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  1. Ralf Herrmann

    Ralf Herrmann

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  1. In einem früheren Artikel haben wir uns bereits ausführlich mit der Auswahl von Schriften beschäftigt. Nun soll es – darauf aufbauend – um die Mischung von Schriftarten gehen. Wie viele Schriften sollte man mischen? Wie findet man gut funktionierende Mischungen und was sollte beim Satz unterschiedlicher Schriftarten beachten werden? Soll man Schriften überhaupt mischen? Schriftmischungen sind heute weit verbreitet. Fachbücher, Wurfzettel, Plakate, Websites, Werbetafeln usw. – mit der Fülle heute digital verfügbarer Schriften muss man nicht zwingend sparsam mit den visuellen Ausdrucksmöglichkeiten umgehen. Dennoch sollte man nicht mit dem bloßen Argument der Üblichkeit Schriften mischen. In der Anfangszeit der Buchdruckerkunst reichte dem Schriftsetzer für viele Drucksachen oft nur ein einziger Schriftschnitt in ein oder zwei Größen. Und man kam nicht nur ohne verschiedene Schriftstile aus – selbst die Auszeichnung von Texten durch Schnitte einer Schriftfamilie war noch nicht etabliert. Dennoch ließen sich Texte problemlos visuell gliedern oder bestimmte Passagen hervorheben – etwa durch unterschiedliche Schriftgrößen, Weißräume zwischen Zeichen und Zeilen oder den Einsatz von Farbe. All diese Mittel stehen uns auch heute noch zur Verfügung und sind sogar noch leichter einzusetzen. Bevor man vorschnell zu Schriftmischungen greift, kann man diese Möglichkeiten ebenfalls in Betracht ziehen. Über den Zweck Klarheit erlangen Schriftmischung ist also kein Selbstzweck. Sie kann insbesondere funktionale und/oder ästhetische Gründe haben. Funktionale Schriftmischung dient vor allem der Gliederung von Texten und der Hervorhebung von relevanten Stellen. In Fachbüchern und Lexika sollen Überschriften oder gar einzelne Textstellen (z.B. Verweise) oft möglichst schnell auffindbar sein. Schriftmischungen können hier helfen. Funktionale Schriftmischung im Rechtschreibduden Magazinen wiederum verleihen ausdrucksstarke Schaugrößenschriften ein unverwechselbares und grafisch interessantes Aussehen, während sich die Fließtexte in der gleichen Drucksache in einer traditionellen Antiqua lesefreundlich zeigen können. Die Schriftmischung ist also auch hier gerechtfertigt, da sie es erlaubt, dass die unterschiedlichen Schriften ihre Stärken in der jeweiligen Anwendung voll ausspielen können. Wie viele Schriften sollte man mischen? Zu viele Schriften zu mischen ist ein typischer Anfängerfehler. Eine bekannte Faustregel in unserer Branche lautet deshalb, dass man nicht mehr als zwei oder drei Schriftarten mischen sollte. Man darf dies jedoch wirklich als Faustregel verstehen, nicht als Dogma. Eine Gestaltung mit mehr als zwei oder drei Schriftarten ist nicht automatisch eine typografische Sünde. Entscheidend ist letztlich der Zweck der Mischung. Oft gibt es schlicht keinen plausiblen Grund für viele Schriften innerhalb einer Gestaltung. Umso mehr Schriften wir mischen, umso mehr treten die einzelnen Schriften miteinander in Konkurrenz um die Aufmerksamkeit des Lesers. Es kann dadurch ein unruhiges Gesamtbild entstehen, das der leichten Aufnahme der Texte abträglich ist. Ist bestmögliche Lesbarkeit das Ziel, sollte man sich mit Schriftmischungen also eher zurückhalten. In anderen Fällen mag einer spielerischer oder expressiver Umgang mit Schrift aber Vorrang vor bestmöglicher Lesbarkeit haben. Es kommt also immer auf das konkrete Projekt an. Nach diesen einführenden Bemerkungen folgen nun drei wesentliche Strategien zur Schriftmischung. In der Familie bleiben Bleibt man bei der Schriftmischung innerhalb von Schriftfamilien, kann man fast nichts falsch machen. Die Schriftschnitte einer Familie sind stets perfekt auf den gemeinsamen Einsatz abgestimmt. Die Fließtexte in »regular«, Überschriften in »fett«, Zitate in »kursiv« usw. – all dies funktioniert fast automatisch. Auch sind heute immer mehr Schriftsippen verfügbar, die Schriften verschiedene Schriftklassifikationen in einer Großfamilie zusammenführen und dem Nutzer damit selbst für komplexe Gestaltungsaufgaben eine große Palette an Möglichkeiten zur Verfügung stellen. Und Schriften mit optischen Größen sorgen dafür, dass auch die Anwendungsgröße der Schrift berücksichtigt wird. Beispiel einer Schriftsippe: Questa Grande, Questa Sans, Questa (Serif) Kontrast erzeugen Werden komplett unabhängige Schriften gemischt, empfiehlt es sich, auf einen hinreichend großen Kontrast zu achten. Ähnliche Schriften aus der gleichen Hauptklassifikationskategorie (Antiqua, Grotesk, Schreibschrift, gebrochene Schrift etc.) vertragen sich schlecht. Eine Helvetica sollte man nicht mit der Frutiger mischen und eine Garamond nicht mit der Times New Roman. Erst wenn der Unterschied hinreichend groß ist, kann der Zweck der Schriftmischung wirksam zum Tragen kommen. So kann eine Groteskschrift statt mit einer anderen Groteskschrift besser mit einer Antiqua oder einer Schreibschrift kombiniert werden. Dieser Kontrast lässt sich weiter erhöhen, wenn sich auch die gewählten Schriftschnitte – zum Beispiel in Strichstärke, Neigung oder anderen Charaktereigenschaften – unterscheiden. Beispiele für Kontrast: zarte Schreibschrift (LiebeKlara) + fette Grotesk (Grota) und fette Antiqua (Warnock Pro) mit magerer Slab-Serif (Graublau Slab Pro) Einen ähnlichen Duktus verwenden Schrift kommt vom Schreiben. Auch wenn Satzschriften (also »Fonts«) heute meist gezeichnete und nicht tatsächlich schreibbare Buchstabenbilder besitzen, steckt der typische Strichstärkenverlauf verschiedener Schreibwerkzeuge (Breitfeder, Spitzfeder, Redisfeder etc.) weiterhin in vielen Schriftentwürfen. Diese Eigenschaft ist auch ein typisches und hilfreiches Klassifikationsmerkmal von Schriftarten. So unterscheiden man zum Beispiel im Zusammenhang mit der Schattenachse zwischen dynamisch-humanistischem und statisch-klassizistischem Formprinzip. Bei der Schriftmischung können wir uns dies zunutze machen. Schriften mit dem gleichen Formprinzip mischen sich leichter. Die dynamische Adobe Garamond Pro harmoniert mit der FF Tisa Sans (oben), während sich die statische Bauer Bodoni gut mit der Montserrat verträgt (unten). Schriftmischung innerhalb von Zeilen Kommen unterschiedliche Fonts nur in unterschiedlichen Absätzen zum Einsatz, sind metrische Unterschiede zwischen den Fonts größtenteils irrelevant. Dagegen ist es ein großer Zufall, wenn unterschiedliche Schriften in der gleichen Schriftgröße in einer Zeile auf Anhieb harmonieren. In der Regel muss eine Schrift in der Größe der anderen angepasst werden. Bei gemischtem Satz ist hier die x-Höhe in der Regel das entscheidende Maß. Für Schriftmischungen innerhalb von Zeilen gelten die vorgenannten Empfehlungen zu Kontrast und Duktus in gleicher Weise bzw. sind gegebenenfalls sogar besonders relevant. Nicht harmonierende Schriften (erste Zeile) lassen sich durch visuelles Angleichen der x-Höhe in einer Zeile kombinieren (zweite Zeile). Dritte Zeile: Verstärkter Kontrast durch Hintergrundfarbe auf x-Höhe.
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  2. Die Begriffe Laufweite und Unterschneidung bzw. Kerning beziehen sich gleichsam auf Abstände zwischen Buchstaben. Doch was genau ist der Unterschied und nach welchen Prinzipien wählt man die idealen Einstellungen für Laufweite und Kerning? Dieser Artikel für Typografie-Einsteiger erklärt die Zusammenhänge und Arbeitsweisen im Detail. Das Buchstabenbild in digitalen Fonts sitzt wie früher im Bleisatz auf einem sogenannten Schriftkegel – auch wenn dieser nun virtuell und in der Regel unsichtbar ist. Dies ist wichtig zu wissen, denn es sind letztlich die Maße des Kegels, die Größe und Positionierung der Buchstabenformen kontrollieren. Zur Sichtbarmachung der Schriftkegel genügt übrigens die Markierung eines Buchstabens. Die vom Anwendungsprogramm dabei gezeigte Hinterlegung entspricht dem Schriftkegel. Im Bleisatz war es noch die Regel, dass der Schriftkegel das gesamte Buchstabenbild umschloss. Der Buchstabe hat dann entsprechend Fleisch links und rechts des Buchstabenbildes. Man spricht hier bezogen auf die Leserichtung auch von Vorbreite und Nachbreite. Bei digitalen Schriften können Elemente wie diakritische Zeichen und ausladende Schwünge jedoch auch beliebig aus dem virtuellen Schriftkegel herausragen (siehe folgende Abbildung). Die Vor- bzw. Nachbreite nehmen dann negative Werte an. Der Begriff Laufweite als einstellbarer Parameter des Schriftsatzes beschreibt die generelle Änderung der Abstände zwischen Buchstabenkegeln und wird in der Regel auf ganze Absätze angewendet. Eine gezielte und deutliche Erhöhung der Laufweite – auch Sperren genannt – war früher für gebrochene Schriften und beim Schreibmaschinensatz im Einsatz, ist aber heute kaum noch in Verwendung. Ist die Laufweite »Null« schließen alle Schriftkegel direkt aneinander an. Bei positiven Werten für die Laufweite, wird jeder Buchstabe um den Wert der Laufweite vergrößert. Bei negativen Werten wird die Buchstabenbreite gleichmäßig reduziert. Die Laufweitenänderungen wirken sich dabei nicht auf beide Seiten der gewählten Buchstaben aus, sondern immer nur auf die hintere Seite bezogen auf die Leserichtung. Bei lateinischer Schrift wird also nur die rechte Seite beeinflusst. Starke Laufweitenänderungen können als bewusster stilistischer Effekt gewählt werden, insbesondere bei Schaugrößenanwendungen. Daneben lassen sich mit der Laufweite jedoch auch Wahrnehmungseffekte ausgleichen. Umso kleiner die relative Schriftgröße, umso größer sollte die Laufweite sein. Denn umso schlechter wir die Buchstaben auflösen können, umso mehr laufen sie visuell ineinander. Eine erhöhte Laufweite kann dem entgegenwirken. Bei größeren relativen Schriftgraden zeigt sich dagegen der umgekehrte Effekt. Die Buchstaben sind so klar erkennbar, dass eine Standardlaufweite zu weit wirken kann und sich womöglich eine Verringerung der Laufweite anbietet. Laufweite und Schriftgrad stehen in einem indirekten Verhältnis. Umso größer die Schrift, umso geringer sollte die Laufweite sein. Umso kleiner die Schrift, umso größer sollte die Laufweite sein. Versalsatz profitiert in der Regel auch von erhöhter Laufweite Anwendungen wie die von Adobe geben Änderungen von Laufweite und Kerning übrigens als ein Tausendstel des Gevierts an – also relativ zur Schriftgröße. Bei einer Schriftgröße von 12 Punkt und einer Laufweite von 1000 würde also jeder Buchstabe um exakt 12 Punkt in der Breite vergrößert werden. Unterschneidung bzw. Kerning Änderungen von Buchstabenabständen, die sich auf konkrete Buchstabenpaare beziehen, werden Unterschneidung genannt. Neben diesem Begriff ist auch hierzulande der englische Begriff Kerning verbreitet. Anpassungen der Abstände zwischen Buchstabenpaaren können im Font hinterlegt sein oder durch den Schriftanwender gesetzt oder überschrieben werden. Die Begriffe Unterschneidung und Kerning gehen auf die Buchdruckzeit zurück, als die Lettern zur Verringerung der Buchstabenabstände physisch beschnitten werden mussten. Bei digitalen Schriften können heute natürlich beliebige positive und negative Werte für Unterschneidung bzw. Kerning gesetzt werden. Die Unterschneidung kann sogar so groß sein, dass die Buchstabenbreite selbst überschritten wird. Zweck des Kernings ist der Ausgleich der Weißräume zwischen den Buchstaben. Ungleiche Abstände würden beim Lesen ablenken und die Unterscheidung zwischen Buchstabenabstand und Wortabstand erschweren. Gutes Kerning verbessert also die Lesbarkeit und Lesefreundlichkeit des Textes. Schriftgestalter versehen alle Buchstaben bereits mit einer zum jeweiligen Buchstabenform passenden Vor- und Nachbreite. Dadurch lassen sich die meisten Buchstaben mit beliebigen anderen Buchstaben kombinieren und es entsteht im Zusammenspiel von Vor- und Nachbreiten aufeinanderfolgender Buchstaben automatisch der passende Abstand und Weißraum. Doch für einige Buchstabenkombinationen ist dennoch eine spezielle Behandlung der Buchstabenabstände erforderlich, die sich nicht allein durch Vor- und Nachbreiten kontrollieren lässt – das Kerning! Wovon hängt das Kerning ab? Kerning hängt vom Schriftsystem, dem Schriftstil und der Schriftart ab. Bei verbundenen Schreibschriften verbieten sich Eingriffe in Laufweite und Unterschneidung zum Beispiel, da die durchgehende Verbindung sonst unterbrochen wird. Gebrochene Schriften benötigen in der Regel ebenfalls kein Kerning, da sie im Gegensatz zu Antiqua-Schriften nicht über diagonalen Linien und ähnliche Elemente verfügen, die große Weißräume innerhalb der Buchstabenformen erzeugen. Doch die hierzulande am meisten verwendeten Antiqua- und Groteskschriften benötigen in aller Regel Kerningpaare. Ob Schriftanwender hier eingreifen müsst, hängt jedoch auch von der Schriftgröße ab. Während das in den Schriften enthaltene Kerning stets aktiviert sein sollte, ist eine manuelle Nacharbeit in Leseschriftgraden in der Regel nicht notwendig oder sinnvoll. Umso größer die Schrift jedoch dargestellt wird, umso mehr fallen Kerningprobleme ins Auge. Bei Überschriften kann der Schriftanwender daher gegebenenfalls nacharbeiten und bei einzelnen Schriftzügen wie zum Beispiel Logos ist manuelles Kerning meist unabdingbar. Übrigens steht das Kerning auch mit der Laufweite in Verbindung. Umso enger die Buchstabenformen stehen, umso deutlicher fallen Unterschiede der Weißräume und Buchstabenabstände auf. Umso größer die Laufweite ist, umso geringer der Bedarf nach Kerning. Wie man den Weißraum zwischen Buchstaben beurteilt Beim Kerning werden die Weißräume ausgeglichen, die sich direkt zwischen benachbarten Buchstaben aufspannen. Daher müssen Schriftanwender lernen, die Größe dieser Weißräume entsprechend visuell einschätzen zu können. Dies erfordert etwas Übung und ist wegen der Komplexität der Zeichenformen auch nicht völlig objektiv. Nicht selten sind auch Kompromisse nötig, da verschiedene Ziele miteinander kollidieren können – etwa der Ausgleich der Weißräume mit der Erhaltung der Leserlichkeit der einzelnen Buchstaben durch hinreichende Separation von den umgebenen Buchstaben. Als einfach Grundregeln kann man jedoch festhalten: Treffen zwei Stämme an der Buchstabengrenze aufeinander, ist der größte Buchstabenabstand erforderlich. Trifft ein Stamm auf eine Rundung, kann der Abstand verkleinert werden, da sich der Weißraum nun auch auf den Bereich über und unter der Rundung erstreckt. Und treffen zwei Rundungen aufeinander, ist der ideale Buchstabenabstand besonders gering. Gleichmäßiger Weißraum durch unterschiedliche Buchstabenabstände Besondere Beachtung benötigen Buchstaben der lateinischen Schrift, die Diagonalen enthalten (A, V, W, Y, K, X, y, v, w) bzw. ein eher kopf- oder fußlastiges Buchstabenskelett besitzen (zum Beispiel T, L, F, P, r). Dabei sollte man nicht vergessen, dass diese Zeichen nicht nur in Kombination mit anderen Buchstaben manuelles Kerning erfordern können. Auch in Kombination mit Satzzeichen oder Wortabständen kann Kerning erforderlich sein. Schließen die Buchstaben links und rechts der Buchstabengrenzen mit klar begrenzten Stämmen oder Rundungen ab, lässt sich die Größe des zwischen den Buchstaben entstehenden Weißraums relativ einfach einschätzen. Schwieriger wird es, wenn die Weißräume in die Buchstabenformen selbst fließen, wie man bei folgender Abbildung sehen kann: Die Abstände im Wort »from« lassen sich recht gut einschätzen, doch die Flächen, die zwischen den Buchstaben E + a und e + s in »Eames« gebildet werden, sind um ein vielfaches größer als die restlichen Weißräume. Wir können dies weder ignorieren, noch die Buchstaben so ineinander schieben, dass diese großen Fläche auf das Maß der restlichen Weißräume reduziert werden. Die Lösung liegt vielmehr darin, diesen Weißraum entsprechend gewichtet einzuschätzen. Umso weiter der Weißraum in die Buchstaben ragt, umso mehr können wir ihn ignorieren, was in der Darstellung als Verlauf visualisiert ist. Der Kerning-Prozess Um das Kerning für ein Wort zu setzen, kann man letzteres einfach von dessen Anfang zum Ende in Buchstaben-Dreiergruppen durchschreiten. So betrachtet man also stets zwei Weißräume im Vergleich und kann die Größe des linken Weißraumes als Muster auf den rechten übertragen. Dabei können sich jedoch auch Folgefehler einschleichen und die generelle Laufweite kann sich unnötigerweise ändern. Eine alternative Methode besteht daher darin, sich von den Extremen her anzunähern. Man betrachtet also das gesamte Wort bzw. die gesamte Wortgruppe und sucht nach den Weißräumen, die als besonders groß oder besonders klein herausstechen. Diese werden dann an die durchschnittliche Größe der Weißräume angepasst. Im Anschluss beginnt der Prozess von vorn. Welche Weißräume stechen nun noch hervor? Man wiederholt den Prozess, bis der gesamte Text ausgeglichen ist. Kompromisse und Ausnahmen Der Kerning-Prozess ist immer ein gestalterisches Abwägen, keine exakte Wissenschaft. So muss zum Beispiel oft entschieden werden, ob sich Buchstabenformen berühren dürfen oder nicht. Dazu zwei Beispiele: Das hier gezeigte Wort (erste Zeile) benötigt zwingend Kerning, da es sonst ungewollt optisch in die Teile P–AR–TY zerfällt. Doch auch nach der Optimierung der Abstände (zweite Zeile) sind die Räume nicht vollkommen ausgeglichen. Der Weißraum zwischen T und Y ist deutlich größer als die anderen Weißräume. Eine Vergrößerung aller anderen Weißräume auf diese Größe ist denkbar, aber womöglich gestalterisch nicht gewollt. Eine Berührung von T und Y bietet sich in dieser Schrift mit Serifen jedoch auch nicht an. Die abweichenden Weißräume sind also akzeptabel, solange das Kerning das optische Auseinanderfallen des Wortes erfolgreich verhindert. In anderen Fällen nimmt man die Berührung aber womöglich lieber in Kauf, wie in folgendem Beispiel zu sehen ist: Die Buchstaben w und y reißen eine so große Lücke (zweite Zeile), dass die Überlagerung der Buchstaben (erste Zeile) womöglich das kleinere Übel darstellt. Denn die Leserlichkeit der Buchstaben bleibt dennoch gewährleistet. Dies hängt jedoch von den konkreten Buchstaben ab. Nicht akzeptabel wäre diese Maßnahme zum Beispiel für die Buchstabenkombination r und n, die dann zu einem m werden würde. Schaut man sich professionelle Schriften an, zeigen sich interessante Abweichungen von den bisher besprochenen Grundprinzipien. So werden zum Beispiel Buchstabenabstände zwischen Großbuchstaben und anderen Zeichen zwar angepasst, jedoch nicht so stark wie man es womöglich erwarten würde. Die Abstände zwischen W + e und Y und dem Punkt könnten noch deutlich geringer sein. Der Schriftgestalter hat dies jedoch nicht so im Font hinterlegt (zweite Zeile). Dafür gibt es zwei mögliche Gründe: Erstens können Großbuchstaben grundsätzlich etwas mehr Fleisch besitzen, da sie nicht nur in gemischter Schreibweise, sondern auch im Versalsatz benutzt werden können, wo sich größere Buchstabenabstände anbieten. Zweitens ist der größere Abstand näher an der Leseerfahrung, die durch Jahrhunderte des Buchdrucks geprägt wurde. Eine zu starke Unterschneidung bei digitalen Schriften kann daher womöglich ungewohnt und falsch wirken, insbesondere bei einer eher traditionellen Leseschrift. Zusammenfassung Laufweite und Kerning sind gleichsam Parameter des Schriftsatzes, die die Abstände zwischen Buchstaben durch Änderung der Buchstabenbreiten beeinflussen. Standardmäßig reiht ein Textsatzprogramm Schriftkegel neben Schriftkegel. Der Startpunkt für zum Beispiel den zweiten Buchstaben eines Wortes entspricht also exakt der Breite des Schriftkegels des ersten Buchstabens. Laufweite und Kerning können diese Breite jedoch modifizieren und damit auch den Startpunkt folgender Buchstaben verschieben. Laufweitenänderungen werden in der Regel auf ganze Wörter, Wortgruppen oder Absätze angewendet. Kerning-Anpassungen dienen dagegen der Anpassung der Abstände und Weißräume zwischen einzelnen Buchstabenpaaren. Sind beide Parameter gesetzt, addieren sich die Einstellungen entsprechend. Hat also zum Beispiel ein Buchstabe eine Breite von 500 Einheiten eines Gevierts und die Laufweite ist auf 200 gesetzt, würde der linke Startpunkt des nachfolgenden Buchstabens bei 700 Einheiten liegen. Ist jedoch für diese Buchstaben ein Kerning-Paar mit dem Wert –50 gesetzt, würde sich die Breite des ersten Buchstaben nun auf 650 Einheiten ändern.
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  3. Schrifthersteller gibt es viele und es werden immer mehr. Doch die größten Verkaufskanäle wurden nach und nach von einem einzigen Anbieter übernommen – Monotype. Dem kann man nur entgegentreten, wenn man ebenfalls groß denkt. Ein neuer Shop möchte Monotype nun Paroli bieten. Dazu wurde der beliebte Typografie-Blog »I Love Typography« in den letzten Monaten unter dem Codename »Tsunami« in einen Webshop umgewandelt. Neben John Boardley, dem Gründer des Blogs, stehen auch Nadine Chahine und Julia Hiles hinter dem neuen Projekt. Der Shop startet zunächst mit circa 600 Schriftfamilien von 40 Schriftanbietern. Die meisten Schriften lassen sich auch anderweitig beziehen, aber auch exklusive Schriften soll es auf I Love Typography geben. Und eine ganze Reihe von Schriften werden erstmals mit dem Start des I-Love-Typography-Shops verfügbar. Erfahrene Schriftanwender können sich übrigens über die CEDARS+ genannte Funktion Schriften nach unzähligen Charaktereigenschaften anzeigen lassen. ☞ https://fonts.ilovetypography.com
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  4. Im Schweizer Birkhäuser Verlag ist ein umfangreiches Buch zum Thema Schriftmischung erschienen. Der Autor Philipp Stamm ist gelernter Schriftsetzer und Professor für Schriftgestaltung, Typografie, Corporate Design an der Fachhochschule Nordwestschweiz. Aus dem Klappentext: »Dieses Handbuch zeigt, dass sich für das Mischen von Schriften Kriterien bestimmen lassen. Es vermittelt durch das detaillierte Betrachten der Schriftgestalt und eine erneuerte Schriftklassifikation ein vertieftes Verständnis für die Vielfalt an Schriftformen und erarbeitet durch die systematische Analyse von Analogie und Kontrast die dringend benötigten Erkenntnisse zum Kombinieren von Schriften. Ein unverzichtbares Standardwerk für Typografen und Grafikdesigner.« Bevor das 360-seitige Buch die Kriterien der Schriftmischung tatsächlich angeht, stehen ganze fünf Kapital Einführung mit Grundlagen und Begriffserklärungen. »Historische Betrachtungen« mit einem Abriss zum Schrifteinsatz mit besonderem Hinblick auf Schriftmischungen »Grundformen | Maßsyteme« mit Begriffserklärungen wie Geviert, Laufweite, Schriftgröße usw. Satzschriftklassifikationen einschließlich eines eigenen Systems und »Schriftkonzepte«, d.h. Erklärungen zu Schriftfamilien bzw. digitalen Ausprägungen wie Variable Fonts Die restlichen drei Kapital gehen dann die Schriftmischung direkt und ausführlich an. In Kapital sechs werden auf knapp 50 Seiten die möglichen Kriterien der Schriftgestaltung bis ins kleinste Detail hin ausgelotet. Dies ist in dieser Ausprägung wohl einzigartig. Strichstärke, Kontrast, Schriftlage, Duktus, Kehlung, Effekte, Füllungen, Farbe und so weiter. Vierzehn Gestaltmerkmale (zuzüglich Untergruppen) werden hier behandelt. In Kapitel sieben folgt dann eine konkrete und praxisnahe Anleitung zur Anwendung der vorgenannten Kriterien bei der Schriftwahl. Den Abschluss des Buches bilden über 100 Seiten mit Schriftmischungs-Beispielen. Fazit: Nach Jahren des Rezensieren von Typografie-Büchern freue mich über jedes Buch, das tatsächliche eine eigene Nische besetzt und nicht nur die fachüblichen Lehre neu verpackt. Das vorliegende geht mit dem Thema Schriftmischung ein eigenes Thema an und tut dies auch auf eine ungemein detailreiche Weise. Das Werk gibt sich dabei in jeder Hinsicht als schnörkelloses, echtes Fachbuch. Text und Gestaltung versuchen gar nicht erst, Laien und Quereinsteiger mit bunten Bildern und möglichst einfachen Texten abzuholen. Das Buch eignet sich für Fachleute und jene, die es werden wollen. Daten zum Buch: Schrifttypen, Verstehen Kombinieren. Schriftmischung als Reiz der Typografie Autor: Philipp Stamm veröffentlicht: 2020 Verlag: Birkhäuser Sprache: deutsch Seiten: 360 ISBN: 9783035611137 Preis: 49,95 € Art: Hardcover bei Amazon aufrufen (Partnerlink)
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  5. Nach der erfolgreichen Kampagne zur Digitalisierung der Wiking-Schrift im letzten Jahr, folgt nun ein noch ambitionierteres Projekt. Dieses Mal geht es um die Deutschmeister-Schriftfamilie. Ursprünglich 1927 in einem einzelnen fetten Schnitt erschienen, kamen in den 1930er-Jahren drei weiter gotische Schnitte (mager, halbfett, schmalhalbfett) hinzu. Über eine Kickstarter-Kampagne soll nun der Entwurf von 1927 und der schmalfette Schnitt von 1934 bestmöglich digitalisiert und ausgebaut werden. Bei erfolgreicher Kickstarter-Finanzierung bis 22. März 2021 können die hochwertigen Digitalisierungen dabei gänzlich kostenfrei unter der Open Font License angeboten werden. Die beiden Schnitte werden von den Original-Lettern der Schriftgießerei in Blei bzw. Holz digitalisiert. Der Zeichenumfang wird mindestens auf eine komplette westeuropäische Belegung erweitert. Und wie bei früheren Digitalisierungen von gebrochenen Schriften durch FDI Type würde es auch für die »FDI Deutschmeister« alternative Glyphen für alle Buchstaben geben, deren Skelett zu stark von den Antiqua-Lesekonventionen abweicht. Anwender der Schriften haben dann die Wahl, ob sie die Schrift mit den originalgetreuen historischen Formen und mit klassischen Fraktursatzregeln (einschließlich langem s und Fraktursatz-Ligaturen) setzen oder bestmöglich lesbar für ein größeres oder gar internationales Publikum. Entstehen sollen also letztlich vier Schnitte im OpenType-Format, die alle unter der liberalen OFL-Lizenz für jegliche Zwecke kostenlos einsetzbar wären. Deutschmeister Fraktur A – das Design von 1927 Deutschmeister Fraktur B – das Design von 1927 in einer modernisierten Version Deutschmeister Gotisch A – das Design des schmalfetten Schnitts von 1934 Deutschmeister Gotisch B – das Design des schmalfetten Schnitts von 1934 in einer modernisierten Version Doch das Projekt beinhaltet sogar noch mehr als die vier gerade genannten Schnitte. In den letzten Jahren hat die Entwicklung von farbigen Fonts wieder an Fahrt aufgenommen. Neben Entwicklungen von Apple und Microsoft, die insbesondere zur Darstellung von Emoji genutzt werden, gibt es mit OpenType-SVG mittlerweile auch eine standardisierte und herstellerübergreifend nutzbare Lösung, die in immer mehr Anwendungen unterstützt wird – im Designbereich zum Beispiel in den entsprechenden Anwendungen von Adobe, in QuarkXPress, Sketch und Affinity Designer. OpenType-SVG-Schriften können dabei sowohl Vektor- und Bitmap-Darstellungen enthalten. Diese neue Technik soll auch für das hier besprochene Projekt Anwendung finden. Die Blei- und Holzlettern der oben gezeigten Schriften sollen als fotografische Repräsentation in zwei OpenType-Fonts nutzbar gemacht werden, sodass man am Computer mit ihnen arbeiten kann, als hätte man Zugriff auf die Originallettern. Mehrfach vorhandene Buchstaben werden dabei auch mehrfach digitalisiert, sodass die entstehende digitale Darstellung ganz nah an einem echten Buchdruck-Layout ist. Die Kampagne zum Digitalisierungsprojekt der Deutschmeister-Schriften läuft noch bis zum 22. März 2021 auf Kickstarter. Nur wenn die gesamte Finanzierungssumme erreicht wird, werden die Förderer entsprechend belastet und das Projekt umgesetzt. Projekt bei Kickstarter aufrufen
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  6. Die Hamburger Schriftgießerei Genzsch & Heyse wird 1833 durch Johann August Genzsch gegründet. Nachdem der Drucker Johann Georg Heyse als Teilhaber eintritt firmiert man als Genzsch & Heyse und wirkt circa 100 Jahre lang als eigenständige Schriftgießerei. 1930 wird die Mehrheit der Aktien durch die Bauersche Gießerei, die H. Berthold AG und die D. Stempel AG übernommen. Die Gießerei bleibt jedoch noch bis 1963 bestehen und ein Teil der Schriften wird nach der Liquidation von Trennert und den vorgenannten Gießereien weiter vertrieben. Zum 75. Jubiläum Anfang des 20. Jahrhunderts entstehen verschiedene Drucksachen – etwa das Buch »Erinnerungen« (1908) aus dem die folgenden Fotografien einschließlich der Original-Bildunterschriften stammen. Stempelschneider und Graveure Gießereigebäude Richardstraße 45 mit Wohnhaus des Inhabers (1871) Kontorzimmer des Chefs Großer Gießersaal Geschäftskontor Packraum und Expedition Lager. Anbau aus dem Jahr 1899 Abteilung für Fräsen, Unterschneiden usw. Graviermaschinen-Abteilung Presse zum Einprägen der Stempel — Laboratorium Justiersaal und Matrizen-Werkstätte Klischee-Galvanoplastik Bäderraum der Klischee-Galvanoplastik Maschinenbau-Werkstätte Haus-Buchdruckerei
    2 Punkte
  7. Die Zeiten, in denen die Schriftanwendung in den Händen weniger Experten lag, sind vorbei. Besitzer elektronischer Geräte (wie Desktop-Computer, Mobiltelefone und Tablets) können heute jederzeit mit Schriften gestalten. Doch wie findet man die richtige Schrift für eigene Projekte oder Auftragsarbeiten? Einfach das Schriftmenü von oben bis unten durchprobieren oder Suchbegriffe bei Google eingeben? Dieser Artikel erklärt die Grundlagen einer gezielten Schriftensuche. Schriftensuche ist stets ein Abwägen vieler Faktoren, die in der Folge beschrieben werden. Man kann also selten – wie von Anfängern im Bereich der Typografie regelmäßig erwartet – von einer bestimmten Anwendung auf konkrete passende Schriften schließen. Für ein »Suche Schrift für ein Yoga-Studio« kommen tausende Schriften in Frage und auch vage Charakterisierungen wie »modern«, »interessant«, »schön« und ähnliches helfen kaum weiter. Für eine Schriftauswahl, die nicht bloß willkürlich ist, müssen wir bestimmte Ziele definieren und Eigenschaften prüfen. Die Schriftanmutung Schriftarten sind die Kleidung der Texte. Robust, förmlich, elegant, traditionell, spielerisch, futuristisch, technisch, ausdrucksstark, warm, freundlich – die Liste möglicher Beschreibungen der Anmutung von Schriften ließe sich endlos fortsetzen. Einige dieser Beschreibungen lassen sich objektiv aus der Gestaltung der Buchstaben ableiten – andere sind gelernte Assoziationen. Da unser ganzes Leben lang Schriftanwendungen auf uns einwirken, assoziieren wir Schriftarten und -stile in der Folge mit dem Kontext der gesehenen Anwendung. Wenn wir Schriftarten bewusst für eine bestimmte Verwendung aussuchen, können wir diese Assoziationen zu unseren Gunsten nutzen. So bietet es sich in den meisten Fällen an, die gewünschten Charaktereigenschaften der Schriftanmutung als erstes festzulegen. Wie soll unser Font aussehen? traditionell, zeitgemäß oder futuristisch? warm und freundlich oder technisch und konstruiert? fett und robust oder zart und elegant? einzigartig und ausdrucksstark oder gewöhnlich und zurückhaltend? ernst oder spielerisch? und so weiter Welche Assoziationen sollen darüber hinaus noch geweckt werden? Assoziationen mit einem Ort oder einer Region? Assoziationen mit einer bestimmten Zeit? Assoziationen mit bestimmten Personen, Gruppen oder Organisationen? Je mehr dieser Assoziationen bestimmt werden können, umso besser, denn umso kleiner wird die Auswahl der Schriftkandidaten. Die Wirkung der Wahl sollte dabei nicht unterschätzt werden. Das visuelle Erscheinungsbild kann etwa Seriosität und Glaubwürdigkeit vermitteln – oder in Zweifel ziehen. Welche Schrift bietet sich zum Beispiel für ein Hochbau-Unternehmen als Hausschrift an? Eine etwas wackelige Systemschreibschrift? Wohl kaum. Eine robuste Serifenlose wäre sicherlich besser geeignet. Doch wie schon am Anfang gesagt, sollte man nicht nur oberflächlich von bestimmten Themen auf bestimmte Schriftstile schließen. Im Idealfall reagiert man direkt auf die konkrete Anwendung, also hier im Beispiel auf ein Unternehmen. Was zeichnet es aus? Welche positiven Assoziationen hat das Unternehmen bereits bei Kunden und in der Öffentlichkeit? Diese Dinge können wir durch unsere Gestaltung und Schriftwahl womöglich unterstützen. Bei aller Konzentration auf die Schriftwahl sollte auch nicht vergessen werden, dass die Schriftwahl stets nur ein Puzzleteil der Gesamtgestaltung ist. Die Schriftwahl sollte deshalb nicht losgelöst von anderen Gestaltungsentscheidungen getroffen werden. Wird etwa die Logo-Schrift mit einem Bildsymbol kombiniert, dann sollten beide natürlich miteinander harmonieren. Beispiele harmonierender Wort-Bild-Marken Darüber hinaus steht die Schriftwahl in Corporate Designs, Magazinen, Websites usw. auch immer in einem gestalterischen Gesamtzusammenhang, der bei der Schriftwahl bedacht werden sollte. Alternativ kann die Schriftwahl eventuell auch am Anfang stehen und die restlichen Gestaltungselemente werden dann passend zur Schrift gewählt. Schriftanmutung: typische Fehler Die gewählten Assoziationen mit der Schriftwahl abzudecken heißt nicht automatisch, die bestmögliche Wahl getroffen zu haben. So ist es verlockend, aber nicht unbedingt zielführend, eine Schriftwahl zu treffen, die zu sehr Klischees und Trends bedient. Bestimmte Schriften sind in bestimmten Bereichen oder grundsätzlich übermäßig stark im Einsatz. Das Plakat für Kinder in Comic Sans, für Designer in Helvetica, für einen Film in Trajan, für eine Bauhaus-Veranstaltung in ITC Bauhaus usw. Oft lohnt es sich, etwas abseits des Stroms zu schwimmen und bei der Bedienung der gewünschten Assoziationen nicht zu offensichtlich zu agieren. Dies gilt übrigens insbesondere für Branding-Anwendungen, wo ein gewisses Maß an Eigenständigkeit Priorität bei der Schriftwahl haben sollte. Ein derzeit noch anhaltender Trend: Logos verlieren ihren Wiedererkennungswert durch die Ersetzung durch (insbesondere geometrische) Grotesk-Schriften. Das andere Extrem ist die Erzeugung von Eigenständigkeit um jeden Preis, etwa durch die Modifizierung von Satzschriften für Logos. Ein Trend, der in dieser Sammlung dokumentiert wird. ☞ https://cuttingedgelogos.tumblr.com Sollten Satzschriften tatsächlich nicht ausreichen, können eigenständige Entwürfe durch Schriftgestalter oder Lettering-Künstler angefertigt werden, die auf diese Arbeit spezialisiert sind. Negativbeispiel: Das Rasterprinzip der Bildmarke wurde der Schrift übergestülpt. Schriftkategorisierung und Fontmanagement Mit zehntausenden verfügbaren Schriften ist es heute unabdingbar, die Flut der Möglichkeiten durch eine Kategorisierung zu strukturieren – sei es gedanklich und/oder in Form einer Sortierung in einem Fontmanagement-Programm. Schriften lassen sich jedoch durch ihre Fülle von Gestaltungsmerkmalen nicht sonderlich einfach in ein hierarchisches Kategorisierungsmodell zwingen. Im deutschsprachigen Raum üblich ist die Klassifikation nach DIN 16518. Ähnliche Modelle existieren auch international. Diese Kategorisierungen werden der Flut heutiger Schriften aber immer weniger gerecht, da die meisten Kategorien historische Entwicklungsschritte abbilden, in die sich heutige Schriftentwürfe oft schlecht oder gar nicht einordnen lassen. Dieser Artikel beschränkt sich daher auf ein einfacheres Modell, das Schriften nach zwei auch für Einsteiger nachvollziehbaren Kriterien beurteilt. 1. Serifen und Konstruktionsprinzip Die Existenz und Art der Serifen bildet eine typische und einfache Klassifizierungsmöglichkeit, insbesondere von unverbundenen, aufrecht stehenden Druckschriften. Die erste Kategorie bilden die Antiqua-Schriften (englisch: serif), die Serifen besitzen und seit hunderten Jahren als Fließtextschriften im Einsatz sind. Die Egyptienne oder serifenbetonte Linear-Antiqua (englisch: slab-serif) entstand im 19. Jahrhundert zunächst als Werbeschrift. Die Groteskschriften (englisch sans-serif), die gänzlich ohne Serifen auskommen, setzten sich im 20. Jahrhundert durch. Neben diesen aufrechten lateinischen Schriften gibt es weitere typische Kategorien, zum Beispiel Schreibschriften, gebrochene Schriften, Unzialschriften und Symbolschriften. Zur leichteren Auswahl sollte der eigene Schriftbestand mit einem Fontmanager zumindest in Hauptkategorien wie die vorgenannten eingeordnet werden. Mit wachsendem Bestand an Schriften und mit größerer Erfahrung können Unterkategorien hinzukommen. Darüber hinaus gestatten Fontmanager in der Regel die parallele Nutzung verschiedener Kategorisierungssysteme bzw. die Vergabe von Schlagwörtern. Auf diese Weise lassen sich auch andere Kriterien als der bloße Schriftstil erfassen, etwa welche Schriftsysteme abgedeckt werden oder ob bestimmte Zeichen vorhanden sind. 2. Strichstärkenkontrast Ein weiteres typisches Merkmal von Schriftarten bildet der Strichstärkenkontrast. Darunter versteht man den charakteristischen Wechsel zwischen dünnen und dickeren Partien im Verlauf des Buchstabens bzw. das Fehlen eines solchen Wechsels. Bei handgeschriebenen Texten war dies ursprünglich eine direkte Folge des Schreibwerkzeugs und dessen Haltung. Die gegebenenfalls entstehende, gedachte Linie durch die dünnsten Partien wird Schattenachse genant. Eine geneigte Schattenachse erzeugt eine eher kalligrafisch-organische Anmutung und steht mit der Frühzeit des Buchdrucks in Verbindung. Eine aufrechte Schattenachse wirkt oft statischer und eleganter und ist typisch für den Einsatz der Spitzfeder und die Zeit des Klassizismus. Relative Schriftgröße Nach den Erläuterungen der Anmutung von Schriftarten nähern wir uns nun der tatsächlichen Anwendung. Schriften können in unzähliger Weise eingesetzt werden. Man denke nur einmal an einen typischen eigenen Tag. Die Zahlen auf dem Wecker, die Texte auf Lebensmittelverpackungen, die Beschriftung von Straßenschildern und öffentlichen Verkehrsmitteln, Werbeplakate und Schaufenster, Kataloge, Zeitung, TV, Websites und so weiter und so fort. Unser Leben ist voller Schriftanwendungen. Doch trotz der Fülle der möglichen Anwendungen lässt sich eine ganz grundsätzlich Zweiteilung vornehmen: Schriftanwendungen fallen fast immer entweder in die Kategorie »Lesetext« oder »Schaugrößentext«. Haben wir es mit ganzen Absätzen zu tun (auch Fließtext oder Mengentext genannt) oder einzelnen Wörtern, etwa auf Straßenschildern oder in Überschriften in einer Drucksache? Diese Unterteilung ist wohlgemerkt unabhängig von den absoluten Schriftgrößen. Eine große Tafel an einer Museumswand, die eine Ausstellung erklärt, benutzt in der Regel die gleiche Einteilung in Lesetext und Schaugrößentext wie das Museumsfaltblatt, das man in die Hand nimmt. Der Unterschied liegt lediglich im Leseabstand, der gänzlich andere absolute Schriftgrößen nötig macht. Schriften für Lesetexte Lesetexte stellen deutlich höhere Ansprüche an Leserlichkeit und Lesefreundlichkeit und die Buchstabengestaltung muss daher eher konservativ ausfallen. Die historische Entwicklung der Antiqua in den ersten Jahrhunderten des Buchdrucks wird dabei oft folgendermaßen eingeteilt: Venezianische Renaissance-Antiqua, Französische Renaissance-Antiqua, Barock-Antiqua und Klassizistische Antiqua. Alle vier Gattungen waren über lange Zeit als Leseschriften im Einsatz und sind es nach wie vor. Bei den heutigen digitalen Versionen muss man jedoch stets im Einzelfall prüfen, ob die konkrete Version für Lesetexte geeignet ist. Die bloße Kategorie oder der historische Schriftname (wie Garamond, Bodoni usw.) lässt keinen zwingenden Schluss zur Tauglichkeit zu, da nicht jede Digitalisierung von Leseschriftgraden erfolgt ist bzw. auf einen solchen Einsatz abzielt. Details zu konkreten Schriften dieses Stils finden sich in unserer Fontliste Traditionelle Schriftarten für Bücher. Unverbrauchte Schriften werden dagegen in der Liste Erfrischende Serifenschriften für Bücher und E-Books gesammelt. Eine typische und einfache Einteilung von Groteskschriften nach dem Formprinzip kann folgendermaßen aussehen: statische Grotesk (mit eher vertikaler Schattenachse wie bei der klassizistischen Antiqua) humanistische Grotesk (mit angedeutetem Breitfederduktus wie bei einer Renaissance-Antiqua) geometrische Grotesk (mit geometrisch wirkenden Buchstabenformen) Groteskschriften haben sich im 20. Jahrhundert ebenfalls einen Platz als Leseschriften erobert, insbesondere da, wo eine moderne Wirkung erzielt werden soll. So ist etwa die Betriebsanleitung eines technischen Gerätes nicht selten in einer Groteskschrift gesetzt, während traditionelle Drucksachen wie Romane und Zeitungen meist weiter auf Antiqua-Schriften setzen. Checkliste: darauf kommt es bei Leseschriften an 1. Konservative Buchstabenformen Zumindest das Buchstabenskelett von Leseschriften sollte traditionell sein und auch die Buchstabenproportionen (x-Höhe, Breite usw.) sollten sich im gewöhnlichen Rahmen bewegen. Entsprechend der Buchtradition sollten die Schriften bei längeren Texten auch stets proportional und nicht monospaced sein. Der robuste Text-Schnitt der Adobe Jenson funktioniert besser für Lesetexte als die raumgreifende Bernhard Modern mit den extremen Oberlängen. 2. Eindeutig unterscheidbare Buchstabenformen Die Buchstaben sollten auch unter schwierigen Sichtbedingungen möglichst gut unterscheidbar sein. Bei Antiqua-Schriften ist dies fast immer der Fall, nicht jedoch bei Groteskschriften. Ein zweistöckiges »a« funktioniert bei Lesetexten in der Regel besser als ein einstöckiges. Ein kleines »l« sollte nicht mit einem großen »I« zu verwechseln sein und offenere Buchstabenformen funktionieren besser als fast geschlossene (siehe Abbildung). 3. Kontrastarme Schrift und gleichmäßiger Grauwert Leseschriften sollten keine zu feinen Haarstriche enthalten und grundsätzlich einen eher schwach ausgeprägten Strichstärkenkontrast besitzen. Wünschenswert ist auch ein gleichmäßiges Bild bezogen auf die auf die gesamte Fläche des Lesetextes. Man spricht hier vom sogenannten Grauwert. Mitverantwortlich sind dafür nicht nur die eigentlichen Buchstabenformen selbst, sondern auch die Zurichtung und die Unterschneidung der Fonts, die für eine gleichmäßige Verteilung von Buchstabenformen und Weißraum sorgen und somit Leserlichkeit und Lesefreundlichkeit beeinflussen können. Größere Schriftfamilien weisen gegebenenfalls bestimmte Schnitte als Textschnitte aus. Dies erfolgt in der Regel durch das Wort »Text« im Namen des Schriftschnitts bzw. der Familie. Anderenfalls kann man sich bei der Auswahl an obige Checkliste halten. Einige Beispiele für robuste Textschriften: Walbaum 2010, Adobe Jenson, FF Tisa, Adobe Garamond, Skolar. Schaugrößenschriften Umso größer die relative Schriftgröße und umso kürzer der Text, umso größer die gestalterische Freiheit. extradünn bis extrafett schmal, weit oder monospaced fehlende oder stark übertriebene Buchstabenelemente mathematisch konstruierte oder raue Umrisslinien Dreidimensionalität und sonstige Dekoration außerhalb oder innerhalb der Buchstabenform Mehrfarbigkeit, Transparenzen etc. Mischung von Groß- und Kleinbuchstabenprinzipien Simulation verschiedener Druck- und Darstellungsprinzipien (zum Beispiel Pixelraster, Matrixdrucker usw.) u.v.a. Außerdem können mit Schaugrößenschriften leicht historische Assoziationen geweckt werden: Antike, Gotik, Wilder Westen – all dies und vieles andere mehr lässt sich leicht durch Schrift vermitteln, ebenso wie Designepochen wie Jugendstil, Art Deco, Bauhaus und so weiter. Auch im Satz der Schaugrößenschriften sind kaum Grenzen gesetzt. Durch die Fülle der Stile und Möglichkeiten ist eine einfachere Kategorisierung von Schaugrößenschriften kaum möglich. Da fast alles möglich ist, erübrigen sich konkrete Erklärungen und Einschränkungen. Wegen ihrer Besonderheiten nachfolgend jedoch einige Tipps zu zwei Kategorien im Bereich der Schaugrößenanwendung. Schreibschriften Trotz ihres Ursprungs in der Handschrift sind Schreibschrift-Fonts heute meist als Schaugrößenschriften im Einsatz. Eine Auswahl typischer Unterkategorien sind: formelle Schreibschriften, die gern für Einladungen, Zertifikate etc. Verwendung finden informelle Schreibschriften, zum Beispiel für eine Notizen-App oder die Zutatenliste eines Kochbuchs simulierte Handschriften Pinselschriften Professionelle Schreibschriften haben oft zahlreiche Ligaturen und Alternativbuchstaben, die durch OpenType automatisch aktiviert werden können. Dies verleiht den Textzeilen eine natürliche Anmutung. Es lohnt sich deshalb immer, die Hersteller-Angaben und Schriftmuster-PDFs zu studieren, um den kompletten Funktionsumfang der verwendeten Schriften zu kennen. Typische Fehler und Probleme beim Einsatz von Schreibschriften: Verbundene Schreibschriften sollten stets mit der Laufweite auf »Null« gesetzt werden, damit sich die Buchstaben korrekt verbinden. Versale Schwungbuchstaben sind in der Regel auf Zeilenanfängen und -enden ausgelegt, nicht für jeden Buchstaben in einem Wort. Sonstige Schwung- und Alternativbuchstaben sollten gezielt und nicht im Übermaß eingesetzt werden. Signaletik Schriften für die Wegweisung fallen auf den ersten Blick in die Kategorie der Schaugrößenschriften, da sie kurze Textinformationen in vergleichsweise großen Schriftgraden darstellen. Je nach Art des Schildes haben jedoch die Leserlichkeit und ein ökonomischer Platzbedarf der Schrift eine hohe Priorität oder sind – etwa bei Verkehrsschildern – womöglich gar die wesentlichen Kriterien. In diesem Fall schrumpft der gestalterische Spielraum natürlich und es kommt wie bei Leseschriften wieder auf konservative und kontrastarme Buchstabengestaltungen an. Wayfinding Sans Pro – Beispiel einer Schrift, die speziell auf Beschilderungen ausgelegt wurde. Nicht jede Beschilderung stellt jedoch die höchsten Ansprüche an die Leserlichkeit. Bei den Schildern eines Hotels, einer Bibliothek, eines Bürogebäudes etc. mögen ausdrucksstarke Schriften gegebenenfalls ausdrücklich erwünscht sein. Die Schriftfamilie Die Verwendung von Office-Programmen am Computer hat Schriftfamilien mit den vier Schnitten normal (bzw. regular oder roman), kursiv, fett und fett-kursiv als De-facto-Standard etabliert. Sind für den Schrifteinsatz Fließtexte zum Beispiel in Office-Anwendungen oder auf Websites geplant, empfiehlt es sich in aller Regel, auf Schriftfamilien mit mindestens diesen vier Schnitten zu setzen. Anderenfalls erzeugen die Anwendungen womöglich künstlich die fehlenden Schnitte. Eine typische Schriftfamilie (Expo Serif) Office-Programme und Internet-Browser erzeugen fehlende Schnitte notfalls selbst Für mehr gestalterische Flexibilität bieten viele Schriftfamilien zusätzliche Strichstärken und Weiten an. Schmale Schriften können zum Beispiel bei beschränktem Platzangebot (etwa in Tabellen) hilfreich sein. Besonders feine oder fette Schnitte eignen sich oft zur Schaugrößenanwendung. Einige Schriftfamilien gehen auch über die Zweiteilung in Lese- und Schautext hinaus und bieten mehr als zwei Abstufungen abhängig von der Schriftgröße an. Man spricht hier von optischen Größen. Zeichenumfang Ein Font kann 100 Glyphen enthalten oder zehntausende. Verständlicherweise wirkt sich der Zeichenumfang auf die Einsetzbarkeit des Fonts aus. »Mehr« heißt nicht automatisch »besser«, aber bei der Schriftwahl ist die Prüfung des Vorhandenseins aller nötigen Zeichen unabdingbar. Professionelle Schriften sollten zumindest die in den 1980er-Jahren üblich gewordenen 8-Bit-Standards mit bis zu 256 Zeichen vollständig abdecken. Für den deutschsprachigen Raum ist damit die als »westeuropäische Belegung« oder »Latin 1« bekannte Standardisierung die Ausgangsbasis. Sollen Sprachen aus anderen Regionen der Welt zum Einsatz kommen, ist auch dies gezielt zu prüfen. Neben den Zeichen dieser Sprachen selbst ist auch auf die passenden Währungs- und Satzzeichen zu achten. OpenType-Extras Für komplexere Anwendungen (wie Corporate Designs) lohnt sich auch meist eine Prüfung der OpenType-Funktionen. Professionelle OpenType-Schriften bieten hier zahlreiche Extras wie verschiedene Ziffernsets, Kapitälchen, Alternativzeichen, Ligaturen, Schwungbuchstaben und ähnliches. Durch OpenType steuerbare Ziffernsets erlauben einen flexiblen Einsatz je nach Anwendung (zum Beispiel wahlweise optimiert für Fließtexte oder Tabellen) Fontformate Für Desktop-Fonts, also lokal zu installierende Schriftarten, sind heute Fonts mit der Endung .TTF und .OTF üblich. Was genau hinter diesen Endungen steckt, sorgt seit langem für viele Missverständnisse. Das Wesentliche ist jedoch, dass die bloße Existenz dieser Endungen bedeutet, dass man es mit einem plattformübergreifend einsetzbaren Font zu tun hat, der auf aktuellen Betriebssystemen und in den meisten aktuellen Anwendungen funktioniert. Für den Einsatz als Webfont ist heute das Format WOFF (Web Open Font Format) üblich. Schriftanbieter und Webfont-Dienste stellen die Schriften entsprechend in diesem Format zur Verfügung. Eine Konvertierung von Desktop-Schriften zu WOFF ist technisch möglich, bei kommerziellen Schriften aber in der Regel nicht gestattet, da Desktop-Fonts ausschließlich für die Desktop-Nutzung lizenziert sind. Lizenzoptionen Kommerzielle und kostenlose Schriften werden vom Anbieter zur Nutzung lizenziert und der Lizenztext (EULA) definiert und beschränkt den Rahmen der Nutzung. Bei der Schriftwahl ist also immer zu prüfen, ob die Lizenz die gewünschten und gegebenenfalls auch zukünftigen Anwendungen abdecken und welche Kosten dafür entstehen. Typische Lizenzarten für Fonts sind heute: Desktop-Lizenz: zur lokalen Installation und Nutzung, zum Beispiel zur Gestaltung von Logos und Drucksachen. Webfont-Lizenz: zur Einbettung der Schriften in Websites. App-Lizenz: zur Einbettung der Schriften in Apps. E-Book-Lizenz: zur Einbettung der Schriften in E-Books. Server-Lizenz: zur Nutzung der Schrift durch viele Nutzer über ein zentrales System. OEM-Lizenz: zur Verbreitung des Fonts mit anderen Produkten (zum Beispiel beim Verkauf von Computern). Schriftqualität beurteilen Für kleine Gestaltungsarbeiten wie die Einladung zu einer Feier mag die Schriftqualität keine besondere Priorität haben und eine kostenlose Schrift aus dem Internet mag ihren Dienst problemlos tun. Für größere Projekte und Gestaltungen im Kundenauftrag ist es jedoch wichtig, dass die verwendeten Schriften gewisse Qualitätsansprüche erfüllen. Nachfolgend einige typische Probleme, auf die man achten sollte. Keine fehlenden Buchstaben Kostenlose Schriften haben oft keine vollständigen Zeichenbelegung. Dies fällt nicht immer sofort auf. Daher sollte der Zeichenvorrat immer im Voraus geprüft werden. Beispiel einer Schrift von Dafont mit mangelhafter Zeichenbelegung Konsistenter Duktus und sinnvolle Ankerpunkte In der Handschrift entsteht das endgültige Buchstabenbild durch reines Ziehen eines Schreibgerätes. Digitale Fonts in den typischen Formaten »schreiben« eine Schrift jedoch nicht. Der Schriftgestalter muss die Umrisslinie des Buchstabens entwerfen und damit ein gedachtes Schreibgerät simulieren. Dies erfordert Erfahrung und insbesondere Schriften von Anfängern weisen hier oft Mängel auf. Der Grundstrich wirkt dann etwa ungleichmäßig und ist womöglich voller Dellen. Ein typisches Problem sind auch zu viele Ankerpunkte, wie sie bei automatisch vektorisierten Buchstabenformen entstehen. Beispiel einer kostenlosen Schrift mit mangelhafter Qualität der Strichführung Zurichtung und Unterschneidung Zur Qualität einer Schrift gehören nicht nur die sichtbaren Buchstabenelemente, sondern auch der umgebende Weißraum. Die Zurichtung aller Buchstaben soll für gleichmäßig wirkende Zwischenräume sorgen. Antiqua-Schriften benötigen außerdem für zahlreiche Buchstabenpaare Ausnahmeregeln in Form von Unterschneidungswerten. Nötig ist dies bei allen Buchstaben, die in Kombination mit anderen Buchstaben zu viel Weißraum erzeugen, etwa A, Y, W, L, T und P. Umgekehrt muss gegebenenfalls auch mit zu eng stehenden bzw. gar kollidierenden Glyphen umgegangen werden. Stößt etwa ein f mit einem langen Bogen mit einer nachfolgendem Klammer oder einem Anführungszeichen zusammen? Als Anwender kann man diese Probleme im Voraus testen. Beispiel einer Schrift (oben) mit mangelhafter Zurichtung und Unterschneidung. Unten ein gutes Beispiel (Myriad Pro). Bildschirmoptimierung Sollen die Fonts regelmäßig auf Bildschirmen eingesetzt werden, ist die Tauglichkeit dafür zu prüfen. Dies ist insbesondere dann der Fall, wenn die Schriftgrößen relativ klein werden. Wenn die Vektor-Umrisse der Buchstaben in ein enges Pixelraster gezwängt werden, führt dies notwendigerweise zu Verlusten. Der Grundstrich des Buchstabens kann unterschiedlich breit dargestellt werden und schmale oder kleine Elemente können schlimmstenfalls ganz wegfallen. Schriftgestalter können ihren Schriften Informationen zur bestmöglichen Darstellung in kleinen Pixelrastern mitgeben. Dies wird Hinting (deutsch: Bildschirmoptimierung) genannt. Da die Auswertung und Umsetzung des Hintings stark von der Software abhängig ist, sollte die Prüfung der Bildschirmtauglichkeit möglichst auf unterschiedlichen Geräten und mit unterschiedlichen Anwendungsprogrammen erfolgen. Schriften finden Nachdem der Besprechung der Kriterien der Schriftwahl geht es nun abschließend um die konkrete Suche nach Schriften. Für das Durchsuchen der lokalen Schriften sollte wie bereits besprochen ein Fontmanager mit einem eigenen Ordnungssystem eingesetzt werden. So lassen sich alle installierten und auch nicht installierten Schriften leicht nach den vorab festgelegten Kriterien durchsuchen. Kostenlose Online-Angebote Im Internet lassen sich blitzschnell zehntausende kostenlose Schriften finden. Doch die Qualität und Legalität der Angebote ist oft äußerst fraglich. Es ist deshalb empfehlenswert, sich auf kuratierte Sammlungen zu beschränken – zum Beispiel Google Fonts oder Fontsquirrel. Durch Filter und Schlagwort-Suchen lässt sich die Auswahl der Schriften auch gut und bequem eingrenzen. Kommerzielle Online-Angebote Für kommerzielle Quellen kann man zum Beispiel mit seinen Lieblingsanbietern starten. Mit wachsender Erfahrung kennt man auch die Spezialisierungen der einzelnen Anbieter. So findet man bei einer Foundry zum Beispiel unzählige Retro-Fonts, während eine andere für Textschriften mit einer Abdeckung vieler Schriftsysteme bekannt ist. Alternativ zur Suche bei einzelnen Anbietern kann man natürlich auch jene Webshops aufsuchen, die die Schriften von dutzenden oder gar hunderten Foundrys in einem Shop anbieten. Zu den bekanntesten zählen aktuell zum Beispiel MyFonts und Fontspring. Als Alternative zum klassischen Webshop gibt es auch Modelle wie Fontstand, wo die Lizenzierung über eine App erfolgt. Soweit die Grundlagen der Schriftwahl. In einem folgenden Artikel wird es – auf diesem Artikel aufbauend – um die Mischung von Schriften gehen.
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  8. Unser Forum zur Identifizierung von Schriften hat mittlerweile über 30.000 Beiträge. Eines fällt dabei immer wieder auf: Bei einem beträchtlichen Anteil der Anfragen wird nach dem Namen einer Schriftart gesucht, obwohl im konkreten Fall gar keine sogenannten Satzschriften (»Fonts«) zum Einsatz kamen. Dieser Artikel erklärt, warum dies so ist und auf welche typischen Anwendungsbereiche dies zutrifft. Heute sind wir es gewohnt, am Computer gesetzte Schrift nicht nur in klassischen »Drucksachen« zu verwenden, sondern sie auch in beliebiger Art und Weise reproduzieren zu können. Logos, Stempel, T-Shirts, Werbebanner, Leuchtbuchstaben und so weiter. Alles ist möglich – Dateivorlage genügt. Doch gemessen am Einsatz von Satzschriften seit Gutenbergs Erfindung im 15. Jahrhundert sind die aktuellen Möglichkeiten eine recht neue Entwicklung. Über 500 Jahre wurden Satzschriften (aus Blei oder Holz) vorrangig im Hochdruck-Verfahren verwendet. Die Schriften wurden in der konkreten Anwendungsgröße (z.B. 10 Punkt) gefertigt, die Informationen aus den Einzellettern gesetzt, und dann mit Farbe bestrichen, um letztere mittels Druck auf ein Trägermaterial wie Papier zu bringen. Auf diese Weise produzierte man Zeitungen, die Innenseiten von Büchern, Flugblätter, Briefbögen, Visitenkarten, Poster und ähnliche Drucksachen. Für viele andere Buchstabenanwendungen war diese Technik jedoch ungeeignet. So fertigte man zum Beispiel für eine einen Meter hohe Bahnhofsbeschriftungen natürlich keine einen Meter hohen Blei-oder Holzschriften an, um sie dann gegen ein Schild oder gar die Wand des Banhofsgebäudes zur pressen. Schauen wir uns in der folgenden Übersicht einige typische Anwendungen an, wo Buchstaben oft nicht mit Satzschriften entstanden sind. Schildermaler-Arbeiten Beschriftungen über Geschäften oder auf dem Schaufensterglas, politische Spruchbänder; Bahnhofsschilder; Werbetafeln und großformatige Anzeigen an Hauswänden – diese und weitere Anwendungen waren über lange Zeit die Arbeit des Schildermalers. Der Schildermaler war im Zeichnen von Schriften unterschiedlichster Stile geübt. Seine Mustervorlagen von Alphabeten waren eher Anregung. Mit den Blei- und Holzschriften in den Druckereien hatte der Schildermaler nichts am Hut. Seine Werkzeuge waren Stifte und Pinsel und jedes Schild war in der Regel ein Unikat – oft mit Buchstabenformen und -ausgestaltungen speziell für diese eine Anwendung. Schildermaler-Ausbildung In die Kategorie der Schildermaler-Arbeiten zählen aber nicht nur die typischen werbliche Arbeiten wie etwa bei Geschäften. Auch Straßenschilder, die Beschriftungen von Bussen und Zügen usw. können hier mit genannt werden. Gegebenenfalls kamen für sich ständig wiederholende Buchstaben in identischen Größen dann Schablonen oder technische Maßzeichnungen zum Einsatz. Diese waren dann aber meist nur zum internen Einsatz bestimmt und nicht mit Satzschriften identisch, die es in Blei oder Holz als Druckschriften gab. Auch bekamen die Buchstabenvorlagen oft keine Produktnamen, wie es bei frei verkäuflichen Satzschriften üblich war. Die Benennung einer Schrift ist daher nicht immer möglich und auf heute am Computer einsetzbare Fonts kann man also allenfalls hoffen, wenn die Schildermaler-Arbeiten so interessant waren, dass man sie später als Font nachempfunden hat. Die Anfertigung von Straßenbahnbeschilderungen in den 1940er-Jahren. Auch hier waren die Schildermaler noch beteiligt. ältere Logos (hier zum Beispiel Coca-Cola) sind praktisch immer gezeichnet, nicht aus Schriften gesetzt Logos und Zeitungsköpfe Die Namen von Unternehmen und Markenprodukten aus Schriften zu setzen – oder die Gestaltung zumindest darauf aufzubauen – ist heute gängige Praxis. Früher waren Logos in aller Regel Einzelentwürfe von Grafikern. Gleiches gilt für die wiederkehrenden Kopfbereiche auf der Titelseite von Zeitungen und Magazinen. Sie wurden nicht wieder und wieder aus Einzelbuchstaben zusammengesetzt, sondern einmalig als geschlossenes Bild bzw. Wortmarke passend für die Größe der Drucksache angefertigt. Der heute allgemeinsprachliche Begriff Logo hat hier sogar seinen Ursprung. Der Einzelbuchstabe ist in der Druckerei eine Type. Wurden jedoch Silben oder ganze Wörter (griechisch: logos) als Type gefertigt, nannte man dies Logotypen. Markennamen waren ein typisches Anwendungsfeld dieser Logotypen und so nahm dieser Begriff (speziell in der Kurzform »Logo«) die allgemeinsprachliche Bedeutung von (jeglichen textlichen oder bildlichen) Markenzeichen an. Buch-Umschläge Während die Fließtexte auf den Innenseiten von Büchern seit Johannes Gutenberg praktisch immer mit Satzschriften entstehen, war dies für die meist aufwändiger gestalteten Buchumschläge nicht unbedingt der Fall. Diese wurden seit der Durchsetzung von Verlagsbuchumschlägen regelmäßig von Grafikern bzw. Illustratoren als eigenständiger Entwurf angefertigt. Die Buchstaben wurde passend zum Thema, dem Format und anderen Gestaltungselementen gezeichnet – nicht aus einem Font gesetzt. Bei Titelblättern und Zwischentiteln war dieser Aufwand seltener, ist aber ebenso zu finden. Produktbeschriftungen und technische Bauteile Das Ziffernblatt einer alten Uhr; Lebensmittel- und Kosmetikverpackungen; die Beschriftung älterer Industrie- und Haushaltsgeräte (Röhrenradio, Staubsauger, Kaffeemaschine) und so weiter. Satzschriften eigneten sich kaum, diese Dinge herzustellen, denn man konnte die Bleilettern schwerlich auf Holzblenden, Gläser oder Bleche pressen, schon gar nicht bei gebogenen Oberflächen. Auch das Layout verbot es in der Regel, die physischen Kegel der Buchstaben entsprechend des gewünschten Ergebnisses anzuordnen. Selbst wenn die Buchstaben auf diesen Produkten also satzschriftartig aussehen und vielleicht sogar von Satzschriften der jeweiligen Zeit inspiriert waren – die Ausführung erfolgte in der Regel technisch bedingt nicht mit einer Satzschrift. Steinmetzarbeiten Wie der Schildermaler war auch der Steinmetz früher regelmäßig für die manuelle Anfertigung von Buchstabenformen zuständig. Die in Stein gemeißelte Inschriften auf Grabsteinen, an Wänden oder über Gebäudeeingängen waren zumindest bis zur Durchsetzung des Computers echte Handarbeit ohne vorgefertigte Fonts. Handschriftliches Die Beispiele aus obigen Kategorien fallen meist unter den Begriff Lettering. Daneben gibt es natürlich noch die schlicht und einfach handgeschrieben Wörter, Sätze und Texte. Umso länger der Text, umso deutlicher wird die Unterscheidung zwischen Font und Handschrift. Bei einem Logo oder einem kurzen Unternehmensslogan ist es aber gegebenenfalls nicht so einfach zu erkennen, ob diese handgeschrieben oder mit Fonts gesetzt wurden. Doch die Details verraten es meist. Für Fonts sprechen sich identisch wiederholende Buchstaben, Verbindungen auf der gleiche Höhe, Anschlüsse die ins Leere laufen usw. Unterscheiden sich identische Buchstaben jedoch in Schreibart und Größe stets, tanzt die Grundlinie oder spielen die Buchstaben in verschiedenen Zeilen miteinander, schwankt die Schriftgröße oder stellen sich alle Verbindungen wechselvoll und perfekt passend für das jeweilige Buchstabenpaar dar, handelt es sich womöglich um Handschrift und die Suche nach einer passenden Schrift wird ergebnislos bleiben. Aufwändige OpenType-Schrift mit unzähligen Alternativzeichen? Nein! Das Alter der Drucksache lässt nur Handschrift als Ursprung zu.
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  9. Die Tastaturbelegung von Computern basiert auch heute noch auf dem beschränkten Layout von Schreibmaschinen und Telegrafie-Geräten, die nie für den Satz typografisch ansprechender Texte gedacht waren. So sind zum Beispiel Apostroph und Anführungszeichnen nach wie vor nicht in der aufgedruckten Belegung einer Computertastatur zu finden. Wer Texte typografisch korrekt und ansprechend setzen will, muss also andere Wege finden, als lediglich Tasten direkt oder unter Zuhilfenahme der Umschalttaste zu drücken. Dieser Artikel gibt Ein- und Umsteigern einen Überblick über alle entsprechenden Möglichkeiten an Apple-Geräten. Der Begriff »Sonderzeichen« im Titel ist dabei bewusst weit gefasst und meint alle Zeichen, die nicht direkt auf einer Tastatur sichtbar sind. 1.) Tastaturkürzel der zusätzlichen Tastaturbelegungsebenen lernen Frühe Computersysteme waren oft auf den ASCII-Standard mit nur 128 Zeichen (7 Bit) beschränkt. Heute können wir mit Unicode in einem Dokument auf über 100.000 Zeichen gleichzeitig zugreifen. Zwischen diesen beiden Systemen liegt die Phase der 8-Bit-Zeichensätze, die in den 1980er-Jahren dominant war, als Computer erstmals weltweit Büros sowie Wohn- und Kinderzimmer eroberten. Dies ist heute insofern noch relevant, da diese 8-Bit-Zeichenkodierungen bis heute direkt über die Tastatur ansprechbar sind. Unter Windows gibt es dazu die vierstelligen »ALT-Codes«. Unter Mac OS wurden alle Zeichen auf vier Tastaturebenen verteilt: direkter Tastenanschlag einer alphanumerischen Taste Umschalttaste (⇧) + alphanumerische Taste Wahltaste (⎇) + alphanumerische Taste Umschalttaste (⇧) + Wahltaste (⎇) + alphanumerische Taste Die Belegung ist abhängig von der eingestellten Sprache und lässt sich über das Hilfsprogramm »Tastaturübersicht« anzeigen. Man kann sich letzteres zum leichteren Zugriff in die Menüleiste legen: Systemsteuerung öffnen »Tastatur« wählen Reiter »Eingabequellen« öffnen Einen Haken bei »Eingabequellen in der Menüleiste anzeigen« setzen Ruft man die Tastaturübersicht dann über das Menu auf, zeigt sich folgendes Fenster: Beim Betätigen der Umschalttaste, Wahltaste oder beider Tasten zusammen wird die Belegung der zusätzlichen Tastaturebenen angezeigt. Insbesondere die Kürzel für Interpunktionszeichen sollten professionelle Schriftanwender auswendig können und über die Tastaturübersicht lassen sie sich leicht lernen. Das Programm lässt sich übrigens auch minimieren, so dass es als kleines schwebendes Fenster ständig leicht erreichbar bleibt. Bei den orange markierten Tasten handelt es sich um sogenannte Tottasten, die diakritische Zeichen (zum Beispiel Akzente) mit Grundbuchstaben kombinieren, sofern das entsprechende Zeichen in der Zeichenbelegung vorhanden ist. Die Eingabe beginnt hierbei mit der Tottaste und im Anschluss wartet das System auf das Eintippen eines passenden Grundbuchstabens. 2.) Sonderzeichen durch »Drücken und Halten« ansprechen Als Alternative zu Tastaturkürzeln können Sonderzeichen unter Mac OS, iOS und iPad OS auch durch eine Drücken-und-Halten-Funktion angesprochen werden. Damit lassen sich insbesondere Buchstaben mit diakritische Zeichen ansprechen. Drückt man beispielsweise die Taste »a« bei einer westeuropäischen Zeichenbelegung werden die Optionen ä, à, á, â, æ, ã, å und ā angezeigt. Die Auswahl erfolgt durch das Tippen der Zahl unter dem gewünschten Buchstaben. Zu beachten ist, dass der Zeichenumfang bei dieser Methode auch nicht größer ist, als bei oben erklärten Tastaturkürzeln. Eine westeuropäische Belegung zeigt entsprechend zum Beispiel französische und skandinavische Akzentbuchstaben, nicht aber osteuropäische. Außerdem ist die Umsetzung unter Mac OS und iOS/iPad OS unterschiedlich. Unter Mac OS lassen sich nur Buchstaben ansprechen. In den mobilen Betriebssystemen von Apple können auch Interpunktionszeichen, Währungszeichen usw. angesprochen werden. Dies ist hier auch nötig, da die virtuelle Tastatur über noch weniger »Tasten« verfügt. Leider muss man bei einigen Zeichen wirklich sehr genau hinschauen, da bei Apples aktuellem Systemfont etwa die Unterscheidbarkeit von zum Beispiel Anführungszeichen nicht sonderlich ausgeprägt ist. Über ‘Drücken und Halten’ lassen sich unter iOS Währungszeichen, Anführungszeichen, Apostroph usw. ansprechen 3.) Die Zeichenübersicht benutzen Mac OS kommt von Hause aus mit einer hervorragenden, systemweit nutzbaren Zeichenpalette. Sie ist jederzeit über das Tastaturkürzel Control + Befehl (⌘) + Leertaste aufrufbar. Wurden (wie unter Punkt 1 erklärt) die Eingabequellen in der Menüleiste aktiviert, ist die Zeichenübersicht alternativ auch über die Menüleiste ansprechbar. Die Zeichenübersicht kann in einer einfachen und einer erweiterten Ansicht benutzt werden. Die Umschaltung erfolgt durch einen Klick auf das Icon in der rechten oberen Ecke. In der erweiterten Ansicht kann man die gelisteten Kategorien nach eigenem Bedarf selbst konfigurieren und damit letztlich auf den gesamten Unicode-Bestand kodierter Zeichen zugreifen. Über das Suchfeld kann auch nach Zeichen gesucht werden. So können mit Stichwörtern Emoji gefunden werden und auch die Eingabe von Unicode-Werten ist möglich. Das große Eszett ist so zum Beispiel über die Suche nach »1E9E« aufzufinden. Hat man ein Zeichen ausgewählt, wird in der rechten Seitenleiste angezeigt, welche installierten Fonts dieses Zeichen unterstützen und wie das Zeichen in diesen Fonts aussieht. Gerade bei selten unterstützten Zeichen eine enorm hilfreiche Funktion! Hat man das gewünschte Zeichen gefunden und in der aktiven Anwendung ein Textfeld offen, reicht ein Doppelklick, um das Zeichen in die aktuelle Anwendung einzufügen. Alternativ kann das Zeichen auch direkt aus der Zeichenübersicht herausgezogen werden. In den mobilen Betriebssystemen von Apple ist die Zeichenübersicht zwar ebenfalls enthalten, allerdings auf Emoji beschränkt. 4.) Textersetzung für Sonderzeichen benutzen Apple hat seine Betriebssyteme mit einer Textersetzungsfunktion ausgestattet, die eigentlich vornehmlich für Phrasen gedacht ist. So kann zum Beispiel die Eingabe von »MFG« automatisch in »mit freundlichen Grüßen« umgewandelt werden. Doch die Funktion eignet sich auch hervorragend, um regelmäßig benutzte Sonderzeichen durch bloßes Tippen und damit schnell und auf einfache Weise anzusprechen. Auch synchronisiert Apple die Textersetzungen automatisch über einen iCloud-Account. So stehen einem Mac-Nutzer die unter Mac OS konfigurierten Ersetzungen auch automatisch auf dem eigenen iPhone oder iPad zur Verfügung. Hier werden die Textersetzungen unter Mac OS konfiguriert: Systemeinstellungen öffnen »Tastatur« wählen Zum Reiter »Text« wechseln Unter iOS erfolgt die Konfiguration unter: Einstellungen → Allgemein → Tastatur → Textersetzung Wie in obigem Beispiel zu sehen, empfiehlt es sich, einen eigenen Präfix zu wählen, den man den eigenen Codes voranstellt. Damit kann man sicherstellen, dass die Ersetzungen nicht ungewollt erfolgen. Eine detaillierte Vorstellung der Funktion gibt es auch in diesem YouTube-Video.
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  10. Variable Fonts sind OpenType-Fonts, bei denen bestimmte gestalterische Eigenschaften (wie zum Beispiel Strichstärke, Weite, Neigung) auf Seiten der Schriftnutzer (zum Beispiel über Schieberegler) gesteuert werden können. Damit ist man nicht mehr zwingend auf bestimmte vorgefertigte Schriftschnitte wie normal, kursiv, fett usw. beschränkt. Da mittlerweile immer mehr entsprechende Fonts verfügbar sind und Browser und viele Designanwendungen variable Fonts unterstützen, wird die Technologie zunehmend für professionelle Designer interessant. Dieser Artikel gibt daher einen Überblick über die 2016 eingeführte Technik. Die technische Grundlage der variablen Fonts bildet die automatische Interpolation von Buchstabenformen. Schriftgestalter entwerfen mindestens zwei unterschiedliche, aber in Bezug auf die Elemente (Ankerpunkte, Linien/Kurven) kompatible Buchstabenversionen und beliebige Zwischenschritte (»Instanzen«) lassen sich dann errechnen. Entsprechende Anwendungen im Bereich der digitalen Schriften gab es bereits in den 1990er-Jahren. Apple stattete einige seiner TrueType-Schriften mit dieser Technik aus und Adobe vermarktete seine Version für PostScript-Schriften unter dem Namen Multiple Master. Beide Formate setzen sich jedoch nicht durch. Aller guten Dinge sind drei Warum also ein neuer Anlauf im 21. Jahrhundert? Tatsächlich gibt es im Vergleich zu den Umsetzungen der 1990er-Jahre zwei wesentliche Unterschiede. Erstens haben wir es bei variablen Fonts nun nicht mehr mit einer Insellösung zu tun. In seltener Einigkeit wurde das Fontformat von Apple, Microsoft, Google und Adobe gemeinsam entwickelt und im Anschluss direkt in die OpenType-Spezifikation übernommen. Dies macht eine breite Software-Unterstützung viel wahrscheinlicher. Zweitens entstand seit den 1990er-Jahren ein neues Einsatzgebiet, auf welches variable Fonts perfekt abgestimmt sind: Webfont-Anwendungen. Bei der Nutzung von Schriften über das Internet zählt jedes Kilobyte. Statt alle Fonts einer Familie einzeln zu laden, können bei variablen Fonts interpolierte Instanzen aus einer einzigen Fontdatei erzeugt werden. Dies kann die Ladezeiten deutlich verkürzen. Außerdem können variable Fonts so auf Websites eingebunden werden, dass sie dynamisch auf den jeweiligen Einsatz reagieren. So können zum Beispiel Überschriften auf einem Breitbildmonitor auch breit dargestellt werden, während sie beim Betrachter der gleichen Website auf einem hochkant gehaltenen Mobiltelefon automatisch eher schmal laufen. Web-Demo von Mandy Michael. Je nach Bildschirmbreite wird dynamisch eine andere Schriftweite gewählt. Sämtliche Weiten entspringen einer einzige Fontdatei. Gestaltungsachsen Die Variation der Buchstabenformen erfolgt entlang sogenannter Gestaltungsachsen. Fünf typische Achsen sind direkt im OpenType-Standard festgeschrieben: Strichstärke (weight) Weite (width) Optische Größe (optical size) Kursivformen (italic) Neigung (slant) Klassisches Beispiel einer variablen Schrift mit zwei Gestaltungsachsen für Strichstärke und Schriftweite. Schriftgestalter können darüber hinaus jedoch beliebig viele andere Gestaltungsachsen definieren. Der Phantasie sind hier kaum Grenzen gesetzt. Die Änderungen entlang der Achsen müssen sich auch nicht zwingend auf alle Buchstaben gleichermaßen auswirken. Eine Achse kann zum Beispiel lediglich die Höhe der mittleren Querstriche von Großbuchstaben kontrollieren und kommt dann nur bei den passenden Großbuchstaben zur Anwendung. Auch kann sich das Design über eine Achse hinweg sprunghaft ändern, etwa wenn von aufrechten zu kursiven Buchstabenformen umgeschaltet wird oder wenn die Schrift zum Beispiel so fett wird, dass bestimmte Buchstabengestaltungen nicht mehr möglich sind. Variabler Font Format Shards Unter die Haube geschaut Obgleich das Prinzip der Interpolation recht einfach ist – die Umsetzung innerhalb des Variable-Fonts-System ist äußert ausgefeilt. Technisch ist jeder Buchstabe in einem variablen Font nur ein einziges Mal vollständig abgelegt, wie man es von einem herkömmlichen Font auch kennt. Die anderen, zum interpolieren genutzten Entwürfe werden lediglich in ihrer mathematischen Abweichung vom Grundbuchstaben definiert. Schriftgestaltern steht es aber frei, beliebige Zwischenschritte als eigenen Entwurf einzubinden. Dies vermeidet ein typisches Problem bei interpolierten Schriften zwischen lediglich zwei Extrempunkten (zum Beispiel light und black): die in der Regel meistbenutzten Instanzen in der Mitte der Interpolation (zum Beispiel regular) entstehen dann nur indirekt und können vom Schriftgestalter also auch nicht direkt gestaltet werden. Variable Fonts haben dieses Problem jedoch nicht. Die Schrift Inter kann die Strichstärke zwischen Light und Black interpolieren. Ein vom Schriftgestalter kontrollierter Regular-Schnitt befindet sich jedoch in der Mitte der Gestaltungsachse. https://rsms.me/inter/ Außerdem enthalten variable Fonts benannte Instanzen, die vom Schriftnutzer direkt angesprochen werden können. So kann der Schriftnutzer in einem variablen Font mit einer Gestaltungsachse für die Strichstärke weiterhin »regular«, »bold« usw. im Schriftmenü auswählen – wie er es bei herkömmlichen Fonts auch getan hätte. Diese Punkte entlang der Designachse werden vom Schriftgestalter vorausgewählt. Dies vermeidet, dass Schriftnutzer von der Fülle der Optionen erschlagen werden. Die unzähligen Zwischenschritte können vom Schriftanwender benutzt werden, müssen aber nicht. Variable Fonts können in InDesign wie herkömmliche Schriftfamilien benutzt werden und tauchen mit Familienname und einzelnen »Schriftschnitten« auf. Die Schriftschnitte sind jedoch dynamisch generierte Instanzen. Das O-VAR-Logo im Fontmenü verrät, dass es sich um einen variablen Font handelt. Bei der Interpolierung von OpenType-Fonts kommt erschwerend hinzu, dass die Technik bereits über zahlreiche Funktionen (»OpenType features«) verfügt, die die Buchstabenformen und Metriken dynamisch beeinflussen. Auch diese müssen bei variablen Fonts natürlich in die Interpolationen mit einbezogen werden. So müssen etwa Unterschneidungswerte ebenfalls dynamisch berechnet werden. Auch kann zum Beispiel eine OpenType-Ligatur dynamisch zu- und abgeschaltet werden, je nach dem, an welchen Punkten der Gestaltungsachse sie Sinn macht und an welchen nicht. Die Komplexität der zusammenwirkenden Funktionen macht die technische Umsetzung natürlich nicht gerade einfach. Es verwundert daher nicht, wenn die Anwendungsprogramme, die variable Fonts bereits unterstützen, noch mit Kinderkrankheiten zu kämpfen haben oder wenn die Umsetzung in unterschiedlichen Anwendung noch nicht identisch ist. Software-Unterstützung von variablen Fonts Im Webbereich werden variable Schriften bereits in allen gängigen Browsern (Chrome, Safari, Firefox, Edge, Opera) auf aktuellen Betriebssystemen unterstützt. Ihrem Einsatz steht also kaum etwas im Wege. Die CSS-Einbindung kann zudem so erfolgen, dass bei fehlender Unterstützung auf herkömmliche Fonts zurückgegriffen wird. Die klassischen Desktop-Designanwendungen von Adobe unterstützten variable Fonts ebenfalls: Adobe Photoshop und Illustrator (seit CC 2018), InDesign (seit CC 2020). CorelDRAW unterstützt variable Schriften ebenfalls seit der 2020er-Version. Sketch unterstützt variable Fonts seit Version 59. In Photoshop sind die Schieberegler für variable Fonts etwas versteckt und finden sich in der Eigenschaften-Palette. In InDesign und Illustrator sind sie dagegen über einen Button in der Zeichenpalette erreichbar. Bei Office-Apps und andere Software-Bereichen (wie zum Beispiel Video-Bearbeitung) gibt es jedoch bislang kaum eine Unterstützung für variable Fonts. Variable Fonts finden und installieren Die Lizenzierung und Installation unterscheidet sich kaum von herkömmlichen Fonts – schließlich handelt es sich ja um reguläre OpenType-Fonts, die nun nur mehr können. Hersteller kommerzieller Schriften werden den Nutzern sicherlich aus Gründen der Kompatibilität noch eine ganze Weile Einzelfonts und variable Fonts parallel anbieten. Denn variable Schriften sind nicht abwärtskompatibel. Der Einsatz des neuen Formats setzt also eine vollständige Softwareunterstützung voraus und für alle anderen Anwendungen werden die herkömmlichen Fonts zunächst weiterhin benötigt. Auch ist zu bedenken, dass es variable Fonts unmöglich machen, durch den gezielten Kauf einzelner Schnitte aus einer großen Familie Geld zu sparen. Mit einer Lizenz für einen einzelnen variablen Font kauft man in der Regel die ganze Familie. Bei den großen Reseller-Shops lassen sich variable Fonts leicht über die Suchfunktion finden. Hier zwei Beispiele: MyFonts: https://www.myfonts.com/search/variable/ Fontspring: https://www.fontspring.com/tag/variable Für die kostenlosen Schriften im Google-Fonts-Verzeichnis gibt es einen eigenen Filter und bereits eine stattliche Anzahl von Schriften: https://fonts.google.com/?vfonly Die Einbindung in eigenen Websites erfolgt genauso unkompliziert wie bei herkömmlichen Schriften. Man muss sich natürlich nun nicht mehr auf bestimmte Schriftschnitte festlegen. Über CSS-Deklarationen können beliebige Instanzen eines variablen Fonts generiert werden ohne dadurch die Ladezeit zu erhöhen. Wer die neuen Möglichkeiten einmal ausprobieren will, kann sich auf Websites wie Axis Praxis und V-Fonts umschauen. Dort werden jeweils eine große Anzahl variabler Fonts präsentiert und die Instanzen können in Echtzeit über Schieberegler generiert werden. Wenn Schriftanwender das neue Format gut annehmen und die Software-Unterstützung ausgeweitet wird, ist es gut möglich, dass zumindest Schriftfamilien irgendwann ausschließlich als variable Fonts erscheinen werden.
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  11. Ein Text, den man lesen kann, hat immer eine bestimmte Gestalt und Anmutung. Doch auch wenn Inhalt und Form meist zusammen auftreten, sind sie doch prinzipiell unterschiedliche Komponenten. Stellen Sie sich zum Beispiele eine ungeöffnete TXT-Datei vor. Sie enthält nichts als eine kodierte inhaltliche Information ohne jegliche Gestalt. Zum Beispiel: großes B, kleines u, kleines c, kleines h. Das Wort »Buch« abstrahiert in seine sinntragenden Einzelteile. Erst bei der Anzeige der Datei bekommt der Text zwangsläufig eine Gestalt. Er muss in (irgend-)einer Schriftart dargestellt werden. Die Wahl der Schrift beeinflusst die Wirkung des Textes, jedoch handelt es sich dabei lediglich um eine Formatierung – eine zusätzliche, visuelle Komponente. Wir ändern den Stil der Botschaft, oder metaphorisch gesprochen: die Kleidung des Textes. Auf den Text selbst hat dies keinen Einfluss. Oder doch? Es scheint seltsamerweise eine Ausnahme zu geben. Man kann einem deutschen Text bedenkenlos eine der tausenden erhältlichen Schriftarten zuweisen – außer es handelt sich um eine gebrochene Schrift. Dann wird man alsbald ermahnt werden, dass gebrochene Schriften andere typografische und orthografische Satzregeln erfordern. Die Formatierung der Schrift müsse dann sozusagen auf den Inhalt zurückwirken. Langes und rundes s müsse sich nach bestimmten Regeln abwechseln und üblicherweise getrennt kodierte Buchstaben müssen zu Ligaturen verschmelzen und damit in gewisser Weise andere Zeichen bilden. Der »B u c h s t a b e« darf nicht zum »B u c h s t a b e« werden, sondern muss als »B u ch ſt a b e« gesetzt werden«. Doch warum ist dies so? Ich habe mich in den letzten Jahren immer mal wieder absichtlich dumm gestellt und bei entsprechenden Ermahnungen über die vermeintlich »korrekten Fraktursatzregeln« gefragt, warum man diese denn anwenden müsse. Die Antwort lautete dann in etwa »weil das früher so war« beziehungsweise »weil diese Schriften mal so gedacht waren«; und nicht zu vergessen: »weil dies der Lesbarkeit diene«. Doch sind dies überzeugende Argumente? Ich habe da so meine Zweifel. Schauen wir sie uns einmal im Detail an. Schriftstil diktiert Satzweise – Ein Prinzip des Schriftsatzes? Zunächst zur Idee, Schriften müssen so wie früher gesetzt werden, weil diese Satzweisen mal so üblich waren bzw. weil die Schriften direkt für diese Satzweisen gedacht waren. Wenn dies ein Prinzip des Schriftsatzes wäre, verwundert es, dass wir dies bei Antiqua-Schriften nicht auch so handhaben. Denn diese haben ja schließlich auch meist historische Wurzeln, genau wie die gebrochenen Schriften. Walbaum Fraktur und Walbaum Antiqua entstanden zum Beispiel gleichsam um 1800. Wenn man Frakturschriften so setzen müsste, »wie sie mal gedacht waren«, warum dann nicht auch die ebenso alten Antiqua-Schriften? Eine Walbaum Antiqua wurde vor 200 Jahren schließlich typografisch und orthografisch auch anders gesetzt als heute. Wir kommen aber gar nicht auf die Idee, dass eine klassizistische Schrift stets die Satzkonventionen des Klassizismus verwenden müsse. Und warum können wir problemlos eine Trajan-Schrift mit zweitausendjähriger Geschichte mit Ü setzen, obwohl dieser Schriftstil ursprünglich noch nicht einmal ein U hatte, geschweige denn Umlaute. WARVM·MVSS·TRAJAN·NICHT·WIE·DAMALS·GESETZT·WERDEN – gebrochene Schriften aber schon? »Weil das früher so war« ist da wenig überzeugend. In dieser Idee liegt kein Prinzip des Schriftsatzes. Es verstößt ganz im Gegenteil sogar gegen die Art und Weise, wie Schriftstile üblicherweise benutzt werden – nicht nur hier und heute, sondern auch in den letzten 500 Jahren Druckkunst mit beweglichen Lettern im Einsatzgebiet des lateinischen Schriftsystems. Lesekonvention und geschichtliche Zusammenhänge Der wahre Grund, warum sich einige besondere Satzregeln für gebrochene Schriften wünschen, mag in der besonderen Geschichte dieses Schriftstils im deutschen Sprachraum liegen – und der Lesekonvention, die daraus resultiert. Denn erstens überlebten die gebrochenen Schriften durch die Zweischschriftigkeit im deutschen Sprachraum deutlich länger als in anderen Teilen der Welt. Wenn heute in den Niederlanden oder Großbritannien gebrochene Schriften eingesetzt werden, dann richtet man sich kaum danach, wie dieser Schriftstil vor hunderten Jahren mal für die jeweiligen Sprachen eingesetzt wurde. Die entsprechenden Satzkonventionen (die zum Beispiel auch die Unterscheidung von langem und runden s beinhalteten) liegen so weit in der Vergangenheit, dass sie keinerlei Relevanz mehr besitzen. So wie wir auch hierzulande das Poster einer Folkband in einer Unzialschrift wohl kaum so setzen würden, wie zur Zeit der Entstehung der Unziale. Diese Satzweisen sind uns nicht vertraut und somit entsteht hier auch keine entsprechende Erwartung der Leserschaft, der man entsprechen müsste. Bei gebrochenen Schriften ist dies jedoch gegebenenfalls anders. Sie überlebten im deutschsprachigen Raum bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts als Verkehrsschrift und ihr damaliges Satzbild ist in gewisser Weise noch vertraut. Und dies kann eine entsprechende Erwartung bezüglich des vermeintlich »richtigen Schriftsatzes« auslösen. Ein zweiter Grund mag im ungewöhnlich plötzlichen Ende der gebrochenen Schriften liegen. Viele historische Schriftstile haben sich langsam überlebt und wurden Schritt für Schritt durch neue Stile verdrängt. Und auch die Lesekonventionen konnten sich somit schrittweise anpassen. Doch die gebrochenen Schriften kamen Mitte des 20. Jahrhunderts schlagartig außer Gebrauch. Und damit wurde die Lesegewohnheit bezüglich ihres Satzbildes mehr oder weniger »schockgefroren«. Dies ist ja letztendlich auch der Grund für die immer noch lebendige Nazi-Assoziation dieses Schriftstils. Der Propaganda-Einsatz im dritten Reich war die letzte typische, öffentlichkeitswirksame Anwendung und dies wirkt noch heute nach, denn moderne Einsätze, die entsprechende Assoziationen überlagern oder verdrängen könnten, sind selten. Oft wird der Schriftstil sogar zu einem bewusst genutzten Symbol für die Zeit des Nationalsozialismus. Ob historisch gerechtfertigt oder nicht – die gebrochenen Schriften sind in der öffentlichen Wahrnehmung weiterhin ein typisches Symbol für rechtsradikales Gedankengut (Foto: J. Schalansky) Nach 1941 kamen die gebrochenen Schriften immer seltener in zeitgemäßen Anwendungen zum Einsatz und damit verfestigte sich der traditionelle Charakter umso mehr. Las man in den ersten Jahrzehnten nach dem Normalschrifterlass Texte in gebrochener Schrift, stammten sie entweder aus er Zeit vor 1941 oder sie sollten bewusst traditionell erscheiden. Die Fortentwicklung der Orthografie und der niedergeschriebenen Sprache fand derweil in der Antiqua statt. So war es anfangs auch völlig normal, dass die gebrochenen Schriften auch nach 1941 weiterhin nach traditionellen Fraktursatz-Regeln erschienen. Schließlich wollte man mit ihnen ja gerade traditionell erscheinen und die Mehrheit der Bevölkerung war die klassischen Regeln noch gewohnt und erwartete sie. Im Sinne des Lesers war es deshalb sinnvoll, sie weiterzubenutzen. Fraktursatz heute Nun sind wir im 21. Jahrhundert angekommen und die Realität der Schriftsatzkonventionen gebrochener Schriften sollte neu bewertet werden. Mehrere Generationen deutschsprachiger Leser sind mit Antiqua aufgewachsen. Und selbst wer mit dem Fraktursatz vertraut ist, liest in der Regel dennoch mehrheitlich Antiqua-Texte im Alltag. Denn die Antiqua ist die verkehrsübliche deutsche Schrift und dominiert somit selbstverständlich auch die Lesekonventionen. Im Wikipedia-Artikel zum langen s heißt es aktuell noch »im Fraktursatz ist die Verwendung des langen s selbstverständlich …«. Doch ist dies wirklich realistisch? Ich habe einmal die Probe aufs Exempel gemacht: Bei einer längeren Fahrt über deutsche Landstraßen habe ich sämtliche Vorkommen von gebrochener Schrift auf aktuellen Schildern und Werbetafeln fotografiert, bei denen ein Einsatz des langen s möglich gewesen wäre. Es wurde dazu weder eine bestimmte Strecke gewählt, noch Fundstücke weggelassen. Lediglich historische Logos (z.B. von Brauereien) blieben unberücksichtigt. Hier das Ergebnis: Was fällt auf? Einerseits, dass die früher üblichen Fraktursatz-Ligaturen in diesem Anwendungsbereich praktisch ausgestorben sind. Beim Einsatz des langes s bilden sich zwei Gruppen: Satz mit ſ: 5 Schilder Satz ohne ſ: 18 Schilder Von einer selbstverständlichen Verwendung des ſ kann also keine Rede sein. Es ist eher umgekehrt: der Verzicht auf ein ſ ist mittlerweile der Normalfall. Man kann dies natürlich – wie es oft gemacht wird – als bloßen Anwendungsfehler von »typografischen Laien« abstempeln. Doch Schriftsatz-Konventionen sind weder Selbstzweck noch unumstößliches Naturgesetz. Wir setzen Texte nach üblichen Konventionen, da wir damit dem Leser so weit wie möglich entgegenkommen wollen. Wir erleichtern ihm das Lesen, indem wir seiner Lese-Erwartung entsprechen. Und die Leser haben genau diese Erwartung, da sich fast alle, die Schriften setzen, mehr oder weniger an die gleichen Konventionen halten. Die Schriftsatz-Konvention und die Erwartung der Leser sind zwei Seiten einer Medaille und untrennbar miteinander verbunden. Es kommt also darauf an, was üblich ist, nicht »was früher einmal war«. Die klassischen Fraktursatz-Konventionen sind für die Mehrheit der deutschsprachigen Bevölkerung heute kein Teil der normalen Lese-Erfahrung mehr und auch gelegentliche Anwendungen werden das Rad der Zeit nicht wieder zurückdrehen. Und somit werden die historischen Konventionen eher zu einem Lesehindernis – allein durch die Tatsache, dass man sie nicht mehr erwartet. Das mag so manchen Schriftenfreund schmerzen, doch es lässt sich einfach nicht leugnen. Das Schild Gaststätte ohne langes s ist nicht falsch, sondern lediglich nicht traditionell gesetzt. Es entspricht der aktuellen (Antiqua-)Rechtschreibung und der Erwartung der Mehrheit der Leser. Und den Lesern in dieser Hinsicht zu dienen, ist schließlich eine Grundforderung guter Typografie. Wir können also noch ein paar Jahrzehnte weiter die obigen Schilder als vermeintlich »falschen Satz« bezeichnen – oder wir können einsehen, dass wir hier die aktuelle und mit großer Wahrscheinlichkeit auch die zukünftige Satzkonvention vor uns sehen. Denn was soll denn der Maßstab bezüglich des falschen und richtigen Satzes sein, wenn nicht die Konvention? Auch die klassischen Fraktursatzregeln waren bis zum Ende des 19. Jahrhunderts allein durch ihre Üblichkeit gerechtfertigt. Wer die frühere Üblichkeit als richtig, und die aktuelle Üblichkeit als falsch bezeichnet, misst mit zweierlei Maß und argumentiert also allein im Sinne einer eher willkürlich gewählten historischen Tradition und nicht im Sinne des heutigen Lesers. Wer heute gebrochene Schriften benutzt, hat die Wahl zwischen mehreren Varianten, je nachdem, worauf die Priorität liegen soll: auf der optimalen Lesbarkeit oder einer möglichst traditionellen Anmutung. Schaut man sich die vorherrschenden Konventionen an, ergeben sich drei typische Varianten. Verwendung heute – Variante 1: Fraktursatz nach Antiqua-Regeln Wer Texte in gebrochener Schrift möglichst für eine breite Leserschaft zugänglich anlegen will, setzt sie so, wie jeden anderen Stil aus 2000 Jahren lateinischem Schriftsystem – denn gebrochene Schriften sind schließlich nichts anderes als einer von vielen Schriftstilen in diesem Schriftsystem. Wenden Sie also einfach alle aktuellen Rechtschreibregeln an und weisen Sie Ihrem Text lediglich eine gebrochene Schrift zu – genau so, wie es auch in allen anderen Ländern des lateinischen Schriftsystems gemacht wird. Lassen Sie sich nicht von einzelnen sagen, dass dies falsch wäre. Denken Sie – wie bei jeder gestalterische Aufgabe – an Ihre Zielgruppe. Sie müssen Schrift nicht so setzen, wie es ein Leser 1850 erwartet hätte. Denken Sie an ihre tatsächlichen Leser. Und ihnen das Lesen zu erleichtern, kann nicht falsch sein. Es ist ganz im Gegenteil überhaupt der Grund, warum einheitliche Satzregeln existieren. Selbst bei neu aufgelegten Büchern in gebrochener Schrift verschwinden langes s und Spezial-Ligaturen zunehmend. Die Stiftung Buchkunst fügte auch extra hinzu. »(Eine Marginalie für die Dogmatiker unter den Schriftsetzern: Der Verzicht auf das lange Binnen-S der gebrochenen Schriften ist für unsere heutigen Lesegewohnheiten kein Fehler.)« Verwendung heute – Variante 2: Fraktursatz nach klassischen Fraktursatz-Regeln Alternativ können Sie freilich auch bewusst historisierenden Schriftsatz erstellen – in jedem Schriftstil, also auch in gebrochenen Schriften. Wenn auf der Gedenktafel ZVM GEDAECHTNIS in Antiqua-Lettern steht; wenn sich eine Bleisatzwerkstatt Druckerey nennt; wenn beim Mittelalterfest ein »Thorzoll« von »5 Thalern« verlangt wird – all dies sind bewusst historisierende Schreibweisen. Sie entsprechen absichtlich nicht den heute üblichen Satzweisen. Sie sind eine historische Anspielung. Und in gleicher Weise können sie heute auch bewusst klassische Fraktursatz-Regeln benutzen. Klassischer Fraktursatz stützt sich in der Regel auf die letztgültigen typografischen und orthografischen Konventionen aus der Zeit, als Fraktusatz noch eine Verkehrsschrift im deutschsprachigen Raum war und die alte Rechtschreibung galt. Im FAQ-Bereich von Typografie.info können die diesbezüglichen üblichen Regeln zum Einsatz des langen s und der Ligaturen nachgelesen werden. Modernes Buch mit klassischer Satzweise Verwendung heute – Variante 3: Fraktursatz nach modernisierten Fraktursatz-Regeln Die orthografischen und typografischen Konventionen lassen sich in der Wahrnehmung des Lesers nur schwer voneinander trennen. Ein Plakat aus den 1930ern benutzt nicht nur eine bestimmte Typografie, sondern natürlich auch die seinerzeit übliche Rechtschreibung. Kombiniert man nun neue Rechtschreibung mit klassischer Fraktur-Typografie, kann dies seltsam wirken, insbesondere bezogen auf die nun wieder verwendete Heyse’sche s-Schreibung. Der Duden hat deshalb seine Fraktursatz-Empfehlungen modernisiert und der neuen Rechschreibung angepasst. Die dazu nötige Änderung betrifft das Doppel-s im Auslaut in Wörtern wie Kuss, Schloss, muss und so weiter. Diese sollen laut Duden nun aus ästhetischen Gründen mit ſs dargestellt werden: Kuſs; Schloſs; ich muſs. Aus dem aktuellen Duden Diese Weiterentwicklung der klassischen Fraktursatz-Regeln ist nachvollziehbar, jedoch wird dies meiner Einschätzung nach wohl eine Insellösung bleiben, die sich z.B. auf Webseiten von Frakturfreunden in Anwendung findet, aber wohl kaum im Alltag auftaucht. Mir ist sie jedenfalls in freier Wildbahn noch nie begegnet. Regelungen zu Ligaturen trifft der Duden übrigens nicht und wendet in den Satzbeispielen auch selbst keine an. Die Ligaturen sind und waren typografische Konvention und die Benutzung oder Nichtbenutzung somit im Sinne der Rechtschreibung nicht relevant. Fraktursatz mit langem s in einem Magazin. Wenn es zu Projekt und Zielgruppe passt – warum nicht! Weitere Hinweise Mangels einheitlicher Konventionen oder amtlicher Vorgaben kommen also heute verschiedene Satzweisen in Betracht. Sie könnten auch eine Teilmenge der Regeln verwenden, z.B. das lange s anwenden, aber keine Frakturligaturen – oder umgekehrt. Jedoch werden sie damit wohl unweigerlich Kritik von Frakturfreunden ernten. Bei aller Freiheit gibt es jedoch auch Dinge, die man vermeiden sollte. Ein typisches Beispiel ist die durchgängige Verwendung des langen s, wie hier bei der Berliner Volksbühne. (Abbildung: F. Hardwig, Creative Commons BY 3.0) Mit dieser Satzweise stoßen Sie sowohl die Frakturfreunde vor den Kopf als auch jene, die generell ein rundes s erwarten würden. Weitere Fallen lauern in schlecht digitalisierten Schriftarten oder – mangels Leseerfahrung – dem Griff zu falschen Zeichen, wenn die Schriften nicht eingetippt werden. Brennpuntzt und Yatzuza Intz. Hier wurden tz-Ligaturen als k verwendet. Schloss-Apoſheke? (Foto: E. Spiekermann) Friseur für Damen und Hexxen (Foto: J. Schalansky) Missglücktes Bier-Etikett: Eine weitere tz-Ligatur als k sowie ein S anstelle des G. Fazit Es it der Normalzustand, dass man beliebigen Texten beliebige Schriften zuweisen kann. Dass es im deutschsprachigen Raum einmal eine Zeit gab, wo unterschiedliche Schriftstile mit unterschiedlichen Satzregeln parallel angewendet wurden, ist ein historisches Kuriosum. Es ist schrifthistorisch hochinteressant, aber birgt außer dem Aspekt der Tradition keinen funktionalen Nutzen, den es zu erhalten gäbe. Wir haben schließlich eine Sprache und ein Schriftsystem. Ein und dasselbe Wort je nach Schriftstil anders zu setzen bringt für Leser und Setzer keine Vorteile. Mir fallen jedenfalls keine ein. Heutige Nutzer gebrochener Schriften müssen sich nun generell oder projektbezogen für eine Satzweise entscheiden und demzufolge zum Beispiel Schloß, Schloſs oder Schloss schreiben. Die verschiedenen Varianten haben alle in gewisser Weise ihre Berechtigung und wir sollten daher aufhören, weiterhin von der Existenz eines vermeintlich richtigen Fraktursatzes zu sprechen. Den gab es vor 100 Jahren durch die Verkehrsüblichkeit dieses Schriftstiles – heute gibt es ihn nicht mehr. Man muss ohnehin kein Prophet sein, um die weitere Entwicklung der Fraktursatz-Konventionen vorauszusagen. Der traditionelle Fraktursatz wird genau wie die alte Rechtschreibung außer Gebrauch geraten und aus neuen Anwendungen irgendwann ganz verschwinden. Die modernisierten Fraktursatz-Regeln werden eine Zeit lang weiter verwendet werden, jedoch nur von einem Bruchteil der Bevölkerung – einigen Liebhabern der gebrochenen Schrift. Dieser kleinen Gruppe von Anwendern stehen Millionen Nutzer elektronischer Geräte gegenüber, die ihren Texten einfach eine gebrochene Schrift zuweisen können und die – wie ich finde völlig zu recht – noch nicht einmal auf die Idee kommen, dass sie schriftartabhängig ihren Satz überarbeiten müssten. Diese Konvention des Satzes gebrochener Schriften nach herkömmlichen Antiqua-Regeln wird daher sicherlich irgendwann die einzige Konvention sein – ob es nun noch 25, 50 oder 100 Jahre dauert. Und dann sind wir auch im deutschsprachigen Raum da angekommen, wo alle anderen Länder mit lateinischer Schrift bereits seit hunderten Jahren sind: ein Satz von Regeln und Konventionen für einer Sprache – unabhängig vom Schriftstil. Warum sollte es auch komplizierter sein?
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  12. Anfang des 20. Jahrhundert mangelte es den deutschen Schriftgestaltern keinesfalls an Schaffenskraft. Zwischen den dekorativen Künstlerschriften und der konstruktivistischen Sachlichkeit tat sich ein großes Spannungsfeld auf. Und selbst eher traditionelle Schriftgestalter wie Rudolf Koch loteten immer neue Facetten der Schriftgestaltung aus. Nebenbei tobte im deutschsprachigen Raum der Antiqua-Fraktur-Streit. Der Verein für Altschrift suchte für die nun auch hierzulande immer häufiger eingesetzte Antiqua eine Stärkung in Schulausbildung und Verwaltung – Traditionalisten und Nationalisten setzen dagegen ganz auf die gebrochenen Schriften. Der im damals preußischen, heute polnischen Inowrocław geborene Grafikdesigner Fritz Helmuth Ehmcke äußerte sich 1909 zu dieser Frage mit kühlem Kopf und schrifthistorischen Verstand: »Innerhalb des Bestandes unserer heutigen Schriftformen gewahren wir eine Scheidung in zwei große Gruppen, die äußerlich scheinbar durch eine Kluft der Formanschauung getrennt, in Wahrheit aber nur differenzierte Ausdrucksmittel ein und desselben Kulturwillens und ursächlich miteinander sind. Während am Anfang der Entwickelung, gleichsam als erhabenes Maß, die antike Schriftform in klassischer Einfachheit steht, bildet die Fraktur den vorläufig sichtbaren Endabschnitt einer gewaltigen Folge, den Formen ihres Ursprungs unähnlich und doch wesensgleich wie nur je ein Erbe aus jahrtausendalter Sippe«. Ehmcke sah Fraktur und Antiqua also als »wesensgleich« an. Jedoch sprach er sich klar gegen Versuche aus, die beiden Schriftstile durch bloße Abschwächung ihrer Unterscheide annähern zu wollen. Entsprechende Versuche hatte es immer wieder gegeben – etwa mit der Unger-Fraktur des Berliner Druckers Johann Friedrich Unger. Die Unger-Fraktur versucht den gebrochenen Schriften die Offenheit und Leichtigkeit der Antiqua einzuhauchen Jedoch könne man, so Ehmcke, das historische Erbe der einzelnen Schriftstile sorgsam prüfen, sichten und notfalls »richtigstellen«. Und mit der Ehmcke-Antiqua und -Kursiv wagte er sich an ein solches Experiment. In der historischen Zusammenlegung der lateinischen Groß- und Kleinbuchstaben vernahm Ehmcke einen »Missklang«, insbesondere beim Einsatz für deutsche Texte mit entsprechend vielen Großbuchstaben. L, P, T, V, W und Y verbinden sich laut Ehmcke zum Beispiel nur sehr schlecht mit den nachfolgenden Kleinbuchstaben. Dies gelänge in gebrochenen Schriften deutlich besser. Jedoch sollte sich die Antiqua hier dennoch keine Formenmerkmale borgen oder neue erfinden. Denn laut Ehmcke ist die »Reinerhaltung der Rassemerkmale [der Schriftstile] erste Bedingung für Schöhnheit«. Und so schuf er für die Ehmcke-Antiqua Alternativformen, die er aus der Historie der lateinischen Schrift ableitete. Ein P dessen Stamm unter die Grundlinie ragt und dessen Bauch somit mit der Grundlinie selbst abschließen kann; ein ebenso nach unten gezogenes Y; ein schmales T mit einem gebogenen Abstrich. Bei V und W verzichtet er dagegen auf gestalterische Eingriffe. Hier soll die bessere Zurichtung zu Kleinbuchstaben durch entsprechende Ligaturen erfolgen. Satzbeispiel der Ehmcke-Antiqua Alternatives T, das eine bessere Verbindung mit nachfolgenden Buchstaben erreichen soll Alternatives P ſt-Ligatur Während die Antiqua immer populärer wurde, suchten die Befürworter der gebrochenen Schriften händeringend nach sachlichen Argumenten, um die angenommene Überlegenheit dieses Schriftstiles im Sinne der Leserlichkeit begründen zu können. Zwei typische Argumente der Zeit (die übrigens auch heute noch verbreitet werden) bestanden in der etwas größeren Zahl von Unterlängen sowie in der im Durchschnitt schmaleren Buchstabenbreite, die sich insbesondere bei den langen deutschen Wörtern als hilfreich erweisen solle. Ehmcke nahm diese Gedanken auf und arbeitete sie in seine Schrift ein. Die Ehmcke-Antiqua betont die Vertikale, aber ohne dabei wie eine einfach schmaler gezeichneter Normalschnitt zu wirken. Runde Buchstaben wie »a« und »o« nehmen sich deutlich ihren Platz und erzeugen so in den Zeilen einen rhythmischen Wechsel aus Stämmen und Rundungen. Die Oberlängen sind überdurchschnittlich lang und Buchstaben wie f und langes s (ſ) bekommen eine schmale Form mit deutlicher Unterlänge. Diese Form sei bedingt der Römischen Kursive entlehnt und somit auch für die Antiqua gerechtferigt. Und da die Römische Kursive ja noch nicht zwischen Groß- und Kleinbuchstaben unterschied, sah Ehmcke auch keinerlei Bedenken, dieses Zeichen gleichsam in Versalform anzubieten. »Damit und endlich mit der Schaffung eines Versal ẞ wurde die Möglichkeit einer größeren Differenzierung der S-Formen, einer spezifisch deutschen Eigentümlichkeit, auch im Versalsatz gewonnen«, heißt es im Schriftmustebuch zur Ehmcke Antiqua. Die Entwürfe zur Ehmcke-Antiqua entstanden 1907 und wurden ein Jahr später durch Ludwig Hoell in Stempel geschnitten. Die Schrift erschien 1909 bei der Schriftgießerei Flinsch in Frankfurt am Main. Ebenfalls 1907 begonnen wurde die zugehörige Ehmcke-Kursiv. Ein Jahr später zeichnete Ehmcke die Schrift aber noch einmal vollständig um und sie erschien dann 1910 bei Flinsch. In der Probe schreibt er: »Wie die Kunstform der Sprache vor der Erstarrung dadurch bewahrt wird, daß von Zeit zu Zeit aus der volkstümlichen Mundart neue Wendungen und Ausdrücke in sie aufgenommen werden, so erfahren auch die Schriftformen eine Regeneration durch das Einfließen neuer Formen, die durch den Einzelnen erst in persönlich schöpferischer Art erfunden und dann von der Allgemeinheit aufgegriffen wurden.« Und schöpferisch bzw. experimentell gibt sich Ehmcke auch bei seiner Kursiv durchaus. Denn die lateinische Kursivschrift der Zeit betrachtet Ehmcke kritisch. »Die Übernehme der vom Kupferstecher schon abgeschwächten Formen durch den Schriftlithographen verwässert die Schrift nun endgültig und beraubt sie ihrer letzten Kraft. Was dabei übrig bleibt ist uns ja nur zu bekannt. Es ist die typische charakterlose Schrift, die auf unsern Schulen geübt wird, und gegen die sich nun eine gesunde Reaktion durch die moderne Schriftbewegung vorbereitet. Nur aus dem ursprünglichen Quell persönliche handschriftlicher Schöpfung kann in das überlieferte Schema ein Kräftezuschuß von lebendigen Formen geleitet werden …«. So sucht Ehmcke genau wie bei seiner Antiqua neue Wege aus der Historie der Kursive. Die Rundungen der Ehmcke-Kursiv erinnern an Unzialschriften und werden in Klein- und Großbuchstaben gleichermaßen eingebracht. Die Buchstaben weisen eine deutliche Schräglage auf, ohne dabei Verbindungen einer Schreibschrift anzudeuten. Die Ehmcke-Kursiv gibt sich klar als moderne Buchschrift – die aber für Charakterstärke und Persönlichkeit steht. »Es ist wohl ein psychologisch sehr erklärlicher Vorgang, daß wir bei einer liegenden, schreibgemäßen Schrift die Vorstellung des Niedergeschriebenen, des persönlich erlebten, stärker empfinden und darum auch bei allen anderen Drucktypen stets diejenigen vorziehen, die denen die Beziehung zu den aus dem Schreibgebrauch entstandenen Formen noch nicht gänzlich verwischt ist.« Großbuchstaben der Ehmcke-Kursiv mit seltenen Versalformen für ſ, ß, ch und ck Kleinbuchstaben, Ligaturen, Ziffern und Satzzeichen Ehmckes Beschreibung, dass die persönliche Schöpfung des einzelnen Schriftgestalters durch die Allgemeinheit übernommen wird, erfüllt sich für die Ehmcke-Antiqua und -Kursiv allerdings eher nicht. Sie blieben Experimente, die keine weite Verbreitung oder Nachahmer fanden. Auch der überraschende Zeichenvorrat mit Versalformen für ſ, ß, ch und ck machte keine Schule oder schürte entsprechende Debatten. Die Ehmcke-Antiqua fand über eine Bleisatz-Version bei Stephenson Blake in England und eine davon gefertigte Letraset-Version schließlich unter dem Namen Carlton den Sprung ins digitale Zeitalter. Jedoch blieb der umfangreiche Originalzeichenumfang und die Kursive dabei auf der Strecke. Als einzige(?) Schrift mit großem langem s (und ch/ck) hat sie sich aber auf jeden Fall einen Platz in der typografischen Geschichte gesichert. Die bei Linotype erhältliche Carlton.
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  13. MetaDesign hat im Auftrag des Presse- und Informationsamtes der Bundesregierung das Corporate Design der Bundesregierung weiter entwickelt, das auch den Einsatz zweier exklusiver Hausschrift-Familien beinhaltet. Mit Jürgen Huber und Martin Wenzel, den Gestaltern dieser Schriften, führte Typografie.info dazu ein exklusives Interview. Wie ist es zur Zusammenarbeit mit MetaDesign und zur Entwicklung dieser Schriften gekommen? Im Zuge der Weiterentwicklung des CD der Bundesregierung sollte auch die Schrift erneuert werden. MetaDesign hat den Job ausgeschrieben und wir haben den Zuschlag bekommen. Welches Ziel verfolgte MetaDesign mit den neuen Hausschriften? Es gab mehrere Ziele: Zum einen ging es darum, eine zeitgemäße Optik zu schaffen. Der ganze Auftritt sollte leichter, moderner und offener wirken. Zum anderen ging es darum, im Zuge des Formatwechsels von PostScript Type 1 auf OpenType die Kosten für eine Neulizenzierung zu überprüfen und bei dieser Gelegenheit über einen von Grund auf neuen Ansatz nachzudenken. Dies erfolgte auch insbesondere im Hinblick auf eine Verbesserung der medienübergreifenden Verwendung, die eine Darstellung in Browsern bzw. mobilen Endgeräten unterstützen sollte. Weiterhin kam vom Kunden der Wunsch, dass die neue Schrift mehr können sollte. Das bedeutete mehr Strichstärken und Stile, verbesserte Sprachunterstützung (europäisch-lateinischen) und feintypografische extras wie Kapitälchen sowie Tabellen- und Minuskelziffern in allen Schnitten. Welche gestalterischen Vorgaben hattet Ihr beim Schriftentwurf? Eigentlich keine. Natürlich sollten die Schriften zum neuen Corporate Design passen. Wir haben uns vor allem in der Entwicklungsphase eng mit der Agentur abgestimmt um die Eckpunkte festzulegen. Als klar war, in welche Richtung es ging, haben wir völlig eigenständig weitergearbeitet. Überhaupt kann man sagen, dass die Zusammenarbeit sowohl mit der Agentur als auch dem Kunden sehr ruhig und unkompliziert war. Abbildung oben: Grundsätzliche Überlegungen zur Proportion der Buchstaben. Abbildung unten: Ein- oder zweistöckiges a? Mit oder ohne Schwänzchen? Welches l und welches G hat die beste Leserlichkeit? Viele Designentscheidungen folgen weniger optischen als vielmehr funktionalen Erwägungen. Das bisherige Design setzte mit der Neuen Demos und Neuen Praxis noch auf Schriftentwürfe aus den 1970ern des Niederländers Gerard Unger sowie die Univers von Adrian Frutiger aus den 1950ern. Diese Schriften sind natürlich schon etwas angestaubt, vermittelten aber dennoch ein recht prägnantes Erscheinungsbild. Inwieweit wurde darauf Bezug genommen oder sollte das neue Design ein kompletter Neuanfang sein? Die Univers Condensed spielt als Schrift, die ausschließlich im Signet der Bundesregierung vorkommt in der visuellen Identität eher eine Nebenrolle. Um die Neue Praxis und Neue Demos sind wir natürlich nicht herumgekommen, denn immer wieder haben wir in unserer Argumentation für eine neue Hausschrift auf die benutzten Schriften Bezug genommen. Aber wir wollten einen Neuanfang. Wir hatten schon ziemlich früh ein recht genaues Bild davon im Kopf, wie eine Schrift für die Bundesregierung aussehen sollte. Nahbarkeit, Freundlichkeit aber auch Stattlichkeit und Eleganz waren Werte, an denen wir uns orientieren wollten. Abbildung oben: Vergleich der Proportion der Neuen Demos mit der »BundesType«. Die Mittelhöhe der BundesType ist leicht geringer, was für einen deutlicheren Unterschied zwischen Groß- und Kleinbuchstaben sorgt. Die neuen exklusiven Hausschriften sparen nicht nur fortlaufend anfallende Lizenzkosten, sondern garantieren natürlich auch, dass sich das Schriftbild visuell nicht abnutzt oder mit anderen Assoziationen aufladen kann, indem es von anderen Nutzern breitflächig eingesetzt wird. Doch wie muss eine »Regierungsschrift« überhaupt aussehen? Kann sie »deutsche Werte« überhaupt vermitteln oder sollte sie sich gekonnt zurücknehmen und lediglich die zu transportierenden Inhalte vermitteln? Wie seid ihr beim Gestaltungsprozess mit dieser Frage umgegangen? Wir waren von Anfang an der Auffassung, dass es bei einer Schrift für eine Regierung nicht darum geht, sich experimentell selbst zu verwirklichen, sondern ein mehrheitsfähiges Design zu entwickeln, das darüber hinaus noch einen hohen praktischen Nutzen hat. Zum einen weil die Akzeptanz bei den Lesern vorhanden sein muss, zum anderen, weil das Design natürlich vorher schon eine ganze Reihe von Abstimmungen und Entscheidungsgremien bestehen muss. Wir wollten mit unserem Design nicht polarisieren, sondern integrieren. Innerhalb dieses Rahmens haben wir einen eigenen Ansatz gesucht. Den haben wir mit den großzügigen runden Bögen gefunden. Dies sorgt einerseits für einen offenen, nahbaren Ausdruck, bringt andererseits eine gewisse Eleganz hinein – es verleiht den Formen etwas Entschlossenes. Daneben haben wir ganz bewusst bewegte Elemente zugelassen, um dem Schrifbild Lebendigkeit zu verleihen. Wir sind in diesem Falle also absichtlich anders vorgegangen, als bei der Entwicklung einer Hausschrift für ein Unternehmen, das sich im Marktumfeld der Mitbewerber visuell behaupten und daher stärkere Signale aussenden muss. Abbildung oben: Eine Folie zur Positionsbestimmung bei der Kundenpräsentation. Die Variante oben trägt einen deutlichen Schreibduktus, während unten die Bögen technischer wirken. Das mittlere Beispiel entspricht ziemlich genau der finalen Fassung. Abbildung unten: Das Minuskel-a und -e sind die Sympathieträger jeder Schrift. Ihnen gilt beim Entwurf besondere Aufmerksamkeit. Diese Abbildung zeigt das finale e links und verschiedenen ausgesonderte Varianten. Von verschiedenen Seiten war zu hören, die Schrift hätte einen holländischen Einschlag. An welche andere Schriften bzw. Schriftstile oder Epochen lehnt sich das Design an? Welche Besonderheiten weist Euer Schriftentwurf auf? Was man in Bezug auf Schriftentwurf als holländischen Einschlag bezeichnet, ist der Rückgriff auf die Handschriften der Renaissance wie ihn Gerrit Noordzij an der königlichen Akademie in Den Haag lehrte und von wo aus seit Mitte/Ende der 1980er Jahre das europäische Typedesign maßgeblich beeinflusst wird. Wir mögen diesen Ansatz, Schriftentwurf aus dem Schreiben heraus zu denken und haben uns ebenfalls an den humanistischen Typen aus dem 15. Jahrhundert orientiert. Auf dieser Basis lehren wir den Schriftentwurf auch an der Hochschule. Die typografischen Formen entwickeln wir oft beim Schreiben mit der Breitfeder. Das leicht eingedrehte e zum Beispiel ist so entstanden. Der zweite Pol der Inspiration – gerade wenn man eine »typisch deutsche« Schrift entwirft – waren die konstruierten, erdachten Schriften des Bauhauses bzw. die DIN. Zwei Schriften, die Sachlichkeit und Ingenieurstum ausstrahlen, die aber als Leseschriften zu steif und gleichförmig sind. Vielleicht könnte man sagen, eine Synthese aus Vernunft und Emotion. Gab es konkrete Vorgaben zum anvisierten Einsatz der Antiqua- und der Groteskschnitte oder wurden beide Familien als Allrounder für Text- und Display-Einsatz konzipiert? Beide Schriften mussten flexibel einsetzbar sein. Zum Zeitpunkt des Entwurfs waren die Aufgaben für die Schriftschnitte noch nicht ganz klar definiert. Mittlerweile ist es in den Gestaltungsrichtlinien so geregelt, dass die BundesSerif sowohl für Überschriften als auch für Fließtexte verwendet wird. Die BundesSans findet vor allem in Zwischenüberschriften und für Fließtexte auf dem Bildschirm Verwendung. Außerdem wird sie für Tabellen und Grafiken eingesetzt. Die Schriften sind auch bereits im Web im Einsatz. War dies von Anfang an Teil des Briefings und wie wurde dies bei der Gestaltung gegebenenfalls berücksichtigt? Ja, das war von Anfang an geplant, aber es hat die Gestaltung nicht dominiert. Wir sind der Auffassung, dass sich jede vernünftige Leseschrift im Prinzip auch für den Bildschirm optimieren lässt. Natürlich muss man auf einige Dinge achten: zum Beispiel, dass man beim Zeichnen gleichmäßige Stammbreiten festlegt und Overshoot-Zonen genau einhält – beides Grundvoraussetzung für sauberes Hinting; wie auch das optimale Ausnutzen der Kegelhöhe. Die kompletten Familien verfügen auch über ein sich sehr harmonisch einfügendes Versal-Eszett. War dies ein konkreter Wunsch des Auftraggebers oder wie kam es dazu? Welche Überlegungen führten zu der schlussendlich gewählten Form? Das war tatsächlich ein Kundenwunsch – »Wie ist das mit dem Versal-ß. Hat unsere Schrift das auch?«. Zunächst waren wir nicht begeistert. Es gibt viele Gründe dagegen, auch weil die Handhabung dieser Glyphe wohlüberlegt sein muss. Nach einem halben Tag Diskussion und Grübelei haben wir uns dann aber doch entschieden, es zu machen: Eine Schrift für die Bundesregierung ohne die Versalform seines eigentümlichsten Buchstabens schien uns letzten Endes doch unvollständig. Unsere Zeichenvariante – die wir übrigens Zehlendorfer-Form nennen weil unser Büro in Berlin-Zehlendorf liegt – haben wir gewählt, weil es unserer Meinung nach eine Form ist, die sich auch sehr selbstverständlich schreiben läßt. Formal passt sie sich ebenfalls sehr gut ein. Wichtig ist vor allem, dass das Zeichen recht breit ist, damit es die Wichtigkeit eines Großbuchstabens bekommt. Entwürfe zum Versal-Eszett (oben) und die schließlich gewählten Formen in Serif und Sans (unten) Wie sah Eure Teamarbeit bzw. Arbeitsteilung bei der Entwicklung dieser Schriften konkret aus? Die Formfindung haben wir immer zu zweit gemacht. Vor allem in der Anfangsphase haben wir Seite an Seite gearbeitet. Später haben wir uns die Arbeit stärker geteilt um effektiv arbeiten zu können und voran zu kommen. Da hat jeder für sich gezeichnet. Wir haben uns vormittags getroffen, kritisiert, besprochen – und gestritten – und nachmittags gezeichnet. Wir haben einen kleinen Server eingerichtet, auf dem wir zentral die Daten unter dem Arbeitstitel dtype (deutsch gesprochen Deh-Tüpe) abgelegt haben. Eine detaillierte ToDo-Textdatei half uns, den Überblick zu behalten. In den ersten Ansätzen ging es uns darum, die richtigen Proportionen zu schaffen, die als generelle Vorgabe für alle weiteren Entscheidungen nötig waren. Neben dieser Bestimmung der richtigen Verhältnisse aus Versalhöhe, Oberlänge und x-Höhe, und einer passenden Richtung für die Laufweite, ging es immer mehr um Formen bzw. Formenprinzipien. Hier war es uns wichtig, dass die Sans und Serif vom Aufbau her dicht bei einander bleiben würden. Skizzen für beide Familien enstanden dazu parallel und wir haben dann jeweils zusammen entschieden, was »richtig« oder »falsch« sein würde. Beim Entwickeln und Mastering der Fonts brauchten wir noch eine paar Tools die uns beim Anlegen und Verwalten der 12 benötigten OpenType-Fonts – zusammen fast 7000 Glyphen – assistieren würden. Das war vor allem FontLab Studio aber z.B. auch Frederik Berlaens UFOStrech, das hilfreich beim ersten Anlegen der Kapitälchen war. Alle »inneren Werte« haben wir lokal und global mit der Python-Bibliothek RoboFab gesteuert. Die PostScript-OpenType-Varianten der Schriften wurden anschließend mit Hilfe des Font Development Kits von Adobe gehintet und generiert. Am Ende stand die Bildschirmoptimierung der zusätzlich angelegten TrueType-Varianten der Schriften, die Monika Bartels für uns besorgt hat. Anfänglich hatten wir geplant, dass wir linear (erst OTF dann TTF) arbeiten könnten, doch es stellte sich bald heraus, dass neben dem ClearType- auch Bedarf für ein zeitaufwändigeres Graustufen-Hinting bestand das auf älteren Betriebssystemen – selbst bei nicht aktivierter Glättung – gute Resultate sicher stellt. Wir mussten daher im Oktober die Weiterentwicklung PostScript-OpenType-Fonts unterbrechen, um uns um die TrueType-Outlines zu kümmern. Da wir damit rechnen mussten, dass die Schriften auch auf recht alten Betriebssystemen betrachtet werden, war neben dem ClearType-Hinting auch ein Graustufen-Hinting notwendig. Die diversen Präsentationen beim Kunden haben wir zusammen mit der Agentur geplant und durchgeführt. Viele ästhetischen Fragen wurden hier erörtert und unser jeweiliger Fortschritt aufgezeigt, sowohl digital aus auch auf Ausdrucken. Von Repräsentanten der verschiedenen Ministerien wurden die Ergebnisse begutachtet. Neben der Form ging es auch häufig um die Implementierung. Die Frage nach den verwendeten Browsern und Programmen, die es zu untersützen galt. Prof. Jürgen Huber und Martin Wenzel lehren an der HTW-Berlin und arbeiten in Berlin. Jürgen Huber betreibt zusammen mit Malte Herok das typedepartment.de. Martin Wenzels Schriften sind bei fontshop.com und bei martinplusfonts.com erhältlich. (Foto rechts: Richard Kurc)
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  14. Die Schaffung eines Großbuchstaben-Eszetts erscheint manch einem heute als eine seltsame oder gar aberwitzige Idee. Den Skeptikern ist dabei allerdings meist nicht bewusst, dass dieser Prozess im deutschen Alphabet schon einmal genau so stattgefunden hat. Und wie eine Recherche in Google Books optisch eindrucksvoll belegt, ist dies noch gar nicht lange her. Wie vielen bekannt ist, sind die Umlaute historisch dadurch entstanden, dass man in gebrochenen Schriften das e vermehrt über statt hinter die Vokale a, o und u schrieb. (siehe auch: Überkewl, Umlaute in Übersee) Diese Schreibung war allerdings über sehr lange Zeit eine reine Kleinbuchstabenform. Erschien der Umlaut am Wortanfang, wurde er weiterhin in seine ursprünglichen Bestandteile (Aa/Oe/Ue) zerlegt – auch in ein und derselben Drucksache. Nachfolgend ein Beispiel aus dem Teutschen Merkur von 1774. Wann also kam es zur Bildung der uns heute vertrauten Großbuchstaben-Umlaute? Googles so genannter Ngram Viewer ermöglicht die gezielte Recherche nach bestimmten Wörtern, Phrasen und Schreibungen im riesigen gescannten Buchbestand von Google Books. Auf diese Weise lässt sich leicht überprüfen, zu welcher Zeit man noch Aepfel und ab wann man Äpfel schrieb. Hier eine Beispielsuche nach einem Satzanfang mit »Über« beziehungsweise »Ueber«: Das Ergebnis ist auch bei verschiedenen Suchbegriffen eindeutig. Um 1900 erfolgte der Umschwung – die Großbuchstaben-Umlaute waren geboren und die getrennte Schreibung ging schlagartig zurück. Der Zeitpunkt ist nicht zufällig. 1903 wurden die Beschlüsse einer Kommission der Buchdruckerei- und Schriftgießereibesitzer in der Zeitschrift für Deutschlands Buchdrucker (Nr. 27) veröffentlicht. Darin heißt es: Heute erscheint es uns selbstverständlich, dass zu jedem Kleinbuchstaben-Umlaut auch ein entsprechender Großbuchstabe existiert. Doch es ist kaum mehr als 100 Jahre her, dass diese Schreibung üblich wurde. Wenn man der Meinung ist, dass Herr Müller auch in Versalien Herr MÜLLER und nicht Herr MUELLER heißen soll, dann muss man sich zwangsläufig auch mit dem Gedanken anfreunden, dass auch Herr Meißner eine unveränderte und eindeutige Schreibung in Versalien verdient. Der einzige Unterschied zwischen den Versal-Umlauten und dem Versal-Eszett ist, dass erstere ihre Übergangsphase zur allgemeinen Verbreitung bereits hinter sich haben – die des Versal-Eszetts aber gerade erst beginnt. (Danke an Joshua K. für das Zitat aus der Zeitschrift für Deutschlands Buchdrucker.)
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  15. Für Anwender von kommerziellen Schriften sind sie eigentlich eine Selbstverständlichkeit. Dennoch zeigen viele Diskussionen in unserem Forum immer wieder: selbst erfahrende Schriftnutzer in etablierten Designbüros sind sich über grundlegende Prinzipien der Schriftlizenzierung nicht im Klaren und es kommt daher in der täglichen Anwendung immer wieder zu Problemen. Diese Artikel soll deshalb nicht nur Schriftlizenzen an sich erklären, sondern auch die mit ihnen einhergehenden, typischen Probleme aus der Praxis beleuchten. Die Grundlagen Auch wenn man es umgangssprachlich häufig anders hört: Digitale Schriften (Fonts) werden nicht gekauft. Man erwirbt keine Fonts, sondern nur ein Nutzungsrecht an ihnen. Dies ist keine sprachliche Spitzfindigkeit, sondern die Unterscheidung zwischen dem Erwerb einer Sache und der Lizenzierung einer Software ist gerade der Kern vieler Missverständnisse rum um dieses Thema. Schriftlizenzen sind Nutzungsverträge für Software. Man erwirbt das Recht auf eine Nutzung, deren Bedingungen in den Nutzungsvereinbarungen (kurz EULA - End User License Agreement) geregelt sind. Der Nutzungsvertrag kommt daher immer zwischen zwei Parteien zustande: dem Lizenzgeber (Schriftanbieter) und dem Lizenznehmer (Schriftanwender). Der Schriftanbieter macht ein Angebot, eine bestimmte Schrift zu bestimmten Bedingungen und zu einem bestimmten Preis zur Nutzung zur Verfügung zu stellen. Der Schriftanwender kann dieses Angebot durch seine Online-Transaktion annehmen und damit den Nutzungsvertrag abschließen. Man beachte auch die korrekte Ausdrucksweise: Auch wenn das Schließen des Nutzungsvertrages in der Regel durch den Schriftanwender aktiv im Webshop des Schriftanbieters ausgeführt wird, beschreibt der Vorgang des Lizenzierens immer nur das Ausstellen der Lizenz durch den Lizenzgeber. Der Schriftanwender lizenziert eine Schrift nicht, er lässt sie sich (durch den Lizenzgeber) lizenzieren. Der dritte im Bunde In der Regel mischt aber noch eine dritte Partei mit. Nämlich der Kunde, in dessen Auftrag die Designagentur arbeitet. Und in diesem Dreiecksverhältnis entstehen nicht selten Probleme. Dies geht schon bei der Frage los, in wessen Namen nun eigentlich die Schriften lizenziert werden sollen. Immer wieder taucht die Meinung auf, das Schriftlizenzen nicht auf die Designagentur, sondern auf den Kunden selbst ausgestellt werden müssten, da er ja für den Auftrag bezahlt. Dies lässt sich ganz klar verneinen. Lizenznehmer muss immer der tatsächlich Nutzer der Schrift sein. Und dies ist bei Software-Lizenzen also derjenige, bei dem die Software tatsächlich installiert ist. Soll die Schrift auf den Rechnern der Designagentur zur Erfüllung des Auftrages installiert werden, muss also die Nutzungslizenz auch auf die Designagentur selbst ausgestellt sein. Der Geldfluss zwischen Kunde, Designer und Schriftanbieter Wie der Geldfluss zwischen diesen drei Parteien abläuft, kann von Fall zu Fall unterschiedlich sein. Als Nutzer der Schrift-Software muss die Designagentur zunächst einmal den Preis der Nutzungslizenz an den Schriftanbieter zahlen. Die Designagentur hat nun die Wahl, ob sie: die Kosten für die Lizenz allein begleicht, weil sie die Schrift ohnehin für verschiedene Aufträge und Kunden gebrauchen kann. die Kosten für die Lizenz direkt und in der Abrechnung sichtbar an den Kunden weitergibt. die Kosten versteckt (z.B. innerhalb von Arbeitskosten) an den Kunden weitergibt. Alle drei Varianten sind rechtlich völlig korrekt und die Entscheidung liegt allein im Ermessen der Designagentur. Und noch viel wichtiger: Egal für welche Variante sich die Agentur entscheidet: dies berührt in keiner Weise die Nutzungslizenz und den Verbleib der Schriften. Insbesondere aus der direkten Weitergabe der Kosten an den Kunden wird oft abgeleitet, dass: die Agentur die Schriften dann nicht mehr für andere Kunden einsetzen dürfe. der Kunde nun durch seine Zahlung ein Anrecht auf die Auslieferung der Fontdateien hätte. Beides kann klar verneint werden. Für den Nutzungsvertrag ist es völlig unerheblich, in welcher Weise das Geld geflossen ist. Die Designagentur kann die Schrift als Lizenznehmer jederzeit für beliebig viele Kunden und beliebig viele Aufträge einsetzen. Der Kunde hat durch seine Zahlung allenfalls die Erfüllung des Auftrages durch die Designagentur ermöglicht. Er hat selbst keinerlei Anrecht auf die Nutzung der Schrift und muss, wenn er zum Beispiel die gerade neu festgelegte Corporate-Design-Schrift auf den eigenen Rechnern nutzen möchte, eine separate Lizenz erwerben. Designagenturen sollten dies berücksichtigen, wenn sie zum Beispiel Corporate-Design-Materialien oder offene Daten an ihre Kunden ausliefern. Nicht selten findet sich darin ein Ordner »Fonts«. Dies ist allerdings nur bei exklusiven Hausschriften möglich. Bei herkömmlichen kommerziellen Schriften ist dies eine unberechtigte Weitergabe an Dritte, die das Erlöschen des Nutzungsvertrages und eine zivil- oder strafrechtliche Verfolgung nach sich ziehen kann. Wer ist nutzungsberechtigt? Berechtigt zum Einsatz der Schriftsoftware ist ausschließlich der Lizenznehmer selbst. Dies können Einzelpersonen sein (Selbstständige, GbRs etc.) oder juristische Personen (GmbHs, Aktiengesellschaften etc.). Nur auf deren Rechnern dürfen die Fonts installiert werden. Jegliches »verleihen« an Dritte, auch testweise oder zu privaten Zwecken ist somit von vornherein ausgeschlossen. Lizenzgröße Die Anzahl der gleichzeitig nutzbaren Installationen ist bei Standardlizenzen in der Regel auf eine bis fünf beschränkt. Anderenfalls müssen separate Multi-Lizenzen erworben werden. Bei einer Standardlizenz bedeutet dies also, dass etwa in einem Designbüro die Schriften nie auf mehr als fünf Rechnern gleichzeitig verfügbar gemacht sein dürfen. Entweder ist der Font auf maximal fünf Rechnern installiert oder ein Fontmanagement-Server sorgt dafür, dass nie mehr als fünf Benutzer den Font gleichzeitig aktivieren können. Lizenzsplitting Aus den letzten beiden Punkten folgt auch, dass es nicht möglich ist, die Lizenzanzahl zwischen verschiedenen Parteien aufzusplitten. Mehrere selbstständige Designer können sich also nicht einen Fünferlizenz »teilen« und auch an andere juristische Personen können keine Teillizenzen weitergegeben werden. Wenn die Kapitälchen GmbH in Köln sich Schriften lizenzieren lässt, darf sie also der Schusterjungen GmbH in Berlin keine Lizenzen abgegeben, selbst wenn beide unter dem gemeinsamen Dach der Spatium Gruppe auftreten. Jede Einzelperson oder juristische Person benötigt ihre eigene Lizenz. Die Freelancer-Falle Gerade im Designbereich werden immer mehr Aufträge an selbstständige Designer (oder andere Subunternehmer) herausgegeben. Diese erhalten dann zur Erfüllung des Auftrages sämtliche Projektdateien. Gehören dazu auch Schriften? Nein! So wie der Selbstständige keine Kopie von Adobe InDesign zur Erfüllung des Auftrages zur Verfügung gestellt bekommt, so darf er auch die Schriften nicht erhalten. Denn der Selbstständige (bzw. sein Rechner) gehören nicht zum eingetragenen Lizenznehmer und somit besteht auch keinerlei Nutzungsrecht für die verwendeten Schriften, selbst wenn der Auftraggeber die Schriften selbst ordnungsgemäß lizenzieren ließ. Der Selbstständige handelt in allen Belangen auf eigene Rechnung und ist also auch für den Erwerb der Nutzungslizenzen an den verwendeten Materialien selbst verantwortlich. Er kann die Kosten dafür natürlich wie oben schon beschrieben an seinen Auftraggeber weiterreichen. Im Zweifel kann dies natürlich bedeuten, dass sich durch die doppelt anfallenden Lizenzkosten die Beauftragung des Selbstständigen gar nicht mehr rentiert, aber dieses Problem müssen nicht die Schriftanbieter lösen. Dann muss sich der Auftraggeber eher fragen, ob es wirklich eine gute Idee war, auf selbstständige statt auf festangestellte Mitarbeiter zu setzen. Sonderfall Druckereien Auch Druckereien sind im Sinne des Lizenzrechts zunächst einmal Dritte, die als eigenständige juristische Personen selbst für ihre Software-Lizenzen aufkommen müssen. Da es aber lange Zeit unumgänglich war, Druckdaten offen (also mit allen Bildern und Schriften) an Druckereien zu liefern, haben sich einige Schriftanbieter entschlossen, die Weitergabe an Druckereien zu gestatten. Die Nutzung durch die Druckerei darf dann natürlich ausschließlich zum Zwecke der Fertigung dieser Drucksache erfolgen. Da aber heute Druckvorlagen in den allermeisten Fällen nur noch als PDF ausgeliefert werden, gestatten einige EULAs die Weitergabe an Druckereien nicht mehr. Hier kann also keine allgemeine Empfehlung gegeben werden. Man muss vor der Weitergabe von Fonts an Druckereien die Lizenzbedingungen des jeweiligen Schriftanbieters prüfen. Weiterverkauf Materielle Güter lassen sich relativ leicht veräußern. Die Sache wird ausgehändigt und der Wechsel des Eigentums lässt sich durch einen Kaufvertrag belegen. Bei digitalen Gütern und Nutzungsverträgen ist dies nicht ohne Weiteres möglich. Für den Lizenzgeber sollte zu jeder Zeit klar ersichtlich sein, wer der tatsächliche Nutzer ist. Soll eine Schriftlizenz an Dritte abgetreten werden, so sollte dies im Einverständnis und unter Beteiligung des Lizenzgebers erfolgen. Die Schrifthersteller bieten dazu entsprechende Formulare an. Wirksamkeit Immer wieder wird die rechtliche Wirksamkeit der Nutzungsbedingungen von Software angezweifelt. Dies macht auch vor digitalen Schriften nicht halt. Nicht selten liest man im Internet, dass die Nutzungseinschränkungen einer EULA gänzlich oder in bestimmten Ländern nicht rechtswirksam seien oder sogar, dass man ja durch die Bezahlung Eigentümer der Fonts wäre und somit mit ihnen ohnehin mache könnte, was man wolle. Diese Mythen haben ihren Ursprung aber in einem ganz anderen Fall: Kauft nämlich zum Beispiel eine Privatperson in einem Computerladen eine neue Version von Windows, wird der Kaufvertrag abgeschlossen, ohne dass man die Lizenzbedingungen vorher einsehen konnte, weil sie sich in der verschweißten Verpackung befinden. Dies ist natürlich anfechtbar. Genauso wie Aufschriften, die besagen, dass man sich allein durch das Öffnen der Verpackung den Lizenzbedingungen unterwirft, die man auch zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht einsehen konnte. Auf die übliche Lizenzierung von Schrift über das Internet trifft diese Problematik allerdings nicht zu. Während des Bestellvorgangs wird dem Anwender der volle Lizenztext zur Ansicht präsentiert und dadurch werden die Nutzungsbedingungen rechtswirksam, sobald der Anwender den Kauf abschließt. Die leidigen Einschränkungen Schriften-EULAs genießen keinen besonders guten Ruf unter den Anwendern: zu juristisch verklausuliert, bei jedem Anbieter unterschiedlich und voller Einschränkungen. Der Tenor scheint zu sein: »Da zahlt man schon so viel Geld für eine Schrift und dann wird einem auch noch alles verboten!« Tatsächlich war die Schriftnutzung nie günstiger als heute. Im Bleisatz musste man noch das teure Material bezahlen und die Schriften nutzten sich schnell ab. Im Fotosatz konnten die Preise durch die proprietären Satzsysteme künstlich hochgehalten werden. Durch digitale Schriften sind die Preise drastisch gefallen und der Trend hält auch in den letzten 20 Jahren Desktop Publishing weiter an, auch wenn moderne OpenType-Fonts auf den ersten Blick etwas teurer erscheinen. Dies liegt aber meist nur an dem großen Zeichenvorrat, der früher auf unzählige Einzelfonts verteilt war. Und im Gegensatz zu den meisten Foto- und Filmrechten, sind Druckschrift-Lizenzen nicht auflagenabhängig. Mit einer einzigen Schriftlizenz für 30 Euro können Millionen von Drucksachen produziert oder das Logo eines global agierenden Konzerns entwickelt werden, ohne dass dies irgendwelche Mehrkosten verursachen würde. Und wenn man die Bedingungen einer Font-EULA als unnötige, zusätzliche Einschränkungen versteht, verdreht man Ursache und Wirkung. Tatsächlich ergibt sich nämlich der niedrige Preis einer Schriftlizenz eben gerade aus den aufgestellten Lizenzbedingungen. Die Auslieferung von Schriften an die Anwender beinhaltet für den Schriftanbieter Risiken, insbesondere bezüglich der bekannten Problematik des Raubkopierens. Deshalb drehen sich viele Punkte in einer EULA um Schrifteinbettung, Weitergabe an Dritte, Änderungen des Fonts oder die Nutzung und Verfügbarmachung im Internet. Würde man allen Kunden alles erlauben, müssten die zu erwartenden Verluste durch alle Kunden aufgefangen werden. Die wenigen ehrlichen Käufer müssten astronomische Lizenzpreise zahlen. Daher gehen Standard-EULAs nicht von dem aus, was alles möglich wäre, sondern von typischen Anwendungen. Sie sind das klassische Produkt »vor der Stange«. Da ein kleines Designbüro wahrscheinlich nicht hunderte von Lizenzen und Web-2-Print-Server benötigt, können diese Dinge aus der Standard-EULA gestrichen und die Preise somit niedrig gehalten werden. Wer diese Dinge jedoch benötigt, kann sich eine separate Lizenz ausstellen lassen. Genau so, wie wenn ein Autovermieter die Risiken für eine Fahrt ins osteuropäische Ausland nicht allen Kunden gleichermaßen auferlegt, sondern eine solche Nutzung in den Standardnutzungsbedingungen ausschließt und nur auf Anfrage mit zusätzlichen Nutzungskosten ermöglicht. Sollten die Standard-EULAs einmal nicht zum anvisierten Projekt passen, sollte man deshalb nicht zögern, den Schriftanbieter zu kontaktieren. Das Ausstellen von abweichenden Lizenzen ist fast immer möglich. (Illustrationen: Kathrinvdm)
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  16. Wie bekommt man das »Hütchen« auf das S von Škoda? Wie gibt man ® und © ein? Oder sogar so etwas wie ☼ ☂ ♫ ♥ ▉ ░ ▚ ? Hier eine Übersicht der verschiedenen Eingabemöglichkeiten von Sonderzeichen: Tastaturkürzel Die westeuropäischen Standardbelegungungen Mac Roman (MacOS) und Windows 1252 (Windows) lassen sich fast vollständig direkt über die Tastatur eingeben. Die Standardzeichensätze von PC und Mac unterscheiden sich. Am Mac wird man vergeblich nach einem einfach Tastaturkürzel für das Malzeichen (×) suchen, unter Windows dagegen gibt es zum Beispiel die fi- und fl-Ligaturen nicht. Mit Einführung des standardisierten Unicode-Zeichensatzes (siehe unten) wurde dieses Problem jedoch beseitigt. MacOS Am Mac geht das über Tastenkombinationen mit den so genannten »Modifier-Keys« namens Wahltaste (⌥) und Umschalttaste (⇧). Zum Beispiel kann über Wahl + Umschalt + L die fi-Ligatur (fl) eingegeben werden. Um die verschiedenen Belegungen sehen zu können, kann man sich das Programm »Tastaturübersicht« für einen einfachen Zugriff ins Tastaturmenü in der Apple-Menüleiste legen. (Systemeinstellungen->Landeseinstellungen->Tastaturmenü) Windows In Windows heißt das entsprechende Programm »Bildschirmtastatur« und findet sich unter Programme->Zubehör->Eingabehilfen. Allerdings benötigt man es kaum, da auf der PC-Tastatur ja selbst die Drittbelegungen (Alt Gr) direkt mit aufgedruckt sind. Um unter Windows Sonderzeichen eingeben zu können, die nicht direkt auf der Tastatur aufgedruckt sind – etwa Anführungszeichen (»«) – benutzt man die so genannten Alt-Kodes. Man drückt eine Alt-Taste, hält diese fest, und drückt auf dem Nummernblock der Tastatur einen vierstelligen Kode. Danach lässt man die Alt-Taste los und das Zeichen erscheint. Alt + 0 1 3 8 erzeugt zum Beispiel unser Skoda-Š Eine Übersicht der möglichen Kodes findet sich zum Beispiel hier: http://coloryourprofyle.com/phade/alt.html Linux Linux unterstützt die sog. »Compose-Taste« oder auch »Multi_key«, durch deren Druck der Computer die nächsten beiden Tastendrücke zu einem Sonderzeichen zusammensetzt. So wird etwa aus der Tastenkombination Compose + http://www.hermit.org/Linux/ComposeKeys.html. Integrierte Tools des Betriebssystems Wer keinerlei Tastaturkürzel lernen will, kann auf Hilfsprogramme zurückgreifen. Windows, MacOS und oft auch Linux bringen diese schon von Hause aus mit. All diese Tools lassen funktionell kaum Wünsche offen, um auf alle Sonderzeichen aller installierten Schriften zugreifen zu können. Man kann die Zeichen nach bestimmten Kriterien ordnen und durchsuchen. MacOS Unter MacOS sollte das entsprechende Programm namens »Zeichenpalette« am besten auch wieder im Tastaturmenü aktiviert werden. (Systemeinstellungen->Landeseinstellungen->Tastaturmenü) Es lässt sich allerdings auch über das Tastaturkommando Befehl (⌘) + Wahl (⌥) + T aufrufen. Windows Unter Windows heißt das Programm »Zeichentabelle« und findet sich unter Programme->Zubehör->Systemprogramme. Wer es häufig benötigt legt sich besser eine Verknüpfung in die Schnellstartleiste. Linux Ab GNOME 2.4 ist »gucharmap« in vielen Linux-Distributionen zu finden. KDE-Nutzer können auf das ähnliche »kcharselect« zurückgreifen. Dritthersteller-Tools Die Tools Zeichenpalette und Zeichentabelle haben allerdings einen entscheidenden Nachteil: Sie lassen sich keineswegs intuitiv und schnell benutzen. Wer häufig mit Sonderzeichen zu tun hat, sollte vielleicht besser auf Tools wie das beliebte PopChar zurückgreifen. Das Programm ist für PC und Mac verfügbar und macht die Eingabe von Sonderzeichen buchstäblich zum Kinderspiel. PopChar ist von jedem Programm aus über ein kleines P-Symbol links oben im Menü (Mac) bzw. rechts unten (Windows) mit einem einzigen Klick erreichbar. Ein weiterer Klick auf das gewünschte Zeichen und schon wird es in die aktuelle Anwendung eingefügt und PopChar verschwindet wieder. Einfacher geht es kaum! Alternativen PopChar ist das ideale Tool für die Eingabe von Sonderzeichen mit der Maus. Aber für »Schnelltipper« kann selbst der Griff zur Maus unnötige Zeit kosten. Eine Alternative sind hier Textbaustein-Tools. Diese Programme sind eigentlich dazu gedacht, die Eingabe von häufig benutzten Phrasen zu vereinfachen. Aus der Eingabe von »MFG« wird dann zum Beispiel automatisch »Mit freundlichen Grüßen! Ihr Max Mustermann«. Dieses System lässt sich allerdings auch wunderbar zur Eingabe von Sonderzeichen »missbrauchen«. Denn welche Ersetzungen vorgenommen werden sollen, kann frei gewählt werden. Man kann sich ein semantisch leicht verständliches System ganz nach eigenen Vorlieben anlegen. Zum Beispiel könnten zwei Ersetzungen so aussehen: #copy wird zu © #trade wird zu ™ Das Rautezeichen wurde hier übrigens vorangestellt, damit keine versehentlichen Ersetzungen erfolgen, wenn wirklich »copy« geschrieben werden soll. Auf den ersten Blick scheint diese Variante recht aufwändig einzurichten zu sein und auch die Eingabe von mehreren Zeichen auf einmal scheint umständlich. Der große Vorteil ist allerdings, dass man mit dieser Variante das Tippen des Textes nicht unterbrechen muss und dass der semantische Aufbau eine große Zahl merkbarer Kürzel ermöglicht. Textbaustein-Programme MacOS ab Version 10.6 in der Systemsteuerung verfügbar TextExpander: http://www.smileonmymac.com/textexpander/ Typinator: http://www.ergonis.com/products/typinator/ RapidoWrite: http://www.app4mac.com/action_freewares.lasso Windows Texter: http://lifehacker.com/software/texter/lifehacker-code-texter... ac'tiveAid: http://www.heise.de/ct/activaid/ (Scripting-Toolsammlung für Windows, erlaubt u.a. Definition neuer Shortcuts für Sonderzeichen sowie Text-Ersetzung nach Eingabe - speziell die beiden Module UserHotkeys und HotStrings) Allchars http://allchars.zwolnet.com Unicode-Eingabe Wie oben schon gezeigt wurde, sind die normalen Tastaturkürzel nur auf die einfache westeuropäische Standardbelegung ausgelegt. Auf den riesigen Zeichenvorrat der üblichen Systemfonts (Arial/Lucida Sans Unicode/Lucida Grande etc.) kann man damit nicht zugreifen. Allerdings haben alle so genannten »Sinn tragenden Zeichen« einen festen Kode – den Unicode – zugeordnet. Wer diesen kennt, kann praktisch jedes Zeichen einer Schrift direkt ansprechen. Und so geht’s: MacOS Legen Sie sich die Tastaturbelegung »Unicode Hex Eingabe« in das Tastaturmenü. (Systemeinstellungen->Landeseinstellungen->Tastaturmenü) Wählen Sie diese Tastaturbelegung mit der Maus im Tastaturmenü aus. Nun können Sie jeden beliebigen (hexadezimalen) Unicode eingeben, indem Sie die Wahltaste drücken und den vierstelligen Kode eingeben. Wahl + 1E9E erzeugt zum Beispiel den neuen Eszett-Großbuchstaben (sofern eine entsprechende Schrift installiert ist, die über das Zeichen verfügt). Windows In Programmen wie Microsoft Word: Geben Sie den hexadezimalen Kode ein und drücken sofort Alt + x bzw. Alt + c. Vor dem Kode darf allerdings keine Zahl oder einer der Buchstaben a bis f stehen, da diese sonst als Teil des Unicode betrachtet werden. Linux Linux unterstützt mit GTK+ in nahezu allen Distributionen und systemweit die direkte hexadezimale Eingabe von Unicode-Zeichen. Drücken Sie die Tastenkombination Strg + Umschalt + U. Am Textcursor erscheint ein unterstrichenes U. Geben Sie den hexadezimalen Unicodewert ein und drücken Sie die Eingabetaste. Das entsprechende Unicodesymbol erscheint. Das Tastaturlayout ändern Eine elegante Möglichkeit zur Eingabe von Sonderzeichen ist die Änderung eines vorhandenen bzw. Neuerstellung eines individuellen Tastaturlayouts. Beliebige Zeichen können mit einem neuen Tastaturlayout bestimmten Tastenkombinationen zugewiesen werden. Durch die Einbindung des neu erstellten Tastaturlayouts in das System funktioniert dieses systemweit – also in allen Programmen, die die entsprechenden (Unicode-)Zeichen darstellen können. Neu erstellte Tastaturlayouts lassen sich auch besonders einfach an andere Mitarbeiter zur Einbindung in das System verteilen. Windows Für Windows stellt der »Microsoft Keyboard Layout Creator« (Englisch) das nötige Werkzeug dar. Das Tool hat einen bestechenden Funktionsumfang und überzeugt als kostenlose Ergänzung zum Betriebssystem. Der Screenshot (rechts) eines Beispiel-Tastaturlayouts zeigt, welche Zeichen mit diesem Layout unter Nutzung von »AltGr+…« eingefügt werden können. Das Programm erstellt auf Wunsch ein einfach zu handhabendes Setup-Paket (mit ausführbarer Setup-Datei). Die Einbindung des neuen/geänderten Tastaturlayouts in das System geschieht über die Systemsteuerung (Regions- und Sprachoptionen->Sprachen->Details…). Ein anderes, zwar kostenpflichtiges, aber noch umfangreicheres Tool ist der »Keyman« (Englisch), der auch tiefergehende Funktionen zum Thema Texteingabe beherrscht. Linux Unter Linux fehlt bislang eine überzeugende Oberfläche für die Änderung des Tastaturlayouts. Die Änderung des Tastaturlayouts muss daher direkt in die Systemdateien eingearbeitet werden, die dann allerdings ebenso einfach verteilt werden können. Eine sehr schöne Beschreibung am Beispiel eines Altgermanischen Tastaturlayouts findet sich unter dieser Adresse (Englisch).
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Zeitzone: Berlin/GMT+02:00
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