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Moderner Mythos: Wie viel Politik steckt in gebrochenen Schriften?

Ralf Herrmann

Schriftarten werden immer wieder mit ideologischen Positionen in Verbindung gebracht. Entsprechende Behauptungen sind schnell gemacht. Doch was bedeutet so eine Verbindung eigentlich konkret? Kann eine Schrift zum Beispiel »rassistisch« sein und wenn ja, wodurch? Die bloße Nutzung in einem bestimmten Kontext? Die Intention eines Schriftgestalters? Die Gestalt der Schriftformen selbst? Schauen wir uns dies einmal genauer anhand des im deutschsprachigen Raum wohl bekanntesten Beispiels an: der vermeintlichen politischen Aussage (bestimmter) gebrochener Schriften. 

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Dass gebrochene Schriften heute als politisches Symbol eingesetzt werden und entsprechende Assoziationen auslösen können, sollte unstreitig sein. Fachleute wissen aber natürlich, dass gebrochene Schriften über viele Hundert Jahre über ganz Europa hinweg eingesetzt wurden und daher nicht grundsätzlich auf einzelne politische Positionen reduziert werden können. Und dennoch: umso verbreiteter ist in Fachkreisen die Idee, dass zumindest bestimmte gebrochene Schriften, die zum Beispiel in den 1920er- bis 1930er-Jahren erschienen sind, eindeutig politischer Natur sind. Entsprechend gehören diese Schriften dann für alle Zeit in den Giftschrank und müssen vermeintlich vermieden und verurteilt werden. 

Als jemand, der in den letzten Jahren mehrere gebrochene Schriften digitalisiert hat, komme ich mit entsprechenden Urteilen regelmäßig persönlich in Berührung. Hier zwei beispielhafte Kommentare: 

  • Facebook-Kommentar zur Veröffentlichung der Digitalisierung der Wiking (1925): »Der Name ist Programm! Diese Schrift ist ein Bully, der reinkommt und alles niedermacht. Entstanden in der Ära des wachsenden Rechtsextremimsmus atmet sie die menschverachtende Ideologie ihrer Zeit. Alle Neonazis werden sich über diese kostenlose Hilfe zur stilgenauen Propagierung ihrer Ideologie freuen.«
  • Twitter-Kommentar zur Kickstarter-Kampagne zur Deutschmeister: »Why should I need another nazi font? And support a guy with a lack of distance to nazi symbolism, to say the least?«

Die Schriften werden auf der Basis einzelner Internetbilder binnen Sekunden auf Sozialen Medien entsprechend interpretiert, verurteilt und dieses Urteil sogar auf Personen ausgeweitet, die es wagen, diese Schriften in irgendeiner Weise anzufassen. Der Dunning-Kruger-Effekt lässt dabei grüßen. Denn mangelndes Wissen führt oft nicht zu eher vorsichtigen Aussagen, sondern im Gegenteil zur Fehleinschätzung, bereits genug zu wissen. So prüfen die Kommentatoren bezeichnenderweise erst gar nicht, welche Gestalter hinten den Schriften stehen und was über ihre politische Einstellung bekannt ist. Sie prüfen nicht, wie die Schriften ursprünglich beworben wurden, woraus man viel über den anvisierten Einsatz lernen könnte. Sie prüfen nicht, ob sich bestimmte Gestaltungsparameter tatsächlich eindeutig mit politischen Positionen in Verbindung bringen lassen. Und sie prüfen auch nicht, wie die Schriften zu ihrer Entstehungszeit tatsächlich eingesetzt wurden. Es ist ein klassisches Argumentum ad ignorantiam. Die Kommentatoren können sich gerade wegen der mangelnden Auseinandersetzung mit dem Thema einfach nicht vorstellen, dass ihre Einschätzung falsch ist, also muss sie vermeintlich automatisch richtig sein. Man brüstet sich gegebenenfalls gar mit dieser Art der öffentlichen Kritik, da man sich mit ihr in einer gefühlten Position der moralischen Überlegenheit sieht. 

Doch wenn eine politische Verbindung unterstellt werden soll, müsste diese zunächst einmal näher definiert werden. Denn sonst bleibt völlig unklar, was man überhaupt bewerten und prüfen soll. Und nach der Definition der Verbindung, müsste diese auch mit Fakten und Argumenten untermauert werden. Für eine mögliche Verbindung von Schriftarten zu politischen Positionen kommen insbesondere diese drei Arten infrage:

  1. Assoziation. Eine Verbindung durch die hinreichend starke Verwendung in einem bestimmten Kontext und die entsprechende Aufladung mit Assoziationen. 
  2. Intention. Das ausdrückliche Ziel von Anbieterseite (Gestalter und/oder Schriftanbieter) für einen konkreten (hier politischen) Einsatz.
  3. Manifestation. Die Einarbeitung bestimmter politisch-ideologischer Positionen in die Schriftform selbst.  

Alle drei Punkten sollen nun in der Folge im Detail in jeweils einem Kapitel erörtert werden – und zwar aus Sicht der Typografie und auf Basis von kulturwissenschaftlichen Quellen, die versuchen, die historischen Fakten möglichst objektiv und wertfrei darzustellen. 

Kapitel 1:
Die assoziative Komponente gebrochener Schriften

Alles künstlerische und gestalterische Schaffen erzeugt Assoziationen. Stellen sie sich vor, ich würde ihnen ein Musikstück vorspielen oder ihnen ein Foto einer Villa zeigen. Sofort könnte man die Komposition und den Architekturstil mindestens vage, wenn nicht sogar ganz konkret, zeitlich und räumlich einordnen und dies würde zusätzlich eine Vielfalt zugehöriger Assoziationen aus dem kollektiven Gedächtnis und den persönlichen Erinnerungen abrufen. Auch Schrift macht hier keine Ausnahme. Für die Schriftwahl ist das Erzeugen solcher Assoziationen ja deshalb sogar ein typisches Kriterium. 

Gebrochene Schriften sind heute nicht mehr in breiter Anwendung. Da aber im kollektiven Gedächtnis verankert ist, dass sie über Jahrhunderte zum Einsatz kamen, stehen sie auf assoziativer Ebene zum Beispiel typischerweise für Tradition. Auch die mögliche assoziative Verbindung zu Deutschland erklärt sich auf gleiche Weise. Weil die gebrochenen Schriften in anderen Ländern deutlich eher außer Gebrauch gerieten, kann gebrochene Schrift je nach Kontext Assoziationen mit Deutschland bzw. dem deutschsprachigen Raum hervorrufen – sei es auf eher unproblematische Weise wie bei einem Bieretikett oder politisch-ideologisch in anderen Kontexten. Dazu muss man sich nur die Geschichte des Antiqua-Fraktur-Streites näher anschauen, bei dem es um weit mehr als Praktikabilität und Lesbarkeit ging.

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Die assoziative Aufladung kann dabei so stark sein, dass man sie gar nicht mehr von den Objekten trennen und Ursache und Wirkung nicht mehr auseinanderhalten kann. So wurden die dann als vermeintlich »deutschen Schriften« bezeichneten, gebrochenen Schriften immer wieder als »Ausdruck deutschen Wesens« beschrieben und ein Verzicht auf ihre Anwendung als eine Art »Kulturverrat«. Entsprechende Äußerungen findet man bereits um 1800 und sie sind dann auch Teil der völkischen Ideologie auf dem Weg hin zum Nationalsozialismus. So mancher Verfechter gebrochener Schriften will dies heute gern unter den Teppich kehren und die gebrochenen Schriften grundsätzlich als völlig neutrale, weil ja damals allgemein übliche Satzschriften deklarieren. So einfach ist es jedoch nicht.

  • »Der deutsche Mensch hat sich im Werden seiner Volkspersönlichkeit Schriftformen geschaffen, die ihm und seiner inneren Art gemäß sind«. Odilo Globocnik (Gauleiter der NSDAP Wien)
  • »Solange ein Deutscher seinen Arm rühren kann, wird er für die Fraktur, seine Nationalschrift, kämpfen wie für ein teures Stück seiner Heimat, seines Volkes, seiner selbst.« Gustav Milchsack
  • »Es handelt sich hier nicht um Altertümelei oder eine Frage des persönlichen Geschmacks, sondern um eine Frage der ehrlichen Erkenntnis einer blutsmäßigen Auswirkung unseres Volkstums.« Gustav Ruprecht

Die assoziative Verbindung gebrochener Schrift im Sinne von deutsch, patriotisch, national etc. war in bestimmten Kontexten auch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ausdrücklich möglich. Und dennoch: 

Ausmaß und Kausalitäten des Zusammenhangs von gebrochener Schrift und politischer Aussage werden heute regelmäßig, wenn nicht gar mehrheitlich falsch eingeschätzt, weil wir unsere eigene, heutige assoziative Wahrnehmung als Maßstab nehmen und unser Rückblick auf den damaligen Schrifteinsatz stark verzerrt ist. 

Man kann nicht einfach von der bloßen Möglichkeit einer assoziativen Verbindung auf eine tatsächliche Intention dieser Verbindung schließen. Ich möchte dies mit einer Analogie verdeutlichen: Stellen sie sich vor, wir gründen heute ein Unternehmen, das sich besonders dem Umweltschutz verschrieben hat. Die Chance ist groß, dass unser Erscheinungsbild mit der Farbe Grün arbeiten wird, um damit die Verbindung zur Umwelt auch visuell zu signalisieren. Im Kontext unserer Produkte wäre dies eine typische, leicht verständliche und gewollte Assoziation. Doch kann man daraus schließen, dass jedes Unternehmen mit einem Grünton als Hausfarbe Umweltverbundenheit ausdrücken will? Natürlich nicht! Und genauso verhält es sich mit gebrochenen Schriften. Nur weil bestimmte gebrochene Schriften gestaltet und eingesetzt werden, kann man daraus nicht automatisch eine politische Position der beteiligten Personen ableiten. Und dies gilt umso mehr vor 100 Jahren. Denn die starke (und in speziellen Kontexten gar eindeutige) assoziative Verbindung von gebrochener Schrift und Politik ist eine relativ junge Entwicklung. Erinnern sie sich noch an den Kommentar oben über die Schriftart Wiking, den vermeintlich rechten Bully, der alles niedermacht? Wie kann es sein, dass zum Beispiel der »Leninbund (Linke Kommunisten)« freimütig seine Zeitung mit dieser vermeintlich rechten Schrift ziert, während der »Völkische Beobachter« lange Zeit einen Zeitungskopf mit einer Schrift im Stil der Antiqua Ohio benutzt. 

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Alles nur Ausnahmen? Keineswegs! Hier einmal gegenübergestellt: linke Zeitungen und Wahlplakate in gebrochener Schrift und rechte Propaganda ohne gebrochene Schriften.  

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Linke Zeitungen (oben) und Parteiwerbung (unten) nutzten in den 1920er- bis 1930er-Jahren ganz selbstverständlich traditionelle und moderne gebrochene Schriften

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NS-Poster, die keine gebrochene Schriften verwenden

 

Mit der heute typischen Wahrnehmung gebrochener Schriften wären diese Beispiele kaum denkbar und dürften damit so manchen Leser dieses Aufsatzes überraschen. Wären gebrochene Schriften damals so eindeutig politisch konnotiert wie heute viele glauben, müssten sie zum Beispiel die NS-Drucksachen viel konsequenter verwenden, während die Ersteller linker Drucksachen diese Schriften um jeden Preis gemieden hätten. Dass alle diese Beispiele dennoch existieren und sich die Liste der endlos fortsetzen ließe belegt, dass eine eindeutige und grundsätzliche politische Konnotation gebrochener Schriften zur damaligen Zeit so einfach nicht bestand. 

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Dies gilt sogar für die heute als besonders politisch angesehen Schriften: die Gattung Schlichte Gotisch aus den 1930er-Jahren. Dass wir sie mit der Zeit des Nationalsozialismus in Verbindung bringen, ist keine Überraschung. Wir denken zurück an die Beispiele mit der zeitlichen und räumlichen Einordnung von Musik und Architektur. Die Schlichte Gotisch existierte vor 1930 gar nicht. Nach dem Zweiten Weltkrieg verschwand sie zusammen mit allen gebrochenen Schriften relativ schnell aus der breiten Anwendung. Die assoziative Aufladung durch eine Anwendung kann also unter diesen Umständen nur durch Drucksachen der 1930er-Jahre erfolgen. Im Gegensatz dazu muss man populäre Grotesk-Schriften der Zeit (wie die Futura) sehen. Sie blieben auch nach dem Zweiten Weltkrieg in breiter Anwendung und trotz des Einsatzes in den 1930ern (selbst durch die Nationalsozialisten) überlagerten die weiteren neuen Anwendungen somit die frühen Einsätze und verhinderten damit eine assoziative Beschränkung auf die 1930er-Jahre. 

Wichtig zu erwähnen ist auch, dass unser Bild der Schriftanwendung der damaligen Zeit nur verzerrt sein kann. Kaum jemand nimmt sich die Zeit, in Archiven Bücher, Zeitungen, Poster und Werbesendungen vergangener Jahrzehnte in der Breite zu studieren. Unser Bild prägt sich daher meist aus wenigen Darstellungen, die zudem noch von anderen für uns vorausgewählt werden. Und wenn es um Deutschland und die 1930er-Jahre geht, dann geht es dabei inhaltlich mit großer Wahrscheinlichkeit um Politik, Krieg und den Nationalsozialismus. Die Chance ist also ungleich größer, dass wir Propaganda-Plakate der Nationalsozialisten in diesem Schriftstil zu sehen bekommen, als etwa zeitgleich gedruckte völlig unpolitische Werbeanzeigen für Odol-Mundwasser. Dass wir Schriftanwendungen der 1930er-Jahre somit mit Politik und unmenschlichen Ideologien in Verbindung bringen, ist also alles andere als eine Überraschung. Und selbst die besagten Propaganda-Drucksachen werden nur wenige in der Breite studieren. So wird die Sache schnell zur selbsterfüllenden Prophezeiung. Angenommen wir müssten ein einzelnes Propaganda-Poster für ein Buch über das Grafikdesign im 20. Jahrhundert auswählen. Würden wir uns aus der Fülle der Möglichkeiten für ein Poster mit einer Grotesk oder einer Antiqua entscheiden? Wahrscheinlich nicht! Vermutlich fänden wir ein Beispiel mit einer Schlichten Gotisch vermeintlich typischer und damit besser geeignet, weil es Elemente enthält, die so weder vor noch nach der Nazi-Herrschaft in breiter Anwendung waren. Und die so entstehende Motivauswahl würde dann aktiv alle Leser des Buches dahingehend beeinflussen, eine ebensolche Anwendung als typisch anzusehen. 

Dass dies nicht nur ein Gedankenexperiment ist, zeigt das folgende Beispiel: 

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Ein gerade erschienenes Typografie-Fachbuch zeigt verschiedene Schriftkategorien. Während die Futura das Musterwort »Soziales« bekommt, wird für den Stil Schlichte Gotisch das Musterwort »Rechtsextremes« gewählt. Die Bildunterschrift behauptet zudem, dass die Verbindung zum Dritten Reich vermeintlich »unauslöschbar« wäre. Die Autoren tappen hier in die gerade erklärte Falle. Sie glauben, sie informieren ihre Leser über einen vermeintlichen Fakt (die Unauslöschbarkeit der politischen Verbindung) und übersehen dabei, dass ihre eigene, nun tausendfach abgedruckte Darstellung diese assoziative Verbindung von Schrift und Politik aktiv erzeugt (wo sie bei Lesern womöglich noch gar nicht besteht) oder alternativ unterstützt, verstärkt und am Leben hält. 

Ironischerweise war es ja gerade die Abschaffung der gebrochenen Schrift als Verkehrsschrift durch die Nationalsozialisten, die diese heutige assoziative Verbindung mit der damaligen Zeit so stark werden ließ, da eine breitere assoziative Aufladung nach dem Zweiten Weltkrieg unmöglich wurde. Doch tatsächlich spielte die Schriftenfrage in Anbetracht der Allmachtsphantasien der Nationalsozialisten eher eine untergeordnete Rolle. Vielmehr nutzte man das Thema hier und da als »flexibles Mittel wirtschaftlicher, kultureller und imperialer Machtpolitik und passt ihre Maßnahmen in diesem Bereich den jeweiligen politischen Zielvorgaben pragmatisch an«. (Wehde, 274) 

Wird die Rolle der Schrift im Nationalsozialismus thematisiert, hören wir regelmäßig zwei höchst gegensätzliche Positionen. Das eine Extrem ist der häufige Verweis auf die Abschaffung der gebrochenen Schriften durch die Nationalsozialisten im Jahr 1941. Damit sollen die gebrochene Schrift und ihre Freunde und Verfechter sozusagen als Opfer der Nationalsozialisten dargestellt werden. Doch dieser eine historische Fakt macht nicht alle andere Taten und Aussagen über Jahrzehnte ungeschehen. Das andere Extrem ist der einseitige Verweis auf einige Erlässe zugunsten der gebrochenen Schriften. Doch diese legen nur »fälschlicherweise den Schluß nahe, die NS-Bewegung habe der Fraktur als deutsche Schrift generell den Vorrang eingeräumt.« (Wehde, 276) In der Praxis und bei genauerer Betrachtung zeigt sich ein eher heterogenes Bild – sowohl bei den Entscheidungen aus den Ministerien sowie beim Schrifteinsatz der Partei und Behörden selbst. So versucht etwa das Innenministerium direkt ab 1933 die Behördenkommunikation auf Schreibmaschinen mit gebrochener Schrift umzustellen, doch der Plan wird 1934 wieder aufgegebenen. (Hartmann, 141) 

Zwischen 1935 und 1936 versucht der Bund für deutsche Schrift vergeblich, die Ministerien zu einer Nutzung von gebrochener Schrift auf Ortsschildern zu bringen. Dies wurde von den nationalsozialistisch geführten Ministerien aus Gründen der Lesbarkeit abgelehnt. (Hartmann, 149)

Ein Erlass 1934 führt zu einer reichsweiten Durchsetzung der gebrochenen Schrift als Schulausgangsschrift mit Umsetzung zum Ende des Schuljahres 1935/1936. Schon 1937 wird der Erlass wieder modifiziert und der Antiqua wird wieder mehr Zeit eingeräumt. (Hartmann, 166)

Selbst für das Propagandaministerium kommt Silvia Hartmann in ihrer Dissertation »Fraktur oder Antiqua« zu dem Fazit, dass der Schriftenfrage »offensichtlich in den Jahren zwischen 1933 bis 1939 keine größere Bedeutung beigemessen wurde«.  (Hartmann, 181)

Auch für den Schrifteinsatz der NSDAP zeigt sich wie in allen anderen Bereichen der Drucksachenproduktion ein eher heterogenes Bild. Von einem »einheitlichen Erscheinungsbild« kann man nicht sprechen. (Koop, 77) Eigentlich sollte dies nicht überraschen, denn »zu keiner Zeit hat es eine parteiamtliche, einheitliche Gestaltungsvorgabe für Gebrauchstypographie gegeben; genausowenig ist das gesamte Privatwirtschaftliche Druckwesen zentral gelenkt und kontrolliert worden.« (Wehde, 288)

»Der Stilpluralismus, der die 20er Jahre prägte, setzt sich auch nach 1933 fort und bereitet die gebrauchstypographische Formensprache der 50er Jahre fort. Ein Blick auf den typographischen Phänomenbestand zeigt, daß die Nationalsozialisten gerade keinen universellen und homogenen Antimodernismus in typographischen Formfragen durchgesetzt haben, sondern in unterschiedlichen Anwendungszusammenhängen verschiedenste Formenkanons und Gestaltungsprogramme zugelassen haben.« (Wehde, 288)

Dass sich dies gegebenenfalls nicht mit unserer gedanklichen Vorstellung der Propaganda-Drucksachen deckt, ist wohl eher dem bekannten psychologischen Effekt des Bestätigungsfehlers geschuldet. Denn gehen wir einmal davon aus, dass die Nationalsozialisten bewusst auf diese Schriften setzten, dann zählen wir jedes entsprechende Beispiel als eine Bestätigung unserer Ansicht, während wir Gegenbeispiele (also zum Beispiel unpolitische Anwendungen, gegenläufige politische Anwendungen oder nationalsozialistische Propaganda in Antiqua-Schriften) nicht in gleicher Weise gegenrechnen. Wir konstruieren uns den politischen Zusammenhang also selbst und lassen ihn in unserem Geiste immer stärker werden. Und umso mehr Zeit seit der Abschaffung der gebrochenen Schriften als Verkehrsschrift vergeht, umso stärker wird diese selektive, verzerrte Wahrnehmung, die man dann womöglich sogar als vermeintliches Wissen an andere weitergibt. So entsteht ein Mythos.  

Hans Peter Willberg schrieb einmal zu diesem Thema: »Schrift ist nicht nur Form, die für sich spricht. An ihrer unschuldigen Form bleibt haften, was man mit ihr geschrieben, was man mit ihr getrieben hat.« (in Kapr, 1993)

Man beachte den entscheidenden Begriff: »unschuldig«. Willberg verstand, dass die Aufladung mit Assoziationen durch den Gebrauch von außen kommt und keine der Schrift irgendwie innewohnende Eigenschaften beschreibt. Es ist nachvollziehbar, dass die Trennung von Objekt und Assoziation, Ursache und Wirkung oft nicht einfach ist. Ist ein bestimmter Musikstil Ausdruck (also Wirkung) eines bestimmten Gemüts (also Ursache) von Menschen einer bestimmten Region oder empfinden wir es nur so, da sie in unserer Wahrnehmung als untrennbar verbunden scheinen? Es ist nicht einfach. Professionelle Gestalter sollten sich dieses Themas aber zumindest bewusst sein, damit sie nicht voreilig von externen assoziativen Aufladungen auf Verbindungen und Ursachen schließen, die womöglich so gar nicht bestehen.  

Kapitel 2:
Die Intention der Schriftentwürfe

Wenn man bestimmte Schriftstile nur in einem bestimmten Kontext kennt, dann liegt es natürlich nahe zu glauben, dass diese Schriften speziell für diese Anwendung geschaffen sein müssen. Das ist nicht nur ein logischer Fehlschluss, es verkennt auch, wie Schriften vor 100 Jahren überhaupt vertrieben und genutzt wurden. Denn es gab damals nicht wie heute den projektbezogenen Schriftenkauf durch einen Grafikdesigner oder gar den Kauf durch den Endkunden als Teil einer Hausschrift. 

Schrift wurde ausschließlich von Schriftgießereien an Druckereien verkauft. Für beide war jede neue Schrift eine beträchtliche Investition. In der Gießerei mussten für jeden Buchstaben in jedem Schnitt in jeder einzelnen Schriftgröße entsprechende Stempel und Matrizen hergestellt werden. Ein aufwändiger und teurer Prozess! In der Druckerei füllte eine Schriftfamilie in einigen Schnitten und Schriftgraden mit Schau- und Lesegrößen schnell einen kompletten Setzschrank. Der Schrank und die Schriften nach Kilopreisen mussten angeschafft werden und besetzten auf Jahre die entsprechende Stellfläche in der Druckerei. Die entsprechende Investition musste also gut überlegt sein und sich gerade bei Schriftfamilien dann womöglich über Jahre und verschiedene Kunden amortisieren.  

Auch wenn dies heute theoretisch denkbar wäre: Damals machte es für unabhängige Schriftgießereien und Druckereien wenig Sinn, ganze Schriftfamilien für einen so kleinen möglichen Einsatzbereich wie politische Drucksachen oder gar Texte mit visueller politischer Anspielung herzustellen und vorzuhalten. Für Gießereien und Druckereien war vielmehr eine breite Anwendbarkeit wünschenswert. Darüber muss man auch kaum spekulieren, denn die anvisierten Anwendungen zu den Schriften sind in den zu fast allen Bleisatz-Schriften erschienenen Schriftmustern und Anzeigen eindeutig dargestellt. Ich habe hunderte solcher Anzeigen für gebrochene Schriften gesehen. Eine Anzeige, die eine Schrift speziell für eine politische Anwendung anpreist, ist mir dabei noch nie untergekommen. 

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Doppelseite aus dem Schriftmusterheft der Deutschland (oben) und der Gotenburg (unten). Bewirbt man so Schriften für politische Zwecke?

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Anzeigen für Schriften im Stile der Schlichten Gotisch im Fachmagazin Gebrauchsgraphik

 

In diesem Zusammenhang sollte übrigens auch erwähnt werden: Gerade die typischen Propaganda-Anwendungen gebrochener Schriften, die viele vor ihrem geistigen Auge sehen werden, sind ja noch nicht einmal mit Satzschriften erstellt, sondern vielmehr Lettering-Arbeiten von Grafikern und Künstlern. Auch dies stellt die Idee infrage, dass Schriftgießereien diese Anwendung bewusst bedienen wollten. 

Schriftmuster zeigen in der Regel einerseits Beispielwörter und Wortgruppen, andererseits fiktive komplette Gestaltungen wie Briefbögen, Anzeigen, Einladungskarten und so weiter. 

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Die typischen Testwörter und Wortgruppen in Schriftmustern, hier am Beispiel der Deutschland (1933)

 

Schauen wir uns doch einmal an, welche Musterwörter in den Schriftmustern der vermeintlich so politischen Schlichten Gotischen abgedruckt wurden:

  • Schriftart Deutschland: Sportanzüge und Wintermäntel, Ausstellung von Gemälden, Zeitschrift für den Techniker, Tief- und Brückenbauten, Parfümerie, Ratgeber für Hof und Garten, Modenhaus Iduna, Wetterberichte, Berichte über Rennsport, Hotel zur Sonne, Alleen-Café, Weingroßhandlung, Deutsche Malkunst im 19. Jahrhundert, Herbst am Bodensee, Rasier-Creme, Opel-Modelle …
  • Schriftart Gotenburg: Frühlingsfahrt in den Spessart, Handel und Industrie, Gebrauchsgraphik, Die Kleinstadt im Bild, Die Photographie, Faltboot-Wandern, Monatsblätter für den Fremdenverkehr, Echte Nürnberger Lebkuchen, Gasthaus zur Alten Post, Fischkonserven, Parfümerie und Seifenfabrik
  • Schriftart Tannenberg: Uhren-Christ, die Spielwarenabteilung, Weihnachtsausstellung, Staatsoper unter den Linden, Eau de Cologne- und Parfümeriefabrik Glockengasse, Romantischer Klavierabend, Sporthaus Bornholder
  • Schriftart Staufia: Operettentheater in Halle, Panorama von Trier, Kieler Anzeiger, Bremer Hotel, Deutsche Verkehrs-Ausstellung, Pelzwarenhaus Kaden, Gartenlaube, Hotel zur Krone, Rodelbahn, Paradies …
  • Schriftart National: Soennecken Füllhalter und Ringnotizbücher, Dinkelacker Märzenbier, Goldfische aus Bemberg-Kunstseide, Nivea-Creme …
  • Schriftart Element: Gütermann Nähseiden, Brückenkeller Speisekarte, Lohse Uralt Lavendel, Photohaus Fritz Gruber, Kuhnert Schokoladenfabriken, Motorwelt, Große Lloyd-Mittelmeerreise, Binding Flaschenbier, Dunlop Reifen …

Die Auswahl dieser Wörter zeigt, welche Anwendung und auch welche Breite der Anwendung von den Schriftgießereien tatsächlich anvisiert wurde. Beworben wurden moderne Gebrauchsschriften für werbliche Anwendungen aller Art. Und dies widerspricht der heute so oft beschworenen, vermeintlich klaren und engen politischen Ausrichtung dieser Schriften völlig. Entsprechende Annahmen beruhen oft eher auf Hörensagen und werden notfalls im Nachhinein durch Cherry-Picking gerechtfertigt. Wie auch die entsprechenden Forendiskussionen in 20 Jahren Typografie.info immer wieder gezeigt haben: Gerade jene, die sich so sicher über die vermeintliche politische Intention dieser Schriften sind, haben die Schriftmuster und Schriftanwendungen der damaligen Zeit niemals selbst studiert. 

Dabei soll aber nicht unterschlagen werden, dass sich durchaus Darstellungen mit politischem Kontext finden lassen. Seien es die relativ typischen Verweise auf die deutsche Kultur mit anklingendem Patriotismus, die sich wegen der mindestens seit dem 19. Jahrhundert möglichen, assoziativen Verbindung zu Deutschland in den Mustern der meisten gebrochenen Schriften finden – bis hin zu einigen wenigen Verweisen direkt auf die nationalsozialistische Führung. Diese sind aber eher die Ausnahme als die Regel und es wäre falsch und unehrlich, die Schriften und die Schriftgattung allein daran messen zu wollen. In den Textbeispielen oben taucht ja auch ganze drei Mal der Begriff »Parfüm« auf. Ist dies also vielleicht der wahre anvisierte Einsatzbereich? Natürlich nicht. Es wäre absurd von den Einzelbespielen darauf schließen zu wollen. Ebenso kann man aus wenigen Beispielen keine grundsätzliche politische Intention ableiten. 

Und genau wie in den Schriftmustern und Anzeigen dargestellt, zeigen sich die Schlichten Gotischen auch tatsächlich in Anwendung in den Originaldrucksachen der 1930er-Jahre. Prospekte, Anzeigen, Plakate, Briefpapier – die Gattung Schlichte Gotisch ist eine von vielen möglichen Schriftstilen der damaligen Zeit. Und sie steht gleichberechtigt neben den vielen anderen möglichen Stilen. Die Setzer und Gestalter greifen zu diesen Schriften, weil sie in ihrer Zeit modern wirkten – wie für uns heute zum Beispiel eine gerade erschienene geometrische Grotesk. Die damaligen Setzer und Gestalter wollten die Parfümerie-Anzeige damit aber nicht zu einem politischen Statement machen. Ein hinreichend ausführliches Quellenstudium belegt dies deutlich. 

Die Schlichte Gotisch »avancierten im Dritten Reich nicht zur exklusiven Repräsentation der NSDAP oder des NS-Staates, sondern zu einer vielgenutzten Titel- und Auszeichnungsschrift in der zeitgenössischen werblichen Gebrauchstypographie. Sie ersetzten die Grotesk nicht, sondern wurden vielfach gemeinsam mit ihr oder anderen Antiqua-Schriften in Anzeigen und Plakatwerbung für moderne deutsche Industrieprodukte eingesetzt.« (Wehde 303).  

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So wurde z.B. die Tannenberg tatsächlich in ihrer Zeit eingesetzt – als moderne, unpolitische Werbeschrift. Solche typischen Anwendungen sind aber heute vielen gar nicht bekannt. 

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Weitere typische Einsätze der Gattung Schlichte Gotisch im Jahr 1939

 

Ehrlicherweise sei aber darauf hingewiesen, dass Veröffentlichung gebrochener Schriften durchaus in den 1930er-Jahren im Vergleich zu den 1920er-Jahren wieder zunehmen. Hier spricht vieles für einen ursächlichen Zusammenhang mit den politischen Verhältnissen, also der Machtergreifung der Nationalsozialisten. Und dennoch: Was die Schriftanbieter hier bedienen ist eben die seit Jahrhunderten tradierte Assoziationskomponente »deutsch«. Die gleiche assoziative Komponente, wegen der deutsche Dichter des 18. und 19. Jahrhunderts ihre Schöpfungen oft lieber in gebrochener Schrift erschienen ließen. Schriftgießereien im deutschsprachigen Raum boten gebrochene Schriften über Jahrhunderte durchgängig an. Wenn dies 1850 und 1920 statthaft war, dann auch 1935. Das Veröffentlichungsjahr macht die Schrift nicht plötzlich zur nationalsozialistischen Schrift. Und in gleicher Weise erklären sich übrigens auch die patriotisch klingenden Namen der Schriften der schlichten Gotisch. Sie verweisen auf Assoziationen, bezeichneten jedoch »keine genuin nationalsozialistischen Ideogeme«. (Wehde, 290) 

Die politische Einstellung aller beteiligter Schriftkünstler und der Verantwortlichen bei den Schriftgießereien zu durchleuchten, würde den Rahmen dieses Aufsatzes völlig sprengen. Daher sei nur auf ein Beispiel verwiesen: Als eindeutige Schlichte Gotisch gilt die Sachsenwald von Berthold Wolpe. Er studierte bei Rudolf Koch an der Kunstgewerbeschule Offenbach und promovierte dort später auch. Wegen seiner jüdischen Herkunft musste er 1935 jedoch fliehen und emigrierte nach England. Dort brachte er 1937 schließlich seine Schlichte Gotisch Sachsenwald heraus. Wäre diese Schriftgattung so eindeutig nationalsozialistischer Natur gewesen, wie heute viele glauben, warum hätte Wolpe sie jemals entwickeln, geschweige denn als ein von den Nationalsozilisten vertriebener noch veröffentlichen wollen? Für sich genommen, beweist so ein Fall vielleicht nicht genug. Er passt aber als Indiz genau in das Gesamtbild, das dieser Aufsatz zeichnet. Nämlich, dass die vermeintlich nationalsozialistische Intention hinter diesen Schriften eher ein Produkt der Gegenwart ist. 

Kapitel 3:
Manifestierte Ideologie? Die Formgebung der Schlichten Gotisch

In der rückblickenden Rezeption wird die Gestaltung der Schlichten Gotisch regelmäßig als eine Manifestation und Visualisierung der nationalsozialistischen Ideologie beschrieben. Hier zwei typische Beispiele aus Fachbüchern:

»Zweit- und drittrangige Graphiker erkannten die Marktlücke und züchteten eine Form der Gotisch, bei der mit primitiver Einfallslosigkeit die Figuren gleichgestaltet wurden. Es entstanden so abstoßende Schriften wie die Tannenberg, die Element, die National oder die Gotenburg. Die Konturen vieler Figuren schienen mit dem Lineal gezogen. Ihre Formen widerspiegelten Gleichschritt und die Disziplin, den die Herrschenden propagierten.« (Kapr, 80)

»Die neuen, nationalsozialistischen Schriftschnitte zeichneten sich vor allem durch klangvolle, nationale Namen aus – und durch erstaunliche Häßlichkeit. […] Auch andere Entwürfe jener Jahre hatten als Merkmal diese scharfkantige Ausformung [wie die Tannenberg] der Senkrechten und ihre balkenartige Aneinanderreihung. Gerade in den fetteren Stärken wirken solche Schriften recht gewaltig, ja beinahe einschüchternd, ein Effekt, der vielleicht beabsichtigt ist. Daß diesen Entwürfen jede Eleganz und jeder typographische Reiz fehlte, muß nicht beton werden, hier sprechen die Abbildungen wohl für sich.« (Lechner, 156)

Auch im Forum von Typografie.info wurden die Schlichten Gotischen in der Vergangenheit mit einer verblüffenden Flut von negativen Adjektiven beschrieben: hässlich, grobschlächtig, gleichgeschaltet, militärisch, stumpf, brachial usw. 

Susanne Wehde kommt für Beschreibungen dieser Art zum gleichen Ergebnis wie ich: »Diese Zitate machen deutlich, wie stark die Semantisierung der umstrittenen Schriftschnitte durch den Deutungszusammenhang bedingt ist: die Inhaltseinheiten entstammen dem allgemeinen Beschreibungssystem des Dritten Reichs und werden auf die ausgewählten Schriftschnitte projiziert. (Wehde, 293)

Doch solche Beschreibungen behaupten deutlich mehr als Assoziationen durch politische Verwendung oder die Intention für eine solche Verwendung. »Die Autoren sehen das Nationalsozialistische der Schriften vielmehr in deren Formenmerkmalen begründet – womit die Interpretation mit erstaunlicher Naivität die Ideologisierung von Schriftformen fortsetzen, die sie gerade zu entlarven suchen.« (Wehde, 292). 

Hier stellen sich also gleich zwei Fragen: Erstens, inwieweit kann sich politische Ideologie überhaupt in herkömmlichen Satzschriften manifestieren? Und zweitens: Welche entsprechenden Eigenschaften lassen sich grundsätzlich oder am Beispiel der schlichten Gotisch herausarbeiten?

Zur Beantwortung ist es hilfreich, kurz den Assoziationsraum der 1930er-Jahre zu verlassen. Einen interessanten Fall bildet zum Beispiel das Schriftschaffen der DDR. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden die noch bestehenden Schriftgießereien auf dem Gelände der DDR verstaatlicht und zusammengelegt. Wir hatten es also mit einem echten Staatsbetrieb zu tun, dessen Arbeit sich den Zielen des Staates und einer Partei (SED) unterwerfen musste. Die zahlreichen Drucksachen des Betriebes Typoart belegen diese Ausrichtung. Doch bedeutete dies, dass die Schriftgestalter der DDR nun ihre Gestaltungskriterien änderten und ihren neuen Satzschriftentwürfen die Staatsideologie »Sozialismus« mitgaben? Und wenn ja, wie sollten sozialistische Schriften überhaupt aussehen? Es wirkt fast absurd, dies nur zu fragen. Politische Ideologien mögen vereinfachte Weltbilder sein, doch als gedankliche, gesellschaftspolitische Vorstellung sind sie dennoch viel zu komplex, um sie einer Schrift überstülpen zu können. Kein Stammstrich, keine Kurve, keine Serife oder Punze sagt durch ihre Gestaltung Sozialismus, Kapitalismus oder ähnliches. Wenn wir uns aber keine sozialistische Schrift vorstellen können, warum dann eine nationalsozialistische? 

Und die gerade beschriebene Nähe zwischen Schriftproduktion und Staat gab es zur Zeit des Nationalsozialismus noch nicht einmal, auch wenn dies natürlich theoretisch denkbar gewesen wäre. Die NSDAP hätte zum Beispiel eine gebrochene Schrift als einzig gültige Hausschrift deklarieren können oder gar die Produktion einer solchen Schrift in Auftrag geben können. Sie hätte einzelne oder alle Gießereien verstaatlichen können, um die Schriftproduktion für sich selbst und andere in bestimmte Bahnen lenken können. Doch nichts dergleichen ist tatsächlich passiert. 

Wie erklärt sich also das Schriftbild der Schlichten Gotisch? Interessant ist dabei zunächst der historische Sprung zurück zum gotischen Schriftskelett. Lässt sich der Schriftstil Fraktur durchaus als typisch deutsch beschreiben, ist das bei der gotischen Schrift nicht mehr der Fall. Dieser Schriftstil hat seinen Ursprung in den oft von Mönchen in Klostern geschriebenen, religiösen Texten in lateinischer Sprache. Ein bewusster Ausdruck deutsch-nationaler Ideologie ist allein schon dadurch infrage gestellt. Der Stil erklärt sich eher als pragmatische Entscheidung. Der Rückgriff zur gotischen Schrift schlägt eine Brücke zur Antiqua, die der gotischen Schrift viel näher steht als die Fraktur. Denn die gotische Schrift entwickelte sich durch Brechung der Schreibbewegung direkt aus den Vorläufern unserer heutigen Antiqua, während die Fraktur am Ende des Seitenarms der Entwicklung der gebrochenen Schriften steht und so in den Buchstabenskeletten in vielen Bereichen inkompatibel zur Antiqua ist. 
Manche benutzen für die Gattung Schlichte Gotisch daher auch die Bezeichnung Gebrochene Grotesk. Denn eine vereinfachte gotische Schrift ist in der Systematik kaum von einer Antiqua-Schrift mit hinzugefügten Schriftbrechungen zu unterscheiden. 

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Liegt das vermeintliche nationalsozialistische Wesen dieser gebrochenen Schriften dann vielleicht in der Vereinfachung der gotischen Schrift? Eine entsprechende Elementarisierung der gotischen Schrift findet sich bereits in Albrecht Dürers Underweysung der Messung im 16. Jahrhundert (siehe Abbildung oben). Es würde wohl niemand auf die Idee kommen, hier politische Motive zu unterstellen. 

Warum sich diese Behandlung gebrochener Schrift ab 1930 in Deutschland findet, ist ohnehin kein Geheimnis. Die Vereinfachung der gebrochenen Schrift folgt einem Trend der 1920er-Jahre rund um das Bauhaus. Die Neue bzw. Elementare Typografie sucht nach radikalen Vereinfachungen und benutzt dabei zunächst vor allem Groteskschriften. Man experimentiert damit, sie als sachliche Konstruktion auf geometrische Grundformen herunterzubrechen, ein Alphabet ohne Groß- und Kleinbuchstaben zu schaffen und ähnliches. Für die Praxiseinsatz gehen diese Experimente jedoch zu weit. Elemente der Ideen finden sich aber in populären Satzschriften wie zum Beispiel der Futura, Kabel und Erbar Grotesk wieder. Dass diese Entwicklung auch die eher traditionellen gebrochenen Schriften erreichte, ist keine allzu große Überraschung und erfordert keine politischen Intentionen. Die wohl erste Schrift, die eindeutig als Schlichte Gotisch gelten darf, ist die Element von Max Bittrof, die den Verweis zur Elementaren Typografie sogar unmissverständlich im Namen trägt. Als ein noch etwas inkonsequenter Vorläufer der Entwicklung wird von vielen die Wieynck-Werkschrift angesehen. Ihr Gestalter schrieb dazu: »Die vorliegende, neue deutsche Schrift beweist durch Schönheit und Logik ihrer konstruktiven Formung, daß der heutige Stilwillen nicht nur einseitig bei lateinischen Groteskschriften liegt, sondern auch im Formenkreis des überlieferten gotischen Schriftcharakters gültig ausgeprägt werden kann.« 

Ein weitere Beschreibung aus einem Schriftmuster der Gießerei Ludwig & Mayer: »Die deutsche Schrift unserer Zeit muß ein anderes Gesicht zeigen, als die Frakturschrift früherer Jahrhunderte. Sie muß den Willen zur Sachlichkeit ausdrücken und unter Betonung des Wesentlichen den einzelnen Buchstaben in seiner knappesten Form bringen«. 
In diesen beiden Texten wird mit dem Verweis auf Konstruktion, Sachlichkeit und der Reduzierung auf das Wesentliche direkt aus den Grundsätzen der Neuen Typografie zitiert. 

Weder im gotischen Schriftstil, noch in den Vereinfachungen der Formen stecken also zwangsläufig nationalsozialistische oder überhaupt politische Ideen. Vielmehr haben wir es nach Bekunden der Gestalter und Anbieter vor allem mit pragmatischen Modernisierungsbestrebungen im Fahrwasser der Neuen Typografie zu tun. Umso erstaunlicher ist es deshalb, wie selbst Schriftexperten rückblickend mit zweierlei Maß messen und die gleiche Entwicklung bei unterschiedlichen Schriftstilen so komplett unterschiedlich bewerten. Und diese Rezeption findet sich nicht nur bei einzelnen Autoren wie Kapr, sondern zieht sich durch die meisten Design- und Typografie-Fachbücher. 

Die zum Beispiel am Bauhaus durchgeführten Experimente rund die Vereinfachung der lateinischen Schrift werden weltweit als Meilensteine gefeiert und dürfen in keinem Überblick zur Designgeschichte fehlen, selbst wenn die meisten Entwürfe so unausgereift waren, dass sie aus dem Entwurfsstadium nicht hinauskamen und deshalb auch nicht als Satzschriften produziert wurden. Über die handwerklich sauber gezeichneten Schriften im Stil der Schlichten Gotischen und ihre Gestaltungsprinzipien ergießt man aber gleichzeitig eine Flut von negativen Bewertungen, die so wohl kein anderen Schriftstil jemals erhalten hat. 

Wie schon angedeutet, fällt dem skeptischen Beobachter dabei schnell auf, dass wir es hier eher nicht mit einer sachlichen oder gar objektiven Beschreibung von Gestaltungsmerkmalen zu tun haben, sondern mit einer schon fast emotionalen und verständlichen Abscheu gegenüber der Politik einer Zeit, die dann auf alles in der eigenen Vorstellung assoziativ verbundene übertragen wird.

Bei Kapr beginnt das schon mit der unsachlichen Beleidigung der Schriftgestalter als »zweit- und drittranginge Graphiker«. Dass diese Gestalter die entsprechenden Schriften dann nicht wie jeder andere Schriftgestalter entwerfen oder zeichnen, sondern eine Form vermeintlich »züchten« disqualifiziert Kapr dann vollends, denn dies ist der Versuch einer emotionalen Manipulation des Lesers. Diese Zitate drücken letztlich eine gewisse Hilflosigkeit aus. Die eigene, eher emotionale und assoziative Abscheu soll beschrieben werden, ohne dass man dafür tatsächlich sachliche Argumente hätte. Also weicht man auf rhetorische Tricks und eine unsachliche, den Leser beeinflussende Sprache aus. 

Doch weder diese und ähnliche Aussagen aus Fachbüchern, noch die langen Forendiskussionen hier auf Typografie.info, konnten die so oft in den Raum gestellten politischen Gestaltungsmerkmale jemals schlüssig aufzeigen und erklären. Dabei sollten sie sich doch leicht zeigen lassen. Und jeder könnte sie dann selbst prüfen und sich davon überzeugen, dass die Kritiker dieser Schriften recht haben. 

Diese Prüfung müsste jeweils zwei Dinge unter die Lupe nehmen, die sich größtenteils objektiv prüfen lassen: 

  • Prüfmerkmal 1: Ist die gestalterische Eigenschaft tatsächlich eine treffende Beschreibung der Schriftkategorie Schlichte Gotisch? Denn es ist die gesamte Gattung, die eine gemeinsame Formensprache hat und entsprechend gemeinsam angeprangert wird. Da die gesamte Gattung in der Kritik steht, muss es zwingend um Eigenschaften der gesamten Gattung gehen.
  • Prüfmerkmal 2: Lässt sich die Eigenschaft klar von anderen Schriftgattungen abgrenzen. Wenn die Gattung Schlichte Gotisch politisch sein soll, weil sie eine bestimmte Eigenschaft hat, dann müsste sie diese Eigenschaft entweder exklusiv besitzen oder alle Schriftarten mit dieser Eigenschaft müssten ebenso als politisch angesehen werden.  

Die Kritik der Schriftkategorie Schlichte Gotisch lässt sich in zwei Gruppen zusammenfassen: Erstens, den Assoziationsraum um Begriffe wie dunkel, militärisch, gleichgeschaltet, einschüchternd, fett, balkenartig, grobschlächtig und so weiter. In diesem Zusammenhang wird ja auch gern vom Begriff »Schaftstiefel-Grotesk« gesprochen, der als Metapher einen passenden visuellen Vergleich zu den genannten Adjektiven liefert. 

Doch sind diese Beschreibungen objektiv richtig? Nein!

Richtig ist, dass gebrochene Schrift grundsätzlich einen Breitfeder-Duktus mit vergleichsweise großem Strichstärkenkontrast besitzt und diesen auch tendenziell über die gesamte Einsatzzeit und alle Stile hält. Doch die beschriebene Eigenschaft verletzt unser Prüfmerkmal 1. Die Beschreibung trifft nur sehr unzureichend auf die Gattung Schlichte Gotisch zu. Die entsprechenden Schriften erscheinen als Schriftfamilien in verschiedenen Strichstärken, darunter auch mageren Schnitten für Fließtexte mit einem eher offenen und hellen Satzbild. 

Auch das Prüfmerkmal 2 schlägt fehl. So manche Frakturschrift und so manche Antiqua-Schrift erscheint deutlich fetter und dunkler als alle Schriften und Schnitte der Schlichten Gotisch. Wenn darin etwas »einschüchterndes« läge, müsste dies für fette Antiqua, Egyptienne- und Groteskschriften gleichermaßen gelten. Gleiches gilt für die vermeintliche »balkenartige« Erscheinung, die sich nur von bestimmten Schriftkategorien absetzt, nicht aber zum Beispiel von unzähligen Groteskschriften. 

Begriffe wie »militärisch« und »gleichgeschaltet« sind grundsätzlich aus der Betrachtung auszuschließen, da sie kein objektiv beschreibbares Gestaltungskriterium beschreiben, sondern eben wieder Assoziationen, deren tatsächliche Veranlagung ja gerade zur Diskussion steht.  

Das zweite typische Argument zielt auf die vergleichsweise einfache bzw. sogar zu einfache Gestaltung ab, hinter der sich vermeintlich der nationalsozialistische Charakter verstecken soll: primitiv, einfallslos, Reißbrett-Entwurf, Linealzug, scharfkantig, gleichartig, Disziplin, …

Sind diese Beschreibungen objektiv richtig? Nein!

Auch diese Argumentation schlägt für beide Prüfmerkmale fehl. Zunächst einmal beschreibt der vermeintlich scharfkantige Linealzug nur einen Teil der Schriften der Schlichten Gotisch und ist damit kein charakteristisches Merkmal der Gattung. Dieses Problem ist sogar so offensichtlich, dass die Unehrlichkeit der Kritiker hier sehr deutlich zum Vorschein kommt. Entweder kennen die Kritiker die Schriften dieses Stils gar nicht hinreichend und argumentieren also aus einer Position der Ignoranz. Oder aber sie kennen die Schriften hinreichend und argumentieren unehrlich. 

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Entwurfszeichnung zur Sachsenwald (links) und Schriftmuster der Gotenburg. Eher feine, kalligrafische Ausführung denn Reißbrett.

 

Außerdem schlägt auch die nötige Abgrenzung dieser Eigenschaften zu anderen Schriften völlig fehl. Wie bereits erklärt, baut die vergleichsweise einfache Gestaltung auf entsprechenden vorausgegangenen Entwicklungen im Stil der Neuen Typografie auf. Wenn in entsprechenden »Reißbrett-Entwürfen« eine nationalsozialistische Aussage läge, dann müssten dies für die konstruierten Groteskschriften genauso gelten. Mehr noch: Die Gattung Schlichte Gotisch ist in dieser Hinsicht in der Tat sogar deutlich zurückhaltender. Die Schriften sind als eine Art Breitfeder-Plakatschriften meist sogar schreibbar und fallen daher trotz der teilweise vorhandenen Geradlinigkeit eher in eine kalligrafische Schreibtradition, während sich die Idee der einfachen und vermeintlich »primitiven« Reißbrett-Konstruktion tatsächlich sogar öfter bei konstruierten Groteskschriften findet. 

Auch in den 1930er-Jahren erscheinen übrigens weiterhin verschiedene Arten von gotische Schriften, die manche zur Schlichten Gotisch zählen würden, andere jedoch eher nicht. Für die Kritiker ist das ein Problem. Denn wenn die Schlichte Gotisch eindeutig politisch sein soll, die Übergänge zu herkömmlichen gotischen Schriften aber fließend sind, wo genau soll dann die Politik beginnen? Sind Schriften mit leicht anschwellenden Stammstrichen nicht politisch, weil sie keine Reißbrett-Enwürfe sind? Und sind sie es wieder, wenn die Schrift so klein gesetzt wird, dass die Schwellung nicht mehr sichtbar ist? Es mag nach Haarspalterei klingen, aber es entlarvt die problematische Idee der politischen Manifestation in den Schriftformen. 

Auf wen diese Schriften bedrohlich und militärisch, grobschlächtig usw. wirken, der beschreibt nicht was er sieht, sondern auf die Schriften projizierte Assoziationen über die Zeit. Was an Gestaltungsparametern objektiv und ehrlich übrig bleibt ist allein folgendes:

  • Die Schriften benutzen eine Brechung der Schriftform und zumindest teilweise Buchstabenskelette aus dem Formenkanon der gebrochenen Schriften (vgl. zum Beispiel das meist charakteristische S/s)
  • Die Schriften benutzen genau wie Groteskschriften eine vergleichsweise einfache Gestaltung (ohne Serifen, kalligrafische Schwünge, Verzierungen etc.). Verjüngung von Stämmen und ähnliche Merkmale fehlen oder sind wie bei Groteskschriften nur schwach ausgeprägt. 

Wer diese objektiv vorhandenen Gestaltungsparameter ergebnisoffen bedenkt und beurteilt, wird zwangsläufig zu dem Schluss kommen müssen, dass in keinem der Punkte Politik direkt verankert ist oder verankert sein kann. In der Schreibart gebrochener Schriften steckt inhärent keine politische Aussage und ebenso wenig in der für Antiqua-Schriften sogar deutlich öfter praktizierten Vereinfachung. 

Apropos Antiqua: Interessant ist auch der Blick in andere Länder zur Zeit der 1930er. Als »Futura Italiens« gilt vielen die Semplicità der Gießerei Nebiolo. Sie erschien Anfang der 1930er-Jahre und war also während der Zeit des italienischen Faschismus vielfach im Einsatz. Auch hier entsteht für jene, die mit den entsprechenden Drucksachen vertraut sind, rückblickend ein entsprechender politischer Beigeschmack – nur eben in diesem Fall nicht bezogen auf die gebrochenen Schriften, sondern auf eine Groteskschrift. Man sieht an diesem Vergleich: die assoziative Aufladung im Rückblick kann jeder Schrift treffen. Sie entsteht nicht durch die Gestaltung der Schrift, sondern durch die Umstände der Anwendung. 

Dass die heutige assoziative Aufladung recht jung ist, wird übrigens auch durch die Anwendung gebrochener Schriften direkt nach dem Zweiten Weltkrieg unterstützt. Der Normalschrifterlass von 1941 schaffte die gebrochene Schrift de-facto als Schul- und Verkehrsschrift ab und dies wurde auch nach dem Krieg nicht zurückgenommen. Und mit den satztechnischen Umstellungen (Bleisatz zu Fotosatz zu Digitalsatz) verschwanden die meisten gebrochenen Schriften nach und nach aus dem Angebot der Schriftanbieter und Druckereien. Dennoch fanden sich die fraglichen Schriften zunächst noch hier und da. Die gebrochenen Schriften gehören ja zunächst weiterhin zu den bekannten und erlernten Gestaltungsmöglichkeiten von Schriftsetzern, Grafikern und Schildermalern. Und die Bevölkerung konnte die Schriften weiterhin problemlos lesen. Man betrachte einmal folgende Beispiele, allesamt aus der Nachkriegszeit.

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Wären einfache gebrochene Schriften damals als ein eindeutig politisch und nationalsozialistisch verstanden worden, wären auch diese Anwendungen nicht möglich gewesen. Man hätte gerade in diesen Kontexten einen großen Bogen um solche Schriften gemacht. Doch diese Anwendungen existieren, weil die assoziative Aufladung dieser Schriften erst in der Folge und erst bei den folgenden Generationen entstand, die die Entstehungszeit dieser Schriften nicht mehr miterlebten und ihre Wahrnehmung der Schriftanwendung der 1930er deshalb nicht aus eigener Erfahrung oder einem hinreichende Quellenstudium zogen bzw. ziehen. Vielmehr entsteht das trügerische Bild einer klaren politischen Kausalität vor allem durch das wiederholte Aussetzen der Menschen mit Abbildungen, bei denen die entsprechende Politik mit dem Einsatz (bestimmter) gebrochenen Schriften korreliert.  

Epilog

»Die Frage ob sich genuin nationalsozialistische Schriftformen und ein spezifisch nationalsozialistischer Stil in der Typographie der 30er und 40er Jahre ausmachen läßt, die nationalsozialistische partei- oder staatspropagandistische Druckwerke eindeutig vom übrigem typographischen Feld zu unterscheiden erlaubten, ist zu verneinen.« (Wehde, 318)
Dies ist das Ergebnis ausführlicher kulturwissenschaftlichen Quellenanalysen und ich komme mit meinen typografischen Recherchen zum gleichen Ergebnis. 

Dieser Aufsatz hat entsprechend zwei Lehren: Einerseits soll er die verzerrte, rückblickende Rezeption dieser Schriften etwas geraderücken oder wenigstens ins Bewusstsein rufen, dass die eigene Wahrnehmung womöglich entsprechend verzerrt sein könnte. Eine Möglichkeit, die viele Fachleute im Bereich der professionellen Schriftanwendung bislang gar nicht in Betracht ziehen. Dieser Artikel will dazu Denkanstöße und Argumente liefern. 
Die zweite Lehre folgt aus der ersten: Wenn man versteht, dass die Rezeption dieser Schriften eher ein Produkt der Gegenwart ist, dann bedeutet dies, dass wir alle für sie verantwortlich sind und ihre weitere Entwicklung in der Hand haben. Verstärken wir den Mythos weiter oder wirken wir ihm entgegen? Verurteilen wir weiter pauschal die Schriften, ihre Gestalter, Schriftanbieter und jene, die heute in irgendeiner Weise mit ihnen arbeiten? Oder sind wir offen genug, um in Betracht zu ziehen, dass nicht alles was bestimmte Assoziationen auslösen kann, auch so gemeint sein muss?

Dieser Aufsatz wird sicherlich nicht dazu führen, dass jene, die diese Schriften bislang ablehnten, sie nun schlagartig ansprechend finden und sofort verwenden wollen. Doch es ist wichtig zu betonen: Wie wir über die Schriften reden und wir sie einsetzen macht einen Unterschied. Dies gilt sogar für die Nichtbenutzung. Wenn wir regelmäßig (bestimmte) gebrochene Schriften vermeiden, weil sie womöglich eine politische Assoziation auslösen könnten, dann bleiben natürlich nur jene Anwendungen übrig, wo der politische Zusammenhang ausdrücklich gewollt ist. Es entsteht ein Teufelskreis: Die politischen Anwendungen werden das öffentliche Bild noch mehr dominieren und dadurch noch mehr Vermeidung auslösen. Und damit steht letztlich das Erbe aller gebrochenen Schriften auf dem Spiel, denn man kann von der Bevölkerung nicht erwarten, dass (eher unbewusst wirkende) Assoziationen auf bestimmte schriftgestalterische Unterkategorien und Entstehungszeiten eingeschränkt werden. 

Daher werbe ich eher dafür, diese Schriften bewusst noch mehr und noch breiter einzusetzen. Nicht als politisches Statement, sondern gerade als Statement gegen die politische Vereinnahmung dieser oder irgendwelcher Schriften. Es wird Menschen geben, die dies kritisieren werden – zum Beispiel weil sie die Schriftgeschichte nicht so differenziert wie oben erklärt betrachten wollen oder es bisher schlicht noch nicht getan haben. Aber dies sollte kein Maßstab sein, um die Schriftanwendung der anderen einzuschränken. 

Hartmann, Silvia; Fraktur oder Antiqua, Der Schriftstreit von 1881 bis 1941; Peter Lang, Verlag der Wissenschaften; Frankfurt am Main, 1999
Kapr, Albert; Fraktur, Form und Geschichte der gebrochenen Schriften; Hermann Schmidt Verlag Mainz 1993
Koop, Andreas; NSCI, Das visuelle Erscheinungsbild der Nationalsozialisten 1920–1945; Hermann Schmidt Verlag Mainz 2012
Lechner, Herbert; Geschichte der Modernen Typographie; Thiemig, München, 1981
Wehde, Susanne; Typographische Kultur; Studien und Texte zur sozialgeschichte der Literatur; Band 69; Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2000
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