhofsschilder; Werbetafeln und großformatige Anzeigen an Hauswänden – diese und weitere Anwendungen waren über lange Zeit die Arbeit des Schildermalers. Der Schildermaler war im Zeichnen von Schriften unterschiedlichster Stile geübt. Seine Mustervorlagen von Alphabeten waren eher Anregung. Mit den Blei- und Holzschriften in den Druckereien hatte der Schildermaler nichts am Hut. Seine Werkzeuge waren Stifte und Pinsel und jedes Schild war in der Regel ein Unikat – oft mit Buchstabenformen und -ausgestaltungen speziell für diese eine Anwendung. Schildermaler-Ausbildung In die Kategorie der Schildermaler-Arbeiten zählen aber nicht nur die typischen werbliche Arbeiten wie etwa bei Geschäften. Auch Straßenschilder, die Beschriftungen von Bussen und Zügen usw. können hier mit genannt werden. Gegebenenfalls kamen für sich ständig wiederholende Buchstaben in identischen Größen dann Schablonen oder technische Maßzeichnungen zum Einsatz. Diese waren dann aber meist nur zum internen Einsatz bestimmt und nicht mit Satzschriften identisch, die es in Blei oder Holz als Druckschriften gab. Auch bekamen die Buchstabenvorlagen oft keine Produktnamen, wie es bei frei verkäuflichen Satzschriften üblich war. Die Benennung einer Schrift ist daher nicht immer möglich und auf heute am Computer einsetzbare Fonts kann man also allenfalls hoffen, wenn die Schildermaler-Arbeiten so interessant waren, dass man sie später als Font nachempfunden hat. Die Anfertigung von Straßenbahnbeschilderungen in den 1940er-Jahren. Auch hier waren die Schildermaler noch beteiligt. ältere Logos (hier zum Beispiel Coca-Cola) sind praktisch immer gezeichnet, nicht aus Schriften gesetzt Logos und Zeitungsköpfe Die Namen von Unternehmen und Markenprodukten aus Schriften zu setzen – oder die Gestaltung zumindest darauf aufzubauen – ist heute gängige Praxis. Früher waren Logos in aller Regel Einzelentwürfe von Grafikern. Gleiches gilt für die wiederkehrenden Kopfbereiche auf der Titelseite von Zeitungen und Magazinen. Sie wurden nicht wieder und wieder aus Einzelbuchstaben zusammengesetzt, sondern einmalig als geschlossenes Bild bzw. Wortmarke passend für die Größe der Drucksache angefertigt. Der heute allgemeinsprachliche Begriff Logo hat hier sogar seinen Ursprung. Der Einzelbuchstabe ist in der Druckerei eine Type. Wurden jedoch Silben oder ganze Wörter (griechisch: logos) als Type gefertigt, nannte man dies Logotypen. Markennamen waren ein typisches Anwendungsfeld dieser Logotypen und so nahm dieser Begriff (speziell in der Kurzform »Logo«) die allgemeinsprachliche Bedeutung von (jeglichen textlichen oder bildlichen) Markenzeichen an. Buch-Umschläge Während die Fließtexte auf den Innenseiten von Büchern seit Johannes Gutenberg praktisch immer mit Satzschriften entstehen, war dies für die meist aufwändiger gestalteten Buchumschläge nicht unbedingt der Fall. Diese wurden seit der Durchsetzung von Verlagsbuchumschlägen regelmäßig von Grafikern bzw. Illustratoren als eigenständiger Entwurf angefertigt. Die Buchstaben wurde passend zum Thema, dem Format und anderen Gestaltungselementen gezeichnet – nicht aus einem Font gesetzt. Bei Titelblättern und Zwischentiteln war dieser Aufwand seltener, ist aber ebenso zu finden. Produktbeschriftungen und technische Bauteile Das Ziffernblatt einer alten Uhr; Lebensmittel- und Kosmetikverpackungen; die Beschriftung älterer Industrie- und Haushaltsgeräte (Röhrenradio, Staubsauger, Kaffeemaschine) und so weiter. Satzschriften eigneten sich kaum, diese Dinge herzustellen, denn man konnte die Bleilettern schwerlich auf Holzblenden, Gläser oder Bleche pressen, schon gar nicht bei gebogenen Oberflächen. Auch das Layout verbot es in der Regel, die physischen Kegel der Buchstaben entsprechend des gewünschten Ergebnisses anzuordnen. Selbst wenn die Buchstaben auf diesen Produkten also satzschriftartig aussehen und vielleicht sogar von Satzschriften der jeweiligen Zeit inspiriert waren – die Ausführung erfolgte in der Regel technisch bedingt nicht mit einer Satzschrift. Steinmetzarbeiten Wie der Schildermaler war auch der Steinmetz früher regelmäßig für die manuelle Anfertigung von Buchstabenformen zuständig. Die in Stein gemeißelte Inschriften auf Grabsteinen, an Wänden oder über Gebäudeeingängen waren zumindest bis zur Durchsetzung des Computers echte Handarbeit ohne vorgefertigte Fonts. Handschriftliches Die Beispiele aus obigen Kategorien fallen meist unter den Begriff Lettering. Daneben gibt es natürlich noch die schlicht und einfach handgeschrieben Wörter, Sätze und Texte. Umso länger der Text, umso deutlicher wird die Unterscheidung zwischen Font und Handschrift. Bei einem Logo oder einem kurzen Unternehmensslogan ist es aber gegebenenfalls nicht so einfach zu erkennen, ob diese handgeschrieben oder mit Fonts gesetzt wurden. Doch die Details verraten es meist. Für Fonts sprechen sich identisch wiederholende Buchstaben, Verbindungen auf der gleiche Höhe, Anschlüsse die ins Leere laufen usw. Unterscheiden sich identische Buchstaben jedoch in Schreibart und Größe stets, tanzt die Grundlinie oder spielen die Buchstaben in verschiedenen Zeilen miteinander, schwankt die Schriftgröße oder stellen sich alle Verbindungen wechselvoll und perfekt passend für das jeweilige Buchstabenpaar dar, handelt es sich womöglich um Handschrift und die Suche nach einer passenden Schrift wird ergebnislos bleiben. Aufwändige OpenType-Schrift mit unzähligen Alternativzeichen? Nein! Das Alter der Drucksache lässt nur Handschrift als Ursprung zu.
  11. 11 Punkte
    Gerrit Ansmann hat in den letzten Jahren an der Unifraktur Maguntia gearbeitet – einer kostenlos verfügbaren gebrochenen Schrift mit umfangreichem Zeichenausbau und zahlreichen Smartfont-Merkmalen. In diesem Interview verrät er uns mehr über dieses Projekt. Was fasziniert dich als Physiker an Typografie und Schriftgestaltung? Welche Motivation steckte hinter dem Ausbau der Unifraktur Maguntia? Ich interessierte mich schon vor meinem Studium für Computergrafik, und dadurch, dass sie für wissenschaftliche Illustrationen nützlich wurde und Bézier-Kurven, Splines u. Ä. Gegenstand meiner Nebenfach-Vorlesungen in Numerik waren, verstärkte sich dies. Außerdem mag ich, im Vergleich zu anderen Künsten, die mathematische Natur der Schriftgestaltung. Aber mein Anlass, sich mit der Gestaltung von Frakturschriften zu beschäftigen, war ein ganz anderer: Als Physiker konnte ich mich naturgemäß für Rollenspiele begeistern, in meinem Fall Cthulhu. Dieses spielt hauptsächlich in den Zwanzigerjahren des vorherigen Jahrhunderts und ist sehr recherchelastig. Wer, wie ich, Abenteuer für dieses Spiel entwirft, muss daher häufig fiktive Zeitungsauschnitte u. Ä. erschaffen, die aus dieser Zeit stammen oder noch älter sind. Um den historischen Schriftsatz authentisch nachahmen zu können, arbeitete ich mich daher in die historischen Regeln des Fraktursatzes ein und lernte, das lange s und Ligaturen einzusetzen. In der Praxis hieß dies dummerweise häufig, dass ich irgendwelche Sonderzeichen per Hand einfügen musste, da die wenigsten Frakturschriften OpenType oder Unicode unterstützten. Die Maguntia war eine der wenigen Ausnahmen, basierte aber wie so viele Frakturschriften auf einer durchwachsenen Digitalisierung. Zum Beispiel hatte man in Wörtern wie Luftfahrt f- und t-Balken auf drei verschiedenen Höhen und J und I waren durch Skalieren ineinander überführbar. Da die Schrift frei war, fing ich daher irgendwann an, die schwerwiegendsten Probleme anzugehen, wobei mir neue Probleme auffielen, die ich wiederum behob, nur um irgendwann alles über den Haufen zu werfen und alle Buchstaben von Grundauf neu zu digitalisieren, und so weiter. Anfangs war mein Ansporn hierbei, eines Tages eine kleine Anleitung für historischen Fraktursatz zu schreiben, die dem Leser nicht abverlangt, irgendwelche sonstwo platzierten Sonderzeichen zu nutzen, sondern die Hauptarbeit OpenType u. Ä. zu überlassen. Bald gesellte sich allerdings eine andere Motivation hinzu, und zwar, dass die meisten Schöpfer von Frakturschriften eher auf Masse statt auf Klasse zu setzen schienen und ich mir wünschte, dass es zumindest eine Frakturschrift gibt, mit der man alles tun konnte, was man sinnvoll mit Fraktur anstellen können wollte. Auf welchen historischen Vorlagen basiert die Schrift? Und wie eng lehnt sich die Unifraktur Maguntia an diese an bzw. was wurde neu interpretiert oder neu hinzugefügt? Die Hauptvorlage ist Carl Albert Fahrenwaldts Mainzer Fraktur von 1901, aus welcher die meisten Buchstaben und Ligaturen des deutschen Alphabets stammen, mit Ausnahme von J, Ä, Ö und Ü, die damals im Fraktursatz erst langsam in Gebrauch gerieten. Die verbleibenden Zeichen der Vorlage übernahm ich nur teilweise, da viele meines Erachtens nicht gut zum Rest der Schrift passten, vor allem die Ziffern und einige Satzzeichen. Diese Zeichen waren eher im Antiqua-Stil gehalten, was aber aus mir unerfindlichen Gründen damals üblich war – weswegen ich auch später Antiqua-Ziffern als Alternative ergänzte. Alle anderen Glyphen habe ich neugestaltet, wobei ich sofern sinnvoll möglich die existierenden Glyphen als Grundlage verwendet habe und mich von der ursprünglichen Maguntia und anderen Schriften hab inspirieren lassen. Dies betrifft unter anderem die modernen Formen, die Ziffern, Akzente und diverse Sonderzeichen. Lesbarkeit vs. Tradition: Ist die Schrift eher für traditionellen Fraktursatz gedacht? Wie geht sie mit dessen heutigen Lesbarkeitsproblemen um? Zum einen dienen viele Glyphen ausschließlich der Reproduktion historischer Texte, was ja auch eines der Paradigmata meiner Arbeit war: Jeder Frakturtext soll mit der Maguntia abgebildet werden können. Zum anderen habe ich von zehn Buchstaben, die ungeübten Lesern besonders Probleme bereiten, moderne Varianten gestaltet, sowie ein rundes s ohne Schwung, das am Anfang oder im Innern eines Wortes genutzt werden kann, also dort, wo historisch ein langes s stand. Bei der Gestaltung dieser modernen Varianten habe ich aber den Gestaltungsprinzipien der ursprünglichen Schrift Priorität eingeräumt und deshalb habe ich beispielsweise kein modernes T implementiert (da ich keine zufriedenstellende Lösung fand) und das moderne N ist noch weit von einem Antiqua-N entfernt. Die modernen Varianten sind also ein – hoffentlich guter – Kompromiss zwischen Lesbarkeit und einheitlichen Formen. Beispielsatz, der die traditionellen und modernisierten Zeichenformen zeigt. Traditionalisten möchten die Satzregeln und Zeichenformen in ihrem letztgültigen Stand beibehalten sehen, während andere argumentieren würden, dass modernisierte Formen und Satzregeln die gebrochenen Schrift eher am Leben halten können. Wie stehst du zu diesem Thema? Ich denke nicht, dass man eine Schrift nutzen oder erschaffen sollte, nur um einen Stil am Leben zu erhalten. Stattdessen sollte man eine Schrift nutzen, wenn sie sich für eine Anwendung eignet, und eine Schrift erschaffen, wenn einem die Erschaffung selbst Freude bereitet oder man denkt, dass jemand diese Schrift nutzen möchte – in welchem Fall der Stil durch dieses Bedürfnis am Leben erhalten wird. Ansonsten denke ich, dass sowohl historischer als auch moderner Fraktursatz ihre Existenzberechtigung haben, zum Beispiel: Wenn die Schrift nur »traditionell« oder (vor allem außerhalb des deutschen Sprachraums) »deutsch« kommunizieren soll und Lesbarkeit entscheidend ist, bietet es sich an, Modernisierungen zu nutzen. Soll die Schrift hingegen »historisch« oder »sehr alt« kommunizieren und es ist zu erwarten, dass die Leserschaft den Text mit angemessenem Aufwand entziffert bekommt, bietet es sich an, das lange s, historische Buchstabenformen usw. zu nutzen. Nichtsdestotrotz habe ich kein Verständnis für unsinnig absurde Kombinationen oder gescheiterte Versuche historisch zu sein, die mit einer Minute Internet-Recherche vermieden werden können. Der wohl verbreiteste derartige Fehler ist die pauschale Ersetzung des runden s durch das lange. Ein anderes Beispiel ist das neue Warsteiner-Logo, dessen t am ehesten wie ein Fraktur-k aussieht, wenn überhaupt, aber weder wie ein Fraktur-t noch wie ein Antiqua-t. Gebrochene Schriften sind heute im deutschsprachigen Raum nur noch selten im Einsatz und wenn doch, nicht selten mit ausdrücklich gewünschter oder ungewollt entstehender Assoziationen zum Nationalsozialismus. Lässt sich die gebrochene Schrift überhaupt noch davon lösen und welche Einsätze stellst du dir für deine Schrift vor? Meiner Erfahrung nach hat die Fraktur in Deutschland durchaus ihre Nischen, in denen sie nicht automatisch mit den Nazis assoziiert wird, zum Beispiel in den Kontexten Tradition, Geschichte oder Festlichkeiten. Außerhalb des deutschen Sprachraums kann die Situation ähnlich sein, gerade wo irgendwann einmal Fraktur üblich war, z. B. habe ich eine beachtliche Menge Fraktur in Prag gesehen. Zumindest in Teilen des Rests der Welt wird Fraktur erst einmal mit Deutschland assoziiert (was leider häufig selbst für eine Nazi-Assoziation reicht), aber auch hier kommt es auf Kontext und Ort an. Außerhalb dieser Nischen besteht gibt es m. E. weder Chancen noch die Notwendigkeit, eine gewisse Nazi-Assoziation zu überwinden. Wer will schon z. B. seine politischen Standpunkte als »historisch« oder »alt« vermarkten? Ironischerweise und hoffentlich zum Missfallen der Nazis stellt die Maguntia eine große Zahl »internationaler« Sonderzeichen bereit, die es ermöglichen, Namen aus anderen Sprachen in Fraktur zu schreiben, zum Beispiel für einen deutschen Brauchtumsverein – ich hätte meine helle Freude daran, wenn die Maguntia genutzt würde, um etwa den Namen einer türkischstämmigen Karnevalsprinzessin zu schreiben. Außerdem dienen viele Glyphen und Features dazu, den historischen Schriftsatz anderer Sprachen zu reproduzieren, z. B. Lettisch, Tschechisch, Slowakisch und Sorbisch. So oder so habe ich keinen speziellen Einsatzzweck im Blick, sondern hoffe, dass die Maguntia es Anwendern ermöglicht, alles zu gestalten, was sie wollen, sei es die Speisekarte eines österreichischen Restaurants in Portugal, ein Faksimile eines historischen Texts, die polnische Ausgabe von Asterix und die Goten oder sogar eine Karikatur. Kannst du uns etwas mehr zu den interessantesten Smartfont-Merkmalen der Schrift verraten? Das wohl intelligenteste Feature ist die Lang-s-Heuristik, welche anhand der angrenzenden Zeichen festzustellen versucht, ob ein s im Fraktursatz lang oder rund sein sollte und das entsprechende Zeichen verwendet. Die Heuristik ist zwar nicht perfekt, aber der geneigte Anwender kann sie dennoch vorarbeiten lassen und gegebenenfalls mit einem Bindehemmer nachkorrigieren. Es gibt zwar Schriften mit besseren Lang-s-Automatismen, für die ein ganzes Wörterbuch implementiert wurde, aber leider sind diese nicht frei verwendbar und funktionieren auch nicht überall. Für das runde r, eine alte Nebenform des r, gibt es einen ähnlichen Automatismus. Außerdem haben wir Ligaturen gemäß der historischen Unterscheidung zwischen Zwangsligaturen und typografischen in zwei verschiedenen Features implementiert. Dies ermöglicht es den Sperrsatz, in dem nur eine dieser Ligaturen aufgelöst wurde, einfach zu implementieren. Schließlich gibt es vor allen für den modernen Fraktursatz ein Feature, das dem runden s den Schwung nimmt, wenn es nicht am Wortende steht, da er dort m. E. nicht passt. Die meisten anderen Features sind nicht wirklich intelligent, sondern einfache Ersetzungen, zum Beispiel die bereits erwähnten modernen Varianten, historische Varianten und vier verschiedene Arten von Ziffern: Fraktur- und Antiqua- sowie Tabellen- und Proportionalziffern. In welchen Anwendungen funktioniert die Schrift? Welche technischen Voraussetzungen müssen erfüllt sein und wo liegen die Grenzen? Das Beste ist natürlich ein Programm mit voller OpenType-Unterstützung und Feature-Auswahl, mit dem man die Schrift einfach den eigenen Bedürfnissen anpassen können sollte. Für Nutzer OpenType-fähiger Programme, die keine Features auswählen können oder möchten, stellen wir vorkonfektionierte Varianten der Schrift zur Verfügung, die ausgewählten Feature-Kombinationen entsprechen und versuchen, den historischen Schriftsatz einer gewissen Zeit zu emulieren bzw. heutigen Lesern mit modernen Formen unter die Arme zu greifen. Sofern möglich, sind diese Features festverdrahtet, sodass sie auch ganz ohne OpenType funktionieren. Falls alle Stricke reißen, sind die Glyphen immer noch über das Private-Use-Area des Unicode ansteuerbar. Ein anderes Problem stellen leider kleine Auflösungen dar, bei denen es sich bemerkbar macht, dass die Hinting-Technik einfach nicht für Fraktur gemacht ist. Ich habe zwar hoffentlich einiges verbessert, indem ich Linienbreiten und -positionen angeglichen habe und viele Stämme per Hand markiert habe, aber für manuelles Hinting auf der Bitmap-Ebene fehlt mir dann doch die Muße.
  12. 10 Punkte
    Auf der ATypI-Konferenz in Warschau wurde die neueste Version der OpenType-Spezifikationen bekanntgegeben. Die Aktualisierung bringt eine signifikante Erweiterung mit sich: »Variable Fonts«. Nach dem Motto »aller guten Dinge sind drei« ist dies nach den Alleingängen von Apple (TrueType GX) und Adobe (Multiple Master) in den 1990er-Jahren nun der dritte Anlauf für Schriften, die den Zugriff auf stufenlos wählbare, gestalterische Zwischenschritte aus einer Fontdatei heraus erlauben. Dieses Mal sind jedoch alle führenden Software-Anbieter direkt in die Entwicklung involviert: Microsoft, Apple, Google und Adobe haben sich gemeinsam auf die Details geeinigt und sie als Teil der OpenType-Spezifikationen festgeschrieben. Nun müssen die neuen Spezifikationen natürlich noch in die Anwendungsprogramme implementiert und entsprechende Schriften geschaffen werden. Abwärtskompatibel sind die Schriften nur bedingt. Bei TrueType-basierten Fonts kann immerhin auf einen Grundschnitt ohne jegliche Interpolation zurückgriffen werden. Bei den PostScript-basierten OpenType-Schriften hat sich Adobe dazu entschieden, die alten Zöpfe gänzlich abzuschneiden. Das neue Format CFF 2 (Compact File Format) ist nicht abwärtskompatibel und diese Fonts laufen also ausschließlich mit Anwendungen, die die neuen OpenType-Spezifikationen vollständig unterstützen. Ein typisches Anwendungsfeld der neuen OpenType-Fonts wird wohl das elektronische Publizieren sein. Die möglichen Designvariationen innerhalb der Fontdateien erlauben eine Echtzeitanpassung an die konkrete Darstellungsumgebung. So kann sich etwa die Breite der Schrift dynamisch mit der Spaltenbreite ändern. Großen Wert wurde auch auf die Dateigrößen (und damit Ladezeiten beim Abruf von Inhalten aus dem Internet) gelegt. Die Kombination verschiedener Schnitte in einem Font kann redundante Informationen vermeiden. Weitere Informationen: OpenType-Spezifikationen Artikel von John Hudson Adobe-/Typekit-Ankündigung
  13. 9 Punkte
    »Für jedes komplexe Problem gibt es eine Lösung, die einfach, einleuchtend und falsch ist.« sagte der US-amerikanische Schriftsteller Henry Louis Mencken einmal. Als ein Paradebeispiel dieses Phänomens im Fachbereich der Typografie könnte man die Idee ansehen, dass die Serifen der Antiqua eine Folge der Meißeltechnik in der Antike sind. Unzählige typografische Fachbücher haben seit vielen Jahrzehnten diese Theorie verbreitet und so wurde aus der Vielzahl der Quellen schließlich ein vermeintlicher Fakt. Denn wer sollte schon bezweifeln, was Fachleute aus aller Welt übereinstimmend als Fachwissen niederschreiben – insbesondere dann, wenn die Beschreibungen so einleuchtend erscheinen. Begünstigt wurde die Meißel-Theorie wohl auch dadurch, dass die Autoren von Typografie-Büchern in der Regel vor allem Experten für typographischen Satz sind. Nur selten sind sie gleichsam kundig in der Steinmetztechnik oder haben selbst an antiken Stätten Inschriften untersucht und so die Ursprünge der Schrift hautnah erforscht. Wenn es um historische Techniken und Entwicklungen geht, verlässt man sich (mehr oder weniger notgedrungen) auf die Fachliteratur und Fehleinschätzungen können so über Jahrzehnte immer weiter getragen und sogar verfestigt werden. Ende der 1960er-Jahre ließ der US-amerikanische Priester, Lehrer und Kalligraf Edward M. Catich das Kartenhaus jedoch einstürzen. Mit seinem richtungweisenden Buch The Origin of the Serif widerlegte er überzeugend die vielfältigen Deutungsversuche rund um die Entstehung der Serifen im Zusammenhang mit der Meißeltechnik. In einem Waisenhaus erlernte Catich die Schildermalerei. Nach seinem Studium führte ihn sein Glaube in den 1930er-Jahren nach Rom, wo er neben theologischen Fächern auch Archäologie und Paläografie studierte. Während dieser Zeit untersuchte er vor Ort die antiken Inschriften, insbesondere auch jene am Fuße der Trajansäule. Zurück in den USA gründete er später an der katholischen Saint Ambrose University einen Fachbereich für Kunst und lehrte dort 40 Jahre lang bis zu seinem Tod im Jahre 1979. Kalligrafie und die Steinmetztechniken blieben über all die Zeit seine Leidenschaft und machten ihn in Technik und Historie zu einem Experten auf diesem Gebiet. Sein Buch über den Ursprung der Serifen ist leider nicht in deutscher Sprache erhältlich und kann auch nur aus dem USA bestellt werden. Daher sind seine überzeugenden Argumente hierzulande weiterhin recht wenig bekannt und seien deshalb nachfolgend zumindest in Kurzform vorgestellt. Der Zweck der Meißelung Der Sinn der dreidimensionalen Ausmeißelung der Buchstabenformen scheint aus heutiger Sicht offensichtlich: Die dreieckige Vertiefung erzeugt einen Schattenwurf und dieser macht die Buchstaben lesbar. Doch schon dieser Idee liegt wahrscheinlich ein Irrtum zugrunde. Wie auch antiken Marmor-Statuen ursprünglich nicht weiß, sondern bunt bemalt erschienen, so waren auch die Schriftzüge stets farbig. Selbst die komplette Trajan-Säule war von oben bis unten farbig ausgestaltet – die Farbreste lassen sich bis heute nachweisen. Für Schriftzüge war laut Catich eine rot-orange Farbe typisch. Sie hob sich klar von jeder Art Stein ab. Inschrift der Trajansäule – statt durch Farbe entsteht die Lesbarkeit hier eher durch Schmutzablagerungen in den Vertiefungen. Die ursprüngliche bzw. gereinigte Inschrift ohne Färbung wäre dagegen deutlich schwerer zu lesen. Die Meißelung der Schriftzüge hatte also keinen optischen Zweck, sondern war nur ein Arbeitsschritt. Durch die Einlassung der Farbe in die ausgemeißelte Vertiefung konnten die Pigmente langfristig vor dem Einfluss der Witterung geschützt werden. Catich belegt dies auch ausführlich, indem er die konkreten Buchstaben auf ihre Tauglichkeit für eine Lesbarkeit durch bloße Schattenwirkung untersucht. Die Tiefe, die Dreieckform und die Berührungspunkte von Stämmen – all dies ist seiner Meinung nach nicht geeignet, um die Buchstabenform bestmöglich allein durch einen Schattenwurf wiederzugeben. Die Schattenwürfe der Meißelung allein erzeugen keine optimalen Buchstabenformen (Abbildung aus dem Buch) Buchstabenform und Meißeltechnik Die bisherigen Theorien vom Ursprung der Serifen implizierten immer gewisse Unzulänglichkeiten der Technik bzw. der Fähigkeiten des Steinmetzes. So wird angenommen, dass ein rechtwinkliges Stammende handwerklich oder physisch kaum möglich wäre, ohne dass der Stein zu den Seiten aufplatzt und dann durch die betonten Serifen aufgefangen werden muss. Oder man nimmt an, dass der Steinmetz nicht über die Grundlinie und Versalhöhe hinausschießen wollte und daher zunächst einen deutliche Abschlusslinie in den Stein trieb, die dann gegebenenfalls breiter war als der Stamm und somit die Ausprägung der Serife begünstigte. Catich sieht in solchen Einlassungen jedoch lediglich Mutmaßungen von Menschen, die nichts von Steinmetz-Technik verstehen und legt dar, dass der erfahrene Steinmetz jede beliebige Buchstabenform ausmeißeln kann – Schwünge oder Geraden; feine und breite Stämme; spitze, stumpfe, rechtwinklige Ecken und so weiter. Die Buchstabenform ist durch die Technik in keiner Weise eingeschränkt. Abbildung aus dem Buch: Catich zeigt, dass der Steinmetz jede beliebige Schriftform meißeln kann und die Technik nicht die Form diktiert. Der wahre Ursprung der Serifen Gemäß der beiden letzten Abschnitte hat die Meißeltechnik also keinen maßgeblichen Einfluss auf Buchstabenformen. Doch wieso sehen die antiken Inschriften dann überhaupt so aus wie sie aussehen? Wenn der Steinmetz jede beliebige Form ausmeißeln konnte, woher kamen die Formen dann? Laut Catich sind sie tatsächlich ein deutliches Spiegelbild des Werkzeugs – man hat nur auf das falsche Werkzeug gesetzt. Die Buchstabenformen sind nicht das Ergebnis des Meißels, sondern des Pinsels, mit dem die Inschriften vor dem Meißeln auf den Stein aufgetragen wurden. In Pompeji konnten entsprechende Pinsel-Inschriften in Häusern gefunden werden, die durch die Verschüttung der Stadt bis heute überdauert haben. Sie zeigen deutlich den Duktus der Capitalis Monumentalis, wie wir ihn bis heute kennen. Als erfahrener Kalligraf zeigt Catich in seinem Buch ausführlich auf, wie mit dem (Flach-)Pinsel in diesem Stil geschrieben wird und welche Auswirkungen das Werkzeug auf Schwellungen und Strichenden hat. Ein bloßes Absetzen des Pinsels (siehe folgende Abbildung) führt zu keinem akzeptablem Strich-Abschluss. Daher führt der Schreiber am Anfang und Ende des Striches eine Seitwärtsbewegung aus – die Serife ist geboren! Führt man diese Abschlüsse der Gleichförmigkeit halber an beiden Seiten des Stammes aus, ergibt sich das bekannte Bild der Antiqua-Serifen. Besonders überzeugend dabei: die Erklärung durch diesen, nach zwei Seiten ausgeführten Pinselschwung erklärt, warum in den Inschriften die Stammenden an Grundlinie und Versalhöhe stets etwas ausgebeult erscheinen. Die Meißel-Theorien zur Entstehung der Serifen können dies kaum erklären und würden eher ein vollkommen geraden Abschluss erwarten lassen. Die Eindellungen lassen sich durch die Strichführung mit dem Pinsel leicht erklären. So könnten die Kalligrafen der Antike die Inschriften vorbereitet haben (Abbildung aus dem Buch) Am Ende des Buches tritt Catich dann den Beweis der reinen Schreibbarkeit der antiken Inschriften mit dem Flachpinsel an. Auf Einzelseiten schreibt er jeweils einen Buchstaben selbst und demonstriert dabei überzeugend, dass der Duktus der antiken Inschriften mühelos und natürlich allein mit dem Pinsel erzeugt werden kann und daher wohl auch sein wahrer Ursprung ist. Auf den jeweils nebenstehenden Seiten wird dann die mögliche Ausarbeitung als gemeißelte Inschrift gezeigt. Denn die Steinmetze haben auch laut Catich einen gewissen – wenn auch marginalen – Einfluss auf Formen ausgeübt, indem sie sie etwas stilisierten und Schwankungen beim Schreiben ausglichen. Die Eindellungen an den Stammenden wurden etwas begradigt, die Serifen optisch angeglichen und mangelnde Farbaufträge oder zu weit geführte Pinselstriche ignoriert. Catichs Erklärungen überzeugen nicht nur durch ihre Geschlossenheit, sondern vor allem durch ihre praktische Untermauerung. Er deutet nicht bloß irgendetwas in Fotos und Illustrationen hinein, sondern kann als erfahrener Kalligraf und Steinmetz die antiken Arbeiten praktisch nachvollziehen und somit auch erklären. Dieser Artikel soll neugierig machen auf die hierzulande leider noch wenig bekannten Argumente Catichs. Im seinem über 300 Seiten starken Buch werden sie in aller Ausführlichkeit dargelegt und viele weitere Argumente gebracht, die hier unberücksichtigt blieben. Bestellt werden kann das Buch zum Beispiel über John Neal Bookseller – wahlweise als Paperback oder Hardcover. Die Versandkosten in europäische Länder sollten vorab erfragt werden, da sie im Shopsystem nicht ausgewiesen werden.
  14. 9 Punkte
    Ein Text, den man lesen kann, hat immer eine bestimmte Gestalt und Anmutung. Doch auch wenn Inhalt und Form meist zusammen auftreten, sind sie doch prinzipiell unterschiedliche Komponenten. Stellen Sie sich zum Beispiele eine ungeöffnete TXT-Datei vor. Sie enthält nichts als eine kodierte inhaltliche Information ohne jegliche Gestalt. Zum Beispiel: großes B, kleines u, kleines c, kleines h. Das Wort »Buch« abstrahiert in seine sinntragenden Einzelteile. Erst bei der Anzeige der Datei bekommt der Text zwangsläufig eine Gestalt. Er muss in (irgend-)einer Schriftart dargestellt werden. Die Wahl der Schrift beeinflusst die Wirkung des Textes, jedoch handelt es sich dabei lediglich um eine Formatierung – eine zusätzliche, visuelle Komponente. Wir ändern den Stil der Botschaft, oder metaphorisch gesprochen: die Kleidung des Textes. Auf den Text selbst hat dies keinen Einfluss. Oder doch? Es scheint seltsamerweise eine Ausnahme zu geben. Man kann einem deutschen Text bedenkenlos eine der tausenden erhältlichen Schriftarten zuweisen – außer es handelt sich um eine gebrochene Schrift. Dann wird man alsbald ermahnt werden, dass gebrochene Schriften andere typografische und orthografische Satzregeln erfordern. Die Formatierung der Schrift müsse dann sozusagen auf den Inhalt zurückwirken. Langes und rundes s müsse sich nach bestimmten Regeln abwechseln und üblicherweise getrennt kodierte Buchstaben müssen zu Ligaturen verschmelzen und damit in gewisser Weise andere Zeichen bilden. Der »B u c h s t a b e« darf nicht zum »B u c h s t a b e« werden, sondern muss als »B u ch ſt a b e« gesetzt werden«. Doch warum ist dies so? Ich habe mich in den letzten Jahren immer mal wieder absichtlich dumm gestellt und bei entsprechenden Ermahnungen über die vermeintlich »korrekten Fraktursatzregeln« gefragt, warum man diese denn anwenden müsse. Die Antwort lautete dann in etwa »weil das früher so war« beziehungsweise »weil diese Schriften mal so gedacht waren«; und nicht zu vergessen: »weil dies der Lesbarkeit diene«. Doch sind dies überzeugende Argumente? Ich habe da so meine Zweifel. Schauen wir sie uns einmal im Detail an. Schriftstil diktiert Satzweise – Ein Prinzip des Schriftsatzes? Zunächst zur Idee, Schriften müssen so wie früher gesetzt werden, weil diese Satzweisen mal so üblich waren bzw. weil die Schriften direkt für diese Satzweisen gedacht waren. Wenn dies ein Prinzip des Schriftsatzes wäre, verwundert es, dass wir dies bei Antiqua-Schriften nicht auch so handhaben. Denn diese haben ja schließlich auch meist historische Wurzeln, genau wie die gebrochenen Schriften. Walbaum Fraktur und Walbaum Antiqua entstanden zum Beispiel gleichsam um 1800. Wenn man Frakturschriften so setzen müsste, »wie sie mal gedacht waren«, warum dann nicht auch die ebenso alten Antiqua-Schriften? Eine Walbaum Antiqua wurde vor 200 Jahren schließlich typografisch und orthografisch auch anders gesetzt als heute. Wir kommen aber gar nicht auf die Idee, dass eine klassizistische Schrift stets die Satzkonventionen des Klassizismus verwenden müsse. Und warum können wir problemlos eine Trajan-Schrift mit zweitausendjähriger Geschichte mit Ü setzen, obwohl dieser Schriftstil ursprünglich noch nicht einmal ein U hatte, geschweige denn Umlaute. WARVM·MVSS·TRAJAN·NICHT·WIE·DAMALS·GESETZT·WERDEN – gebrochene Schriften aber schon? »Weil das früher so war« ist da wenig überzeugend. In dieser Idee liegt kein Prinzip des Schriftsatzes. Es verstößt ganz im Gegenteil sogar gegen die Art und Weise, wie Schriftstile üblicherweise benutzt werden – nicht nur hier und heute, sondern auch in den letzten 500 Jahren Druckkunst mit beweglichen Lettern im Einsatzgebiet des lateinischen Schriftsystems. Lesekonvention und geschichtliche Zusammenhänge Der wahre Grund, warum sich einige besondere Satzregeln für gebrochene Schriften wünschen, mag in der besonderen Geschichte dieses Schriftstils im deutschen Sprachraum liegen – und der Lesekonvention, die daraus resultiert. Denn erstens überlebten die gebrochenen Schriften durch die Zweischschriftigkeit im deutschen Sprachraum deutlich länger als in anderen Teilen der Welt. Wenn heute in den Niederlanden oder Großbritannien gebrochene Schriften eingesetzt werden, dann richtet man sich kaum danach, wie dieser Schriftstil vor hunderten Jahren mal für die jeweiligen Sprachen eingesetzt wurde. Die entsprechenden Satzkonventionen (die zum Beispiel auch die Unterscheidung von langem und runden s beinhalteten) liegen so weit in der Vergangenheit, dass sie keinerlei Relevanz mehr besitzen. So wie wir auch hierzulande das Poster einer Folkband in einer Unzialschrift wohl kaum so setzen würden, wie zur Zeit der Entstehung der Unziale. Diese Satzweisen sind uns nicht vertraut und somit entsteht hier auch keine entsprechende Erwartung der Leserschaft, der man entsprechen müsste. Bei gebrochenen Schriften ist dies jedoch gegebenenfalls anders. Sie überlebten im deutschsprachigen Raum bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts als Verkehrsschrift und ihr damaliges Satzbild ist in gewisser Weise noch vertraut. Und dies kann eine entsprechende Erwartung bezüglich des vermeintlich »richtigen Schriftsatzes« auslösen. Ein zweiter Grund mag im ungewöhnlich plötzlichen Ende der gebrochenen Schriften liegen. Viele historische Schriftstile haben sich langsam überlebt und wurden Schritt für Schritt durch neue Stile verdrängt. Und auch die Lesekonventionen konnten sich somit schrittweise anpassen. Doch die gebrochenen Schriften kamen Mitte des 20. Jahrhunderts schlagartig außer Gebrauch. Und damit wurde die Lesegewohnheit bezüglich ihres Satzbildes mehr oder weniger »schockgefroren«. Dies ist ja letztendlich auch der Grund für die immer noch lebendige Nazi-Assoziation dieses Schriftstils. Der Propaganda-Einsatz im dritten Reich war die letzte typische, öffentlichkeitswirksame Anwendung und dies wirkt noch heute nach, denn moderne Einsätze, die entsprechende Assoziationen überlagern oder verdrängen könnten, sind selten. Oft wird der Schriftstil sogar zu einem bewusst genutzten Symbol für die Zeit des Nationalsozialismus. Ob historisch gerechtfertigt oder nicht – die gebrochenen Schriften sind in der öffentlichen Wahrnehmung weiterhin ein typisches Symbol für rechtsradikales Gedankengut (Foto: J. Schalansky) Nach 1941 kamen die gebrochenen Schriften immer seltener in zeitgemäßen Anwendungen zum Einsatz und damit verfestigte sich der traditionelle Charakter umso mehr. Las man in den ersten Jahrzehnten nach dem Normalschrifterlass Texte in gebrochener Schrift, stammten sie entweder aus er Zeit vor 1941 oder sie sollten bewusst traditionell erscheiden. Die Fortentwicklung der Orthografie und der niedergeschriebenen Sprache fand derweil in der Antiqua statt. So war es anfangs auch völlig normal, dass die gebrochenen Schriften auch nach 1941 weiterhin nach traditionellen Fraktursatz-Regeln erschienen. Schließlich wollte man mit ihnen ja gerade traditionell erscheinen und die Mehrheit der Bevölkerung war die klassischen Regeln noch gewohnt und erwartete sie. Im Sinne des Lesers war es deshalb sinnvoll, sie weiterzubenutzen. Fraktursatz heute Nun sind wir im 21. Jahrhundert angekommen und die Realität der Schriftsatzkonventionen gebrochener Schriften sollte neu bewertet werden. Mehrere Generationen deutschsprachiger Leser sind mit Antiqua aufgewachsen. Und selbst wer mit dem Fraktursatz vertraut ist, liest in der Regel dennoch mehrheitlich Antiqua-Texte im Alltag. Denn die Antiqua ist die verkehrsübliche deutsche Schrift und dominiert somit selbstverständlich auch die Lesekonventionen. Im Wikipedia-Artikel zum langen s heißt es aktuell noch »im Fraktursatz ist die Verwendung des langen s selbstverständlich …«. Doch ist dies wirklich realistisch? Ich habe einmal die Probe aufs Exempel gemacht: Bei einer längeren Fahrt über deutsche Landstraßen habe ich sämtliche Vorkommen von gebrochener Schrift auf aktuellen Schildern und Werbetafeln fotografiert, bei denen ein Einsatz des langen s möglich gewesen wäre. Es wurde dazu weder eine bestimmte Strecke gewählt, noch Fundstücke weggelassen. Lediglich historische Logos (z.B. von Brauereien) blieben unberücksichtigt. Hier das Ergebnis: Was fällt auf? Einerseits, dass die früher üblichen Fraktursatz-Ligaturen in diesem Anwendungsbereich praktisch ausgestorben sind. Beim Einsatz des langes s bilden sich zwei Gruppen: Satz mit ſ: 5 Schilder Satz ohne ſ: 18 Schilder Von einer selbstverständlichen Verwendung des ſ kann also keine Rede sein. Es ist eher umgekehrt: der Verzicht auf ein ſ ist mittlerweile der Normalfall. Man kann dies natürlich – wie es oft gemacht wird – als bloßen Anwendungsfehler von »typografischen Laien« abstempeln. Doch Schriftsatz-Konventionen sind weder Selbstzweck noch unumstößliches Naturgesetz. Wir setzen Texte nach üblichen Konventionen, da wir damit dem Leser so weit wie möglich entgegenkommen wollen. Wir erleichtern ihm das Lesen, indem wir seiner Lese-Erwartung entsprechen. Und die Leser haben genau diese Erwartung, da sich fast alle, die Schriften setzen, mehr oder weniger an die gleichen Konventionen halten. Die Schriftsatz-Konvention und die Erwartung der Leser sind zwei Seiten einer Medaille und untrennbar miteinander verbunden. Es kommt also darauf an, was üblich ist, nicht »was früher einmal war«. Die klassischen Fraktursatz-Konventionen sind für die Mehrheit der deutschsprachigen Bevölkerung heute kein Teil der normalen Lese-Erfahrung mehr und auch gelegentliche Anwendungen werden das Rad der Zeit nicht wieder zurückdrehen. Und somit werden die historischen Konventionen eher zu einem Lesehindernis – allein durch die Tatsache, dass man sie nicht mehr erwartet. Das mag so manchen Schriftenfreund schmerzen, doch es lässt sich einfach nicht leugnen. Das Schild Gaststätte ohne langes s ist nicht falsch, sondern lediglich nicht traditionell gesetzt. Es entspricht der aktuellen (Antiqua-)Rechtschreibung und der Erwartung der Mehrheit der Leser. Und den Lesern in dieser Hinsicht zu dienen, ist schließlich eine Grundforderung guter Typografie. Wir können also noch ein paar Jahrzehnte weiter die obigen Schilder als vermeintlich »falschen Satz« bezeichnen – oder wir können einsehen, dass wir hier die aktuelle und mit großer Wahrscheinlichkeit auch die zukünftige Satzkonvention vor uns sehen. Denn was soll denn der Maßstab bezüglich des falschen und richtigen Satzes sein, wenn nicht die Konvention? Auch die klassischen Fraktursatzregeln waren bis zum Ende des 19. Jahrhunderts allein durch ihre Üblichkeit gerechtfertigt. Wer die frühere Üblichkeit als richtig, und die aktuelle Üblichkeit als falsch bezeichnet, misst mit zweierlei Maß und argumentiert also allein im Sinne einer eher willkürlich gewählten historischen Tradition und nicht im Sinne des heutigen Lesers. Wer heute gebrochene Schriften benutzt, hat die Wahl zwischen mehreren Varianten, je nachdem, worauf die Priorität liegen soll: auf der optimalen Lesbarkeit oder einer möglichst traditionellen Anmutung. Schaut man sich die vorherrschenden Konventionen an, ergeben sich drei typische Varianten. Verwendung heute – Variante 1: Fraktursatz nach Antiqua-Regeln Wer Texte in gebrochener Schrift möglichst für eine breite Leserschaft zugänglich anlegen will, setzt sie so, wie jeden anderen Stil aus 2000 Jahren lateinischem Schriftsystem – denn gebrochene Schriften sind schließlich nichts anderes als einer von vielen Schriftstilen in diesem Schriftsystem. Wenden Sie also einfach alle aktuellen Rechtschreibregeln an und weisen Sie Ihrem Text lediglich eine gebrochene Schrift zu – genau so, wie es auch in allen anderen Ländern des lateinischen Schriftsystems gemacht wird. Lassen Sie sich nicht von einzelnen sagen, dass dies falsch wäre. Denken Sie – wie bei jeder gestalterische Aufgabe – an Ihre Zielgruppe. Sie müssen Schrift nicht so setzen, wie es ein Leser 1850 erwartet hätte. Denken Sie an ihre tatsächlichen Leser. Und ihnen das Lesen zu erleichtern, kann nicht falsch sein. Es ist ganz im Gegenteil überhaupt der Grund, warum einheitliche Satzregeln existieren. Selbst bei neu aufgelegten Büchern in gebrochener Schrift verschwinden langes s und Spezial-Ligaturen zunehmend. Die Stiftung Buchkunst fügte auch extra hinzu. »(Eine Marginalie für die Dogmatiker unter den Schriftsetzern: Der Verzicht auf das lange Binnen-S der gebrochenen Schriften ist für unsere heutigen Lesegewohnheiten kein Fehler.)« Verwendung heute – Variante 2: Fraktursatz nach klassischen Fraktursatz-Regeln Alternativ können Sie freilich auch bewusst historisierenden Schriftsatz erstellen – in jedem Schriftstil, also auch in gebrochenen Schriften. Wenn auf der Gedenktafel ZVM GEDAECHTNIS in Antiqua-Lettern steht; wenn sich eine Bleisatzwerkstatt Druckerey nennt; wenn beim Mittelalterfest ein »Thorzoll« von »5 Thalern« verlangt wird – all dies sind bewusst historisierende Schreibweisen. Sie entsprechen absichtlich nicht den heute üblichen Satzweisen. Sie sind eine historische Anspielung. Und in gleicher Weise können sie heute auch bewusst klassische Fraktursatz-Regeln benutzen. Klassischer Fraktursatz stützt sich in der Regel auf die letztgültigen typografischen und orthografischen Konventionen aus der Zeit, als Fraktusatz noch eine Verkehrsschrift im deutschsprachigen Raum war und die alte Rechtschreibung galt. Im FAQ-Bereich von Typografie.info können die diesbezüglichen üblichen Regeln zum Einsatz des langen s und der Ligaturen nachgelesen werden. Modernes Buch mit klassischer Satzweise Verwendung heute – Variante 3: Fraktursatz nach modernisierten Fraktursatz-Regeln Die orthografischen und typografischen Konventionen lassen sich in der Wahrnehmung des Lesers nur schwer voneinander trennen. Ein Plakat aus den 1930ern benutzt nicht nur eine bestimmte Typografie, sondern natürlich auch die seinerzeit übliche Rechtschreibung. Kombiniert man nun neue Rechtschreibung mit klassischer Fraktur-Typografie, kann dies seltsam wirken, insbesondere bezogen auf die nun wieder verwendete Heyse’sche s-Schreibung. Der Duden hat deshalb seine Fraktursatz-Empfehlungen modernisiert und der neuen Rechschreibung angepasst. Die dazu nötige Änderung betrifft das Doppel-s im Auslaut in Wörtern wie Kuss, Schloss, muss und so weiter. Diese sollen laut Duden nun aus ästhetischen Gründen mit ſs dargestellt werden: Kuſs; Schloſs; ich muſs. Aus dem aktuellen Duden Diese Weiterentwicklung der klassischen Fraktursatz-Regeln ist nachvollziehbar, jedoch wird dies meiner Einschätzung nach wohl eine Insellösung bleiben, die sich z.B. auf Webseiten von Frakturfreunden in Anwendung findet, aber wohl kaum im Alltag auftaucht. Mir ist sie jedenfalls in freier Wildbahn noch nie begegnet. Regelungen zu Ligaturen trifft der Duden übrigens nicht und wendet in den Satzbeispielen auch selbst keine an. Die Ligaturen sind und waren typografische Konvention und die Benutzung oder Nichtbenutzung somit im Sinne der Rechtschreibung nicht relevant. Fraktursatz mit langem s in einem Magazin. Wenn es zu Projekt und Zielgruppe passt – warum nicht! Weitere Hinweise Mangels einheitlicher Konventionen oder amtlicher Vorgaben kommen also heute verschiedene Satzweisen in Betracht. Sie könnten auch eine Teilmenge der Regeln verwenden, z.B. das lange s anwenden, aber keine Frakturligaturen – oder umgekehrt. Jedoch werden sie damit wohl unweigerlich Kritik von Frakturfreunden ernten. Bei aller Freiheit gibt es jedoch auch Dinge, die man vermeiden sollte. Ein typisches Beispiel ist die durchgängige Verwendung des langen s, wie hier bei der Berliner Volksbühne. (Abbildung: F. Hardwig, Creative Commons BY 3.0) Mit dieser Satzweise stoßen Sie sowohl die Frakturfreunde vor den Kopf als auch jene, die generell ein rundes s erwarten würden. Weitere Fallen lauern in schlecht digitalisierten Schriftarten oder – mangels Leseerfahrung – dem Griff zu falschen Zeichen, wenn die Schriften nicht eingetippt werden. Brennpuntzt und Yatzuza Intz. Hier wurden tz-Ligaturen als k verwendet. Schloss-Apoſheke? (Foto: E. Spiekermann) Friseur für Damen und Hexxen (Foto: J. Schalansky) Missglücktes Bier-Etikett: Eine weitere tz-Ligatur als k sowie ein S anstelle des G. Fazit Es it der Normalzustand, dass man beliebigen Texten beliebige Schriften zuweisen kann. Dass es im deutschsprachigen Raum einmal eine Zeit gab, wo unterschiedliche Schriftstile mit unterschiedlichen Satzregeln parallel angewendet wurden, ist ein historisches Kuriosum. Es ist schrifthistorisch hochinteressant, aber birgt außer dem Aspekt der Tradition keinen funktionalen Nutzen, den es zu erhalten gäbe. Wir haben schließlich eine Sprache und ein Schriftsystem. Ein und dasselbe Wort je nach Schriftstil anders zu setzen bringt für Leser und Setzer keine Vorteile. Mir fallen jedenfalls keine ein. Heutige Nutzer gebrochener Schriften müssen sich nun generell oder projektbezogen für eine Satzweise entscheiden und demzufolge zum Beispiel Schloß, Schloſs oder Schloss schreiben. Die verschiedenen Varianten haben alle in gewisser Weise ihre Berechtigung und wir sollten daher aufhören, weiterhin von der Existenz eines vermeintlich richtigen Fraktursatzes zu sprechen. Den gab es vor 100 Jahren durch die Verkehrsüblichkeit dieses Schriftstiles – heute gibt es ihn nicht mehr. Man muss ohnehin kein Prophet sein, um die weitere Entwicklung der Fraktursatz-Konventionen vorauszusagen. Der traditionelle Fraktursatz wird genau wie die alte Rechtschreibung außer Gebrauch geraten und aus neuen Anwendungen irgendwann ganz verschwinden. Die modernisierten Fraktursatz-Regeln werden eine Zeit lang weiter verwendet werden, jedoch nur von einem Bruchteil der Bevölkerung – einigen Liebhabern der gebrochenen Schrift. Dieser kleinen Gruppe von Anwendern stehen Millionen Nutzer elektronischer Geräte gegenüber, die ihren Texten einfach eine gebrochene Schrift zuweisen können und die – wie ich finde völlig zu recht – noch nicht einmal auf die Idee kommen, dass sie schriftartabhängig ihren Satz überarbeiten müssten. Diese Konvention des Satzes gebrochener Schriften nach herkömmlichen Antiqua-Regeln wird daher sicherlich irgendwann die einzige Konvention sein – ob es nun noch 25, 50 oder 100 Jahre dauert. Und dann sind wir auch im deutschsprachigen Raum da angekommen, wo alle anderen Länder mit lateinischer Schrift bereits seit hunderten Jahren sind: ein Satz von Regeln und Konventionen für einer Sprache – unabhängig vom Schriftstil. Warum sollte es auch komplizierter sein?
  15. 9 Punkte
    Fachchinesisch kann schnell problematisch werden, wenn man es im Dialog mit fachfremden Personen benutzt. Wenn der Schriftenprofi von Auszeichnung und Hurenkind spricht, kann er schnell missverstanden werden. Doch auch branchenintern lädt so mancher Fachbegriff zu Verwechslungen ein. Hier unsere Top 10 der typischen Problemkinder, aufgeteilt in drei Bereiche: klassische Missverständnisse, Doppeldeutigkeiten und schlechte Rückübersetzungen aus dem Englischen. Missverständnis 1: Display-Schriften = Schriften für Monitore Druckschriften sind für den Druck gemacht und Display-Schriften für die Anzeige auf Displays. Oder doch nicht? Nein! Die Bezeichnung Display-Schriften bezieht sich nicht auf das Anzeigegerät, sondern kommt vom englischen to display, was so etwas wie »zur Schau stellen« bedeutet. Man kann also ruhig auch alternativ von Schauschriften sprechen. Schriften dieser Kategorie sind im Gegensatz zu Leseschriften vor allem zum Einsatz in größeren Schriftgraden – zum Beispiel für Überschriften – gedacht. Missverständnis 2: Typograf = Schriftgestalter Garamond, Zapf, Frutiger … einige der bedeutendsten Typografen! Oder doch nicht? Ein Typograf ist ein Spezialist auf dem Gebiet der Anwendung von Schriften. Umgangssprachlich wird die Bezeichnung Typograf oft fälschlicherweise als Synonym für Schriftgestalter verwendet. Allerdings gestaltet nur der Schriftgestalter (englisch »Type Designer«) Schriftarten; der Typograf benutzt vorgefertigte Schriften für seine grafischen Gestaltungen. Das nennt man Typografie und der Ausübende ist dementsprechend der Typograf. Missverständnis 3: Die Typo = die Schrift Schaut man auf die Webseite unserer Kollegen von mediengestalter.info finden sich dort hunderte Fragen nach dem Motto »welche Typo verwendet ein bestimmtes Unternehmen« oder »welche Typo wäre für eine bestimmte Anwendung zu empfehlen«. Gemeint ist aber immer der Begriff »Schriftart« oder kurz »Schrift«. Typografie als Anwendung von Schriften ist kein Synonym für Schrift selbst. Doppeldeutigkeit 1: Lettering Begriffe können je nach Kontext unterschiedliche Bedeutung annehmen. Sie können zum Beispiel mal allgemein und mal spezifisch gemeint sein. Mit dem generischen Maskulinum ist dieses Prinzip (zumindest bislang noch) fest in unserer Sprache verwurzelt. Diese Doppelfunktion findet sich auch bei Fachbegriffen und führt dann immer wieder zu Problemen, wenn nicht alle Beteiligten die gleiche Bedeutung meinen. So bezeichnet etwa der Begriff Lettering fachsprachlich eine spezifische Art, Textinformationen zu entwerfen. Beim Lettering werden Buchstaben oder Wörter einzeln für die konkreten Anwendung gezeichnet, gemalt, gesprüht, graviert, in Holz geschnitten, in Stein gehauen etc. Das Lettering grenzt sich dadurch insbesondere von der Kalligrafie (→ dem Schreiben von Schrift) und dem typografischen Satz (→ der Anwendung von vorgefertigten Satzschriften) ab. Dies ist die spezifische Bedeutung von Lettering. Lettering kann aber auch eine allgemeine Bedeutung haben, die dann für jegliche Art von Beschriftung steht, völlig unabhängig von der Herstellungsweise. Lettering steht dann schlicht für die Anwendung von Buchstaben (Englisch: letters). Beide Bedeutungen haben sich im jeweiligen Kontext etabliert und sind damit völlig korrekt. Doppeldeutigkeit 2: Fraktur Auch der Begriff Fraktur kann eine allgemeine und eine spezifische Bedeutung annehmen. Fraktur kommt vom lateinischen fractura, was bekanntlich Bruch bedeutet. Somit lassen sich theoretisch alle gebrochenen Schriften als Frakturschriften bezeichnen. Fachsprachlich findet sich diese Bedeutung jedoch eher selten und würde dann eher zu Verwirrungen führen. Denn in diesem spezifischen Kontext meint Fraktur meist eine ganz spezielle Form gebrochener Schriften, die sich von von anderen Stilen gebrochener Schriften (wie z.B. Gotisch, Rundgotisch und Schwabacher) unterscheidet. Doppeldeutigkeit 3: Antiqua Auch der Begriff Antiqua muss mit zwei Bedeutungsräumen leben. Seine Definition hängt vom Kontext und davon ab, welche Begriffe man ihm gegenüberstellt. Spricht man von Antiqua und Fraktur, meint Antiqua das (ungebrochene) Buchstabenskelett lateinischer Schriften. Die konkrete stilistische Ausprägung — zum Beispiel im Sinne von Serif, Sans Serif oder Slab Serif — spielt dann keine Rolle. Spricht man jedoch exklusiv von lateinischen Schriften, dann bezeichnet Antiqua — meist im Gegensatz zu Groteskschriften — die über mehrere Jahrhunderte typischste Form der lateinischen Schrift, nämlich die Serifenschriften im Stile der Renaissance-Antiqua oder klassizistischen Antiqua. So ist eine Frutiger mal eine Antiqua — nämlich eine so genannte Linear-Antiqua — und mal ist sie keine Antiqua, weil sie keine Serifen besitzt. Der Kontext entscheidet. Doppeldeutigkeit 4: Buchdruck »Sie bieten Buchdruck an? Prima! Ich würde gerne 2500 Bücher drucken lassen. Im Offset!« Dann kann der Buchdrucker jedoch leider nicht helfen. Der Begriff Buchdruck leitet sich freilich vom Bücherdrucken ab, bezeichnet aber als Fachbegriff die über Jahrhunderte übliche Art des Bücherdruckens, nämlich über den Hochdruck. Zu diesem Verfahren zählt neben Holzschnitt und Linolschnitt der Bleisatz — nicht jedoch die heute übliche Form des Bücherdruckens im Offset-Druck. Falsche Freunde 1: Font Weight = Schriftgewicht Der im Englischen typische Fachbegriff Weight wird oft aus Unkenntnis einfach wortwörtlich übersetzt und so wird dann vom »Schriftgewicht« gesprochen. Der Begriff drückt jedoch die unterschiedlichen Strichstärken der Schnitte einer Schriftfamilie aus und dies ist deshalb auch der bessere Begriff. Weight = Strichstärke! Falsche Freunde 2: Lizenzfrei = kostenfrei benutzbar Der Begriff lizenzfrei findet vor allem bei Fotos Anwendung, wird aber immer häufiger auch für Fonts benutzt. Wenn jemand »lizenzfreie Schriften« sucht, meint er wahrscheinlich schlicht kostenlose Schriften. Doch dies drückt der Begriff lizenzfrei nicht aus. Er leitet sich vom englischen Royalty-Free ab. Damit ist eine spezielle Form der kommerziellen Lizenzierung gemeint, bei der mit einer einzigen, pauschalen Zahlung umfangreiche Nutzungsrechte eingeräumt werden, die nicht mehr separat nach konkreten Medien, Auflagen, Verbreitungen etc. vergütet werden müssen. »Kostenlose Schriften« sollten dagegen genauso genannt werden: kostenlos. Denn Schriften ohne Lizenzen gibt es praktisch nicht. Selbst die wachsende Zahl kostenlos verfügbar Open-Source-Schriften sind kein Allgemeingut, sondern geschützte Werke, die der Anbieter unter den Bedingungen der jeweiligen Open-Source-Lizenz zur Nutzung zur Verfügung stellt. Falsche Freunde 3: Gothic = gotisch Viele, meist amerikanische Schriften tragen den Zusatz Gothic im Namen (Franklin Gothic, Trade Gothic, Handel Gothic, …). Mit dem Schriftstil der Gotik haben sie jedoch wenig gemein und sind somit auch keine »gotischen Schriften«. Es handelt sich vielmehr schlicht um serifenlose Schriften.
  16. 9 Punkte
    John Boardley ist ein britischer Autor und Typograf, der heute in Vietnam lebt. Sein 2007 ins Leben gerufenen Blog I Love Typography stieg binnen weniger Jahre zu einer der bekanntesten Typografie-Webseiten auf. Wie beim TypoJournal von Typografie.info folgte alsbald auch eine Expansion in die gedruckten Medien: das Magazin Codex. In einem englischsprachige Kommentar äußerte sich Boardley zu den üblichen Empfehlungen zum Thema Schriftmischungen. Mit freundlicher Erlaubnis der Autors wird der Artikel hier in einer deutschen Übersetzung präsentiert. In den letzten Jahren habe ich jede Menge Unsinn darüber gehört, wie man Schriften mischen solle. Ich habe Tabellen gesehen, in denen man sich die passenden Schriften oder Schriftkategorien über ein Rastersystem zusammensuchen kann, habe über viele starre Regeln zur Schriftmischung gelesen und von zahllosen Mischungsvorschlägen gehört. Manche davon funktionieren gut, andere eher nicht. Schriftmischungsvorschläge aus dem Magazine U&lc In der Regel geht es bei der Schriftmischung doch um die Kombination zweier Anwendungsmöglichkeiten: Fließtexte und Überschriften. Und daher sollte man meiner Meinung nach bei der Schriftsuche und -mischung folgendermaßen vorgehen: Wählen Sie zunächst die primäre Schriftart, also jene, in der der Großteil des Textes erscheinen wird. Dies wird also in der Regel die Fließtextschrift sein. Die Schriftwahl ist dabei keine Hexerei, bei der man mit okkulten Beschwörungen die Geister anrufen muss. Eine gute Textschrift ist leserlich (d.h. die Buchstabenformen sind erkenn- und unterscheidbar) und lesefreundlich (d.h. der Text kann auch auf Dauer ermüdungsfrei gelesen werden). Doch woher weiß man, ob eine Schrift für Fließtexte geeignet ist? Setzen Sie einfach 10 Seiten in der Schrift, drucken Sie den Text aus und lesen Sie ihn! Wenn Sie im Anschluss immer noch Zweifel haben, ist die Schrift wahrscheinlich ungeeignet. Es gibt heute so viele gute Textschriften, dass es eigentlich sehr einfach ist, eine passende zu finden. Dabei sollte man jedoch nie den Kontext der Anwendung vergessen. Funktioniert die Schriftart auch wirklich in der anvisierten Schriftgröße und Satzart? Deckt der Zeichensatz des Fonts alle nötigen Glyphen ab? Funktioniert die Schrift auch auf dem Bildschirm, wenn dies vonnöten ist? Und wenn dies zutrifft: Wie ist die Darstellung in verschiedenen Betriebssystemen und Anwendungsprogrammen? Ist die Textschrift gefunden, geht es an die Wahl der Schriftart für die Überschriften. Dabei hat man zwei Optionen zur Auswahl: Einerseits kommt eine bewusste Kontrastierung zur Fließtextschrift in Betracht. Andererseits kann man sich aber auch fragen, ob überhaupt eine andere Schriftart vonnöten ist. Auch ein anderer Schnitt der Fließtextschrift kann hier gute Dienste leisten: eine fette, schmale oder kursive Version, Versal- oder Kapitälchensatz oder schlicht eine andere Schriftgröße. Die Wahl ist ohnehin eher subjektiv. Lassen Sie sich also von anderen nicht einreden, dass die Schriftmischung nur nach starren Regeln funktionieren kann. Denn die zentrale Frage ist doch, was man erreichen möchte. Es geht vornehmlich um die klare Darstellung von inhaltlichen Hierarchien durch typografische Mittel. Der Leser soll sich so leicht wie möglich im Text zurechtfinden können, indem er klar zwischen Fließtext, Fußnoten, Überschriften, Zwischenüberschriften etc. unterscheiden kann. Wobei dies natürlich auch nicht heißt, dass es dabei nur um Funktionalität geht und kein Raum für künstlerische Freiheit bestünde. Benutzen Sie zur Auszeichnung bestimmter Texte einfach Versalsatz, Kapitälchensatz oder einen fetteren Schnitt. Selbst der gleiche Schriftschnitt wie im Fließtext kann verwendet werden, wenn er visuell abgesetzt oder einfach größer dargestellt wird. Wie viel größer? Muss sich dies dem Grundlinienraster unterordnen? Nicht unbedingt! Lassen Sie einfach Ihr Auge entscheiden! Schriftfamilien besitzen nicht umsonst immer mehr Schriftschnitte. Eventuell benutzen Sie den fetten Schnitt schon im Fließtext zur Auszeichnung. Für Überschriften könnte sich dann zum Beispiel ein extrafetter Schnitt anbieten. Eine Möglichkeit, die einst weit verbreitet, aber heute selten benutzt wird, liegt darin, die gleiche Schriftart für alle Textelemente zu benutzen. Bei Inkunabel-Drucken war dies weit verbreitet. Womit ich nicht sagen möchte, dass Sie dies imitieren sollten, aber auch diese Bücher ließen und lassen sich problemlos lesen. Einige Schriftanbieter schlagen Schriftmischungen (zumeist aus der eigenen Schriftbibliothek) vor. Doch vergessen Sie nicht, dass es sich hierbei nur um Vorschläge, nicht um Gesetze handelt. Denn dies liegt mir sehr am Herzen: Wir sollten uns nicht von all diesen starren und unnötigen Regeln zur Schriftmischung einschränken lassen. Denn die zentrale Frage ist: Verhelfen unsere typografischen Entscheidungen dazu, dass der Leser den Text leicht und ermüdungsfrei lesen kann? Befragt man ein ganzes Buch voller Schriftmischungsvorschläge oder lieber seine Intuition bei der Schriftwahl? Eventuell kennen Sie Mischungsvorschläge, die an vergleichbaren x-Höhen oder ähnliche Strichstärkenkontrasten ausgerichtet sind. So kann man natürlich vorgehen. Oder man traut einfach seinem Gefühl und seinem Augenmaß. Etwas, dass wir ohnehin täglich tun, wenn wir andere Dinge kombinieren – etwa unsere Kleidung oder Farben und und Materialien der Möbel in unserer Wohnung. Typografisch gestalten heißt nicht, dass man Schriftpaare aus einer Tabelle abliest, die sich ein Fachautor vor Jahrzehnten einmal ausgeheckt hat. Gute Designentscheidungen entstehen vor allem aus guten Geschmack. Und dieser wiederum besteht zu zwei Teilen aus Sternenstaub und zu acht Teilen aus Gelerntem und Erfahrung. Schriftmischung nach Tabellen ist dagegen wie »Malen nach Zahlen«. Wer sich bei Schriftmischungen auf die Vorschläge anderer bezieht, demonstriert damit nur die eigene Unfähigkeit, angemessene Designentscheidungen zu treffen. Aber lassen Sie sich davon nicht abschrecken. Schriftmischung ist nicht so kompliziert wie Teilchenphysik. Lassen Sie sich aber auch nicht von vorgefertigten Schriftmischungsmodellen einschränken. Auf einige der überzeugendsten Schriftmischungen, die ich bisher gesehen habe, wäre ich selbst im Leben nie gekommen. Und selbst wenn erfahrene Schriftgestalter und Typografen gern bestimmte Schriftmischungen vorschlagen – auch sie sind angenehm überrascht von ungewöhnlichen und originellen Lösungen. Wir sollten deshalb nicht immer nur die eingefahren Wege beschreiten und jene Schriftmischungen wiederholen, die sich bereits in der Vergangenheit bewährt haben. Der römische Philosoph Seneca sagte einmal sinngemäß: Wer sich nur in den Fußstapfen anderer bewegt, kann nichts finden und ist noch nicht einmal wirklich auf der Suche. Also frisch ans Werk und Schriften gemischt! John Boardley
  17. 8 Punkte
    Beim Kopieren und Einfügen von Texten über die Zwischenablage gibt es etwas vereinfacht gesagt zwei Varianten: Reintext und formatierter Text. Bei ersterem wird nur die reine Textinformation übernommen, also eine Folge von kodierten Textzeichen. Beim formatierten Text können dagegen auch Eigenschaften wie Schriftart, Schriftgröße, Farbe, Weblinks und sogar Bilder erhalten bleiben. Betriebssysteme und Software-Anwendungen gehen zunehmend dazu über, auf formatierten Text als Standard zu setzen. Die kann im Einzelfall auch vom Anwender gewünscht sein, aber oft ist es eher lästig. Wer etwa Zitate von Websites in ein lokales Textdokument einfügen will, dem geht es sicherlich meist um den Inhalt – Schriftarten, Schriftgrößen usw. der einzelnen Websites müssen nicht beibehalten werden. Und passiert dies es doch, ist es oft schwierig und zeitraubend, die Formierungen nachträglich wieder loszuwerden. Im schlimmsten Fall erhält man sogar weiße Schrift auf weißem Grund, weil die Website helle Schrift auf dunklem Hintergrund verwendete. Anwendungsprogramme mit einem Fokus auf Textverarbeitung bieten gegebenenfalls zusätzliche Menüfunktionen oder Tastaturkürzel an, um lediglich Reintext einzufügen. Die Kürzel können aber recht umständlich sein, etwa Befehltaste (⌘) + Wahltaste (⌥) + Umschaltaste (⇧) + V. Über eine wenig bekannte Funktion in der Systemsteuerung von Mac OS X lässt sich dies allerdings vereinfachen. Und so geht’s … 1. Öffnen Sie die Systemsteuerung und dort den Eintrag »Tastatur« 2. Öffnen Sie den Reiter »Kurzbefehle« und dort den Eintrag »App-Tastaturkurzbefehle« 3. Klicken Sie auf das Plus-Symbol 4. Unter Programm wähle Sie »Alle Programme« 5. Unter Menü geben Sie manuell »Einsetzen und Stil anpassen« ein. Dies muss exakt dem Menü-Eintrag entsprechen, den Sie in Anwendungen wie TextEdit je nach eingestellter Sprache sehen. 6. Klicken Sie in das Feld Tastaturkurzbefehl und tippen Sie auf ihrer Tastatur Befehl (⌘) + V ein und Bestätigen Sie den Eintrag mit »Hinzufügen«. Dadurch wurde die Standardbelegung von ⌘ + V überschrieben und formatierter Text wird für dieses Kürzel nun nicht mehr verwendet. 7. Falls Sie dennoch ab und zu formatierten Text benötigen, weisen sie das nun freigeworden Tastaturkürzel entsprechend neu zu: Klicken Sie wieder auf das Plus-Symbol, wählen Sie »Alle Programme« und diesmal den Text »Einsetzen«. Das Tastaturkürzel sollte nun ⌘ + ⌥ + ⇧+ V lauten. Diese Schritte drehen also die standardmäßige Funktion um. Einfügen als Reintext ist nun mit dem einfachen Kürzel ⌘ + V möglich und und formatierter Text bei Bedarf über ⌘ + ⌥ + ⇧+ V erreichbar. Dies funktioniert in allen gängigen Apple-Programmen wie TextEdit, Safari, Pages und so weiter. Sind die gleichen Befehle in Drittanbieter-Programmen anders benannt, lässt sich für diese Programme eine eigene Regel in gleicher Weise anlegen. Wählen Sie statt »Alle Programme« dann die spezifische Anwendung aus. Dies funktioniert aber nur in Programmen, die Apples Software-Bibliotheken zur Erstellung von Menüs verwenden. Die Creative-Cloud-Anwendungen gehören zum Beispiel nicht dazu. Hier müssen Tastaturbefehle bei Bedarf direkt in der Anwendung selbst geändert werden. Dennoch ist der oben genannte Trick sicherlich für viele Mac-Anwender in der täglichen Arbeit hilfreich.
  18. 8 Punkte
    Viele unserer heute benutzten Satzzeichen gehen bereits auf Schreibkonventionen in Antike und Mittelalter zurück. Dementsprechend schwer ist oft die Aufarbeitung ihrer Entstehungsgeschichte. Doch auch in jüngster Zeit entstehen manchmal noch neue Satzzeichen. Ein Beispiel ist das Interrobang (‽), dessen Geschichte sich problemlos nachvollziehen lässt und hiermit erzählt werden soll. Der Schöpfer dieses Satzzeichens ist der US-Amerikaner Martin K. Speckter. Er war in den 1960er-Jahren Eigentümer einer Werbeagentur in New York, die unter anderem für das renommierte Wall Street Journal arbeitete. Speckter gab auch ein zweimonatlich erscheinende Magazin namens Type Talks heraus, das sich mit Werbung und Typografie beschäftigte. Speckter störte sich daran, dass immer mehr Texter zur Betonung Frage- und Anführungszeichen kombinierten (»Wie bitte!?«). Mit einem eigenen Magazin an der Hand, hatte er jedoch die perfekte Plattform, dem Problem öffentlichkeitswirksam zu Leibe zu rücken. 1962 erschien also ein entsprechender Artikel, indem er sich dafür aussprach, die Schreibweise !? bzw. ?! durch ein einzelnes Zeichen zu ersetzen. Weder Form noch Name des ‽ standen jedoch auf Anhieb fest. Der Artikel präsentierte für die Gestaltung des Zeichens folgende Darstellungen. Als Namen wurden Exclamaquest und Interrobang vorgeschlagen. Am Ende des Artikels rief Speckter die Leser zu eigenen Namens- und Designvorschlägen für das neue Zeichen auf. Der Artikel verfehlte sein Ziel nicht und das Thema wurde in namhaften Tageszeitungen besprochen – auch wenn ein am 1. April in der New York Herald Tribune erschienener Artikel Zweifel an der Echtheit des Vorschlags aufkommen ließ. Wie gewünscht, trafen auch weitere Design- und Namensvorschläge ein, die in den folgenden Ausgaben von Type Talks besprochen wurden. »Emphaquest«, »Interrapoint« und »Exclarogative« waren einige der Namensvorschläge. Doch befeuert durch die Zeitungsberichte hatte sich Speckters ursprünglicher Vorschlag »Interrobang« bereits etabliert. Mit einer Idee und wohlwollenden Kommentaren war es jedoch noch lange nicht getan. Denn genau wie heute beim großen Eszett, muss auch die technische Infrastruktur zur allgemeinen Nutzbarkeit eines neuen Zeichens zunächst geschaffen werden. In den 1960er-Jahren waren Schreibmaschinen sowie Blei- und Fotosatz im Einsatz. Und diese Systeme konnten nicht ohne weiteres mit neuen Zeichen ausgestattet werden. Insbesondere die Systeme mit Tasteneingabe benötigten schließlich zunächst einen eigenen Platz für dieses Zeichen. 1966 erschien mit der auch heute noch recht bekannten Americana jedoch die erste Bleisatz-Schrift in Serienproduktion, die ein Interrobang enthielt. In einem im Time Magazine erschienen Artikel hieß es dazu, dass American Type Founders das vielversprechende Zeichen von nun an in alle Schriften integrieren wolle. Dieses versprechen lösten sie in gewisser Weise auch ein. Denn es wurde in der Folge noch ein fetter Schnitt der Americana herausgebracht, aber das Unternehmen zog sich kurz darauf aus der Schriftherstellung zurück. Im Jahr 1968 integrierte der Hersteller Remington Rand das ‽ in seine elektrische Schreibmaschine Modell 25 – zu einer Zeit, als die Schreibmaschinen nicht aus dem Büroalltag von Millionen Menschen wegzudenken waren. Die Einführung des Zeichens auf der Schreibmaschine führte erneut zu landesweiter Berichterstattung – mal lobend, mal kritisch bis ablehnend. Das Interrobang der elektrischen Schreibmaschine Remington Rand 25 Aus einer Broschur des Schreibmaschinen-Herstellers Smith-Corona (1969) Doch nach dieser Hochphase zum Ende der 1960er- und Anfang der 1970er-Jahre ebbte die Begeisterung für das neue Zeichen ab. Die Linotype- und Monotype-Satzmaschinen, die in Buch- und Zeitungssatz nach wie vor im Einsatz waren, boten dem Zeichen keinen Platz und verhinderten somit eine allgemeine Etablierung in gedruckten Texten. Als diese Systeme dann in der Folge gänzlich vom Fotosatz verdrängt wurden, war das Interrobang schon kein Thema mehr und wurde daher nicht in die Standardzeichensätze der Fotosatz-Geräte integriert. In digitalen Schriften sind Zeichensatzbeschränkungen heute kaum noch ein Thema und so findet sich das Zeichen nun wieder in immer mehr Schriften. Auch seinen Weg in den Unicode (U+203D) hat es gefunden, sodass dem Einsatz aus technischer Sicht nun keine Grenzen mehr gesetzt sind. Zumal es in den typischen Systemfonts wie Arial Unicode, Lucida Grande oder Calibri enthalten ist. Selbst eine umgedrehte Variante (⸘, U+2E18) für den Einsatz im Spanischen existiert. Natürlich bleibt dem Zeichen weiterhin eine direkte Entsprechung in der aufgedruckten Tastaturbelegung verwehrt und somit wird es wohl auch weiterhin eine Art »Sonderzeichen« bleiben. Doch dieser Sonderstatus macht es in gewisser Weise auch umso interessanter. So wird das Zeichen heute vermehrt als dekoratives Typografie-Element verwendet und findet sich als Schmuckartikel, auf T-Shirts, Kissen, Mützen usw. wieder. Diese Renaissance des Zeichens konnte Martin K. Speckter jedoch nicht mehr erleben. Er starb im Jahr 1988. Interrobang als Halsband Logo der State Library of New South Wales Interrobang in heutigen Schriften (v.l.n.r.): Tierra Nueva, Palatino, Brill, Calibri Wer sich für Details zur Geschichte von Satz- und Sonderzeichen interessiert, dem sei das kürzlich erschiene Buch Shady Characters von Keith Houston empfohlen, das auch die Grundlage dieser Artikels bildet.
  19. 8 Punkte
    In der letzten Folge dieser Serie wurde bereits dargelegt, warum digitale Schriften überhaupt lizenziert werden und man kein Eigentum an ihnen erwerben kann. Man erhält stattdessen eine Nutzungslizenz. Nicht wenige Schriftanwender wundern sich aber heute, dass man für eine Nutzung von Fonts auf Webseiten oder in eBooks zusätzliche Lizenzen zur normalen Druckschriftlizenz benötigt und dass diese eventuell sogar an Auflagen bzw. Seitenabrufe gekoppelt sind. Bei Druckschriften spielt es doch auch keine Rolle, welche Drucksachen man produziert und ob diese eine Auflage von 100 Stück oder 1 Million Stück haben. Warum kostet nun also digitales Publizieren extra und ist gegebenenfalls sogar auflagenabhängig? Was ist der Unterschied zwischen einer Buchseite auf Papier und auf einem Kindle? Sind nicht beide einfach nur zum Lesen da und sollten mit einer Lizenz abgegolten werden? Auch hier wähnen einige Kritiker böse Machenschaften und Übervorteilung der Schriftnutzer. Tatsächlich sind diese speziellen Nutzungslizenzen eine logische Folge des Prinzips der Nutzungslizenz. Man muss dazu lediglich verstehen, was »Nutzung von Schrift« heute bedeutet und wofür man also genau bezahlt. Auflagenunabhängigkeit von Druckschriftlizenzen Dass für Druckschriften keine auflagenabhängigen Kosten entstehen ist heute üblich, aber gar nicht unbedingt selbstverständlich, wenn man sich vergleichbare lizenzfähige Gestaltungsleistungen anschaut. Wird ein Illustrator oder Fotograf engagiert, macht es meist einen großen Unterschied, ob dessen Werk im Lokalteil einer Zeitung oder auf dem Cover eines Magazins in millionenfacher Auflage erscheint. In beiden Fälle würde aber für die verwendeten Schriften kein unterschiedlicher Preis entstehen, völlig gleich, welchen Anteil die Schrift am gestalterischen Gesamtwerk hat. Selbst für ein typografisches Logo auf Basis eines Fonts, für das die Agentur vielleicht sechstellige Erstellungskosten veranschlagt, erhöht sich der Lizenzpreis der benutzen Schrift in der Regel nicht. Dass dies so ist, hat wohl eher historische Gründe. Die früheren Schriftträger, egal ob im Blei- oder im Fotosatz, waren einmalig, nicht kopierbar und dem Verschleiß unterworfen. Ihr Einsatz war also schon physisch beschränkt. Mit der Umstellung auf Nutzungslizenzen für digitale Fonts hat man dann einfach keine Auflagenbeschränkungen eingeführt. Dies wären wahrscheinlich zu dieser Zeit schwer vermittelbar und schon gar nicht durchsetzbar gewesen. Die einzig nötige Änderung, war die Umstellung auf nutzerbasierte Lizenzen. Nutzungslizenzen nach Anzahl der Nutzer Bei physischen Produkten ist eine Beschränkung der Nutzerzahl quasi schon »eingebaut«. Eine Schriftscheibe für das Fotosatzgerät diatype (siehe Abbildung) kann nur in ein Gerät eingelegt und von einer Person benutzt werden. Und auch vor einem Bleisatz-Setzkasten steht schon aus praktischen Gründen nur eine Person. Mit digitalen Schriften (oder jeglicher Desktop-Software) änderte sich dies schlagartig. Diese können problemlos auf 100 Unternehmensrechner kopiert und von 100 Personen gleichzeitig genutzt werden. Daher wird bei der Lizenzierung von Software die Zahl der Nutzer bzw. Installationen über die Nutzungsbedingungen eingeschränkt bzw. eine Multi-Lizenz fällig. Das ist zwar nicht die einzig mögliche Lizenzierungart, aber es ist die übliche, da sie vergleichbar mit der Nutzung physischer Produkte ist und somit ein gewisses Maß an Fairness mitbringt. Umso mehr Nutzer es gibt, umso höher ist der Lizenzpreis. Eine Agentur mit 5 Computern muss 5 Mal InDesign lizenzieren und eine Agentur mit 50 Computern eben 50 Mal. Der Preis richtet sich nach den tatsächlichen Nutzern und wird nicht etwa in gleicher Höhe einmal pro Unternehmen fällig. Das würde die kleinere Agentur kaum als fair ansehen. Daher ist Einzelplatz-Software praktisch immer an die Zahl der Einzelnutzer gekoppelt. Fontnutzung definiert Haben wir InDesign und unsere Fonts für unseren Rechner ordentlich lizenziert, können wir damit im Drucksachenbereich tatsächlichen machen was wir möchten. Beliebige Kunden, beliebige Projekte, beliebige Auflagen. Die einmalige Nutzungslizenz deckt dies alles ab – auf Lebenszeit. Doch soll die Schrift in eine Webseite oder ein eBook eingebettet werden, ist damit Schluss. Warum das so ist, liegt in der Definition von Schriftnutzung: Schriftnutzung ist das aktive Rendering von Schrift unter Zuhilfenahme der Fontsoftware. Das bedeutet: Ein Programm erzeugt dynamisch einen Textfluss mit den jeweiligen Fonts. Dazu wandelt es einen gegebenen, digital vorhandenen Text in Echtzeit in eine darstell- bzw. druckbare Form um, in dem es aus dem Font einzeln die passenden Glyphen entnimmt, dabei die Zurichtung und Unterschneidung anwendet und gegebenenfalls weitere Funktionen wie OpenType-Ersetzungen oder Hinting-Anweisungen ausführt. Dies ist die Nutzung von Fonts. Wenn ein Grafikdesigner eine Drucksache in InDesign setzt, erfolgt diese Nutzung. Die Fontsoftware wird dem Anwendungprogramm über eine temporäre oder dauerhafte Installation zur Verfügung gestellt und in der Bildschirmansicht oder in einer Ausgabeform (etwa als PDF oder TIF) gerendert. Wie oft diese Gestaltung dann von der dann statischen Druckvorlage tatsächlich reproduziert wird, spielt keine Rolle, denn die Nutzung der Fontsoftware ist mit der Gestaltung der Seiten ja bereits abgeschlossen. Auch kann man die gerenderten Texte bekanntlich in Kurven oder ein Bitmapbild wandeln und diese, zum Beispiel als Logo eines Unternehmens, weitergeben. Denn das Logo in Kurven oder als Bitmap-Bild ist dann kein aktives Schriftrendering mehr. Digitales Publizieren Beim digitalen Publizieren (Webseiten, eBooks, Mobil-Anwendungen etc.) geht nun aber die Nutzung vom Ersteller der Publikation auf den Leser der Publikation über – und dies ist der entscheidende Unterschied. Denn der komplette und funktionsfähige Font wird mit der Webseite, der App oder dem eBook ausgeliefert und in Echtzeit beim Leser auf dem Gerät gerendert, als wäre er lokal installiert. Diese Art der Nutzung entspricht also exakt der Nutzung des Fonts durch einen Grafikdesigner in InDesign. Statt der einmaligen Benutzung durch den Designer entsteht eine tausendfache Nutzung durch die Leser. Es spielt dabei auch nur bedingt eine Rolle, ob der Font für den Leser in irgendeiner Form zugänglich ist oder nicht. Entscheidend ist die Nutzung im Sinne des aktiven Textrenderings. Ein Unterschied zur Nutzung in InDesign ist natürlich der Zweck. Während der Grafikdesigner den Font in der Regel als ein professionelles Werkzeug zur Erstellung von kommerziellen Drucksachen benutzt, konsumiert der Leser einer Webseite oder eines Magazins auf dem Kindle oder iPad lediglich einen Text. Dieser Unterschied spiegelt sich im deutlich unterschiedlichen Preis der Nutzungen wider. Während der Grafikdesigner den üblichen Lizenzpreis von z.B. 50 Euro bezahlt, zählt der Leser einer Webseite nur als einer von tausenden Seitenabrufen, die der Anbieter der Webseite begleichen muss. So zahlt der Betreiber der Webseite z.B. einen jährlichen Pauschalbetrag, mit dem Millionen von Seitenabrufe abgegolten sind. Niemand erwartet, dass die Nutzungslizenz von InDesign einschließt, dass man die InDesign-Software als Teil der Gestaltung beliebig weitergeben könnte. Bei Fonts hingegen erwarten viele jedoch genau dies. Dabei sind beide Produkte prinzipiell vergleichbar. Sie sind digitale Gestaltungswerkzeuge und man bezahlt dafür, sie auf einem lokalen Gerät benutzen zu können und nicht sie tausendfach offen oder eingebettet weiterzuverbreiten. Man muss also beim digitalen Publizieren immer unterscheiden, ob das Werkzeug (»der Font«) nur benutzt oder auch weitergegeben werden soll. Die Erstellung eines Logos mit einem Font ist eine Fontnutzung. Die Weitergabe des Logos als TIF oder Vektordatei ist im Sinne der Lizenz keine Nutzung des Fonts mehr und muss nicht separat vergütet werden. Die Erstellung einer GIF-Datei, die Text enthält ist eine Nutzung. Aber die GIF-Datei kann anschließend auf eine Webseite gestellt oder in ein eBook eingebettet und millionenfach verbreitet werden. Die Darstellung der Schrift ist statisch und keine Fontnutzung im Lizenzsinne mehr. Wird jedoch die Webseite oder das eBook mit dem Font zusammen ausgeliefert, vervielfältigt man das Werkzeug selbst – und dies für eine Nutzung, die in die Tausende oder Millionen gehen kann. Dafür muss in der Regel eine separate Lizenz erworben werden, die dann gegebenenfalls auch auflagenabhängig ist. Sonderfälle Während man sehr klar unterscheiden kann, dass das aktive Rendern eines Webfonts eine Fontnutzung ist, die Anzeige des Textes in einem GIF auf der Webseite aber nicht, ist die Einstufung als Fontnutzung manchmal aber auch schwerer. Die Formate PDF und SWF (Flash) sind solche Fälle, weil sie genau zwischen die genannten Pole fallen. Die Anordnung der Zeichen in einem PDF ist in der Regel im Voraus durch den Ersteller des PDFs festgelegt worden. Es gibt also keinen echten Textfluss, der beim Betrachten in Echtzeit erzeugt werden würde. Dennoch werden sehr wohl die einzelnen Glyphen aus dem (meist unvollständig) eingebetteten Font entnommen und bei der Darstellung des PDFs entsprechend angeordnet. Das PDF kann aber auch – zum Beispiel für Formulare – als bearbeitbar angelegt worden sein, so dass der Anwender den Text nachträglich komplett abändern kann. Somit ersteht also doch wieder eine Nutzung der Original-Fontsoftware, die dies deutlich von der Darstellung eines GIFs oder eines in Kurven gewandelten Vektorbildes unterscheidet. In dieser unklaren Zuordnung, ob PDFs nun eine Nutzung der Fontsoftware sind oder nicht, liegt begründet, dass sich die Nutzungsbedinungen (EULAs) der einzelnen Schrifthersteller hier auch so deutlich unterscheiden. Die meisten Hersteller gestatten die Erstellung von unbearbeitbaren PDFs, manche fordern für deren Verbreitung aber auch die Begleichung einer speziellen Nutzungslizenz. Manche gestatten die kostenlose Verbreitung solcher PDFs, nicht aber die kommerzielle. Hier sollte man also genau hinschauen und die EULA vor dem Kauf der Schriftlizenz sorgfältig studieren. Fazit Hat man dieses Prinzip der Schriftnutzung als aktives Rendering von Schrift verstanden, wird offensichtlich, warum es heute so viele Lizenzen gibt und warum beim digitalen Publizieren nutzerabhängige Lizenzgebühren fällig werden. Daran ist, wie wir gesehen haben, auch nichts neues. Schriftlizenzen waren von Anfang an nutzerabhängig. Neu ist lediglich, dass der Font nicht mehr nur lokal installiert wird, sondern gegebenenfalls an hunderttausende Leser von Webseiten und eBooks ausgeliefert werden kann. Diese hundertausendfache Nutzung kann jedoch nicht einfach mit der normalen Druckschriftlizenz abgegolten sein, die in ihren Bedingungen und ihrem Preis ganz konkret auf die 1 bis 5 lokalen Nutzer zugeschnitten ist – so wie Nutzungslizenz von Adobe InDesign nicht die Verbreitung des Programms selbst einschließt. Ausblick In den ersten beiden Artikeln dieser Serie haben wir schon gezeigt, dass Nutzungslizenzen für Schriften kein Trick, sondern eine rechtliche Notwendigkeit sind und dass die Nutzerabhängigkeit der Lizenzen zu verschiedenen Lizenzarten für Druckschriften, Webnutzung, eBook usw. führt. Um überhaupt erst einmal Nutzungsrechte einräumen zu können, muss man jedoch auch im Besitz von Rechten an den immateriellen Gütern sein. Dafür kommen verschiedene Schutzrechte in Betracht, um die es gern Streit gibt. Deshalb werden wir uns in den weiteren Folgen dieser Serie jeweils ausführlich mit diesen einzelnen Schutzrechten beschäftigen.
  20. 7 Punkte
    Die Bona Nova ist eine moderne Interpretation der Renaissance-Kursiv Bona des Grafikdesigners Andrzej Heidrich, der in Polen vor allem durch seine Briefmarken- und Banknoten-Gestaltungen bekannt ist. Die neue digitale Fassung wurde von Mateusz Machalski in Zusammenarbeit mit Heidrich entwickelt und die drei entstandenen Textschnitte sind kostenfrei verfügbar. Die ursprüngliche Bleisatz-Schrift aus dem Jahr 1971 Mateusz Machalski begann das Projekt im Jahr 2011, seinem zweiten Studienjahr an der Akademie der Bildenden Künste in Warschau. Die Schrift war in der Handsatz-Abteilung der Akademie vorhanden und weckte Machalskis Interesse. Sein Professor organisierte kurzerhand ein Treffen mit dem ursprünglichen Designer, der sich von der Idee einer Neubearbeitung begeistern ließ. Machalski begann mit der Digitalisierung, aber das Projekte landete zunächst wieder in der Schublade. 2016 wurde das Projekt zusammen mit Leszek Bielski wieder aufgenommen. Es kam zu weiteren Treffen mit Andrzej Heidrich und der Plan zum Ausbau der Schrift in drei Schnitten (normal, kursiv und fett) wurde gefasst. Heidrich war eigentlich kein Schriftgestalter und die Bona sein einziger vollständiger Schriftentwurf. Als Gebrauchsgrafiker in der vordigitalen Zeit gehörte das Zeichnen von Buchstaben – zum Beispiel für Buchumschläge – aber zum Alltagsgeschäft. Mit der Auswahl an Fließtextschriften war er jedoch nicht zufrieden. »Wir arbeiteten immer mit 12 Punkt Times oder Garamond. Es war langweilig und jedes Buch sah innen gleich aus. Es gab großen Bedarf an neuen Schriften.« Original-Entwürfe und -Matrizen der Bona Heidrich arbeitete an der Bona als Nebenprojekt – aus reiner Freude an der Sache und ohne konkreten Auftrag oder Anwendungszweck. Schlussendlich wurde die Schrift sogar gegossen und ein vollständiger Satz landete in der Akademie, wo er immer wieder einmal zum Einsatz kam. Für die Digitalisierung lieferte Heidrich sämtliche Originalskizzen und auch die Original-Matritzen konnten für den Entwurf inspiziert werden. Natürlich gab es beim Ausbau des Entwurfes dennoch noch jede Menge Gestaltungsentscheidungen zu treffen. »Die Entwurfsarbeit gestaltete sich äußerst interessant. Ich habe Bilder und Detailfragen fortlaufend auf einer eigens eingerichteten Facebook-Seite veröffentlicht, die damit zu einer Bühne für typografische Diskussionen wurde« erklärt Machalski. Die Form des großen Eszett wurde online besonders heftig diskutiert. Nach der Digitalisierung der Kursiven entstanden zwei aufrechte Schnitte, zu denen es keinerlei Vorlagen gab. Aus Lettering-Arbeiten von Heidrich für Briefmarken und Banknoten konnten jedoch einige typische Charaktermerkmale abgeleitet werden. Der Ausbau der Textschnitte brachte es schließlich auf über 1000 einzeln gezeichneten Glyphen pro Schnitt. In der erweiterten lateinischen Belegung sind Kapitälchen, mehrere Ziffernsets, viele Ligaturen und Ornamente enthalten. Damit war die Arbeit jedoch noch nicht beendet. Die Familie wuchs weiter. Drei dekorative lichte Schnitte wurden ergänzt sowie drei Display-Schnitte mit besonders starkem Strichstärkenkontrast. Diese Schnitte sind allerdings nicht Teil des kostenlosen Angebots. Und Überlegungen zu einem weiteren Ausbau der Schnitte bzw. der Schriftsystemabdeckung gibt es bereits. Schriftmustergrafiken der Bona Nova Die kostenlosen Schnitte der Bona Nova Die kommerziellen Display-Schnitte der Bona Nova Alle Schnitte stehen momentan exklusiv über die Capitalics-Foundry-Website zur Verfügung und erfordern eine Registrierung. Eine Veröffentlichung über Google Fonts ist jedoch auch in Planung. Unter bonanova.wtf gibt es ausführliche Hintergrundinformationen zu dem Projekt in polnischer und englischer Sprache – darunter auch ein Interview mit dem Grafikdesigner Andrzej Heidrich. https://capitalics.wtf/en/font/bona-nova
  21. 7 Punkte
    Der Deutsche Blinden- und Sehbehindertenverband startet mit leserlich.info eine Plattform mit Designempfehlungen als praxisnahe Arbeitshilfe für Designer, Mediengestalter und interessierte Laien an. Unter der Federführung von Professor Florian Adler haben Kommunikationsdesigner, Gremienvertreter und Augenpatienten zusammengearbeitet. Hintergrund Sich visuell zu orientieren, Zeichen erkennen und lesen zu können, ist mehr denn je Voraussetzung dafür, sich in der Welt zurechtzufinden und am gesellschaftlichen Leben teilzuhaben. Kommunikationsdesign hilft dabei, den Zugang zu Menschen, Wissen und Welt zu öffnen. Freie Zugänglichkeit zu Information und Kommunikation ist daher auch eine zentrale Forderung der UN-Behindertenrechtskonvention, die 2009 in Kraft getreten ist. In Deutschland leben rund 1,2 Millionen sehbehinderte Menschen, die selbst mit Sehhilfen über weniger als 30 % ihrer Sehkraft verfügen. Angesichts des demografischen Wandels wird diese Zahl in den kommenden Jahren weiter ansteigen. Aber auch »Normalsichtige« profitieren bei ungünstigen Sichtverhältnissen, geringer Beleuchtung, Stress oder Leseschwächen von gut lesbarer Gestaltung. Durch inklusives Kommunikationsdesign werden Informationen für möglichst viele Menschen – unabhängig von ihrer Sehfähigkeit – lesbar und verständlich gestaltet. Es ist gleichermaßen zugänglich und attraktiv. Die Grundlage von leserlich.info bildete die Recherche relevanter Quellen zu Leserlichkeit und Lesbarkeit. Als Kriterien zählten die Eindeutigkeit von Empfehlungen, die Angabe von Nenngrößen und Maßen, Aussagen zur Barrierefreiheit und die Reliabilität der Quellen, womit die Verlässlichkeit und wissenschaftliche Fundierung gemeint ist. 16 Einflussgrößen wurden nach zeichenbezogenen, textbezogenen, kontrast- und farbbezogenen, bildbezogenen und materialbezogenen Faktoren sortiert, analysiert und in mehreren Stufen evaluiert. Die DIN 1450 erwies sich dabei in den meisten Fällen als die umfassendste Quelle, die über die hier zitierten Angaben hinaus noch weitere Kriterien der Leserlichkeit definiert und daher zur vertiefenden Lektüre empfohlen wird. Neben den Primärquellen liefert auch die typografische Fachliteraturzahlreiche Hinweise. In der Lesbarkeitsforschung klaffen jedoch nach wie vor große Lücken, da entweder Wissenschaftler ohne typografische Kenntnisse forschen oder Gestalter ihre Erkenntnisse nicht nach wissenschaftlichen Kriterien erlangen. So fußen auch die hier gesammelten Empfehlungen auf einem aktuellen Wissensstand, der weiterhin erforscht und bearbeitet werden muss. http://leserlich.info
  22. 7 Punkte
    Source of the Originals lautet der Slogan der heute zum Monotype gehörenden Marke Linotype voller Stolz. Helvetica, Frutiger, Optima, Palatino, Syntax, Sabon, Avenir – die Liste ließe sich beliebig fortsetzen. Einige der meistbenutzten und einflussreichsten Schriftentwicklungen des 20. Jahrhunderts sind in der Linotype-Bibliothek versammelt. Doch die Geschichte des Markennamens Linotype reicht noch viel weiter zurück: zur Erfindung einer Setzmaschine, die weltweit Geschichte schrieb und sogar verfilmt wurde … Gutenbergs Schriftsatz mit beweglichen Lettern revolutionierte die Vervielfältigung des geschriebenen Wortes und machte es für die Massen zugänglich und bezahlbar. Das damit neu entstehende Handwerk des Schriftsetzens blieb über Jahrhunderte ein eben solches: reine Handarbeit. Innovationen fanden in anderen Bereichen der Drucksachenproduktion statt. Die ehemals hölzerne Presse wurde durch Eisen ersetzt und die dampfgetriebene Schnellpresse des aus Eisleben stammenden Druckers und Erfinders Friedrich Koenig sorgte Anfang des 19. Jahrhunderts für eine Verzehnfachung der Druckkapazität. Die Rotationspressen brachen schließlich alle Rekorde. Dem wachsenden Hunger der Bevölkerung nach immer mehr und immer aktuelleren Informationen stand nun also vor allem der Handsatz im Weg. Der Hamburger unpartheyische Correspondent musste Ende des 18. Jahrhunderts sechs- bis zehnmal parallel gesetzt werden, damit auf mehreren Pressen gleichzeitig die Auflage von 25.000 Stück erreicht werden konnte. So verlangte also insbesondere die Zeitungsproduktion nach einer Beschleunigung des Schriftsatzes. Ideen dazu gab es schon – etwa die Verwendung von Logotypen. Häufig benutzte Buchstabenkombinationen wurden dabei gleich zusammen auf einen Kegel gegossen, sodass der Setzer nun zwei Buchstaben auf einmal greifen konnte, wodurch sich die Satzgeschwindigkeit theoretisch fast verdoppeln lassen müsste. Doch die Setzkästen verfügten nun teilweise über bis zu 1.000 verschiedene Fächer und die Mühe, sich in dieser Fülle von Zeichen noch zurechtzufinden, machte die Hoffnung auf die zu erzielenden Geschwindigkeitsvorteile schnell wieder zunichte. Ein anderer Ansatz war der Typotheter des schwedischen Ingenieurs Albert Lagermann. Das Gerät erlaubte dem Setzer erstmals, beide Hände zu benutzen und die so schneller ergriffenen Lettern mussten lediglich in einen Trichter geworfen werden, wo sie ausgerichtet und ausgeschlossen wurden. Durchsetzen konnte sich aber auch diese Entwicklung nicht. Die einzige Lösung, die Satzarbeit signifikant zu beschleunigen, lag in der vollständigen Mechanisierung der Arbeit des Setzers. Unzählige Tüftler rangen im gesamten Verlauf des 19. Jahrhunderts um die besten Ideen, dies zu realisieren. Hunderte Patente wurden angemeldet und Prototypen mit großem finanziellen Aufwand entwickelt – stets mit dem Versprechen, nun sei es endlich geglückt. Die Erfinder versuchten in der Regel, den menschliches Handsatz direkt nachzuahmen und also die Buchstaben aus einem Fach freizugeben und durch ein maschinelles Gestänge zu führen und zu sammeln. Man sprach daher von Typensetzmaschinen. Als größter Feind erwies sich dabei die Letter selbst. Denn das weiche Blei in unterschiedlich breiten Kegeln zeigte sich in der Praxis wenig tauglich für eine derartige Verwendung. So kam es, dass selbst jene Maschinen, die es zu einer gewissen Serienreife gebracht hatten, in der Praxis von so vielen Personen bedient und gewartet werden mussten, dass die auf dem Papier versprochenen Geschwindigkeitssteigerungen nicht erreicht wurden und die teuren Maschinen den Handsatz nicht wie erhofft überflügeln konnten. Dazu bedurfte es erst eines Erfinders, der einen Schritt zurücktrat und das Problem aus einem neuen Winkel betrachtete … Ottmar Mergenthaler und die Linotype-Setzmaschine Als Sohn eines Schullehrers kam Ottmar Mergenthaler 1854 in Hachtel in Baden-Württemberg zu Welt. 1868 begann er eine Uhrmacherlehre und wanderte anschließend nach Amerika aus, wo sein Vetter in Washington eine Werkstatt führte, die Messinstrumente, elektrische Geräte und Uhren fertigte. In Washington blühte auch der Modellbau, da das dort angesiedelte Patentamt zu jeder Patentanmeldung auch ein Modell der Erfindung verlangte. So kam Mergenthaler mit allerlei interessanten Gerätschaften in Kontakt – unter anderem mit neuen Ansätzen für Setzmaschinen, die Mergenthaler jedoch nicht überzeugen konnten. So gründete er schließlich eine eigene Werkstatt und widmete seine freie Zeit nun ganz der Erfindung einer Setzmaschine, die alle anderen überragen sollte. Dabei war er darauf bedacht, die Fehler seiner Mitstreiter nicht zu wiederholen; er wollte das Problem auf eine neue Art und Weise lösen. Der Erfolg kam freilich nicht über Nacht – Mergenthaler näherte sich schrittweise einer Lösung. Seine erste Maschine arbeitete mit zeilenweise erzeugten Papiermatern, die von Einzelbuchstabenstempeln abgedrückt wurden. Seine zweite Maschine (siehe mittlere Abbildung) konnte zum ersten Mal Schriftzeilen direkt gießen. Statt der Stempel kamen nun bereits Einzelmatrizen zum Einsatz, von denen zeilenweise ein Abguss erzeugt wurde. Damit war der neue Weg zur Setzmaschine gefunden. Statt die Bleisatzbuchstaben selbst durch die Maschine zu führen, benutzte Mergenthaler nun Matrizen, in die das Buchstabenbild eingeprägt wurde. Diese ließen sich einfach zusammenführen, um von ihnen eine komplette Schriftzeile – »A Line of Type« – abzugießen. So entstand der Name Linotype. Doch die Maschine sollte nicht nur funktionieren – sie musste auch wirtschaftlich sein, also möglichst viele Arbeitsschritte (vom Satz bis zum Ausschluss der fertigen Zeile) ohne zusätzliche Arbeitskräfte erledigen. Auch der nötige Vorrat an teuren Matrizen konnte den Erfolg des Projekts gefährden. So tüftelte Mergenthaler weiter und fand in den frei umlaufenden Messingmatrizen eine Lösung, die die Erfindung perfekt und erfolgreich machen sollte. Die Matrizen wurde mit Zähnen ausgestattet, die wie eine Zeichenkodierung funktionierten. So konnte jede Matrize nach dem Abguss von der Maschine selbstständig zurück ins richtige Fach des Schriftmagazins transportiert werden – es mussten also nicht mehr Unmengen von Matrizen in der Maschine vorgehalten werden. Die erste Maschine dieser Art wurde 1886 bei der New York Tribune in Betrieb genommen und hörte auf den Namen Blower-Linotype (dritte Abbildung oben). Obwohl die Maschine schlagartig zum Erfolg wurde, optimierte Mergenthaler das Konzept weiter. Mit der 1890 vorgestellten Simplex-Linotype war dann schließlich das »Konzept Linotype« vollendet, wie es nun über Jahrzehnte den Markt bestimmen sollte. Die Linotype-Setzmaschinen breiteten sich über den gesamten Erdball aus. Mitte des 20. Jahrhunderts verzeichnete man einen Absatz von 70.000 amerikanischen Maschinen, 15.000 aus England und 13.000 aus Deutschland – zusammen also fast 100.000 Stück. Die Bleisatzmaschinen der Linotype wurden bis 1976 gefertigt. Ebenbürtig in Funktion und Erfolg war der Linotype lediglich die Monotype-Setzmaschine, die ebenfalls Ende des 19. Jahrhunderts in Amerika entstand und im Gegensatz zur Linotype-Maschine keine Zeilen, sondern Einzelbuchstaben goss. Satz (siehe Foto unten) und Guss erfolgten bei der Monotype von Anfang an über getrennte Maschinen. Der Textsatz wurde dazu mithilfe von Lochstreifen kodiert und konnte so beliebig oft und an einem anderen Ort gegossen werden. Ab den 1950er-Jahren trat der Fotosatz auf den Plan und machte dem Maschinensatz mit Bleisatzlettern den Rang streitig. Während im Akzidenzsatz die diatype von Berthold Erfolge feierte, schuf das Linofilm-System für Fließtexte einen adäquaten Nachfolger der Linotype-Bleisatzmaschinen. Die Texteingabe erfolgte über eine elektronische Schreibmaschine auf Lochstreifen; ein separater Fotoautomat belichtete anschließend selbstständig. Es mussten lediglich Fotomaterial und Lochstreifen eingelegt werden. Lochbandgestützter Druck in den 1960er-Jahren ~ Rechts: »Linotype Europa« Linofilm. Links: Eingabe und Belichtung. Rechts: Montage im Composer Dann folgten die erfolgreichen Linotron-, Linotronic und CRTronic-Reihen und die physische Zeichenvorlage verschwand nun endgültig aus dem Druck. Im Licht- bzw. Lasersatz ab Ende der 1960er-Jahre wurden die Buchstabenbilder nur noch als ein digitales Raster gespeichert. Es war auch das letzte Aufbäumen der proprietären Satzsysteme. Das System Linotype 505 C mit integriertem Computer kostete in den 1970er-Jahren 500.000 DM. Ein einzelner Fotosatzschnitt für die Linofilm VIP schlug mit 1.600 DM zu Buche. Ende der 1980er-Jahre trat die Linotype AG selbstbewusst als »Weltmarktführer für Satztechnik« auf und erwirtschaftete mit fast 2.500 Beschäftigten einen Umsatz von 685 Millionen DM. Doch die Branche stand erneut vor einem Umbruch: dem Übergang zum Desktop Publishing mit Standard-PCs. Die teuren proprietären Komplettsysteme waren schlagartig nicht mehr gefragt. Die Linotype AG fusionierte mit Hell in Kiel zur Linotype-Hell AG, die ihrerseits kurze Zeit später von der Heidelberger Druckmaschinen AG übernommen wurde. Der Schriftenbereich zog als Linotype GmbH nach Bad Homburg. Der bislang letzte Schritt in der langen Geschichte der Marke Linotype war die Übername der Linotype GmbH durch Monotype Imaging Inc. im Jahre 2006. Damit waren die über ein Jahrhundert konkurrierenden Unternehmen, die beide nach ihrer erfolgreichen Setzmaschine benannt sind, nun schließlich unter einem Dach vereint. Die Übernahme durch Monotype Imaging Inc. bezog sich jedoch nur auf den Bereich Schrifttechnologie. Die sonstigen Produkte im Bereich des Drucks verblieben bei der Heidelberger Druckmaschinen AG. Die Schriften Die Druckergebnisse einer Setzmaschine sind natürlich immer nur so gut wie die Schriften, die für diese Maschine erhältlich sind. Die führenden Setzmaschinen-Anbieter Linotype und Monotype prägten so zwar indirekt, aber doch maßgeblich die Typografie des 20. Jahrhunderts. In Bezug auf die in Deutschland gefertigten Linotype-Maschinen entstand bereits sehr früh eine enge Zusammenarbeit mit dem Schriftanbieter D. Stempel AG in Frankfurt am Main. Stempel erhielt im Jahr 1900 das Recht zur Fertigung der Linotype-Matrizen und die Produktion hielt bis in die 1980er-Jahre an. Mit Stempel kommen durch Eigenentwicklung sowie Beteiligungen und Übernahmen anderer Schriftanbieter (W. Drugulin, Haas’schen Schriftgiesserei, Gebr. Klingspor, Benjamin Krebs Nachfolger, Deberny & Peignot, C. E. Weber) viele namhafte Schriften des 20. Jahrhunderts auf die Linotype-Blei- und später -Fotosatzmaschinen. Baskerville und Stempel Garamond wurden ab den 1920er-Jahren zu klassischen Buchsatzschriften der Linotype-Maschine. Die Excelsior dagegen prägte ab den 1930er-Jahren das Bild des Zeitungsdrucks. Ab den 1950er-Jahren entstanden aus der äußerst fruchtbaren Zusammenarbeit mit Hermann Zapf Klassiker wie Palatino, Melior, Virtuosa und Optima. Ab 1961 wurde die Neue Haas-Grotesk als Helvetica von Stempel vertrieben und avancierte zu einer der bekanntesten Grotesk-Schriften der Welt. Probeabzug mit Korrektur-Anmerkungen von Hermann Zapf Die letzten Linotype-Matrizen wurden bei Stempel 1983 produziert. Zwei Jahre später löste die Linotype AG (zu dieser Zeit Mehrheitseigner) die D. Stempel AG auf; die Schriftträgerproduktion wurde nach Eschborn verlagert. Linotype heute Der deutsche Standort der Marke Linotype änderte sich im Laufe des 20. Jahrhunderts immer wieder: Berlin (Mergenthaler Setzmaschinen-Fabrik GmbH), Frankfurt am Main (im Hause von D. Stempel) und Eschborn (Mergenthaler Linotype GmbH) waren dabei die wichtigsten Stationen. Heute findet man Linotype in Bad Homburg. Wer Ersatzteile für seine Linotype-Systeme sucht, sollte sich jedoch nicht an diese Stelle wenden, denn bei der Linotype GmbH dreht sich heute alles um Schrift und Software. Die Schriftbibliothek wurde fortlaufend ausgebaut und die Klassiker, die man früher oft unter Zeitdruck an die mehrfach wechselnden Satzsysteme angepasst hatte, wurden und werden noch einmal grundlegend für den Digitalsatz überarbeitet. So entstanden unter anderem die Frutiger Next, Sabon Next, Univers Next, Palatino Nova und Optima Nova. Außerdem wurden immer mehr lateinischen Schriften auch arabische Versionen zur Seite gestellt – bislang zum Beispiel Frutiger Arabic, Neue Helvetica Arabic und Univers Arabic. Ein Erfolg war auch die Entwicklung des Schriftverwaltungsprogramms Linotype FontExplorer, der – ursprünglich als kostenlose Version – schnell zum beliebtesten professionellen Fontmanager unter Mac OS X avancierte. eText-Schriften Die Flut neuer Geräte zur Darstellung von Text stellt die Schriftanbieter vor völlig neue Herausforderungen. Jedes Gerät, jedes Betriebssystem und im Zweifel sogar jede Anwendung kann die Schrift anders darstellen – bezogen sowohl auf die physische Technik der Bildpunkte als auch auf die softwareseitige Implementierung der Kantenglättung. Ein gemeinsamer Nenner für das Erreichen einer optimalen Leserlichkeit unter so unterschiedlichen Bedingungen liegt dabei vor allem in der Kontrolle des Kontrastes zwischen Buchstabenform und Hintergrund. Schon beim Wechsel vom Blei- zum Digitalsatz verloren viele Schriften an Strichstärke. Der physische Druck der Bleilettern erzeugte einen mehr oder weniger starken Quetschrand, der bei der Digitalisierung der Buchstabenvorlagen oft nicht berücksichtigt wurde. Bei der Darstellung auf mobilen Lesegeräten in kleinen Schriftgraden kann es zu einem ähnlichen Effekt kommen. Die optimale Lösung liegt in der Neuzeichnung der Buchstabenformen speziell für diese Ausgabegeräte. Diesen Weg verfolgt das Unternehmen Monotype mit einer neuen Schriftserie, die auf den Namen eText hört und bereits auf verschiedenen Lesegeräten wie dem Kindle von Amazon oder dem Nook von Barnes & Noble zum Einsatz kommt. Doch wie unterscheiden sich eText-Schriften nun genau von den herkömmlichen Druckschriften? Genau wie bei den Bleisatzschriften mit unterschiedlichen Entwürfen für unterschiedliche Größen sind die eText-Schriften speziell auf Lesegrade getrimmt und besitzen daher spürbar größere x-Höhen. Das lässt die Schrift auf einem elektronischen Lesegerät größer erscheinen und schafft bei der geringen Anzahl von Pixeln mehr Raum für die zur Buchstabenerkennung wichtigen Informationen zwischen Grundlinie und x-Höhe. Haarlinien fallen in den eText-Fonts zudem deutlich kräftiger aus, damit sie auf den Lesegeräten nicht zu grau erscheinen oder ganz wegbrechen. normale (Hintergrund) und eText-Baskerville (Vordergrund) im Vergleich Neben den Designmerkmalen verfügen die eText-Schriften aber auch über eine spezielle Bildschirmoptimierung, die Buchstabendetails an den Pixelgrenzen ausrichtet und so eine klarere und kontrastreichere Darstellung ermöglicht (Abbildung rechts, untere Zeile). Dies stellt für viele Leser noch einmal eine Optimierung gegenüber der vollautomatischen Subpixel-Kantenglättung dar, wie man sie etwa von Apple-Geräten kennt. Letztere gibt zwar Abstände und Buchstabenform so exakt wie möglich wieder, jedoch auf Kosten von Klarheit und Kontrast. normale (oben) und eText-Version der Palatino Mit der bloßen Digitalisierung des Schriftsatzes ist also das Ende der Entwicklung noch lange nicht erreicht. Auch über 100 Jahre nach Erfindung der Linotype- und Monotype-Setzmaschinen wird weiter um die bestmögliche Textdarstellung gerungen. Die nun unter einem Dach vereinten Marken Linotype und Monotype leisten dazu mit ihrer Erfahrung im Bereich der gestalterischen und technischen Schriftentwicklung auch im digitalen Zeitalter ihren wertvollen Beitrag.
  23. 6 Punkte
    SkyFonts, Fontslice, Typekit, Fontyou … In den letzten Jahren versuchen sich vermehrt Anbieter darin, neue Lizenzierungsmöglichkeiten für Schriften auszuloten. Mit Fontstand wurde im Rahmen der TYPO Berlin ein weiterer Dienst gestartet. Doch was steckt dahinter? Typografie.info hat sich das neue Angebot einmal näher angeschaut. Das Prinzip von Fontstand ist schnell erklärt: Es handelt sich um einen Dienst, der derzeit nur Desktop-Fonts unterstützt. Diese können für eine Stunde kostenlos auf dem eigenen Rechner (in jeder beliebigen Anwendung) getestet werden. Danach mietet man den Font monatsweise für 10% des regulären Preises. Hält man die Miete aufrecht, ist der Font nach 12 Monaten abbezahlt und die Mietlizenz wird in eine herkömmliche Desktop-Lizenz umgewandelt. Der Dienst löst auf recht clevere Weise ein typisches Problem, das professionelle Schriftanwender nur zu gut kennen: wie kann man Fonts testen, ohne sie erst komplett bezahlen zu müssen oder sicher sein zu können, dass der Kunde dem Einsatz später überhaupt zustimmt. Die großen Anbieter wie Monotype und Adobe setzen diesem Problem Mietmodelle entgegen. Man kann komplette Bibliotheken für eine vergleichsweise kleinen Betrag mieten und die Fonts dann beliebig testen und nutzen. Der Haken ist jedoch, dass man sich bei diesen Modellen an den Anbieter bindet und dauerhaft den Mietpreis zahlen muss. Bei Fontstand ist dies nicht der Fall. Man kommt in den Genuss von Testversionen und günstigen Mietpreisen, aber behält sich alle Freiheiten einer Desktop-Lizenz, wenn die Fonts abbezahlt sind. Zu Beginn ist der Dienst lediglich für Mac OS X verfügbar. Eine Windows-Version ist jedoch in Planung. Wie bei anderen Webdiensten für Schriften benötigt Fontstand ein dauerhaft lokal laufendes Programm, das die Aktivierung der Schriften regelt. Im Gegensatz zu anderen Diensten wie Typekit oder Fontyou erfolgt die Verwaltung jedoch nicht über den Browser. Die Fontstand-Anwendung bringt den Shop direkt in der App mit. Hier können die Fonts nach Schriftstil, Schriftanbieter und Suchbegriffen durchforstet werden. Eigene Mustertexte oder Glyphentabellen gibt es aktuell leider nicht, aber die Fonts lassen sich ja mit einem Klick aktivieren und dann in beliebigen lokalen Anwendungen begutachten. Fazit: Fontstand überzeugt auf Anhieb. Es bietet klare Vorteile gegenüber klassischen Webshops für Schriften, ohne die Nachteile von Dauermietlösungen mit sich zu bringen. Interessant ist auch zu sehen, wer hinter Fontstand steckt und welche Foundries ihre Schriften über Fontstand anbieten. Entwickelt wurde das Konzept von Peter Biľak (Typotheque) und Andrej Krátky und die beteiligten Schriftanbieter bilden eine feine Auswahl von »Indie Labels«: Type Together, Storm Type, House Industries, Typofonderie, Commercial Type, Bold Monday und so weiter. So wirkt das Angebot wie eine Antwort der inhabergeführten Foundrys auf die Angebote der großen Anbieter wie Monotype und Adobe, die in ihren Angeboten vor allem auf Masse setzen. Fontstand setzt dem hochwertige Schriften zu fairen Konditionen entgegen. Ein Angebot, das für die betreffenden Foundries und die Schriftnutzer gleichermaßen von Vorteil sein wird. Weitere Infos und Download der App unter: https://fontstand.com
  24. 6 Punkte
    Im November 2013 hat 53 den extra für ihre iPad-App Paper entwickelten Stift Pencil vorgestellt. Dieser Artikel zeigt Bilder vom Auspacken und testet den Stift auf Herz und Spitzen. Die Leitfrage ist dabei, wie präzise man mit dem auf dem iPad zeichnen kann und ob Pencil und Paper Stift und Papier ersetzen können. Kaufen und Vorfreude Im Moment ist Pencil ausschließlich in den USA und Kanada erhältlich und kostet etwa 50 US-Dollar in der Graphit- und 60 US-Dollar in der hier zu zeigenden Echtholz-Version – das sind aber Einführungspreise. Weil ich nicht auf eine scheinbar geplante Verfügbarkeit in Deutschland warten will, habe ich mir den Stift von einem Freund aus Amerika schicken lassen so dass zum Verkaufspreis noch knapp 10 Dollar Versand sowie weitere 9 Euro EU-Steuern dazu kamen. Wegen der laut Webseite großen Nachfrage im Vorweihnachtsgeschäft hat die Lieferung innerhalb Amerikas etwas länger gedauert und ich musste dann noch bis Januar warten, ehe der Stift zu mir geschickt werden konnte. Heute kam endlich das ersehnte Päckchen und ich war gespannt, ob der Stift hält, was der Hersteller verspricht – zur Einstimmung das entsprechende Werbevideo: Pencil / Think With Your Hands from FiftyThree on Vimeo. Ich werde versuchen, meine Erfahrungen so genau wie möglich zu beschreiben und den Stift zu analysieren. Eins noch vorweg: ich kann auch mit einem richtigem Stift auf richtigem Papier nicht zeichnen, werde also keine »Was-alles-geht-Beispielbilder« einstellen. Derartige Werke kann man sich auf der Herstellerseite in der Rubrik Made with Paper ansehen, wobei sich das auf die App bezieht und nicht sichtbar ist, mit welchem Eingabegerät der jeweilige Künstler gearbeitet hat. Ich werde nur recht knapp auf die Funktionen der App selbst eingehen, kann das aber bei Bedarf gerne nachreichen. Ich stelle hier nur ausgewählte und verkleinerter Bilder ein; höhere Auflösungen und auch noch mehr Bilder findet ihr in einem meiner externen Alben. Auspacken und Aufladen Der Stift kommt zusammen mit der Bedienungsanleitung und je einer Ersatzspitze für vorne und hinten in einem hübschen Pappzylinder. Nach dem auspacken muss man die Stiftsitze aus dem Gehäuse ziehen, um den eingebauten Akku direkt über USB für 90 Minuten aufzuladen. Material und Verarbeitung Schon beim ersten Blick fällt die ungewöhnliche Form des Stiftes auf. Laut Webseite ist er in Anlehnung an Zimmermansbleistifte nicht rund sondern rechteckig im Querschnitt. Das verhindert zwar, dass der Stift vom Dachstuhl – und natürlich auch vom Tisch – rollt, dadurch liegt er aber nicht ganz so schön in der Hand, wie es meine von runden Stiften gewohnt ist. Ich scheine mich aber bereits nach wenigen Strichen an das minimal andere Haltegefühl zu gewöhnen. Das Holz fühlt sich gut an und ist sauber geschliffen ansonsten aber scheinbar nicht weiter behandelt. Die Spitze(n) sind aus Gummi, dass als Haut über einem Innenleben liegt. Sehr schön ist das aus Metall bestehende und in das Holz eingelassene 53-Logo. Die Verarbeitung ist insgesamt recht zufriedenstellend und dem Preis angemessen. Was mir nicht ganz so gut gefällt ist die Passgenauigeit von Gummispitzen und Holz, aber das ist vermutlich eher Materialbedingt und liegt weniger an fehlender Sorgfalt beim Hersteller, zumal man das auch noch etwas zurechtrücken kann. Insgesamt ist Pencil für einen Stift recht schwer aber auf keinen Fall zu schwer und er fühlt sich (auch dadurch) hochwertig an. Die Holzversion ist mit einem Magneten ausgestattet, mit dem man Pencil am iPad befestigen kann. Dieser Haltemechanismus scheint auch durch die circa einen Millimeter dicke Lederhaut meines iPads recht fest zu halten, taugt aber vermutlich dennoch nicht um Stift und Werkzeug sicher gemeinsam in einer Tasche zu verstauen oder anderswie zu transportieren. Der erste Kuss Nach dem der Stift geladen und wieder zusammengebaut ist, muss man ihn über das Kiss-and-pair-Verfahren mit der App verbinden. Das bedeutet, man drückt mit der Stiftspitze auf ein dafür vorgesehenes Icon in der App und die Bluetooth-Verbindung wird hergestellt. Das ist nötig, damit die App zwischen Stift und Finger unterscheiden kann und die Handballenerkennung ihren Dienst tuen kann. Wenn man sich nicht in der App befindet, bzw. der Stift nicht verbunden ist, funktioniert er wie ein gewöhnlicher Stylus und kann somit als Fingerersatz auch zur Bedienung aller andern (Zeichen-)Apps verwendet werden, dann funktionieren allerdings die Unterscheidung zwischen Stift und Hand, also auch die Handballenerkennung, und das Radiergummi nicht. Randnotiz: Man kann mit dem Stift auch das Trackpad (m)eines MacBooks bedienen. Über das Kiss-Icon kann man die Verbindung auch wieder trennen. Inwiefern Pencil mit seinem Akku haushaltet, kann ich nicht sagen; es gibt jedenfalls keinen Ein-/Ausschalter am Gerät selbst. Laut Hersteller reicht eine Akkuladung für einen Monat normale Benutzung. Schreiben, Zeichnen, Malen … Die zugehörige App Paper bietet fünf Werkzeuge, einen Radiergummi und wenn Pencil benutzt wird zusätzliche die Möglichkeit mit den Fingern zu verwischen. Das Radiergummi kann man entweder über die Werkzeugbox aufrufen oder die Rückseite vom Stift verwenden. Außerdem gibt es mehrere Paletten mit jeweils sieben Farben und einen Farbmischer. Die gemischten Farben kann man zur späteren Verwendung in einer der bestehenden Paletten ablegen oder man stellt eine neue Palette zusammen. Über den Mischer kann außerdem ein HSB-Farbwähler aufgerufen werden. Nun aber zum der interessanten Frage, wie gut der Stift denn tatsächlich ist. Ich habe bereits oben erwähnt, dass die Spitze aus einem Gummimantel und einem Innenleben besteht – das ist auch schon das größte Problem des Stifts. Die Spitze ist eben leider nicht aus Vollgummi sondern sehr beweglich und hat beim Aufdrücken ca. einen Millimeter Spiel, ehe das Innenleben dem aufsetzenden Stift einen Widerstand bietet. Das führt besonders beim Schreiben dazu, dass man zwar das Innenleben zwischen den Buchstaben absetzt, aber nicht unbedingt die ganze Spitze, ergo sind alle Linien miteinander verbunden. Wenn man langsamer schreibt und nicht zu fest aufdrückt bzw. weit genug abhebt, wird es lesbarer. Über die Lupenfunktion sind auch kleinere Buchstaben und feine Detailzeichnungen möglich. Beim Zeichnen scheint der Stift recht präzise umzusetzen, was man auf der Glasoberfläche macht und hat einen angenehmen Reibungswiderstand – ich habe nicht das Gefühl auf einer glatten Oberfläche zu schlittern, aber der Widerstand zwischen echtem Papier und Stiften ist schon noch spürbar größer. Allerdings habe ich das Gefühl, dass der virtuelle Strich der Stiftspitze einen kleinen Hauch hinterherhinkt. Bluetooth-Verbindung sei dank, bietet Paper wie oben schon erwähnt eine Handballenerkennung, so dass man wie auf analogem Papier die Hand auflegen kann (das ist bei der Arbeit mit einem Stylus im Allgemeinen keinesfalls selbstverständlich). Die Unterscheidung zwischen Stift und Hand funktioniert allerdings nicht so perfekt wie ich es mir wünschen würde. Unter der Hand bilden sich manchmal Farbflecken und soeben mit dem Stift gezogene Striche fallen einer Falscherkennung zum Opfer und verschwinden wieder. Das liegt – so vermute ich – daran, dass der Stift druckempfindlich meldet, wenn er benutzt wird. Fühlt der Stift sich nicht aufgesetzt, verschwindet die Linie wieder. Das Problem kann man also durch den richtigen Schreibdruck umgehen und vielleicht brauche ich auch einfach noch ein wenig Übung. Ein Ähnliches Problem tritt beim beim Radieren mit der Stiftrückseite auf. Fast jedesmal wird zunächst der Verwischen-Modus verwendet, weil die App die Rückseite als normalen Finger erkennt und man muss dann etwas fester aufdrücken, um wirklich zu radieren – vielleicht ist das aber ein Feature und kein Bug, um einen echten Radierer nachzuempfinden. Obwohl der Stift merkt ob er gedrückt wird oder nicht, gibt es beim Zeichnen keine Druckstufen. Die Strichstärkenunterschiede resultieren allein aus der Programmierung der Zeichenwerkzeuge. So ist die Füllerlinie in der Mitte breiter, die Fineliner-Llinie an den Enden dicker und der Bleistift je nach Zeichengeschwindigkeit stärker oder schwächer aufgedrückt dargestellt. Auf der Homepage wird davon erzählt, dass die besondere Form der Zimmermannsbleistifte viele Haltemöglichkeiten (dicke Linie, dünne Linie, schraffieren) ermöglicht, man kann natürlich auch den Pencil in allen möglichen Varianten halten, die Art, wie der virtuelle Stift dann auf das virtuelle Papier aufsetzt, ändert sich aber kein Stück. Man kann also nicht mit flächig aufgesetzter Bleistiftmine Flächen schraffieren (siehe die zackigen Linien im Testbild). Das einzige was scheinbar minimal auf die Haltung reagiert ist der Radierer an der Rückseite, allerdings kann man nicht so große Strichstärkenunterschiede erzeugen, wie die Geometrie suggeriert und das entsprechende Bild auf der Herstellerseite zeigt. Von diesem Problem abgesehen, arbeitet der Stift aber zuverlässig und zeichnet präzise. In meinem Testbild habe ich die geraden Linien hinter den Werkzeugnamen mit einem realen, analogen Lineal gezogen und die sind meinen Erwartungen entsprechend und meinen Ansprüchen genügend gerade geworden. Auch Kurven scheinen exakt und und ohne Wellen oder Kracken exakt wiedergegeben zu werden. In der »Polygonfigur« (unten rechts im Testbild) habe ich experimentiert, wie leicht man wieder an das Ende einer bereits gezogenen Linie ansetzen kann, denn das war ohne Stift fast unmöglich. Mit Pencil geht es in vielen Fällen gut, aber wegen der verhältnismäßig dicken Spitze nicht immer ganz haargenau. Fazit Ich würde sagen, dass der Stift sein Geld durchaus wert ist, aber den Entwicklern – auch softwareseitig – noch Luft nach oben lässt. Wer auf dem iPad hauptsächlich schreiben will, sollte sich nach einem anderen Stift mit dünnerer Spitze umsehen. Zum Skribblen, Zeichnen und Malen funktioniert Pencil aber gut und ist ein schön anzusehendes Werkzeug. Besonders in Kombination mit einem zweiten Stylus für feinere Arbeiten denke ich kann man mit Paper auch auf dem iPad zu schönen Zeichnungen kommen, wie man auch an den unendlich vielen Beispielbildern auf der Herstellerseite sehen kann. Zumindest für mich sind Pencil und Paper kein vollwertiger Ersatz für analoge Werkzeuge, weil Pencils Stiftspitze sich nicht der gewählten Werkzeugspitze anpassen kann und häufig zu dick ist – bei einem echten Bleistift ist das anders. Auch die Möglichkeit verschiedene Zeichentechnicken, wie flach aufgesetzte Miene etc., und eine Druckempfindlichkeit vermisse ich. Zumindest letzteres wäre nach meinem Gefühl im Preis noch mit drin gewesen.Mehr Informationen zu beiden Produkten gibt es auf http://www.fiftythree.com. Was mit der App, auf die ich hier ja nicht weiter eingegangen bin, alles geht, kann man sich auf der Support-Seite ansehen.
  25. 6 Punkte
    Der Entwurf von Schriften reiht sich seinem Wesen nach nahtlos in andere künstlerische Tätigkeiten wie Fotografie, Musikkomposition, Illustration, Grafikdesign, Produktdesign, Modedesign usw. ein. Es handelt sich um künstlerische Leistungen, die entsprechende Ausbildungen bzw. Übung erfordern, nicht selten als Vollzeittätigkeit ausgeführt werden und deren Ergebnisse nicht zwangsläufig, aber in aller Regel ein schutzfähiges Werk darstellen. Und dieses Werk kann daher vom Ersteller verkauft bzw. lizenziert werden. Erstaunlicherweise wird aber gerade für Schriften die Schutzfähigkeit immer wieder angezweifelt. Dies hat verschiedene Gründe. Zum einen sind die Rechtssprechungen in diesem Bereich schlicht rar. Während es etwa um die Verwendung von Fotografien oder den fotografisch dargestellten Szenen unentwegt Rechtsstreitigkeiten gibt, ist dies bei Fonts nicht der Fall. Es ist daher gar nicht so leicht, die übliche Rechtsauffassung bzw. Rechtssprechung darzustellen, wenn dieses Thema so selten vor Gericht verhandelt wird. Zudem werden Schriften heute ganz selbstverständlich über Landesgrenzen hinweg lizenziert. Die Rechtslage unterscheidet sich jedoch auch bezüglich des Schutzes von Schriften von Land zu Land. Es kommt also im Streitfalle auch immer darauf an, wo verhandelt wird. Andererseits werden heute aber auch einfach gern falsche Informationen gestreut. Die Auffassung, Schriften wären gar nicht schützbar, kommt natürlich so manchem gerade recht und mit ausreichend Fantasie kann man sich auch die bisherigen Rechtsurteile in diesem eigenen Interesse zurechtbiegen. Und umso mehr sich entsprechende Darstellungen (z.B. im Internet) verbreiten, umso plausibler scheinen sie zu werden – ob sie sachlich richtig sind oder nicht. Im Rahmen dieser Artikelserie soll jedoch diesen üblichen Internetmythen mit nachprüfbaren Fakten entgegengewirkt werden. In diesem Artikel soll es zunächst um den grafischen Schutz von Schriften gehen und in der nächsten Folge dann um die heute übliche Nutzungsform von Schriften als Software. Doch zunächst also zurück zur Gestaltung … Schriftentwürfe, wie hier von Hermann Zapf aus dem Jahr 1950, können eine sehr persönliche und schöpferische Leistung sein Der Entwurf von Schriften gehört im Bereich des Grafikdesigns zu einer komplexen und hochspezialisierten Tätigkeit. Während etwa die Gestaltung von Wort- oder Bildmarken (»Logos«) eine typische Aufgabe für große und kleine Designagenturen ist, wird professionelle Schriftgestaltung nur von wenigen Spezialisten erledigt – denn der Aufwand ist beträchtlich. Viele Monate, wenn nicht Jahre, arbeiten Schriftgestaltern an einzelnen Schriftfamilien. Jeder Buchstabe ist ein einzelner grafischer Entwurf – und ein einzelner Schriftschnitt benötigt davon mindestens 200, nicht selten aber deutlich mehr. Bei Schriftfamilien müssen so tausende Schriftzeichen entworfen werden, und zwar so, dass sie als harmonisch zusammengehöriges Gesamtwerk einsetzbar sind. Die Arbeit gleicht dabei der eines Bildhauers, der ausgehend von einer Idee, die Form nach und nach immer feiner ausarbeitet bis schließlich jedes Detail als auch die Gesamtkomposition perfekt sind. Der hohe Aufwand bei der Erstellung von Schriften führt dementsprechend zu einem Bedarf, die eigenen Investitionen in die Neuschöpfung einer Schrift auch entsprechend schützen zu können. Denn das Kopieren oder Nachempfinden eines bestehenden Werkes ist deutlich einfacher, als ein neuartiges Werk aus dem Nichts zu schaffen. Zum Schutz neuer Schriftentwürfe bietet das Gesetz verschiedene Möglichkeiten an. 1. Schriften als urheberrechtliches Werk Entgegen der häufig im Internet verbreiteten These, können Schriften prinzipiell ein Kunstwerk im Sinne des Urheberrechtes sein. Dies findet sich klar in sämtlichen aktuellen juristischen Abhandlungen zu diesem Thema: Das Urheberrecht schließt Schriftentwürfe ausdrücklich nicht aus. Es kommt, wie bei allen Gestaltungsleistungen, allein auf den Grad der Schöpfung (die »Schöpfungshöhe«) an, ob der Status eines schutzfähigen Werkes erreicht wird oder nicht. Es handelt sich also stets um Fallentscheidungen. Generelle Aussagen lassen sich nur schwerlich treffen. Der Candida-Fall Als vermeintlicher Beleg, dass Schriften nicht als urheberrechtliche Werke schützbar sind, wird gern der Fall der Candida-Schrift aus den 1950er-Jahren zitiert – einer der wenigen Fälle, in dem die Urheberrechtsfrage von Schriften explizit verhandelt wurde (BGH, 30.05.1958, Aktenzeichen: I ZR 21/57). Dabei verneinte der Bundesgerichtshof den urheberrechtlichen Schutz mit dem eine Partei die Verbreitung einer ähnlichen Schrift durch die andere Partei zu verbieten suchte. Dieses Urteil wird gern so umgedeutet, dass daraus folge, dass zumindest übliche Gebrauchs- bzw. Textschriften, wie in diesem Fall wohl niemals eine Einstufung als urheberrechtlichen Werk erlangen könnten. Also kurzum: das Gros der heute verwendeten Schriften könne keinen Werkstatus innehaben. Schaut man sich jedoch den Wortlaut des Urteils einmal genauer an, zeigt sich ein ganz anderes Bild. Denn der BGH äußert sich in dieser Grundsatzeinscheidung in vielerlei Hinsicht ganz klar und eindeutig zur strittigen Frage des Urheberrechts von Schriften. Schon im amtlichen Leitsatz des Urteils heißt es schwarz auf weiß: Zu den Voraussetzungen heißt es weiter: Sprich: Es kommt auf Neuheit und schöpferische Leistung an. Und diese muss auch für Laien erkenntlich sein. Wenn dies gegeben ist, kann jede Schrift Werkstatus erlangen, wobei dies bei Zierschriften (wie es im Urteil heißt) eher der Fall sein wird, als bei Textschriften, die sich naturgemäß stärker ähneln. So kam der BGH in diesem Fall zu dem Ergebnis, dass die strittigen Schriften nicht die nötige Schöpfungshöhe aufweisen. Dass daraus folgen würde, dass sämtliche Schriften keinen Urheberschutz erlangen könnten, widerspricht jedoch eindeutig den Ausführungen des BGH-Urteils (siehe oben zitierter Leitsatz) und auch eindeutig den heutigen juristischen Einschätzungen (siehe Quellenangaben unten). Werk oder bloßes Handwerk? Immer wieder wird auch die These aufgestellt, dass das Entwerfen von Schriften ja bloßes Handwerk wäre und daher einen Schutz weder verdient, noch rechtlich möglich macht. Blickt man auf den reichen Schatz schriftgestalterischen Schaffens zurück, der in den letzten 500 Jahren lateinischer Druckschrift entstanden ist und der sich in unterschiedlichste Facetten und Stilrichtungen aufgefächert hat, erscheinen Aussagen wie die obigen doch reichlich realitätsfern. Die Schriftgestaltung hat sich stets parallel zu anderen Künsten wie Musik, Architektur, Malerei, Produktdesign usw. weiterentwickelt und wurde allzeit von völlig neuen Bewegungen erfasst, die konkret auf schöpferischen Leistungen einzelner Schriftgestalter zurückzuführen sind. Die Sachzwänge im Sinne der Leserlichkeit ändern daran nichts. Auch andere musisch-gestalterische Disziplinen sehen sich den vergleichbaren Zwängen unterworfen. Das Design eines Stuhls ist nicht automatisch Gemeingut und daher nicht schützbar, weil es wie alle anderen Stuhl-Designs 4 Beine, eine Sitzfläche und eine Lehne haben muss und einer musikalische Komposition wird der Werkstatus nicht verwehrt, weil es wie tausende andere Stücke aus den gleichen 7 Tönen der C-Dur-Tonleiter besteht. Kleine Auswahl der Druckschriften einer einzelnen Schriftgießerei (George Bruce & Company, 1848). Bloßes Handwerk, das keinen Raum für schöpferische Gestaltung bietet? Die Schützbarkeit eines Werks bezieht sich eben gerade nicht auf die durch den Gebrauch entstehenden Zwänge, sondern auf dessen konkrete, künstlerisch-ästhetische Darbietung. Ein Hersteller von Stühlen schützt nicht das Vorhandensein von vier Beinen, sondern das konkrete Design eines Stuhls. Ein Hersteller einer Schrift kann kein Monopol auf die Form eines A anmelden, gegebenenfalls aber auf »die individuelle Ausgestaltung der Zeichen eines Alphabets, die in ihrer Gesamtheit eine individuelle ästhetische Wirkung offenbaren« (Blank 1999). Das erwähnte Stuhl-Beispiel ist nicht zufällig gewählt. Am Schweizer Bundesgericht wurde die Schutzfähigkeit von Le-Corbusier-Möbeln verhandelt (BGE 113 II 190) und dabei in einer Grundsatzentscheidung die Abgrenzung von Werk und bloßem Handwerk erörtert. Auch hier versuchte die beklagte Partei die Gestaltung als bloßes Handwerk herabzuspielen, das nicht schutzfähig sein könne: Das Bundesgericht folgte dieser Betrachtung jedoch nicht und kommt ganz im Gegenteil zu dem Schluss: Sachzwänge durch den Gebrauch schränken die Schützbarkeit also nicht automatisch ein oder machen sie gar unmöglich. Und diese rechtliche Betrachtung des Schweizer Bundesgerichts spiegelt auch gut die gestalterische Herausforderung wider. Denn gerade wo die Sachzwänge dominieren, kann die schöpferisch-gestalterische Herausforderung für die Schaffung eines hochwertigen, eigenständigen und funktionalen Werkes besonders groß sein. Dies gilt für den Entwurf eines Stuhls genauso wie für eine Textschrift. 2. Schriften als Geschmacksmuster Interessanterweise verweist der BGH auch schon in den 1950er-Jahren im Candida-Urteil ausdrücklich auf die alternative Schutzmöglichkeit zum Urheberrecht: dem Geschmacksmusterschutz. Deutschland Das Geschmacksmuster schützt »die zweidimensionale oder dreidimensionale Erscheinungsform eines ganzen Erzeugnisses oder eines Teils davon«. Seit einer Reform 2004 zur Umsetzung einer europäischen Richtlinie sind Schriften in Deutschland nun direkt über das Geschmacksmustergesetz schützbar. Im Gegensatz zum Urheberrecht ist die Schutzdauer eines deutschen Geschmacksmusters aber auf maximal 25 Jahre beschränkt. Geschmacksmustereinträge von Schriften beim Deutschen Patent- und Markenamt (DPMA) Europa Auf europäischer Ebene können Schriftmuster ebenfalls als so genanntes Gemeinschaftsgeschmacksmuster in allen EU-Mitgliedsstaaten geschützt werden. Dies kann durch selbstständige Eintragung erfolgen oder seit 2003 durch bloße »Bekanntmachung in der Öffentlichkeit«. Der Schutz kann also auch ohne Hinterlegung eines Schriftmusters bestehen, jedoch muss dann im Streitfalle die frühere Veröffentlichungen und der Vorsatz der Nachbildung der früheren Veröffentlichung vom Kläger selbst belegt werden. Die Durchsetzung der eigenen Ansprüche ist mit hinterlegten Schriftmustern also deutlich einfacher – sie sind jedoch keine zwingende Voraussetzung für einen Schutz während der jeweiligen Schutzfristen. International Auf internationaler Ebene kann der Geschmacksmusterschutz über die Weltorganisation für geistiges Eigentum (WIPO) in den 58 Staaten, die das Haager Abkommen unterzeichnet haben, durchgesetzt werden. Fazit Wie gezeigt wurde, ist es unwahr, dass die grafische Gestaltung von Schriftarten keinen rechtlichen Schutz genießen könnte. Ganz im Gegenteil: Der Gesetzgeber sieht mit dem Urheberrechtsgesetz und dem Geschmacksmustergesetz ausdrückliche zwei Mittel dazu vor. Der Bundesgerichtshof hat in seinem Grundsatzurteil zur Candida-Schrift ausdrücklich die Möglichkeit des Schriftenschutzes als urheberrechtliches Werk ausgeführt, selbst für Gebrauchsschriften. Und auch alle heutigen juristischen Abhandlungen zu diesem Thema (siehe Quellenliste unten) kommen zu dem gleichen Ergebnis. Da es sich bei der Einstufung als urheberrechtlichen Werk jedoch stets um Fallentscheidungen handeln muss, bietet sich für den Schutz durch hiesige Schriftanbieter vor allem der bis zu 25 Jahre währende Geschmacksmustereintrag als probates Mittel an. Denn dieser stellt auch deutlich geringere Anforderungen an die Schöpfungshöhe, wie schon der BGH klarstellte: Die Schriftentwürfe müssen neu und »geschmacklich eigentümlich« sein, ihnen darf aber der »für ein Kunstwerk erforderliche Grad an eigenpersönlicher Prägung« fehlen. Dass die Schwelle zum Erreichen des Urheberschutzes im Falle von Schriften vergleichsweise hoch liegt, erscheint auf den ersten Blick etwas ungerecht. Mit jedem fotografischen Schnappschuss lässt sich leichter eine Schöpfungshöhe erreichen, als mit einer Schrift, in die hunderte Arbeitsstunden gesteckt wurden. Doch dieser Umstand hat auch in gewisser Weise seine Berechtigung. Schriften sind, zum Beispiel im Gegensatz zu einem einzelnen Gemälde, ein professionelles Werkzeug des täglichen Gebrauchs. Zu rigide Schutzmöglichkeiten könnten dazu führen, dass ein Hersteller einen bestimmten Schriftgestaltungsstil auf viele Jahrzehnte hinaus für sich allein beanspruchen könnte. Und dies wäre kaum in Sinne der Schriftanwender. So kann man den auf 25 Jahre beschränkte »Geschmacksmusterschutz für ein konkretes Produkt« tatsächlich auch für Schriften als angemessen verstehen. In dieser Zeit hat der Hersteller die Möglichkeit, sich gegen direkte Plagiate und unberechtigte Verwendung zu wehren und seine Schrift als Marke zu etablieren. Denn den Schriftnamen kann der Hersteller dauerhaft schützen und insbesondere bei erfolgreichen Schriften im heutigen, schier unüberschaubaren Schriftenmarkt, ist der bekannte Name einer Schrift ein wesentlicher Verkaufsfaktor. Ausblick Soweit zu den Schutzmöglichkeiten des Designs einer Schrift. Jedoch nutzen Schriftanwender nicht bloße Schriftentwürfe, wie es etwa mit den Abreibebuchstaben im 20. Jahrhundert noch der Fall war. Schriften werden heute als Fontdateien verwendet und unabhängig vom grafischen Entwurf hat die Qualität der »Fontsoftware« maßgeblichen Einfluss auf die Einsetzbarkeit der Schrift. Im nächsten Teil der Serie widmen wir uns daher einem weiteren typischen Streitpunk: Sind Schriften der Definition nach »Software« und kann man sie auch auf diesem Wege rechtlich schützen? Quellen: Jaeger/Koglin: Rechtlicher Schutz von Fonts, 2002 Anja Assion, Telemedicus: Schriften - Wie sind sie rechtlich geschützt?, 2009 Karsten+Schubert Rechtsanwälte: Der rechtliche Schutz von Schriften, 2010 Candida-Urteil: BGH, I ZR 21/57, 1958 Blank: Schutz typographischer Schriftzeichen und Schriften im schweizerischen Immaterialgüter- und Lauterkeitsrecht, 1999 Le-Corbusier-Urteil BGE 113 II 190, 1987
  26. 6 Punkte
    Neben Musiknotenblättern erfolgte auch der Druck von Landkarten über lange Zeit vor allem mithilfe des Holzschnittes oder des Kupferstichs. Im Laufe des 18. Jahrhunderts gab es jedoch auch Versuche, den Bleisatz zum Druck von Landkarten zu verwenden. Die Entwicklung dieser Technik geht zu weiten Teilen auf den Diakon August Gottlieb Preuschen (1734–1803) zurück. Anfangs nannte er sie noch Ingénieurie d’estampe, taufte sein System der »Ordnung von geographischen Bildern und Objekten nach geometrischen Regeln und Verhältnissen« dann aber später in Typometrie um. Seine erster Versuch zur Fertigung einer Bleisatzlandkarte fand um 1773/74 statt. Für seine Karte von Sizilien (siehe Abbildung) mussten Kreise als Kennzeichnung von Städten und ein umgedrehtes V als Markierung des Aetna herhalten. Die Umrisse der Insel und die Kennzeichnung der Bezirke wurden im Druck nur durch Sternchen grob angedeutet und nachträglich per Hand zu einer Linie verbunden. Ein eher ernüchterndes Ergebnis, von dem sich Preuschen aber nicht abschrecken ließ. Stattdessen suchte er sich einen patenten Mitstreiter, der sich auf Guss und Satz von Schriften verstand. Dieses Partner fand er in Wilhelm Haas-Münch (1741–1800) von der Baseler Haas’schen Schriftgießerei. Haas fertigte eine Satz Typen speziell zur Darstellung von Karten und konnte damit schon beachtlich detailreiche Probekarten abdrucken. Probedruck von Haas Wie so oft bei neuen Entwicklungen, zeigten sich viele zunächst skeptisch. Im Berlinischen Journal für Aufklärung verteidigt Preuschen seinen »vorläufigen Versuch über die Typometrie«: »Ich werde mich durch die Kritik derjenigen, welche ſich aus dem Grunde gegen die Typometrie erklären werden, weil ſie ihnen fremd ſcheinen wird, und daß dieſe Entdeckung nicht ſchon längſt und von den berühmteſten Mathematikern gemacht ſey, nich außer Faſſung bringen laſſen.« »Um den Wert dieſer Erfindung herabzuſetzen, und zugleich die beſten Verſuche zu verſchreien, wird man mir vielleicht die Vorzüglichkeit der Kupferſtecherei entgegen ſtellen. Allein wenn ſie gleich den Druck durch ihre Feinheit übertrift; ſo wir der billige Theil des Publikums doch in der Folge den Nutzen der Typometrie, der keineswegs in Betracht der leichtern und vortheilhaftern Ausführung in ſeiner ganzen Ausdehnung, ohne die Regeln der Symmetrie und Präciſion zu übertreiben, geringer iſt, verkennen.« »Und geſetzt, daß die Typometrie auch nicht bis zum höchſten Grad der Vollkommenheit gelangt; ſo wird ſie dennoch nichts deſto weniger, wegen der geringen Koſten und wegen der verſchiedenen Veränderung, in Abſicht des Formats der Karte, immer wichtig genug ſeyn.« Die Aussichten waren ganz klar verlockend. Genau wie beim Handsatz mit beweglichen Lettern winkten Kostensenkung und Geschwindigkeitssteigerung zur Produktion der Karten und somit auch ein lukratives Geschäft für die Druckereien, die diese Technik meisterten. Es ging wohl weniger darum, den Kupferstich zu überflügeln, sondern ihn mit günstigeren Druckkosten zu schlagen. Ein Geschäft witterte auch der Leipziger Verleger Johann Gottlob Immanuel Breitkopf (1719–1794), der ebenfalls mit der Fertigung typometrischer Karten experimentierte und sich alsbald in die Diskussion einschaltete. Er meldete öffentlich Zweifel an Zweckmäßigkeit der Technik an. Denn die Karten lassen sich nun einmal schwer in ein zeilenweises Raster pressen, wie es im Handsatz mit Bleilettern nötig wäre. Irgendwo kommen sich Wege, Flüssen, Berge etc. immer ins Gehege und sind mit einem beschränkten Satz von vorgefertigten Typen nur schwerlich darstellbar. Insbesondere die Größe üblicher Landkarten stellte den Bleisatz vor Probleme. Nichtsdestotrotz experimentiert auch Breitkopf weiter und es begann ein Wettstreit zwischen Basel und Leipzig. »Da aber dieſe durch Typen gesetzte Charten vermuthlich nicht wohlfeiler, als die Kupfer geſtochenen, ausfallen werden; und doch in der Ausführung bey der unterſchiedenen Projection der zu liefernden Charten, ihre großen Schwierigkeiten finden müſſen; ſo wiſſen wir unſers Theils nicht, ob wir aus einem andern Grunde darzu rathen ſollen, als daß ein Denkmal dieſer Erfindung auf die Nachwelt komme.« Fantasie-Karte von Breitkopf: Das Reich der Liebe. Zweyter Landchartenſatz-Verſuch. Leipzig, 1777 Die typometrischen Karten haben schon auf den ersten Blick eine ganz eigene Anmutung. Alles wirkt streng arangiert und gleichförmig. Jedes Objekt hält Abstand zu den umliegenden Objekten. Breitkopf ist besonders bemüht, so nah wie möglich am etablierten Handsatz von Schrift zu arbeiten. So stehen Texte im Vergleich zu normalen Karten niemals schräg auf dem Blatt. Die Problematik der sichtbaren Anschluss-Stellen der einzelnen Bleilettern bei durchgehenden Wegen, Flüssen und Grenzen vermeidet Breitkopf geschickt durch die Punktierung oder Strichelung dieser Linien. Mit der 1777 erscheinenden Carta della Sicilia im Format 60×46 Zentimeter kamen Preuschen, Haas und die Haas’sche Schriftgießerei indes zu großer Bekanntheit. Sie beweist die Tauglichkeit der Technik auch für reale und großformatige Karten. Die genaue Vorgehensweise der Fertigung ist nicht belegt. Es ist zu vermuten, dass die Karten zunächst abgepaust und mit einem Rastersystem versehen wurden, um die jeweils nötigen Bleilettern auswählen zu können. Ein strengen Zeilensystem wie im Textsatz war nur schwer durchzuhalten, insbesondere, wenn man Kupferstich-Karten imitieren wollte, in denen Texte auch regelmäßig schräg oder bogenförmig stehen. Dann war der Ausschluss der entstehenden Freiräume besonders schwierig. Die Kegel mussten beschnitten oder freistehend gesetzt und die Zwischenräume ausgegossen werden. Die Carte Typometrique du Canton de Basle (1799) enthält eine Legende, in der sich einige der benutzten Lettern der Karte einzeln betrachten lassen Im Zuge der Napoleonischen Kriege erweist sich der typometrische Kartensatz als äußerst praktisch. Denn er ist nicht nur vergleichsweise schnell und günstig anzufertigen, sondern erlaubt auch jederzeit Korrekturen, wenn sich Grenzverläufe ändern und die Karten neu gedruckt werden müssen. Auch bei Didot in Paris wird später typmetrisch gedruckt und in Wien vervollkommnet Franz Raffelsperger im 19. Jahrhundert den Kartendruck in dieser Technik. Doch die Typometrie konnte sich nie auf breiter Front durchsetzen. Um 1800 erfindet Alois Senefelder die Lithographie und schafft damit ein deutlich überlegenes Verfahren zur Vervielfältigung von (selbst farbigen) Bildvorlagen. Doch gänzlich tot ist die Typometrie dennoch nicht. Hans Reichels Schriftfamilie FF Routes nimmt das Konzept auf und transportiert es ins digitale Zeitalter. Straßen, Kreuzungen, Brücken und vieles mehr lassen sich als Schriftzeichen eintippen und durch die Verwendung mehrerer Schriftschnitte sind sogar farbige Hinterlegungen möglich. Komplexe Karten lassen sich auf diese Weise freilich nicht herstellen – auch hier stößt man an die Grenzen, mit denen die Tüftler des 18. Jahrhunderts bereits zu kämpfen hatten. Quellen: Die Typografie im Dienste der Landkarte. Eduard Hoffman-Feer. Basel 1969 Zitat Breitkopf: Ueber den Druck der geographischen Charten, Leipzig 1777 Zitat Preuschen: Vorläufiger Versuch über die Typometrie oder das Mittel, geographische Karten nach Art der Buchdrucker zu verfertigen. In: Berlinisches Journal für Aufklärung. 1788-90. 1789 , 4.Bd. , S. 33 - 38
  27. 6 Punkte
    Für Anwender von kommerziellen Schriften sind sie eigentlich eine Selbstverständlichkeit. Dennoch zeigen viele Diskussionen in unserem Forum immer wieder: selbst erfahrende Schriftnutzer in etablierten Designbüros sind sich über grundlegende Prinzipien der Schriftlizenzierung nicht im Klaren und es kommt daher in der täglichen Anwendung immer wieder zu Problemen. Diese Artikel soll deshalb nicht nur Schriftlizenzen an sich erklären, sondern auch die mit ihnen einhergehenden, typischen Probleme aus der Praxis beleuchten. Die Grundlagen Auch wenn man es umgangssprachlich häufig anders hört: Digitale Schriften (Fonts) werden nicht gekauft. Man erwirbt keine Fonts, sondern nur ein Nutzungsrecht an ihnen. Dies ist keine sprachliche Spitzfindigkeit, sondern die Unterscheidung zwischen dem Erwerb einer Sache und der Lizenzierung einer Software ist gerade der Kern vieler Missverständnisse rum um dieses Thema. Schriftlizenzen sind Nutzungsverträge für Software. Man erwirbt das Recht auf eine Nutzung, deren Bedingungen in den Nutzungsvereinbarungen (kurz EULA - End User License Agreement) geregelt sind. Der Nutzungsvertrag kommt daher immer zwischen zwei Parteien zustande: dem Lizenzgeber (Schriftanbieter) und dem Lizenznehmer (Schriftanwender). Der Schriftanbieter macht ein Angebot, eine bestimmte Schrift zu bestimmten Bedingungen und zu einem bestimmten Preis zur Nutzung zur Verfügung zu stellen. Der Schriftanwender kann dieses Angebot durch seine Online-Transaktion annehmen und damit den Nutzungsvertrag abschließen. Man beachte auch die korrekte Ausdrucksweise: Auch wenn das Schließen des Nutzungsvertrages in der Regel durch den Schriftanwender aktiv im Webshop des Schriftanbieters ausgeführt wird, beschreibt der Vorgang des Lizenzierens immer nur das Ausstellen der Lizenz durch den Lizenzgeber. Der Schriftanwender lizenziert eine Schrift nicht, er lässt sie sich (durch den Lizenzgeber) lizenzieren. Der dritte im Bunde In der Regel mischt aber noch eine dritte Partei mit. Nämlich der Kunde, in dessen Auftrag die Designagentur arbeitet. Und in diesem Dreiecksverhältnis entstehen nicht selten Probleme. Dies geht schon bei der Frage los, in wessen Namen nun eigentlich die Schriften lizenziert werden sollen. Immer wieder taucht die Meinung auf, das Schriftlizenzen nicht auf die Designagentur, sondern auf den Kunden selbst ausgestellt werden müssten, da er ja für den Auftrag bezahlt. Dies lässt sich ganz klar verneinen. Lizenznehmer muss immer der tatsächlich Nutzer der Schrift sein. Und dies ist bei Software-Lizenzen also derjenige, bei dem die Software tatsächlich installiert ist. Soll die Schrift auf den Rechnern der Designagentur zur Erfüllung des Auftrages installiert werden, muss also die Nutzungslizenz auch auf die Designagentur selbst ausgestellt sein. Der Geldfluss zwischen Kunde, Designer und Schriftanbieter Wie der Geldfluss zwischen diesen drei Parteien abläuft, kann von Fall zu Fall unterschiedlich sein. Als Nutzer der Schrift-Software muss die Designagentur zunächst einmal den Preis der Nutzungslizenz an den Schriftanbieter zahlen. Die Designagentur hat nun die Wahl, ob sie: die Kosten für die Lizenz allein begleicht, weil sie die Schrift ohnehin für verschiedene Aufträge und Kunden gebrauchen kann. die Kosten für die Lizenz direkt und in der Abrechnung sichtbar an den Kunden weitergibt. die Kosten versteckt (z.B. innerhalb von Arbeitskosten) an den Kunden weitergibt. Alle drei Varianten sind rechtlich völlig korrekt und die Entscheidung liegt allein im Ermessen der Designagentur. Und noch viel wichtiger: Egal für welche Variante sich die Agentur entscheidet: dies berührt in keiner Weise die Nutzungslizenz und den Verbleib der Schriften. Insbesondere aus der direkten Weitergabe der Kosten an den Kunden wird oft abgeleitet, dass: die Agentur die Schriften dann nicht mehr für andere Kunden einsetzen dürfe. der Kunde nun durch seine Zahlung ein Anrecht auf die Auslieferung der Fontdateien hätte. Beides kann klar verneint werden. Für den Nutzungsvertrag ist es völlig unerheblich, in welcher Weise das Geld geflossen ist. Die Designagentur kann die Schrift als Lizenznehmer jederzeit für beliebig viele Kunden und beliebig viele Aufträge einsetzen. Der Kunde hat durch seine Zahlung allenfalls die Erfüllung des Auftrages durch die Designagentur ermöglicht. Er hat selbst keinerlei Anrecht auf die Nutzung der Schrift und muss, wenn er zum Beispiel die gerade neu festgelegte Corporate-Design-Schrift auf den eigenen Rechnern nutzen möchte, eine separate Lizenz erwerben. Designagenturen sollten dies berücksichtigen, wenn sie zum Beispiel Corporate-Design-Materialien oder offene Daten an ihre Kunden ausliefern. Nicht selten findet sich darin ein Ordner »Fonts«. Dies ist allerdings nur bei exklusiven Hausschriften möglich. Bei herkömmlichen kommerziellen Schriften ist dies eine unberechtigte Weitergabe an Dritte, die das Erlöschen des Nutzungsvertrages und eine zivil- oder strafrechtliche Verfolgung nach sich ziehen kann. Wer ist nutzungsberechtigt? Berechtigt zum Einsatz der Schriftsoftware ist ausschließlich der Lizenznehmer selbst. Dies können Einzelpersonen sein (Selbstständige, GbRs etc.) oder juristische Personen (GmbHs, Aktiengesellschaften etc.). Nur auf deren Rechnern dürfen die Fonts installiert werden. Jegliches »verleihen« an Dritte, auch testweise oder zu privaten Zwecken ist somit von vornherein ausgeschlossen. Lizenzgröße Die Anzahl der gleichzeitig nutzbaren Installationen ist bei Standardlizenzen in der Regel auf eine bis fünf beschränkt. Anderenfalls müssen separate Multi-Lizenzen erworben werden. Bei einer Standardlizenz bedeutet dies also, dass etwa in einem Designbüro die Schriften nie auf mehr als fünf Rechnern gleichzeitig verfügbar gemacht sein dürfen. Entweder ist der Font auf maximal fünf Rechnern installiert oder ein Fontmanagement-Server sorgt dafür, dass nie mehr als fünf Benutzer den Font gleichzeitig aktivieren können. Lizenzsplitting Aus den letzten beiden Punkten folgt auch, dass es nicht möglich ist, die Lizenzanzahl zwischen verschiedenen Parteien aufzusplitten. Mehrere selbstständige Designer können sich also nicht einen Fünferlizenz »teilen« und auch an andere juristische Personen können keine Teillizenzen weitergegeben werden. Wenn die Kapitälchen GmbH in Köln sich Schriften lizenzieren lässt, darf sie also der Schusterjungen GmbH in Berlin keine Lizenzen abgegeben, selbst wenn beide unter dem gemeinsamen Dach der Spatium Gruppe auftreten. Jede Einzelperson oder juristische Person benötigt ihre eigene Lizenz. Die Freelancer-Falle Gerade im Designbereich werden immer mehr Aufträge an selbstständige Designer (oder andere Subunternehmer) herausgegeben. Diese erhalten dann zur Erfüllung des Auftrages sämtliche Projektdateien. Gehören dazu auch Schriften? Nein! So wie der Selbstständige keine Kopie von Adobe InDesign zur Erfüllung des Auftrages zur Verfügung gestellt bekommt, so darf er auch die Schriften nicht erhalten. Denn der Selbstständige (bzw. sein Rechner) gehören nicht zum eingetragenen Lizenznehmer und somit besteht auch keinerlei Nutzungsrecht für die verwendeten Schriften, selbst wenn der Auftraggeber die Schriften selbst ordnungsgemäß lizenzieren ließ. Der Selbstständige handelt in allen Belangen auf eigene Rechnung und ist also auch für den Erwerb der Nutzungslizenzen an den verwendeten Materialien selbst verantwortlich. Er kann die Kosten dafür natürlich wie oben schon beschrieben an seinen Auftraggeber weiterreichen. Im Zweifel kann dies natürlich bedeuten, dass sich durch die doppelt anfallenden Lizenzkosten die Beauftragung des Selbstständigen gar nicht mehr rentiert, aber dieses Problem müssen nicht die Schriftanbieter lösen. Dann muss sich der Auftraggeber eher fragen, ob es wirklich eine gute Idee war, auf selbstständige statt auf festangestellte Mitarbeiter zu setzen. Sonderfall Druckereien Auch Druckereien sind im Sinne des Lizenzrechts zunächst einmal Dritte, die als eigenständige juristische Personen selbst für ihre Software-Lizenzen aufkommen müssen. Da es aber lange Zeit unumgänglich war, Druckdaten offen (also mit allen Bildern und Schriften) an Druckereien zu liefern, haben sich einige Schriftanbieter entschlossen, die Weitergabe an Druckereien zu gestatten. Die Nutzung durch die Druckerei darf dann natürlich ausschließlich zum Zwecke der Fertigung dieser Drucksache erfolgen. Da aber heute Druckvorlagen in den allermeisten Fällen nur noch als PDF ausgeliefert werden, gestatten einige EULAs die Weitergabe an Druckereien nicht mehr. Hier kann also keine allgemeine Empfehlung gegeben werden. Man muss vor der Weitergabe von Fonts an Druckereien die Lizenzbedingungen des jeweiligen Schriftanbieters prüfen. Weiterverkauf Materielle Güter lassen sich relativ leicht veräußern. Die Sache wird ausgehändigt und der Wechsel des Eigentums lässt sich durch einen Kaufvertrag belegen. Bei digitalen Gütern und Nutzungsverträgen ist dies nicht ohne Weiteres möglich. Für den Lizenzgeber sollte zu jeder Zeit klar ersichtlich sein, wer der tatsächliche Nutzer ist. Soll eine Schriftlizenz an Dritte abgetreten werden, so sollte dies im Einverständnis und unter Beteiligung des Lizenzgebers erfolgen. Die Schrifthersteller bieten dazu entsprechende Formulare an. Wirksamkeit Immer wieder wird die rechtliche Wirksamkeit der Nutzungsbedingungen von Software angezweifelt. Dies macht auch vor digitalen Schriften nicht halt. Nicht selten liest man im Internet, dass die Nutzungseinschränkungen einer EULA gänzlich oder in bestimmten Ländern nicht rechtswirksam seien oder sogar, dass man ja durch die Bezahlung Eigentümer der Fonts wäre und somit mit ihnen ohnehin mache könnte, was man wolle. Diese Mythen haben ihren Ursprung aber in einem ganz anderen Fall: Kauft nämlich zum Beispiel eine Privatperson in einem Computerladen eine neue Version von Windows, wird der Kaufvertrag abgeschlossen, ohne dass man die Lizenzbedingungen vorher einsehen konnte, weil sie sich in der verschweißten Verpackung befinden. Dies ist natürlich anfechtbar. Genauso wie Aufschriften, die besagen, dass man sich allein durch das Öffnen der Verpackung den Lizenzbedingungen unterwirft, die man auch zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht einsehen konnte. Auf die übliche Lizenzierung von Schrift über das Internet trifft diese Problematik allerdings nicht zu. Während des Bestellvorgangs wird dem Anwender der volle Lizenztext zur Ansicht präsentiert und dadurch werden die Nutzungsbedingungen rechtswirksam, sobald der Anwender den Kauf abschließt. Die leidigen Einschränkungen Schriften-EULAs genießen keinen besonders guten Ruf unter den Anwendern: zu juristisch verklausuliert, bei jedem Anbieter unterschiedlich und voller Einschränkungen. Der Tenor scheint zu sein: »Da zahlt man schon so viel Geld für eine Schrift und dann wird einem auch noch alles verboten!« Tatsächlich war die Schriftnutzung nie günstiger als heute. Im Bleisatz musste man noch das teure Material bezahlen und die Schriften nutzten sich schnell ab. Im Fotosatz konnten die Preise durch die proprietären Satzsysteme künstlich hochgehalten werden. Durch digitale Schriften sind die Preise drastisch gefallen und der Trend hält auch in den letzten 20 Jahren Desktop Publishing weiter an, auch wenn moderne OpenType-Fonts auf den ersten Blick etwas teurer erscheinen. Dies liegt aber meist nur an dem großen Zeichenvorrat, der früher auf unzählige Einzelfonts verteilt war. Und im Gegensatz zu den meisten Foto- und Filmrechten, sind Druckschrift-Lizenzen nicht auflagenabhängig. Mit einer einzigen Schriftlizenz für 30 Euro können Millionen von Drucksachen produziert oder das Logo eines global agierenden Konzerns entwickelt werden, ohne dass dies irgendwelche Mehrkosten verursachen würde. Und wenn man die Bedingungen einer Font-EULA als unnötige, zusätzliche Einschränkungen versteht, verdreht man Ursache und Wirkung. Tatsächlich ergibt sich nämlich der niedrige Preis einer Schriftlizenz eben gerade aus den aufgestellten Lizenzbedingungen. Die Auslieferung von Schriften an die Anwender beinhaltet für den Schriftanbieter Risiken, insbesondere bezüglich der bekannten Problematik des Raubkopierens. Deshalb drehen sich viele Punkte in einer EULA um Schrifteinbettung, Weitergabe an Dritte, Änderungen des Fonts oder die Nutzung und Verfügbarmachung im Internet. Würde man allen Kunden alles erlauben, müssten die zu erwartenden Verluste durch alle Kunden aufgefangen werden. Die wenigen ehrlichen Käufer müssten astronomische Lizenzpreise zahlen. Daher gehen Standard-EULAs nicht von dem aus, was alles möglich wäre, sondern von typischen Anwendungen. Sie sind das klassische Produkt »vor der Stange«. Da ein kleines Designbüro wahrscheinlich nicht hunderte von Lizenzen und Web-2-Print-Server benötigt, können diese Dinge aus der Standard-EULA gestrichen und die Preise somit niedrig gehalten werden. Wer diese Dinge jedoch benötigt, kann sich eine separate Lizenz ausstellen lassen. Genau so, wie wenn ein Autovermieter die Risiken für eine Fahrt ins osteuropäische Ausland nicht allen Kunden gleichermaßen auferlegt, sondern eine solche Nutzung in den Standardnutzungsbedingungen ausschließt und nur auf Anfrage mit zusätzlichen Nutzungskosten ermöglicht. Sollten die Standard-EULAs einmal nicht zum anvisierten Projekt passen, sollte man deshalb nicht zögern, den Schriftanbieter zu kontaktieren. Das Ausstellen von abweichenden Lizenzen ist fast immer möglich. (Illustrationen: Kathrinvdm)
  28. 5 Punkte
    Mit »Making Fonts!« erschien im Verlag Hermann Schmidt Mainz ein Einsteigerbuch zum Thema Schriftgestaltung. Geschrieben und gestaltet wurde es von den schriftaffinen Designerinnen Chris Campe (All Things Letters) aus Hamburg und Ulrike Rausch (LiebeFonts) aus Berlin. Auf etwas über 200 farbigen Seiten wird der Leser in das Feld der professionellen Schriftgestaltung eingeführt. Da dies ein weites Feld ist, beschränkt sich das Buch zu Recht auf das Entwerfen von dekorativen Schaugrößenschriften. In diesem Rahmen werden jedoch alle notwenigen Details beleuchtet und Vorkenntnisse werden nicht vorausgesetzt. Nach einigen Grundlagen (»Type-Design Basics«) im ersten Kapitel, geht es im Rest des Buches praxisnah um die Gestaltung einer vertriebsfähigen dekorativen Schrift. Von den Ideen bis zum fertigen Produkt werden dabei alle typischen Schritte durchlaufen und erklärt. Vom Entwurf (Kapitel »Schrift gestalten«), über den digitalen Ausbau im Schrifteditor (Kapitel »Fonts anlegen« und »Fonts produzieren«) – bis hin zur Programmierung typischer OpenType-Funktionen. Der Fonteditor Glyphs wird im gesamten Buch beispielhaft verwendet und alle gezeigten Funktionen beziehen sich ausschließlich auf diesen. Auf die Grundlagen folgt ein Workshop-Kapitel, in dem einige Schriftstile (Handschrift, Schreibschrift, Schnurzugschrift, konstruierte Schrift) und -arten (Multiple-Master, Ebenen-Schriften) noch einmal separat besprochen werden. Im letzten Kapitel gibt es abschließend Tipps zum Thema Schriftlizenzen, Vertrieb und zum Marketing. Fazit: Schriftgestaltung ist ein großes, eigenes Berufsfeld und das zugehörige Wissen könnte viele Bände füllen. Making Type schafft mit der Beschränkung auf dekorative Schriften einen hervorragenden Einstieg in die Materie, der Lust auf mehr macht. Dazu trägt auch der lockeren Schreibstil der Autorinnen bei, der passend zum Buch eher wie eine Workshop-Begleitung, denn ein autoritäres Lehrbuch gehalten ist. Das Buch ist durchweg erfreulich praxisnah geschrieben und beantwortet unzählige Fragen, die Einsteiger typischerweise haben. Mein einziger Kritikpunkt: Der Klappentext verschweigt, dass fast alle Kapitel des Buches auf dem nur für Mac OS verfügbaren Fonteditor Glyphs aufbauen. Zwar sind die gezeigten Schritte in der Schriftgestaltung prinzipiell auch auf andere Fonteditoren übertragbar, aber die anvisierte Zielgruppe der Einsteiger ist damit vermutlich überfordert. Bedenkenlos empfehlen kann ich das Buch also nur für Mac-Nutzer mit Zugriff auf zumindest die Demo-Version von Glyphs. Der passendere Untertitel des Buches wäre wohl »Der Einstieg ins professionelle Type-Design mit Glyphs« gewesen. Übrigens ist das Buch somit auch ein perfektes Einsteigerbuch für alle, die Glyphs bereits besitzen und das Programm besser kennen lernen möchten. Selbst wer tiefer in die Materie einsteigen möchte und etwa auch Grotesk- und Antiqua-Familien entwickeln möchte, findet in Making Type einen guten, didaktisch aufbereiteten Überblick über die typischen Arbeitsschritte in Glyphs. Daten zum Buch: Titel: Making Fonts! Der Einstieg ins professionelle Type-Design Autoren: Chris Campe, Ulrike Rausch veröffentlicht: 2019 Verlag: Verlag Hermann Schmidt Mainz Sprache: deutsch Seiten: 216 ISBN: 9783874399098 Format 18×26 cm Mattfolienkaschierter Festeinband bei Amazon aufrufen (Partnerlink)
  29. 5 Punkte
    Am 16. März 2019 ist Axel Bertram, bekannter Gebrauchsgrafiker der DDR, kurz vor seinem 83. Geburtstag nach langer schwerer Krankheit in Berlin gestorben. Seinen Namen kannten nur Spezialisten, seine Werke kennt jeder, der in der DDR gelebt hat. Geboren in Dresden und aufgewachsen in Freital, arbeitete Bertram nach dem Studium an der Kunsthochschule in Berlin-Weißensee seit 1960 als freiberuflicher Grafiker. Von 1977 bis 1992 unterrichtete er zugleich als Professor für Schrift und gebrauchsgrafisches Gestalten an der Berliner Kunsthochschule. Bertram war auf sämtlichen Feldern des grafischen Designs tätig. Er gestaltete zahlreiche Bücher und Plakate und entwarf das Layout der Zeitschriften »Sibylle« und »Wochenpost«. Er gestaltete er Umlauf- und Gedenkmünzen, so das 20-Pfennig-Stück und die 5-Mark-Umlaufmünze der DDR. Auch zahlreiche Briefmarken gehen auf ihn zurück. Als Schriftgestalter entwickelte er die spezielle Fernsehschrift Videtur sowie den OpenType-Font Rabenau Pro. Bertram legte keinen Wert auf eine unverwechselbare Handschrift. Er sah sich vielmehr als Diener des Lesers, Betrachters oder Nutzers und suchte stets aufs Neue nach der perfekten Lösung einer konkreten Aufgabe. Mit einem an der Tradition geschulten Formbewußtsein und dem Selbstverständnis eines Künstlers, der nicht für das Museum, sondern für den Alltag arbeitet, nahm er mehr als fünf Jahrzehnte lang jede Gelegenheit wahr, Neues auszuprobieren. Einen Gesamtüberblick über sein Werk bietet der Band: Axel Bertram. Grafisches Gestalten in fünf Jahrzehnten. Lehmstedt Verlag, Leipzig.
  30. 5 Punkte
    Die DIN 2137 regelt die Ausführung und Belegung von »Tastaturen für die Daten- und Texteingabe« und erschien zuletzt 2012 mit drei aufeinander aufbauenden Belegungen: T1: einfache deutsche Standardbelegung, die fast alle Tastaturen verwenden. T2: erweiterte Belegung (umgangssprachlich auch »Europatastatur« genannt) mit weiteren diakritischen Zeichen, Interpunktionszeichen, langem s, großem Eszett etc. T3: Diese enthält zusätzlich alle in der internationalen Norm ISO/IEC 9995-3:2010 aufgelisteten Zeichen, die für diverse Minderheitensprachen und Transliterationen erforderlich sind. Tastatur mit der üblichen deutschen Belegung (T1) Im Dezember 2018 erscheint nun eine neue Version dieser Norm. Sie folgt der Neuausrichtung der internationalen Tastaturnormung, indem die grundlegende Gestaltung von Tastaturen in der Normenreihe ISO/IEC 9995 festgelegt wird und die nationalen Besonderheiten in nationalen Normen festgelegt werden. Außerdem stand die Einbindung des großen Eszett auf dem Prüfstand, nachdem der Buchstabe 2017 in die amtliche deutsche Rechtschreibung aufgenommen worden war. Hier hatte es im Vorfeld auch schon reichlich Spekulationen gegeben. So wurde vielfach gemutmaßt, dass ein anderes Zeichen auf der Standardtastatur für das große Eszett Platz machen müsse. Der 2018 erschienene Norm-Entwurf sah zunächst eine Abschaffung der oben aufgeführten »T-Belegungen« vor. Stattdessen sollte eine abgewandelte Form der erweiterten T2-Belegung zum neuen und alleinigen Standard erhoben werden. Gerade aus typografischer Sicht ein eigentlich verständlicher Schritt. Denn die aufgedruckte Standardbelegung von Computertastaturen ist noch immer im Schreibmaschinen-Zeitalter hängengeblieben und bietet zum Beispiel weder Apostroph noch typografisch korrekte Anführungszeichen direkt und sichtbar an. Dennoch stieß der Vorstoß einer erweiterten Tastatur als neuer und alleiniger Standard auf Kritik. So verweist beispielhaft die Bitkom-Stellungnahme darauf, dass erweiterte Belegungen eine absolute Ausnahme sind und in der Praxis nahezu ausschließlich T1-Belegungen vorkommen. Der DIN-Ausschuss reagierte auf diese Kritik und die im Dezember 2018 erscheinende, endgültige Normenfassung behält die bisherige T1-Norm nun doch als komplett unverändert bei. Das große Eszett ist somit auch zukünftig nicht für entsprechende Tastaturen vorgeschrieben. Die T3-Belegung wird dagegen gestrichen und die abgewandelte T2-Belegung heißt fortan E1. Neben vielen diakritischen Zeichen sind hier auch im Ausland übliche Interpunktionszeichen verfügbar, etwa der amerikanische Gedankenstrich (Geviertstrich), französische Anführungszeichen (Guillemets) und spanische kopfstehende Frage- und Ausrufezeichen. Auch das lange s (ſ) und das große Eszett (ẞ) sind in der E1-Belegung verfügbar. Die Norm regelt dabei übrigens auch, welche Zeichen der Belegung zwingend auf der Tastatur abgebildet werden müssen und für welche Zeichen die Darstellung optional ist. Denn eine Darstellung aller ansprechbaren Zeichen macht die erweiterten Tastaturen doch recht unübersichtlich. Erweiterte Cherry-Tastatur nach dem bisherigen T2-Standard Die Änderungen halten sich bei der neuen Normversion also letztendlich doch in Grenzen. Die bisherige einfache Standardbelegung wird wohl weiterhin dominieren und die Tastaturhersteller müssen hier nichts ändern. Inwieweit sich die erweiterte Tastaturbelegung E1 durchsetzen wird, bleibt abzuwarten. Der deutsche Tastatur-Hersteller Cherry hat auf Nachfrage von Typografie.info erklärt, zur Umsetzung der E1-Belegung noch keine Entscheidung getroffen zu haben. DIN 2137-1:2018-12 beim Beuth Verlag
  31. 5 Punkte
    Für besonders große Unternehmen machen exklusive Hausschriften doppelt Sinn. Einerseits verschafft man sich damit einen eigenständigen visuell-typografischen Auftritt. Andererseits spart man sich meist sogar Geld und Umstände, da die komplexen Schriftlizenzen für alle Büros, Subunternehmer usw. wegfallen. Mit einer meist einmaligen Zahlung erhält man sein Sorglos-Schriftpaket. Und so ist jetzt auch die Coca-Cola Company aus Atlanta diesen Weg gegangen und ersetzt die bislang verwendete Gotham durch eine Exklusivschrift namens TCCC Unity. Die Abkürzung TCCC steht dabei für The Coca-Cola Company. Die von Brody Associates entwickelte Schriftfamilie bewegt sich allerdings nicht besonders weit weg von der Gotham und dies führte sofort zu Kritik in der Branche. Denn als Basis der Schriftentwicklung wird sie nicht erwähnt. Stattdessen erklärt eine eigens zur Vorstellung der Schrift entwickelte App, dass sich das Design aus visuellen Erbe des Unternehmens selbst ergeben hätte. Betrachtet man sich jedoch das Design der Schrift, wirkt dies äußert fraglich. Die TCCC Unity passt sich exakt in den seit Jahren anhaltenden Trend der geometrischen Groteskschriften ein. Dies sorgt natürlich weder für einen besonders eigenständigen Auftritt, noch lassen sich so typische Gestaltungsprinzipien aus dem konkreten Auftrag und der Geschichte des Unternehmens erklären. Eine Schrift dieser Art könnte für jedes andere Unternehmen auch gestaltet worden sein. Und so muten die Detailerklärungen zum Schriftentwurf schon regelrecht peinlich an. So wird etwa behauptet, dass das oben abgeschrägte t – ein historisch bedingtes Merkmal tausender Schriften – an den Bindestrich des Coca-Cola-Logos erinnert oder dass das Q wie ein Glas mit Strohhalm aussähe. Ob die Schrift von einem neuen visuellen Auftritt begleitet wird oder lediglich die Gotham ersetzt, bleibt abzuwarten. Noch zeigt etwa die Website von Coca-Cola die Gotham.
  32. 5 Punkte
    Die Website decodeunicode.org bietet Hintergrundinformationen zu den Zeichen des Unicode-Standards. Sie wurde 2005 an der Hochschule Mainz mit finanzieller Unterstützung vom Bundesministerium für Bildung und Forschung erstellt und nach 10 Jahren nun umfassend aktualisiert. Zu den Neuerungen zählen: 109.242 Zeichen als SVG-Datei: Zu jedem Unicode 6.0 Zeichen wird eine frei verwendbare Abbildung vorgestellt. Sie ist vektorbasiert, kann also in allen Größen eingesetzt werden. Sprachen: Erstmals werden zu jedem Zeichen die Sprachen angegeben, in denen es verwendet wird. Schriftsysteme: Alle 129 Schriftsysteme werden mit einem wissenschaftlichen Text von Dr. Deborah Anderson von der Script Encoding Initiative (SEI) der Universität Berkeley, Kalifornien, vorgestellt. Missverständliche Zeichen: Zu jedem Zeichen werden ähnliche Zeichen angezeigt, mit denen es nicht verwechselt werden sollte. Am meisten betrachtete Zeichen: Auf der Startseite werden die meist besuchten Zeichen in einer TOP 40 (Desktop-Version) bzw. einer TOP 10 (Mobilversion) angezeigt. Die Gestaltung übernahmen Johannes Bergerhausen, Ilka Helmig und Siri Poarangan. Die Software-Entwicklung erfolgte durch meso.net aus Frankfurt am Main. Eine Aktualisierung des Zeichenvorrats auf aktuellere Unicode-Versionen soll im Laufe des Jahres nach der Verabschiedung von Unicode 9 erfolgen. http://decodeunicode.org
  33. 5 Punkte
    Die Schweizer Haas’sche Schriftgiesserei war ein traditionsreicher Schriftanbieter, der mit Entwürfen wie der Helvetica (ursprünglich Neue Haas Grotesk) zu weltweiter Bekanntheit gelangte. Die nachfolgende Fotoserie zeigt die Arbeit in der Gießerei um das Jahr 1950. In der Stempelschneiderei wird gerade an der Diethelm-Antiqua gearbeitet. In der Matrizenbohrerei wird mit einer Pantograf-Bohrmaschine gearbeitet. Drei verschiedene Typen von Komplettgießmaschinen stehen in der Gießerei für die Produktion von Handsatz-Buchstaben zur Verfügung. In der Fertigmacherei werden die gegossenen Buchstaben gehobelt und damit auf ihre Normal- oder Spezialhöhe gebracht. Es werden die Signaturen eingebracht und je nach Sprache die Buchstaben gemäß der Gießzettel zusammengestellt. Im Schriftenlager werden die Schriftpakete abgewogen, eingepackt und etikettiert. Versandraum Im Metall-Lager. Das Schriftmetall besteht aus einer Legierung von Blei, Antimon und Zinn, mit etwas Kupferzusatz. Die genaue Zusammensetzung hängt vom Verwendungszweck (Brotschriften, Titelsatzschriften, Ausschluss etc.) ab. In der Hausdruckerei werden neben Schriftkatalogen auch die Kontrollabzüge von neu gegossenen Schriften gedruckt. In der Messingabteilung werden Messinglinien, Einfassungen, Eckstücke, Schlusslinien, Akkoladen, Kreise etc. hergestellt. Für Großauflagen gleichbleibender Texte werden Galvanos in Kupfer angefertigt. Arbeitspause in der Cicero-Stube.
  34. 5 Punkte
    Sie sind äußerst nützlich und können die Textverarbeitung deutlich beschleunigen, aber selbst Profis setzen oft nur einen kleinen Teil der möglichen Tastaturkürzel ein. Dies mag daran liegen, dass lange Tabellen mit Tastaturkürzel-Übersichten nicht gerade dazu einladen, studiert und auswendig gelernt zu werden. Die folgende, eher visuell aufbereitet Übersicht soll hier Abhilfe schaffen und Mac-Anwendern die Textverarbeitung leichter machen. Wussten Sie etwa, dass sie ganze Wörter mit einem Kürzel löschen können, statt jedes Zeichen einzeln zu entfernten oder zur Maus greifen zu müssen? Hinweis: Da Apple bei vielen Kürzeln einen Sonderweg geht, sind die abweichenden Kürzel von Programmen wie TextEdit, Pages, Safari etc. in rot dargestellt. Einen Bildschirmausschnitt nach oben oder unten springen. Seitenweise springen. (Sehr praktisch wenn man den Stand von Elementen über verschiedene Seiten hinaus überprüfen möchte.) Zum Anfang oder Ende der Zeile springen. Wortweise nach links oder rechts springen. (Die Einfügemarke wird dabei stets an den Wortanfang gesetzt und Leerzeichen somit gegebenenfalls übersprungen.) Einen Absatz nach unten springen. Einen Absatz nach oben springen. Zum Anfang des Textflusses springen. Zum Ende des Textflusses springen. Zeichen links oder rechts zur Auswahl hinzufügen. Das Wort links zur Auswahl hinzufügen. Das Wort rechts zur Auswahl hinzufügen. Von der Einfügemarke zum Zeilenanfang markieren. Von der Einfügemarke zum Zeilenende markieren. Von der Einfügemarke zum Zeichen eine Zeile darüber oder darunter markieren. Von der Einfügemarke zum Absatzanfang markieren. Von der Einfügemarke zum Zeilenende markieren. Von der Einfügemarke zum Textanfang markieren. Von der Einfügemarke zum Textende markieren. Das Wort oder Teilwort links von der Einfügemarke löschen. Das Wort oder Teilwort rechts von der Einfügemarke löschen.
  35. 5 Punkte
    Die Leipziger Schriftgießerei J.G. Schelter & Giesecke wurde am 24. Juni 1819 von Johann Andreas Gottfried Schelter und Christian Friedrich Giesecke gegründet. Beide hatten neben ihrer Lehrzeit auch als Gehilfen bei den bekannten lokalen Offizinen Breitkopf & Härtel bzw. Tauchnitz Erfahrungen gesammelt. Die technische Ausstattung war zunächst noch bescheiden. In der Leipziger Barfußmühle wurde mit einfachsten manuellen Mitteln Schrift gegossen. Auch mit dieser Technik konnte es ein erfahrener Gießer jedoch auf fünf- bis sechstausend Lettern am Tag bringen. Barfußmühle 1831 war das Unternehmen mit drei Gießöfen, acht Gehilfen und drei Lehrlingen schon so sehr gewachsen, dass die Räumlichkeiten nicht mehr ausreichten und man bezog ein Grundstück im Naundörfchen westlich des Leipziger Stadtkerns. Von Schelter wurden eine ganze Reihe neuer Buch- und Titelschriften geschnitten, aber man kaufte auch Materialen anderer Gießereien hinzu, etwa Frakturschriften von Walbaum. 1836 wurde im Journal für Buchdruckerkunst eine schon sehr umfangreiche 123-seitige Probe mit unzähligen Antiqua- und Frakturschriften sowie vielen nichtlateinischen Schriften besprochen. Betriebsstätte Naundörfchen Schelter zog sich nach dem Tod seines einzigen Sohnes 1839 aus dem Unternehmen zurück und Giesecke führte das Unternehmen allein weiter. Er widmete sich nun auch vermehrt der Modernisierung der Gießtechnik. 1842 wurde der Schriftguss mit einer Gießpumpe beschleunigt. 1846 folgte die erste Gießmaschine, die von Brockhaus nach amerikanischen Vorbild gebaut worden war. Die Fertigungsleistung des Gießers stieg damit auf zehn- bis zwölftausend Lettern pro Tag an. Gießpumpe (links) und Gießmaschine (rechts) Giesecke verstarb 1851 während einer Cholera-Epidemie und hinterließ ein florierendes Geschäft, das nun von seinen Söhnen Carl Ferdinand Wilhelm und Bernhard Rudolph übernommen wurde. Sie erweiterten auch die angebotene Produktpalette. Es wurde eine Messinglinienfabrik angegliedert und man begann mit der Fertigung von Buchdruckutensilien. In den 1870er-Jahren betrieb das Unternehmen 70 Gießmaschinen, Gießöfen und Klischiermaschinen und beschäftige 200 Personen. Abermals suchte man neue Betriebsräume und errichtete schließlich ein großes Fabrikgebäude in der Leipziger Brüderstraße 26/28. Die Fertigung von Maschinen nahm nun einen immer größeren Stellenwert ein und neben der Herstellung von Maschinen für die Druck wurden sogar Fahrstuhlanlagen gebaut. Fabrikgelände in der Brüderstraße 26/28. Auch im 20. Jahrhundert blieb das Unternehmen erfolgreich und wurde 1930 in eine Aktiengesellschaft umgewandelt. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Unternehmen jedoch enteignet und ging schließlich im volkseigenen Betrieb Typoart auf. Die folgenden Abbildungen zeigen den Geschäftsbetrieb von Schelter & Giesecke gegen Ende des 19. Jahrhunderts und wurden zu Ehren des 75-jährigen Bestehens des Unternehmens angefertigt. Gießersaal, südlicher Teil Abteilung für Handgießmaschinen Abteilung für Schrift-Vollendmaschinen Lagerräume für Schriftgießerei-Erzeugnisse Hausdruckerei Quelle für Texte und Bilder: »75 Jahre des Hauses J.G. Schelter & Giesecke in Leipzig« (1894) aus der Bibliothek der Pavillon-Presse Weimar
  36. 5 Punkte
    Anfang des 20. Jahrhundert mangelte es den deutschen Schriftgestaltern keinesfalls an Schaffenskraft. Zwischen den dekorativen Künstlerschriften und der konstruktivistischen Sachlichkeit tat sich ein großes Spannungsfeld auf. Und selbst eher traditionelle Schriftgestalter wie Rudolf Koch loteten immer neue Facetten der Schriftgestaltung aus. Nebenbei tobte im deutschsprachigen Raum der Antiqua-Fraktur-Streit. Der Verein für Altschrift suchte für die nun auch hierzulande immer häufiger eingesetzte Antiqua eine Stärkung in Schulausbildung und Verwaltung – Traditionalisten und Nationalisten setzen dagegen ganz auf die gebrochenen Schriften. Der im damals preußischen, heute polnischen Inowrocław geborene Grafikdesigner Fritz Helmuth Ehmcke äußerte sich 1909 zu dieser Frage mit kühlem Kopf und schrifthistorischen Verstand: »Innerhalb des Bestandes unserer heutigen Schriftformen gewahren wir eine Scheidung in zwei große Gruppen, die äußerlich scheinbar durch eine Kluft der Formanschauung getrennt, in Wahrheit aber nur differenzierte Ausdrucksmittel ein und desselben Kulturwillens und ursächlich miteinander sind. Während am Anfang der Entwickelung, gleichsam als erhabenes Maß, die antike Schriftform in klassischer Einfachheit steht, bildet die Fraktur den vorläufig sichtbaren Endabschnitt einer gewaltigen Folge, den Formen ihres Ursprungs unähnlich und doch wesensgleich wie nur je ein Erbe aus jahrtausendalter Sippe«. Ehmcke sah Fraktur und Antiqua also als »wesensgleich« an. Jedoch sprach er sich klar gegen Versuche aus, die beiden Schriftstile durch bloße Abschwächung ihrer Unterscheide annähern zu wollen. Entsprechende Versuche hatte es immer wieder gegeben – etwa mit der Unger-Fraktur des Berliner Druckers Johann Friedrich Unger. Die Unger-Fraktur versucht den gebrochenen Schriften die Offenheit und Leichtigkeit der Antiqua einzuhauchen Jedoch könne man, so Ehmcke, das historische Erbe der einzelnen Schriftstile sorgsam prüfen, sichten und notfalls »richtigstellen«. Und mit der Ehmcke-Antiqua und -Kursiv wagte er sich an ein solches Experiment. In der historischen Zusammenlegung der lateinischen Groß- und Kleinbuchstaben vernahm Ehmcke einen »Missklang«, insbesondere beim Einsatz für deutsche Texte mit entsprechend vielen Großbuchstaben. L, P, T, V, W und Y verbinden sich laut Ehmcke zum Beispiel nur sehr schlecht mit den nachfolgenden Kleinbuchstaben. Dies gelänge in gebrochenen Schriften deutlich besser. Jedoch sollte sich die Antiqua hier dennoch keine Formenmerkmale borgen oder neue erfinden. Denn laut Ehmcke ist die »Reinerhaltung der Rassemerkmale [der Schriftstile] erste Bedingung für Schöhnheit«. Und so schuf er für die Ehmcke-Antiqua Alternativformen, die er aus der Historie der lateinischen Schrift ableitete. Ein P dessen Stamm unter die Grundlinie ragt und dessen Bauch somit mit der Grundlinie selbst abschließen kann; ein ebenso nach unten gezogenes Y; ein schmales T mit einem gebogenen Abstrich. Bei V und W verzichtet er dagegen auf gestalterische Eingriffe. Hier soll die bessere Zurichtung zu Kleinbuchstaben durch entsprechende Ligaturen erfolgen. Satzbeispiel der Ehmcke-Antiqua Alternatives T, das eine bessere Verbindung mit nachfolgenden Buchstaben erreichen soll Alternatives P ſt-Ligatur Während die Antiqua immer populärer wurde, suchten die Befürworter der gebrochenen Schriften händeringend nach sachlichen Argumenten, um die angenommene Überlegenheit dieses Schriftstiles im Sinne der Leserlichkeit begründen zu können. Zwei typische Argumente der Zeit (die übrigens auch heute noch verbreitet werden) bestanden in der etwas größeren Zahl von Unterlängen sowie in der im Durchschnitt schmaleren Buchstabenbreite, die sich insbesondere bei den langen deutschen Wörtern als hilfreich erweisen solle. Ehmcke nam diese Gedanken auf und arbeitete sie in seine Schrift ein. Die Ehmcke-Antiqua betont die Vertikale, aber ohne dabei wie eine einfach schmaler gezeichneter Normalschnitt zu wirken. Runde Buchstaben wie »a« und »o« nehmen sich deutlich ihren Platz und erzeugen so in den Zeilen einen rhythmischen Wechsel aus Stämmen und Rundungen. Die Oberlängen sind überdurchschnittlich lang und Buchstaben wie f und langes s (ſ) bekommen eine schmale Form mit deutlicher Unterlänge. Diese Form sei bedingt der Römischen Kursive entlehnt und somit auch für die Antiqua gerechtferigt. Und da die Römische Kursive ja noch nicht zwischen Groß- und Kleinbuchstaben unterschied, sah Ehmcke auch keinerlei Bedenken, dieses Zeichen gleichsam in Versalform anzubieten. »Damit und endlich mit der Schaffung eines Versal ẞ wurde die Möglichkeit einer größeren Differenzierung der S-Formen, einer spezifisch deutschen Eigentümlichkeit, auch im Versalsatz gewonnen«, heißt es im Schriftmustebuch zur Ehmcke Antiqua. Die Entwürfe zur Ehmcke-Antiqua entstanden 1907 und wurden ein Jahr später durch Ludwig Hoell in Stempel geschnitten. Die Schrift erschien 1909 bei der Schriftgießerei Flinsch in Frankfurt am Main. Ebenfalls 1907 begonnen wurde die zugehörige Ehmcke-Kursiv. Ein Jahr später zeichnete Ehmcke die Schrift aber noch einmal vollständig um und sie erschien dann 1910 bei Flinsch. In der Probe schreibt er: »Wie die Kunstform der Sprache vor der Erstarrung dadurch bewahrt wird, daß von Zeit zu Zeit aus der volkstümlichen Mundart neue Wendungen und Ausdrücke in sie aufgenommen werden, so erfahren auch die Schriftformen eine Regeneration durch das Einfließen neuer Formen, die durch den Einzelnen erst in persönlich schöpferischer Art erfunden und dann von der Allgemeinheit aufgegriffen wurden.« Und schöpferisch bzw. experimentell gibt sich Ehmcke auch bei seiner Kursiv durchaus. Denn die lateinische Kursivschrift der Zeit betrachtet Ehmcke kritisch. »Die Übernehme der vom Kupferstecher schon abgeschwächten Formen durch den Schriftlithographen verwässert die Schrift nun endgültig und beraubt sie ihrer letzten Kraft. Was dabei übrig bleibt ist uns ja nur zu bekannt. Es ist die typische charakterlose Schrift, die auf unsern Schulen geübt wird, und gegen die sich nun eine gesunde Reaktion durch die moderne Schriftbewegung vorbereitet. Nur aus dem ursprünglichen Quell persönliche handschriftlicher Schöpfung kann in das überlieferte Schema ein Kräftezuschuß von lebendigen Formen geleitet werden …«. So sucht Ehmcke genau wie bei seiner Antiqua neue Wege aus der Historie der Kursive. Die Rundungen der Ehmcke-Kursiv erinnern an Unzialschriften und werden in Klein- und Großbuchstaben gleichermaßen eingebracht. Die Buchstaben weisen eine deutliche Schräglage auf, ohne dabei Verbindungen einer Schreibschrift anzudeuten. Die Ehmcke-Kursiv gibt sich klar als moderne Buchschrift – die aber für Charakterstärke und Persönlichkeit steht. »Es ist wohl ein psychologisch sehr erklärlicher Vorgang, daß wir bei einer liegenden, schreibgemäßen Schrift die Vorstellung des Niedergeschriebenen, des persönlich erlebten, stärker empfinden und darum auch bei allen anderen Drucktypen stets diejenigen vorziehen, die denen die Beziehung zu den aus dem Schreibgebrauch entstandenen Formen noch nicht gänzlich verwischt ist.« Großbuchstaben der Ehmcke-Kursiv mit seltenen Versalformen für ſ, ß, ch und ck Kleinbuchstaben, Ligaturen, Ziffern und Satzzeichen Ehmckes Beschreibung, dass die persönliche Schöpfung des einzelnen Schriftgestalters durch die Allgemeinheit übernommen wird, erfüllt sich für die Ehmcke-Antiqua und -Kursiv allerdings eher nicht. Sie blieben Experimente, die keine weite Verbreitung oder Nachahmer fanden. Auch der überraschende Zeichenvorrat mit Versalformen für ſ, ß, ch und ck machte keine Schule oder schürte entsprechende Debatten. Die Ehmcke-Antiqua fand über eine Bleisatz-Version bei Stephenson Blake in England und eine davon gefertigte Letraset-Version schließlich unter dem Namen Carlton den Sprung ins digitale Zeitalter. Jedoch blieb der umfangreiche Originalzeichenumfang und die Kursive dabei auf der Strecke. Als einzige(?) Schrift mit großem langem s (und ch/ck) hat sie sich aber auf jeden Fall einen Platz in der typografischen Geschichte gesichert. Die bei Linotype erhältliche Carlton.
  37. 5 Punkte
    1918 veröffentlichte die Schriftgießerei Gebrüder Klingspor in Offenbach das Buch »Die Schriftgießerei im Schattenbild«. Darin wird in von Rudolf Koch geschnittenen Bildern die Entstehung einer Druckschrift im Hause Klingspor präsentiert. Heute, fast 100 Jahre später, hat sich die Entwicklung und der Vertrieb von Schriften gänzlich gewandelt. Umso mehr ist dieses Buch ein bemerkenswertes Stück typografischer Zeitgeschichte, das Typografie.info hiermit in Wort und Bild zur Verfügung stellt. Was der Zeichner erfand in jahrelang mühvoller Übung, ſoll es dem Drucker erſtehn in der beweglichen Form, Fügen muß es ſich erſt in des Handwerks notwendige Grenzen, daß in die Wirklichkeit trete ſeine freie Idee.– Mächtig fördert das Werk mit tiefem Verſtändnis der Meiſter, lobt und tadelt zugleich, zweifelt, verwirft und erwägt, Treibt den Armen dadurch zu immer erneuter Bemühung bis die Zeichnung am Schluß doch beide lobet zugleich. Um nun der fertigen Zeichnung die richtige Größe zu geben ſiehst du den Lichtbildkünſtler hier walten im ſtattlichen Raum, Wenn er nicht in der Kammer heimliches Dunkel entflohen iſt, dorten bei rötlichem Schein entſteht das verkleinerte Bild Unter der fleißigen Hand. – Doch vorher in mächtigem Kaſten fängt er die Strahlen des Lichts durch der Linſe brechende Kraft. Die Übertragung der Zeichnung auf das Metall zu erleichtern gießt man die ätzende Säure über die Platte aus Zink. Gierig frißt ſie den Grund und läßt nur die Buchſtaben ſtehen, die nun der Stempelſchneider abdruckt nach ſeinem Bedarf. Zierlich iſt ſeine Kunst. In Blei und Stahl nach der Zeichnung, den Stichel in ſicherer Hand, ſchafft er das plaſtiſche Bild. Für den Gießer die Form zu ſchaffen, prägt er den Stempel in das rötliche Kupfer oder das ſchimmernde Erz. Jener prägt nur den Stempel aus Stahl, der weichere Bleiſchnitt kommt zur Erzielung der Form in das galvaniſche Bad. Wochenlang hängt er in bläulicher Flut und ſtärker und ſtärker wachſen Kupfer und Nickel wie die Korallen im Meer. Daß das Schriftenmetall ſich vor allem leicht ſchmelzbar erweiſe, doch im erkalteten Zustand zäh wird und Feſtigkeit zeigt, Miſcht man hier in dem Raum nach ſorgſam erprobten Rezepten Weichblei mit Zinn und dazu einen Teil Antimon. Wie der Wiſent, der Walfiſch und der bengaliſche Löwe, langſam ſtirbt er uns aus vor der haſtenden Zeit. Mit dem ehrwürdigen Werkzeug Gutenbergs, Fuſtens und Schöffers ſelten nur trifft man ihn an im ſtillen, weiträumigen Saal. Spritzendes Blei erfüllet die Form und ſauber gehobelt, fix und fertig, verläßt mit Tauſenden gleicher Gestalt, Stoßweiſe weiterrückend, der Buchſtabe ſeinen Geburtsort, blank liegt er da und erkaltet – eh er ſichs ſelber verſieht. – Zögernd betrittſt du den Raum mit der Reihe ſolcher Maſchinen, ſengende Hitze erſtrahlt aus den Schmelztiegeln dir ins Geſicht. Ungehört verhallet im Trubel dein ſchreiender Anruf – in gelaſſener Ruhe waltet dies ſtarke Geſchlecht. Die glänzenden Lettern entlang mit kundigem Blick durch die Lupe prüft er die fertige Arbeit treulich ſeit manchem Jahrzehnt. Lang ſchon trägt in Geduld er des Amtes vielfältige Bürde, immer ſucht man ihn da, wo er gerade nicht iſt. Wie die Böcklein im Mai auf blumiger Wieſe ſich tummeln, lärmen ſie laut, mißachtend des Meiſters grämlichen Blick, Machen ſie ſonſt auch alles verkehrt, bei der Arbeit des Frühſtücks ſind ſie flink und geſchickt, ernſthaft und gründlich zugleich. Zwischen den ſtillen Regalen des Lagers führt er ſein Leben als ein Charakter in Ruhe, wie oft auch der Fernſprecher ruft. Aus der Großväter Zeiten hat mancher Buchdrucker heut noch eine beſondere Höhe der Schriften. Daß nun die neuen Mit den älteren ſtimmen, muß man ſie ſonderlich hobeln – dies nun verrichtet der Mann hier geduldig, jahraus und jahrein. Daß der Drucker die Schrift in gerechter Verteilung erhalte ſetzt ſie die Buchſtaben ein, richtig vom A bis zum Z, Macht ein Paketchen daraus, doch legt ſie zuvor einen Zettel oben darauf mit der Zahl und drunter mit Schwung ſetzt ſie kühn, Wie der Künſtler es tut, ihren ſelbſteigenen Namen, der nun reiſt, wills das Glück, bis an die Ufer des Nils. Wie die beweglichen Lettern mit gutem Geſchmack zu verwenden, zeigt dieſer Meiſter hier an, rüſtig entwirft er im Geist Muster, zierlich und neu und von gefälligen Farben, und es wirket ſein Beiſpiel weithin über das Land. Wie dunkler Tannen würzigen Harzduft, wie wenn die Amſel weithin durch den Abend ruft, wie des Wieſengraſes leichtſchwankende Zierlichkeit, herrlichſte, deutſcheſte Schrift, ſo lieben wir dich ſeit langer Zeit. Ernſte, Gemeſſene du, klaſſiſchen Geiſtes erhabene Künderin, vieler Jahrhunderte Lauf Überwinderin Alters und Neues Verbindende, du – wie ſollten wir dein nicht gedenken in Ehrfurcht? Sind die Stempel geſchnitten, ſo macht der hurtige Setzer mit der Gußprobe hier den allererſten Verſuch. Oftmals erkennt man erſt dann des Entwurfs unvollkommene Faſſung, und es macht ſich, ſchwer ſeufzend der Zeichner wieder ans Werk. – Aber auch von den fertigen Schriften druckt er hier Proben, daß man am Beiſpiel erkenne die Schönheit des neuen Produkts. Tauſendfach um den Zylinder der langſam rollenden Preſſe eilen die großen Bogen des blütenweißen Papiers. Sorgſam achtet der Meiſter auf Farbe und Gleichmaß des Druckes, daß jeder Buchſtabe ſchwarz und ſcharf umriſſen ſich zeigt. Weitaus am längſten von allen wirkt hier der treuliche Alte, wie ein Spinoza mißtraut er des Lebens äußerem Glanz. Iſt nun die Kiſte gepackt, ſo birgt ſie an Fleiß wohl und Mühe mehr als manch ein Gebilde anſpruchsvollerer Kunſt. Aber was hilft uns die Kunſt, wenn nicht der rechnende Kaufmann klaren Blicks überſchauend des Geſchäftes Ordnung erhält, Draußen im Lande den Kunden die neuen Erzeugniſſe anzeigt, daß das vollendete Werk finde den Weg in die Welt.
  38. 4 Punkte
    Der vor sieben Jahren von Adobe übernommene Dienst Typekit hat nun einen neuen Namen: Adobe Fonts. Doch nicht nur der Name hat sich geändert. Ursprünglich ging Typekit als reiner Webfontdienst an den Start. Es gab ein beschränktes kostenloses Angebot und kommerzielle Pakete bzw. »Bibliotheken«, mit denen man über ein Abo Fonts auf Websites einbetten konnte. Nach der Übernahme durch Adobe kamen auch Creative-Cloud-Kunden automatisch in den Genuss vieler kommerziellen Schriften. Desktop-Lizenzen gab es zunehmen auch – mal als Teil der Pakete, mal als kommerzielles Zusatzangebot. Dieses, über Jahre gewachsene System wurde nun radikal vereinfacht. Mit Adobe Fonts gibt es nur noch eine Schriftenbibliothek. Alle Creative-Cloud-Abos beinhalten diese automatisch – auch die Einzelabos von zum Beispiel nur Photoshop. Die beschränkte Verfügbarkeit der Desktop-Lizenzen wurde aufgehoben. So kommen alle Creative-Cloud-Nutzer somit schlagartig in den Besitz von tausenden hochwertigen Schriftfamilien. Auch die existierenden Beschränkungen der Webfont-Nutzung in Bezug auf Seitenabrufe und Domains wurden abgeschafft. Einfach gesagt stehen alle Schriften nun praktisch unbeschränkt für Webfont- und Desktop-Nutzung zur Verfügung. Wer bislang ein reines Typekit-Kit-Abo hatte, wird wohl oder übel auf ein Creative-Cloud-Paket umsteigen müssen. Die Details dazu nennt Adobe bislang nicht und verweist darauf, die entsprechenden Kunden per E-Mail zu informieren. https://fonts.adobe.com/
  39. 4 Punkte
    Monotype stellt über 600 weitere Einzelfonts in das Programm von Adobes Typekit-Dienst ein. Damit sind diese Schriften für Abonnenten von Typekit bzw. der Creative Cloud ohne Mehrkosten auch lokal als Desktopfonts nutzbar. Das neu eingestellte Schriftpaket enthält Schriften der Marken Monotype, Linotype ITC und FontFont. Konkret verfügbar sind nun folgende Monotype-Schriften: Calibri, Century Gothic, Demos Next, DIN 1451 Pro, FF Amman Sans, FF Attribute Mono/Text, FF Casus, FF Nexus Mix/Sans/Serif/Typewriter, FF Nort, FF Scala, FF Scala Sans, FF Seria, FF Seria Sans, FF Unit, FF Unit Rounded/Slab, Gill Sans Nova, ITC American Typewriter, ITC Avant Garde Gothic, ITC Benguiat, ITC Flora, ITC Franklin Gothic, ITC Galliard, ITC Giovanni, ITC Slimbach, Joanna Nova, Joanna Sans Nova, Linotype Didot, Masqualero, Monotype Grotesque, Monotype Modern Display, Neo Sans, Neue Haas Grotesk, Neue Haas Unica, Neue Kabel, Plantin, PMN Caecilia, PMN Caecilia Sans, Praxis Next, Quire Sans, Rockwell, Rockwell Nova, Rosella, Sabon, Trade Gothic Next, Unitext, Vectora. Übrigens können Nutzer von InDesign und Illustrator demnächst die Typekit-Schriften in der Designanwendung durchforsten und live in der Anwendung testen, ohne die Schriften vorher über Typekit aktivieren zu müssen.
  40. 4 Punkte
    Adobe hat am 18. Oktober seine Creative-Cloud-Anwendungen aktualisiert. Hier ein Blick auf die Neuerungen im Bereich Typografie und Textverarbeitungen in den Design-Anwendungen InDesign, Photoshop und Illustrator. Adobe Indesign Für Rechtschreibprüfung und Silbentrennung wird nun standardmäßig ein Duden-Wörterbuch verwendet. Die lange überfällige Funktion von Endnoten ist nun endlich verfügbar. Das Schriftmenü wurde um einen Filter für Schriftkategorien erweitert. Die Übersetzungen der Kategorien in der deutschen Version könnten jedoch noch verbessert werden. Daneben gibt es einen Ähnlichkeitsfilter, der mal brauchbare, mal weniger brauchbare oder gar keine Ergebnisse liefert. Farbige Schriften (z.B. SVG-Fonts) werden nun unterstützt. Adobe Illustrator Stylistic Sets (hier »Formatsätze«) genannt, sind nun direkt im OpenType-Menü als Button hinterlegt und statt generischer Namen (Satz 1, Satz 2 …) werden nun – sofern vorhanden – auch die von Schriftgestalter hinterlegten, beschreibenden Namen angezeigt. Farbige Schriften, wie schon zuvor in Photoshop eingeführt, sind nun auch in Illustrator verfügbar. Die Variable-Fonts-Technologie hält ebenfalls Einzug in Illustrator. Für OpenType-Schriften mit mehreren Designachsen kann der Anwender sich beliebige Zwischenschritte generieren. Photoshop Auch Photoshop unterstützt nun Variable Fonts. Das folgende Video zeigt die neue Funktion in Anwendung.
  41. 4 Punkte
    Die US-amerikanische Schriftgießerei MacKellar, Smiths & Jordan geht zurück auf die schottischen Einwanderer Archibald Binny und James Robertson, die Ende des 18. Jahrhunderts in Philadelphia eine Schriftgießerei einrichteten, die im Laufe des 19. Jahrhunderts eine der bedeutendsten des Landes werden sollte – nicht nur gestalterisch. Mit ihrem Pica-System setzen sie auch den Maßstab für die Schriftmetrik im englischsprachigen Raum. Die Gießerei bezeichnete sich später stolz als »first (permanent) type foundry in the United States«. Kleinere Gießereien hatte es freilich auch schon zuvor gegeben. Christopher Saur betrieb zum Beispiel im Stadtteil Germantown von Philadelphia seit den 1730er-Jahren eine Gießerei für »German Type« – gebrochene Schriften für den Satz deutscher Texte. Das Material ging später in den Besitz von Binny und Robertson über, die 1796 ihr Geschäft als Binny & Ronaldson eröffneten. Anfang des 19. Jahrhunderts wurde die Gießerei von Lawrence Johnson übernommen. Dieser holte Thomas MacKellar und die Brüder John und Richard Smith als Partner dazu. Nach Johnsons Tod trat der Buchhalter Peter A. Jordan in die Firma ein, wodurch die bis Ende des 19. Jahrhunderts bestehende Firmierung als MacKellar, Smiths & Jordan entstand. Ende des 19. Jahrhunderts ging die Gießerei mit vielen anderen in American Type Founders auf. Zum hundertjährigen Bestehen gab man 1896 noch eimal eine Festschrift heraus, die die Historie des Unternehmens beleuchtete und auch fotografische Einblicke in die Arbeit der Gießerei bot. Nachfolgend eine Auswahl der in diesem Buch enthaltenen Bilder. Metal-mixing Department Making the Matrix Making Type-Moulds Fire-proof Vault for storing Matrices and Moulds Hand Type-casting Department Automatic Type-casting Department Electrotyping The Foundry Stock Room Financial and Commercial Departments Sales and Shipping Bookkeeping and Correspondence Department Printing Department (Quelle: One hundred years: MacKellar, Smiths and Jordan foundry, 1796-1896. Scan der Villanova University, Creative Commons, BY-SA 3.0)
  42. 4 Punkte
    Zwiebelfisch, Schusterjunge, Punze und so weiter – Fachchinesisch ist für Außenstehende nicht immer verständlich. Aber immer wieder verlassen Fachbegriffe auch ihren ursprünglich Anwendungsbereich und schwappen in die Allgemeinsprache über. Hier eine Zusammenstellung von solchen Begriffen aus dem Bereich der Schrift- und Druckkunst. Abklatsch Als Abklatsch wurde in der Druckerei ein einfacher Probeabzug bezeichnet, der nicht über die Presse gefertigt wurde. Stattdessen wurde das Papier auf die Hochdruckvorlage gelegt und mit einer Bürste abgeklopft, so dass sich die Farbe auf dem Papier niederschlug. Das klopfende Geräusch dabei prägte den Begriff. Entsprechend dieser Fachbedeutung leitete sich der allgemeinsprachliche Begriff ab, der für eine »bloße Kopie« bzw. »minderwertige Kopie« einer Sache steht. Duktus Der Begriff Duktus (lateinisch für »Führung«) stand ursprünglich für eine charakteristische Art der Strichführung einer Handschrift und wird auch weiterhin so verwendet. Allgemeinsprachlich wird der Begriff heute weiter gefasst und für alles Charakteristische künstlerischen Schaffens verwendet. So kann zum Beispiel auch von einem sprachlichen Duktus eines Autors gesprochen werden. Klischee Der Fachbegriff Klischee geht auf das französische Cliché zurück ist die Bezeichnung für die Nachbildung eines Originals in irgendeinem Produkt (Holz, Kupfer, Messing, Zink usw.), die geeignet ist, in der Buchdruckpresse als Druckstock benutzt zu werden. So wurden zum Beispiel von Holzschnitt-Bildern und anderen Illustrationen Klischees angefertigt, die dann wie einzelne Bleisatzlettern in einer Hochdruckvorlage eingesetzt werden konnten. Ausgehend von dieser Erstellung immer gleicher Kopien einer Vorlage steht Klischee heute allgemeinsprachlich und meist eher abwertend für eingefahrene Vorstellungen. Buchdruckklischees. (Quelle: Wikipedia Commons. Nutzer: Polygraph, CC BY-SA) Marginalie Marginalien sind handschriftliche oder gedruckten Bemerkungen neben dem Textblock in einem Buch. Der Begriff leitet sich von lateinisch margo (erhöhte Einfassung/Rand) ab. Der Begriff kann heute im doppelte Sinne für »Randbemerkungen« verwendet werden: bezogen auf die Positionierung in der Drucksache oder die geringere Relevanz einer Information. Handschriftliche und gedruckte Marginalien in einem Buch aus dem 16. Jahrhundert Stereotyp Die Stereotypie war ein Verfahren, bei dem von fertigt gesetzten Vorlagen mit beweglichen Lettern ein Abdruck (»Mater«) genommen wurde, der dann selbst zur Druckvorlage weiterverarbeitet werden konnte. Dieses Verfahren ermöglichte den Einsatz der Druckvorlage (gegebenenfalls auch mit mehreren Kopien) im schnelleren Rotationsdruck und wurde insbesondere im Zeitungssatz verwendet. Der Begriff kommt vom französischen stéréotype (»festes Abbild«). In der Allgemeinsprache wurde der Begriff wie Klischee zu einem Inbegriff für eingefahrene Vorstellungen, die bei Stereotyp vor allem für Vereinfachungen und Vorurteile stehen. Erstellung einer so genannten Mater bei der Stereotypie (Quelle: Wikipedia Commons. Roger/Renate Rössung, CC BY-SA) Presse Ein so allgegenwärtiger Begriff, dass man über seine Herkunft kaum nachdenkt. Periodika kommen aus der (Drucker-)Presse und so wurde der Name der zur Herstellung benutzten Maschine selbst zu einem Synonym für das gefertigte Erzeugnis und die Unternehmen, die diese Erzeugnisse herausgeben. Makulatur Fehlerhafte Druckbögen wurden in der Druckerei Makulatur genannt (von mittellateinisch maculatura: »beflecktes Stück«). In der Allgemeinsprache lassen sich mit diesem Begriff nun generell fehlerhafte oder wertlos gewordene Dinge bezeichnen – insbesondere solche, die aus Papier sind. Aus Altpapier gefertigte Produkte können ebenfalls mit Makulatur bezeichnet werden – etwa die Untertapete beim Tapezieren oder die unbedruckten Abdeckbögen in der Außenwerbung. Setzkasten Die Bleibuchstaben – das zum Setzen von Texten nötige Material – lagen im Bleisatz einst in Holzkästen. Entsprechend nannte man sie Setzkästen. Mit dem Ende des Bleisatzes wurden die Kästen zunehmend ausrangiert und kamen zweckentfremdet gern zur Aufbewahrung von kleinen Objekten zum Einsatz. Der ursprüngliche Begriff blieb erhalten und jeglichen Kästen (bis hin zu kleineren Schränken) mit vielen Fächern werden nun als Setzkasten bezeichnet – selbst wenn sie keine Materialien zum Setzen von Text enthalten. Setzkasten in einer Druckerei (links) und Setzkästen nach allgemeinsprachlichem Verständnis Rubrik Der Begriff Rubrik kommt von der roten (lateinisch: rubrum) Farbe, die in religiösen Büchern zur Auszeichnung von Anweisungen für die Liturgie verwendet wurde und auch für Überschriften und andere Gliederungselemente zum Einsatz kam (→ Rubrizierung). Aus dieser Anwendung leitete sich die allgemeine Bedeutung ab, Rubrik als Gliederungsbegriff zu verwenden. Dies kann von den Abschnitten (»Rubriken«) einer Zeitung bis hin zu kompletten Abteilungen (zum Beispiel in einer Buchhandlung) reichen. Typischer Einsatz roter Farbe in einem Messbuch (Quelle: Wikipedia Commons. Nutzer: MK777, CC BY-SA)
  43. 4 Punkte
    Nach der Iwan Reschniev entstand mit der Tyskland 45 ein weiterer Font direkt aus Diskussionen im Forum von Typografie.info. Im Januar diesen Jahres fragte Community-Mitglied Martin im Forum, ob es nicht praktisch wäre, wenn man eine Deutschland-Karte einfach als Font einsetzen könnte. Nach einer Diskussion der Vor- und Nachteile sowie der technischen Details machte sich schließlich Schriftgestalter Peter Wiegel ausgestattet mit Kartenmaterial von Martin ans Werk und erstellte den entsprechenden Font. Und so funktioniert es: Die Bundesländer werden einfach über ihre zweistelligen ISO-Codes (z.B. TH für Thüringen) eingegeben und können anschließend wahlweise mit Farben versehen werden. Weist man der Zeichenfolge nun das OpenType-Feature »Standardligaturen« zu, werden die Codes durch die Bundesländer-Grafiken ersetzt und übereinander gelegt. Zusätzlich hat man die Wahl zwischen 10 verschiedenen Hinterlegungen (Fläche, Schatten, Konturen, Rechteck, Oval …). Die 45 im Schriftnahmen verweist darauf, dass die Schrift nicht nur für aktuellen Bundesländer eingesetzt werden kann, sondern auch alle Einteilungen bis zurück zum Jahr 1945 abdeckt. Typografie.info-Mitglieder können den Font gratis in unserem Download-Bereich herunterladen.
  44. 4 Punkte
    1928 gab der Verein Deutscher Schriftgießereien zum Anlass seines 25-jährigen Bestehens die Broschur »Der Druckbuchstabe« heraus, in der in Versen und Holzschnitten von Karl Mahr die Entstehung von Bleilettern in Gießereien dargestellt wird. Wir präsentieren dieses Stück typografischer Zeitgeschichte hier in Onlineform. Bald bin ich groß, bald bin ich klein, bald fett, bald mager und bald fein. Steh ich allein ſo muß ich ſchweigen; doch in der Brüder trautem Reigen ſing ich und dringe in die Herzen und ſag von Freuden dir und Schmerzen und nütze hier und ſchade dort, bin Menſchenwiſſens treuſter Hort. Vor fünf Jahrhunderten geboren hab ich an Jugend nicht verloren. Willſt du nicht freundlich mich betrachten und meine Schönheit nicht beachten? Bin doch in Künſtlers Haupt erdacht, von mancher fleiß’gen Hand gemacht. Schau her, hier kannſt du mein Entſtehen in Wort und Bildern vor dir ſehen. In ſtiller Klauſe ganz für ſich wirkt hier an ſeinem Arbeitstiſch mit ſcharfem Aug’ und Seelenruh der Stempelſchneider immerzu. Er formt mit Sticheln mancherlei in harten Stahl, in weiches Blei mit Feil’ und Gegenpunze bald des Druckbuchſtabens Urgeſtalt, wie ſie der Künſtler hat erdacht und zeichnend zu Papier gebracht. Der „Stempel“ wird das Ding genannt, das alſo ſchafft die fleißge Hand. Ihn brauchte man zu allen Zeiten, um die Matrize zu bereiten, in der im Inſtrument verſchloſſen der Druckbuchſtabe wir gegoſſen. Es ſchuf uns einſt die alte Zeit viel Schönheit in Gemächlichkeit Doch das, was heute ſoll geſchehen, muß fördern und geſchwinde gehn. Zuviel an Zeit ging oft verloren, bis Stempel un Matriz’ geboren; und die Maſchine war erdacht, die’s ſchöner nicht – doch ſchneller macht. Auf der Schablone aufgelegt, wird ſchnell der Führungsſtift bewegt, und nebenan in Meſſing fein gräbt ſich das Bild verkleinert ein. Hell ſurrend kreiſt des Bohrers Spitze, und bald liegt fertig die Matrize. Ein raſcher Handguß zeigt uns bald des neuen Werkes Wohlgeſtalt. Nie kann die Hand in unſern Zeiten die vielen Stempel alle ſchneiden. In kurzer Stunden raſchem Flug wirkt ſie uns oft nicht ſchnell genug. Ein kleines Bohrwerk, klug erdacht, hat raſche Hilfe hier gebracht. Sieh hier, an der Schablone Rand lenkt einen Stift die ſichere Hand. Ein Stücklein Stahl bewegt ſich mit, das trifft des Bohrers ſcharfer Schnitt und formt darin fein ausgegraben des Stempels Bild ſcharf und erhaben. Gehärtet in des Feuers Hitze prägt er die zierliche Matrize, daß ſie im Innern der Maſchine dem kleinen Werk als Gußform diene. Hier ſiehſt du den Juſtierer ſchalten und emſig ſeines Amtes walten. Er prägt in Kupfer allzumal des ſcharfen Stempels harten Stahl. Die Mater, welche ſo entſtand, prüft ſorgſam er mit Aug’ und Hand. Und ſchafft, daß ſich in allen Fällen die Lettern gut auf Linie ſtellen, daß nicht das Schriftbild ſitze ſchief und auch im Kupfer nicht zu tief. Wenn dann die Mater gut gebettet, wird ihr gewölbter Rand geglättet. Wild kreiſeln dann des Fräſers Zähne, hell funkeld rollen ſich die Spähne, und ſpiegelblank nach kurzer Zeit liegt die Matrize – gußbereit. Schau her, was hier die würdge Hand des alten Gießers hält umſpannt: Ein klein Gehäus aus Holz und Stahl ſchlicht und beſcheiden allzumal. Hans Gutenberg hat’s einſt erdacht und uns viel Gut’s damit gebracht und hat damit die Welt erregt und aufgewühlt und fortbewegt. Ein halb Jahrtauſend iſt verfloſſen, da man zuerſt drin Schrift gegoſſen. Selbſt heut noch nimmt es dann und wann zum Probeguß der Arbeitsmann. Auch heut noch uns entgegenlacht der alten Lettern Jugendpracht. Und wie beſcheiden ſieht doch aus ſolch ew’ger Schönheit Elternhaus. Hier endlich ſtehn im weiten Saal der Gießmaschinen große Zahl. Um ſie, die fauchenden, zu pflegen, ſieht kräftge Männer man ſich regen mit Nerven ſtark und Leibern breit gleich Recken aus entſchwundner Zeit. Metall ſchmilzt in den Tiegeln heiß, auf mancher Stirne perlt der Schweiß, und ziſchender Maſchinenſtoß erzeuget in der Mater Schoß ein klein Gebild ſcharf und erhaben, den ſilberkblanken Druckbuchſtaben. Und fertig – rein wie neues Geld bringt ihn ein zweiter Stoß zur Welt und ſetzt ihn auf der Leiſte breit den ſchmucken Brüdern an die Seit’. Wie ſchwer war’s, endlich zu erreichen, der Schriften Höhe auszugleichen, bis die Maſchinen aller Welt auf eine Norm man eingeſtellt! Doch gibt’s noch manche Drucker eben, die lieber in Vergangnen leben, die, ehrfurchtsvoll vorm guten Alten, ſich eine eigne Höhle halten. Der Höhenfräſer heißt der Mann, der helfen hier und wirken kann. In ſeinen Tiſch wird raſcher Hand die neugegoſſ’ne Schrift geſpannt; der Fräskopf wandert ſeine Bahn, und ſchnurrend ſchält er Spahn für Spahn. Wenn dann des Fräſers Werk geſchehn, bleibt er gehorſam ſtille stehn. Von allem, was wir Menſchen kennen, was darf man frei von Fehlern nennen? Und wer dem bloßen Schein vertraut, hat leichten Sinn’s auf Sand gebaut. Wo treu der Fertigmacher wacht, dahin wird nun die Schrift gebracht. Den wackern Alten blendet nimmer der Dinge äußrer Glanz und Schimmer. Doch unerbittlich prüft ſein Auge, ob auch das Stück zum Werke tauge. Und hat beim Guſſe ſich inzwiſchen ein winzger Makel eingeſchlichen, der wird von kundger Hand beherzt verbeſſert gleich und ausgemerzt. Erſt wenn vom Werk ſein Blick ſich wendet, dann weißt du wohl, – es iſt beendet. Nun liegen ſauber ausgerichtet, auf flachen Stäben aufgeſchichtet die Druckbuchſtaben, ſchlank und fein, zum letzten Mal in blanken Reih’n. Sie löſt aus ſilberhellem Band bald eine flinke Frauenhand; nach Art und Sprach’ in neuem Sinn ſetzt ordnend ſie die Teilerin. Umbunden in beſondrer Weiſe, gar wohlverpackt für weite Reiſe, ſo ſteht die Schrift jetzt Satz für Satz, zur Fahrt bereit auf ihrem Platz. Bald zieht ſie weg wohl aus dem Haus und wandert in die Welt hinaus und wird im Gleichgang der Maſchinen dem, der ſie ſchuf, dem Menſchen dienen.
  45. 4 Punkte
    In unserem Artikel über die missverstandenen Typografie-Fachbegriffe wurde ein wichtiger Vertreter ausgelassen, da er völlig den Rahmen gesprengt hätte – nämlich den Begriff Typografie selbst. Als Leser von Typografie.info haben Sie sicherlich eine gewissen Vorstellung, was dieser Begriff bedeutet – sonst würden Sie sich kaum auf dieser Seite aufhalten. Doch wie würden sie Typografie kurz, klar, allumfassend und unmissverständlich definieren? Wahrlich keine leichte Aufgabe! Ursprünglich beschrieb der Begriff allein die Erstellung von Textinformationen mittels vorgefertigter Zeichen (»Typen«), wie sie in unserem Kulturkreis seit Gutenberg üblich geworden ist. Die Betonung liegt dabei darauf, dass die immer gleichen Buchstabenvorlagen zum Einsatz kommen. Dadurch grenzt sich die Typografie von der Kalligrafie – dem (Schön-)Schreiben von Schrift – und dem Lettering – der Einzelanfertigung von Schriftbildern (z.B. als gezeichnete Logos) – ab. Die »vorgefertigten Zeichen« waren ursprünglich Bleilettern, aber auch Fotosatz-Schriften und die heute üblichen digitalen Fonts lassen sich hier problemlos einordnen. Denn ihre Zeichen wurden einmal von einem Schriftgestalter entworfen und können nun von der Vorlage (dem »Font«) beliebig oft reproduziert und zu Textinformationen zusammengesetzt werden. Die historische Definition von Typografie ist also auch heute noch gültig. Und nicht wenige wünschen sich daher, dass sie auch weiterhin die alleinige Bedeutung des Begriffes bleibt. Im Bleisatz liegt der Ursprung des Begriffes Typografie Doch die Zeiten haben sich geändert – und gleichsam die Nutzung des Begriffes Typografie. Der Satz mit vorgefertigten Lettern ist nicht mehr bloß ein Arbeitsschritt beim Erstellen von Büchern und Zeitschriften, der von Spezialisten in Druckereien ausgeführt wird. Typografie ist heute überall und jeder, der elektronische Geräte besitzt, macht sich die Typografie in ihren technischen Definition zunutze. Ist man also schon ein Typograf, weil man mit dem Smartphone Nachrichten verschickt? Überraschenderweise hilft auch der Blick ins Bücherregal kaum, um Klarheit zu erlangen. Selbst in den Standardwerken zur Typografie wagen sich die Autoren selten an eindeutige Definitionen des Begriffs. Viel häufiger wird das Wesen eher bildhaft und allgemein beschrieben: »Die Inszenierung einer Botschaft in der Fläche« (Lange / Spiekermann). »Typographie strukturiert Information und bereitet sie nach ihrem Inhalt auf: nach sachlich-logischen und mit ästhetisch-emotionalen Gesichtspunkten.« (Kurt Weidemann) »Die Typografie ist ein Mittel, vergleichbar der Sprache, mit der man Ideen, Gedanken und Gemütsbewegungen festhalten kann.« Raúl M. Rosarivo An diesen Beschreibungen ist viel Wahres dran, aber belastbare, allumfassende Definitionen sind es freilich nicht. Sie werfen gegebenenfalls nur noch mehr Fragen auf. Sind dreidimensionale Buchstaben keine Typografie mehr, weil sie nicht mehr »in der Fläche« sind? Muss Typografie immer auf »Strukturierung von Informationen« aus sein oder kann sich nicht auch teilweise genau das Gegenteil wollen? Bedingt durch die technischen Umwälzungen, die die Technik des Schriftsatzes in die Hände von allen gelegt haben, machen sich heute immer mehr Menschen den Begriff Typografie zu eigen. War Typografie einmal feinstes Fachchinesisch des graphischen Gewerbes, findet sich der Begriff heute in unterschiedlichsten Bereichen wieder. Jugendliche dekorieren ihre Instagram-Bilder durch »Typografie-Apps« und Museen präsentieren Ausstellungen mit Typografie-Postern – und meinen dabei alle schriftlastigen Werke, egal ob sie durch typografischen Satz, Kalligrafie oder Lettering entstanden sind. Gleiches gilt auch für Typografie-Bücher, Typografie-Kurse und so weiter, die sich nicht nur auf den den Schriftsatz mit vorgefertigten Typen beschränken. Der Verlag Hermann Schmidt Mainz gilt als Fachverlag für Typografie. Doch bedeutet dies, dass nach der historischen Definition des Begriffes Typografie Kalligrafie-Bücher fehl am Platze wären oder zumindest nicht in der Rubrik Typografie gelistet werden sollten? Wie man sieht: Heute wird der Begriff Typografie viel weiter gefasst – manchmal wird er fast zu einem Synonym von Gestaltung. »Typografie und Gestaltung sind eins, denn es gibt kaum Typografen, die nicht gestalten.« (Rudolf Paulus Gorbach). Und so heißt es auch im entsprechenden Wikipedia-Artikel derzeit, dass man den Begriff Typografie »bis zur richtigen Auswahl des Papiers oder des Einbands ausweiten« könne. Doch eine zu weit gefasste Definition kann im Zweifel mehr Schaden als Nutzen bringen. Schwammige Definitionen widersprechen dem Zweck, überhaupt Definitionen aufzustellen. Denn umso schwammiger die Definition, umso größer die Gefahr, dass sich beim Einsatz des Begriffes die beteiligten Personen falsch verstehen. Soweit die Beschreibung des Ist-Zustandes, doch wie sollen wir nun mit dem Bedeutungswirrwarr um den Begriff Typografie umgehen? Sollen wir die historische Bedeutung weiter als alleinig richtig verteidigen und jeden auf eine vermeintlich falsche Verwendung hinweisen, der den Begriff weitläufiger versteht? Oder sollen wir uns vielleicht gar damit abfinden, dass der Begriff heute so schwammig geworden ist, dass jeglichen Definitionsversuche ohnehin zwecklos sind? In meiner persönlichen Anwendung im Gespräch mit gestalterischen Fachleuten und fachfremden Menschen beschreite ich mittlerweile einen Ausweg, der meiner Meinung nach problemlos funktioniert. Ich habe einfach akzeptiert, dass der Begriff Typografie heute zwei Bedeutungen hat – eine spezifische und eine allgemeine. Hat man dies einmal akzeptiert, löst sich der ganze Streit um die eine richtige Definition in Wohlgefallen auf. Doch wohlgemerkt: Für sich genommen sind die beiden Definitionen durchaus klar und unmissverständlich beschreibbar und somit wird der Begriff von einem zu schwammigen Verständnis befreit. Auf den ersten Blick mag es eher kontraproduktiv klingen: Wieso sollen zwei, sich womöglich gar widersprechende Bedeutungen besser sein als eine? Doch man sollte sich dabei vergegenwärtigen, dass wir täglich problemlos mit solchen Doppelbedeutungen umgehen. Ein Beispiel gefällig? Der Begriff »Kochen« beschreibt eine spezifische Zubereitungsart von Lebensmitteln über das Erhitzen einer Flüssigkeit. Diese Zubereitungsart unterscheidet sich klar von anderen Zubereitungsarten wie dem Braten, Backen oder Grillen. Aber weil das Kochen auch die typische Zubereitungsart von Lebensmitteln ist, benutzen wir den Begriff gleichsam auch als generischen Begriff für alle Zubereitungsarten. Immer wenn die spezifische Zubereitungsart nicht bekannt oder nicht relevant ist, weicht man auf Kochen als generischen Überbegriff aus. Dies zeigt sich auch in den verwandten Begriffen: Niemand erwartet, dass ein Koch keine Braten zubereitet oder dass in einem Kochbuch keine Aufläufe stehen können. Je nach Kontext schließt der Begriff Kochen also andere Zubereitungsarten explizit ein oder aus – und niemand stört sich daran. Ganz im Gegenteil: Die Doppelbedeutung verhindert umständliche Beschreibungen. Und in gleicher Weise wird heute der Begriff Typografie verwendet. Mal spezifisch und ausschließend, mal generisch und einschließend – je nach Kontext. 1. Die spezifische Bedeutung: Typografie als Technik Die Typografie als Technik beschreibt die Erstellung und Darbietung von Textinformation über vorgefertigte Zeichenvorlagen. Wann immer Fonts zum Einsatz kommen, kann man im technischen Sinne von Typografie sprechen. Aussagen über Ästhetik, Leserlichkeit, Wirkung, Funktionalität etc. sind in diesem Zusammenhang zweitrangig, denn es wird schließlich explizit auf die Technik abgestellt. Die Typografie als Technik grenzt sich in diesem Sinne scharf von den Techniken Kalligrafie und Lettering ab. Beispiele für Lettering. (Links von Anton Burmistrov, rechs von Martina Flor) Beispiele für Kalligrafie. (von Victoria und Vitalina Lopukhiny) 2. Die generische Bedeutung: Typografie als Lehre Die Typografie als Lehre beschreibt das Wissen um die Anwendung der Schrift. Dieses reicht von historisch, kulturwissenschaftlich Zusammenhängen bis zu den theoretischen und praktischen Grundlagen der gestalterischen Anwendung von Schrift in der Gegenwart. Die Typografie überschneidet sich in diesem Sinne stark mit dem Fachbereich des Grafikdesigns, wo die Schrift nicht selten eine wesentliche Rolle spielt. Und dennoch: Schrift und Gestaltung sollten nicht synonym verwendet werden, nur weil die Anwendung von Schrift viele Bereiche der Gestaltung mittelbar berührt. Ein grafisches Muster auf dem Vorsatzpapier eines Buches ist nicht Typografie. Die Wahl des Papiers eines Buches ist nicht Typografie, nur weil später Buchstaben darauf gedruckt werden. Typografische Entscheidungen sind Entscheidungen, die ausdrücklich und unmittelbar die Schrift betreffen. Ob gerade von der Typografie als Technik oder Lehre die Rede ist, ergibt sich in der Regel problemlos aus dem Zusammenhang. Wann immer Sie einen Font benutzen, machen Sie sich die Typografie als Technik zunutze. Doch dies geht nicht zwangsläufig mit bewusster Gestaltung einher. Wenn Sie Microsoft Word öffnen, einen Satz eintippen und die Seite ausdrucken, haben sie sich der typografischen Technik bedient. Doch man kann schwer von typografischer Gestaltung sprechen, denn Sie haben keine gestalterischen Entscheidungen getroffen. Die Typografie als Lehre beschreibt jedoch die Grundlagen bewusster gestalterischer Entscheidungen, die zur besagten »Inszenierung« und »Strukturierung« der textbasierten Botschaft beitragen. In diesem Sinne wird die konkrete Technik (typografischer Satz/Kalligrafie/Lettering) oft nebensächlich. Alle drei Techniken sind schließlich auch eng miteinander verwandt. Schrift hat ihren Ursprung im Schreiben (Kalligrafie). Jedoch kann Lettering geschriebene Schrift simulieren und Druckschriften können wiederum Kalligrafie und Lettering simulieren. So ist für den Betrachter gegebenenfalls gar nicht ersichtlich (oder überhaupt interessant) mit welcher Technik eine Textinformation inszeniert wurde. Und spätestens dann springt genau wie bei den Zubereitungsarten von Lebensmitteln wieder der generische Begriff ein – also hier der Begriff Typografie. Typografie-Bücher und Typografie-Kurse beschäftigen sich mit Schrift und Schriftanwendung. Typografie-Poster sind schriftlastige Poster, egal mit welchen Mitteln sie entworfen und reproduziert wurden. Ein Buch über die Typografie-Geschichte beginnt nicht erst bei Gutenberg, sondern nimmt sicherlich auch zu den handschriftlichen Wurzeln Bezug. Und so weiter und so fort. Ein kalligrafierter Buchstabe? Lettering im kalligrafischem Stil? Oder doch eine digitalisierte Druckschrift? Die generische, weitläufigere Bedeutung von Typografie ist fest im Sprachgebrauch verwurzelt. Denn sie erfüllt hier eine nützliche Funktion, um das Wesen bewusster, gestalterischen Arbeit mit Schrift in einem Begriff zusammenzufassen. Es macht daher wenig Sinn, diese Verwendung ächten zu wollen, nur weil sie nicht der ursprünglichen historischen Verwendung entspricht. Beide Bedeutungen des Begriffes haben sich zu Recht ihren Platz im Sprachgebrauch erobert. Wenn man sich dafür öffnet, dass beide richtig sein können und wenn man im Gespräch immer sicher stellt, dass beide Seiten die gleiche Bedeutung meinen, ist gegen die Doppeldeutigkeit des Begriffes nichts einzuwenden.
  46. 4 Punkte
    Kaum eine andere Branche erlebte nach jahrhundertelanger gleichbleibender Tradition eine so rasante Reduktion von Zeit und Material wie der Schriftguss. Der gewachsene Industriezweig, der zum Teil riesige Gebäudekomplexe für Maschinen und Lagerbestände in Anspruch nahm, Tonnen von Material verbrauchte und zahllose Arbeiter und Spezialisten beschäftigte, hat sich heute im Zuge der Digitalisierung grundlegend gewandelt. Statt expandierender Großunternehmen, werden Schriftanbieter heute zu Einzelunternehmungen. Dabei sind die einzelnen Etappen vom Entwurf bis zum Vertrieb in ihren grundlegenden Prinzipien erhalten geblieben und haben sich lediglich substanziell und handwerklich den jeweils aktuellen Voraussetzungen angepasst. Auch die lebendige Auseinandersetzung mit der Schriftgeschichte bildet meist noch immer die Grundlage für zeitgenössisches Schriftschaffen. Der entscheidende Unterschied liegt in der Produktionsweise: Von Anfang an findet die Arbeit unmittelbar am Endprodukt statt. Materialisierte Vorstufen in Form von Skizzen, Zeichnungen oder geschriebenen Entwürfen sind weiterhin oftmals unerlässliche Grundlage. Jedoch schafft heute der routinierte Umgang mit Software und weniger die Fertigkeiten beim Schreiben oder Zeichnen eine zeitgemäße Präzision. Mit der Veränderung des Gestaltungs- und Herstellungsprozesses hat sich auch das Verhalten von Gestaltern und Betreibern der Schriftvertriebe (Foundrys) gewandelt: So entstehen heute Netzwerke, in denen sich Schriftgestalter der ganzen Welt in Echtzeit miteinander verbinden, Ideen, Erfahrungen, Neuigkeiten austauschen und miteinander arbeiten. Dies führt so weit, dass Enthusiasten, die sich der Entwicklung aktueller und effizienterer Methoden der Schriftproduktion widmen, ihre Ergebnisse, teilweise kostenfrei, zur Verfügung stellen. So entstehen neue Softwarelösungen oder Zusatzmodule zur Erweiterung bestehender Programme, die aufeinander aufbauen, sich gegenseitig ergänzen und in ihrer Gesamtheit neue Möglichkeiten im Arbeitsprozess schaffen. Ein klar abgegrenztes Bild »des Schriftgestalters« im traditionellen Sinn lässt sich kaum definieren — zu differenziert ist seine Arbeit heute: Vom Handwerker über den Designer, den Programmierer bis hin zu Ingenieuren finden sich Menschen unterschiedlichster Interessengebiete, die heute unabhängig Schriften produzieren. Durch die Transformation des Schriftgussgewerbes ist aus dem leicht greifbaren Produkt der Bleiletter ein offenes, immaterielles und unendlich (leicht) kopierbares Designprinzip geworden. Daraus ergeben sich große Freiheiten und autonome Handlungsmöglichkeiten für heutige Foundrys und Gestalter: Die einstige Monopolstellung großer Firmen(komplexe) ist einer Landschaft von unzähligen Anbietern gewichen, welche durch die mit dem Internet geschaffene Vernetzung auf einem internationalen Markt weltweit wahrgenommen werden. Vor dem Satz mit beweglichen Lettern – eine gotische Handschrift aus Nürnberg um 1450 Doch wie entwickelten sich die Schriftgießereien? Den Grundstein legte Johannes Gensfleisch zum Gutenberg in Mainz durch die Erfindung des Handgießinstrumentes und der damit einhergehenden Möglichkeit, Bücher mittels eines Druckverfahrens mit Hilfe beweglicher Lettern zu vervielfältigen. Diese weitaus ökonomischere Variante neben dem händischen Kopieren von Büchern verbreitete sich wie ein Lauffeuer im deutschsprachigen Raum und darüber hinaus. Darstellung einer Schriftgießerei nach Jost Amman aus dem Jahr 1568 Die Berufsform des Frühdruckers war gekennzeichnet von der Vielfältigkeit der Aufgaben, die er übernehmen musste. Neben der reinen Drucktätigkeit war er zumindest in der Anfangszeit ebenso Verleger und Händler. Diese Notwendigkeit ergab sich aus der geringen Auftragslage, die es einem Drucker nicht ermöglichte, die Kosten für weitere Personen zu tragen. Darüber hinaus war er auch für den Guss der Drucktypen verantwortlich. Die Herstellung der Stempel und Abschläge wurde hingegen meist von Goldschmieden übernommen, die im Auftrag des Druckers nach handschriftlichen Vorlagen arbeiteten. Bereits mit dem Aufkommen des Buchdrucks konnte man einen Tauschhandel mit Matrizen und Abschlägen zwischen den Druckern beobachten, die so ihr Repertoire und Formenspiel ausweiteten. In Leipzig arbeiteten die Drucker Marcus Brandis und Moritz Brandis mit jeweils 6 verschiedenen Typenformen, um nur zwei Beispiele zu nennen. Deutsches Gießinstrument (links geschlossen, rechts offen) aus dem 19. Jahrhundert Schon im ausgehenden 15. Jahrhundert konnte man an verschiedenen Orten die Loslösung des Schriftgießers vom Buchdrucker beobachten: so gab es beispielsweise 1498 in Lyon zwei sesshafte Gießer, die jeweils für einen bestimmten Drucker arbeiteten. In Leipzig ist die eigene Berufsform des Schriftgießers vor der Mitte des 16. Jahrhunderts nicht dokumentiert. Es ist aber davon auszugehen, dass die Spezialisierung auch hier bereits stattgefunden hatte. Mit der Emanzipation der Schriftgießer kam es auch zur Herauslösung der Stempelschneider aus der Goldschmiedekunst. Die 1517 durch den Thesenanschlag Martin Luthers ausgelöste Reformation brachte auch einen Aufschwung in die Drucktätigkeit Leipzigs. Die Offizinen wuchsen zu kleinen Unternehmen heran, in denen mehrere Gesellen Beschäftigung fanden, was gleichzeitig einen höheren Bedarf an Schriftproduktion nach sich zog. Auch prägte sich der Ökonomisierungsgedanke so weit aus, dass er die Notwendigkeit der traditionellen Handschriftenreproduktion überwog und allmählich zu einer Veränderung in der Formensprache der gedruckten Bücher sowie der darin verwendeten Typen führte. Bis dahin war es üblich, die Manuskripte exakt mit allen formalen Eigenschaften zu kopieren. Buchstaben wurden nun für eine bessere Raumausnutzung konzipiert und erzeugten gleichzeitig ein offeneres Schriftbild, die Anzahl der Schriftgrade nahm zu, Auszeichnungsschriften entstanden. Auch hatte sich der Umfang eines Alphabets von den anfänglichen 290 Zeichen inzwischen erheblich reduziert; einige Interpunktionszeichen kamen hinzu. Mit dem Wachstum der Druckereien löste sich die Personalunion von Drucker und Gießer nun vollständig auf. So gab es ab dem zweiten Drittel des 16. Jahrhunderts vermehrt Schriftgießer, welche fest angestellt oder nur zeitweise in den Druckereien anzutreffen waren. Für kleinere Druckereien bewährten sich Lohngießer: Benötigte der Drucker Abgüsse seiner Matern, bestellte er einen Gießer in seine Werkstatt, welcher dann an einem dafür eingerichteten Arbeitsplatz mit den Instrumenten und Werkzeugen des Druckers die übertragene Aufgabe ausführte. Auch richteten sich einige Gießer ihre eigenen Werkstätten ein, in welche der Drucker seine Matrizen brachte und diese abgießen ließ. So konnte er flexibel auf die steigende Auftragslage reagieren und brauchte einen Gießer nur dann zu bezahlen, wenn er auch tatsächlich auf dessen Arbeit angewiesen war. Erste Zeugnisse dieser Berufsform findet man in Leipzig ab der Mitte des 16. Jahrhunderts. So arbeiteten beispielsweise Jakob Koffra für den Drucker Georg Baumann und Jakob Koster für Jakob Bärwald. Es ist nicht ausgeschlossen, dass sie auch Aufträgen anderer Drucker nachgingen. Eine eigene Gießerei mit 3 Gesellen wurde nachweislich 1560/1561 von Andreas Richter betrieben. Der erste Leipziger Drucker, welcher 1541 eine feste Gießerei in den eigenen Räumlichkeiten angliederte, war Valentin Babst. Welche Schriftgießer in den ersten Jahren für ihn tätig waren, ist nicht mehr nachvollziehbar. Die Druckerei von Babst war bereits mit zahlreichen Gießinstrumenten sowie einem umfangreichen Typenbestand unterschiedlichster Herkunft ausgestattet, was aus einer 1579 erstellten Inventurliste hervorgeht. Demnach florierte zu dieser Zeit offenkundig der Handel mit Abschlägen und Matrizen. Auch kann man dieser Bestandsaufnahme aufgrund der Anzahl der Gießinstrumente (22 Stück) die Tendenz entnehmen, dass diese für die verschiedenen Kegelgrößen eingestellt blieben und nicht nach jedem Abguss erneut eingerichtet wurden, was eine weitere Ökonomisierung im Arbeitsablauf darstellte. Schriftprobe der Holländischen Schriften der Erhardtischen Gießerei (Faksimile) Auffallend ist Folgendes: trotz der Abspaltung des Schriftgießers vom Drucker blieb letzterer zunächst alleiniger Eigentümer der Matern, Abschläge und Stempel. Diese notwendigen Arbeitsmaterialien wurden also nicht von den Schriftgießern selbst beschafft, obwohl sie die Grundlage seiner Arbeit bildeten. Folglich bestand zumindest in der Anfangszeit ein direktes Abhängigkeitsverhältnis zwischen beiden Berufsgruppen und der Gießer war ohne das Zutun des Druckers nicht in der Lage, selbstbestimmt zu agieren. Dieser Zustand änderte sich erst im ausgehenden 16. Jahrhundert und bildete damit den Startpunkt für eine unabhängige Fortentwicklung des Schriftgießereigewerbes. Als Folge dieser Tendenz, etablierte sich noch vor dem Übergang ins 17. Jahrhundert mancherorts eine erweiterte Betriebsform: Die Schriftgießer, welche bisher ausschließlich den Bedarf der »eigenen« Druckereien bedienten, begannen nun, fertige Typensätze zum Verkauf anzubieten. Es kam zu einer Verschiebung in der Wechselbeziehung zwischen Drucker und Schriftgießer — die Gießer wurden autonom. Die erste Schriftgießerei in Deutschland, die dieses Vertriebsmodell einführte, war die Egenolffsche Gießerei in Frankfurt am Main, welche bereits 1572 unter der Leitung des Schriftgießers und Stempelschneiders Jacob Sabon den Handel mit fertigen Schriften aufnahm. In Leipzig wurde die Entwicklung einer solchen Gießerei durch mehrere Faktoren verzögert. Zum einen waren die Druckereien mit einem guten Repertoire an Stempeln und Matrizen ausgestattet und ihr Bedarf an Druckschriften konnte bequem durch die ansässigen Gießer abgedeckt werden. Zum anderen sorgten die Auswirkungen des Dreißigjährigen Krieges (1618—1648) für starke Einschränkungen. Um der Stadtentwicklung sowie dem buchherstellenden Gewerbe einen erneuten Auftrieb zu geben, veranlasste die Sächsische Regierung verschiedene Maßnahmen, die mit dem Erstarken Leipzigs und dessen Buchprodukitonsgewerbe gleichzeitig einen erneuten Aufschwung für die Schriftgießereien bedeutete. Um die Jahrhundertmitte konnte man vor Ort bereits 44 Druckoffizinen verzeichnen, wovon drei mit einer fest installierten Hausgießerei ausgestattet waren. Auch mit dem erstmaligen Erscheinen einer Tageszeitung 1660 entstand ein neuer Markt für Schriften. Eine der ältesten erhalten gebliebenen Schriftproben eines Schriftgießers (François Guyot, um 1550) Im Jahr 1656 ließ sich Anton Janson in Leipzig nieder. Als Sohn reicher Bauern am 17. Januar 1620 in Wanden in Friesland (Niederlande) geboren, absolvierte er zunächst in Amsterdam eine Lehre bei dem Schriftgießer Christoph van Dijck. Nach einigen Jahren, in denen er zuletzt sogar als Faktor der Gießerei gearbeitet hatte, entschloss er sich 1651 nach Frankfurt in die Egenolffsche Gießerei zu wechseln. Fünf Jahre später siedelte er nach Leipzig über. Hier war er zunächst einige Zeit in der Druckerei von Timotheus Ritzsch als Vorsteher der Hausgießerei beschäftigt. Das Fehlen einer unabhängigen Gießerei in Leipzig, welche fertig gegossene Schriften zum Verkauf anbot, gepaart mit den Erfahrungen, welche Janson in Frankfurt gesammelt hatte, bewegten ihn zur Errichtung einer solchen Gießerei. So kaufte er den bis dahin mit der Buchdruckerei von Friedrich Lanckisch verbundenen Gießereibetrieb, welcher durch dessen Tod an den Buchdrucker Ernst Hahn übergegangen war. Den vorhandenen Typenbestand an Fraktur- und Schwabacher-Schriften konnte Janson mit seinen mitgebrachten Stempeln und Matrizen von Antiqua- und Kursivschriften zu einer umfangreichen Kollektion ergänzen. Eine erste Schriftprobe veröffentlichte er 1671. Mit großer Wahrscheinlichkeit gab es auch bereits vorher Fragmente von Antiqua-Schriftproben, mit denen Janson sein Sortiment bewarb. Die Schriftgießerei Jansons blieb im 17. Jahrhundert in Leipzig die einzige mit einer derartigen Vertriebsform. Mit der Einrichtung der ersten eigenständigen Gießereien in Europa wurde eine Entwicklung in Gang gesetzt, welche die Arbeit der Druckereien enorm erleichterte: Sie mussten sich nicht mehr selbst um die Beschaffung von Abschlägen und Matrizen kümmern, brauchten niemanden für den Abguss dieser anstellen, sondern konnten sich bequem anhand der Vorgaben in den herausgegebenen Schriftproben eine Schrift aussuchen, anhand der Vorgaben des beiligenden Preiscourants bestellen und nach deren Erhalt sofort verwenden. Dieser Artikel ist ein bearbeiteter Auszug aus dem Buch Leipziger Kegel.
  47. 4 Punkte
    Hand- und Maschinensatz gelten als antiquiert, die Maschinen und Lettern benötigen viel Platz und die Herstellung einer Druckseite ist zeit­aufwendig, mühsam, unwirtschaftlich. Und dennoch ist da eben auch der Klang der Gieß- und Druckmaschinen, der Geruch der Werkstatt, das Vergnügen, etwas mit den Händen zu erschaffen. Und schließlich die luxuriöse Haptik, die unvergleichliche Schönheit und die handwerkliche Qualität des Buchdrucks. In der Offizin Haag-Drugulin in Dresden existiert ein großer Reichtum an Blei- und Holzlettern, Matrizen und imposante Druck- und Satzgießmaschinen. Hunderte wunderschöner Original­schriften von berühmten Stempelschneidern warten teilweise noch unausgepackt in der Lagerhalle darauf, von gekonnten Händen gesetzt und gedruckt zu werden. Eine neue Generation verliebt sich gerade in den Bleisatz. Für sie ist dies eine erfrischende Form des Ausdrucks, die so viel mehr Dimensionen besitzt als flache und leblose Offset- und Digitaldruckstücke. Mit einem Förderverein soll jungen Menschen aus aller Welt die Möglichkeit gegeben werden, in der Dresdner Handsatzwerkstatt selber mit allen Sinnen zu entwerfen, zu gestalten, zu setzen und das eigene Werk schließlich selbst zu drucken. Außerdem soll mit Dozenten ein zugehöriges Fortbildungsprogramm für Handsatz auf die Beine gestellt werden. Um diese Ziele zu verwirklichen, wird im Rahmen eines Schriftenfestes ein Förderverein gegründet. Das Fest findet am Samstag, dem 10.  August  2013 statt, die offizielle Gründung des Fördervereins am Tage darauf. Weitere Informationen unter http://www.schriftenfest.org
  48. 4 Punkte
    Die Platzierung von Piktogrammen macht das Layout von Beschilderungen nicht selten zu einem aufwendigen Geduldspiel, da Textrahmen und die Piktogramme als einzelne Vektorobjekte fortlaufend manuell aneinander ausgerichtet werden müssen. Mit der vom Icondesigner Andreas Wohlleben gestalteten Wayfinding Sans Symbols wird die Benutzung von Piktogrammen jedoch nun so einfach wie das Tippen von Text. Die Wayfinding Sans Symbols verfügt über 400 Symbole aus dem großen Themenkomplex der Beschilderung im öffentlichen Raum. Die Schrift deckt den Unicode-Bereich »Transport & Map Symbols« vollständig ab und bietet darüber hinaus viele nützliche Zeichen, die in den herkömmlichen Piktogramm-Sets oft fehlen. Jedes Zeichen ist dabei in vier Varianten (rechteckig oder rund jeweils positiv oder negativ) verfügbar. Neben den Bildzeichen enthält die Wayfinding Sans Symbols auch 60 Pfeile, die sich ebenfalls einfach eintippen lassen. Die umschlossenen Buchstaben und Ziffern ermöglichen es auf einfache Weise, Raumnummern, Etagen, Sitzreihen, Nahverkehrslinien und vieles andere mehr zu kennzeichnen. Das mühselige Suchen der gewünschten Zeichen in der Glyphenpalette ist bei dieser Schrift nicht nötig. Mit aktivierter Ligaturfunktion reicht das Tippen von einfachen semantischen Codes wie #wheelchair, #parking, #toilet und das gewünschte Piktogramm erscheint. Aber die »Intelligenz« der Schrift beschränkt sich nicht nur auf die Eingabe der Piktogramme selbst. Selbst mehrfarbige Piktogramme sind möglich und auch dies lässt sich allein durch Tippen erreichen, ohne dass die Piktogramme in Pfade gewandelt und manuell Ebenen angelegt werden müssten. Die verschiedenen Ebenen passen sich dabei sogar automatisch der Form und Größe des gerade benutzten Piktogramms an. Die Schrift bietet sich insbesondere als Ergänzung zur Wayfinding Sans Pro an, kann aber natürlich auch mit jeder anderen Schrift benutzt werden. Durch den Einsatz als Piktogramm-Font sitzen die Symbole so immer perfekt zur Grundlinie des Textes. Außerdem sind Modifikationen an Text und Piktogrammen jederzeit ohne manuelle Korrekturen von Abständen möglich. Die Größenverhältnisse zwischen Text und Piktogrammen lassen sich global über Absatz- oder Zeichenformate steuern. Ausführliche Informationen und eine Übersicht über die Zeichenbelegung bietet das Schriftmuster-PDF. Die Schrift ist über fonts.info verfügbar. Zur Einführung gibt es 50% Rabatt. http://www.fonts.info/store/index.php/de/fonts.html
  49. 3 Punkte
    Nachdem alle großen Verkaufsplattformen für Fonts nach und nach von Monotype aufgekauft wurden, wurde es für Schriftgestalter und kleinere Foundrys zunehmend schwerer, ein größeres Publikum abseits von Monotypes Kanälen und deren Vertragsbedingungen zu erreichen. Doch nun entstehen als Reaktion immer mehr alternative Plattformen aus den Reihen der Foundrys selbst. Das kürzlich gestartete Fontstand, hinter dem maßgeblich der holländische Anbieter Typotheque steckt, ist ein Beispiel für diese Entwicklung. Mit dem Type Network ist gerade eine weitere Plattform nach ähnlichem Prinzip gestartet. Hinter dem Angebot stehen vor allem die Betreiber von Font Bureau und dem zugehörigen Webfont-Dienst Webtype. Statt als einzelne Foundry mit eigenem Webshop aufzutreten, hat Font Bureau sein Angebot in eine Plattform überführt, die als Informations- und Vertriebsportal für verschiedenste Schriftgestalter und Foundrys fungiert. Die Marke Font Bureau tritt dabei in den Hintergrund und selbst der Vertrieb vieler Font-Bureau-Fonts erfolgt nun nicht mehr unter dem Label der Foundry, sondern im Namen der einzelnen Designer bzw. ihrer (teilweise neu gegründeten) Label. Die Plattform startet mit 174 Schriftfamilien von 9 Schriftanbietern, doch das Angebot wird sicherlich wachsen. Lizenzen werden im Webshop für Desktop, Web (als Webservice oder für den eigenen Server), Apps und ePub ausgestellt. http://www.typenetwork.com
  50. 3 Punkte
    Mit seiner neuesten Desktop-Betriebssystem-Version OS 10.10 (Yosemite) rückt Apple deren Aussehen näher an das Mobilbetriebssystem iOS heran. Im Zuge dessen weicht auch die lange Zeit für die grafische Benutzeroberfläche benutze Lucida Grande – eine Version der Lucida Sans – der Helvetica. Dies mag nicht jedem gefallen. Insbesondere auf Monitoren ohne Retina-Auflösung macht die Lucida mit ihren offeneren Formen und der großzügigen Zurichtung eine bessere Figur als die Helvetica. Die folgende GIF-Animation zeigt den Unterschied. Das Ergebnis steht im Gegensatz zu Apples eigener Aussage über die »großartige neue Schrift«, die nun »besser lesbar« sein solle. Und natürlich habe manche Designer auch schlicht generell eine Abneigung gegenüber der seit Jahrzehnten übermäßig stark eingesetzten Helvetica. Findige Entwickler haben daher bereits Lösungen gefunden, wie man die Helvetica in OS 10.10 wieder los werden kann, ohne selbst tief ins System eingreifen zu müssen. Dieses auf GitHub zur Verfügung gestellte Skript ersetzt die Helvetica wieder durch die etablierte Lucida Grande. Starten Sie die im Download-Paket enthaltene App einfach mit einem Rechtsklick oder mit »CTRL + Klick → Öffnen« und bestätigen Sie die Ersetzung. Nach einem Neustart bzw. einer Neuanmeldung wird systemweit wieder die Lucida Grande verwendet. Bei Bedarf ist auch eine Deinstallationsmöglichkeit im Skript enthalten. Wer weder die Lucida, noch die Helvetica mag, kann sich auch das Download-Paket des Berliner Schriftechnikers Jens Kutílek anschauen. Darin befinden sind speziell präparierte Schnitte der Fira Sans, die dem System vorgaukeln, eine Helvetica zu sein. Es reicht, die Schriften in den Font-Ordner der Benutzer-Library zu legen und sich neu anzumelden. Wer nicht zufrieden ist, kann die Fonts einfach wieder löschen um damit zur Helvetica zurückzukehren. Mac OS 10.10 mit Fira Sans als UI-Schrift Wer schon dabei ist, Neuerungen von OS 10.10 zurückzunehmen, dem gefallen eventuell auch folgende Tipps. Die unnötigen Transparenz-Effekt wird man über folgende Einstellung wieder los: Systemsteuerung → Bedienungshilfen → Anzeige → Transparenz reduzieren. Safari 8 schneidet URLs im Adressfeld nun direkt nach der Top-Level-Domain ab. Wer zur besseren Orientierung die komplette URL der aktuellen Seite sehen möchte, findet die zugehörige Auswahlmöglichkeit in den Safari-Einstellungen unter »Erweitert«.
Zeitzone: Berlin/GMT+02:00
Draft – Superfamilie mit 144 Schnitten vom Yellow Design Studio
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