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Typografie-Artikel

Neuigkeiten und Fachartikel zu Schrift und Typografie
Seit vielen Jahren besitzt Typografie.info eine Hausschriften-Datenbank, die mit tatkräftiger Unterstützung unserer Mitglieder auf bereits circa 700 Einträge angewachsen ist. Nicht wenige Einträge waren aber verständlicherweise nicht mehr aktuell. Über einen Zeitraum von mehreren Wochen wurde die komplette Datenbank nun umfassend aktualisiert und erweitert. Sämtliche Beiträge wurden überprüft und notfalls aktualisiert sowie mit zusätzlichen Bildern und Schlagwörter (für automatische Querverweise zwischen den Einträgen) versehen. Diese Arbeit ermöglichte auch eine interessanten Überblick zum Stand des Einsatzes von Hausschriften im Allgemeinen. 

Neue Hausschrift für BMW-Motorräder
Kein Paradox: Exklusiv und unauffällig sind gleichermaßen im Trend
Unsere Hausschriften-Datenbank zeigt, dass der Wert von Hausschriften bei vielen Unternehmen und Organisationen durchaus gesehen wird. Der Anteil von exklusiven Hausschriften ist beträchtlich. Insbesondere bei den größeren, meist börsennotierten Unternehmen gehört eine exklusive Hausschrift zunehmend zum guten Ton. Interessanterweise scheint dabei aber die visuelle Eigenständigkeit des Auftritts nicht unbedingt das Hauptziel zu sein. Denn viele der Exklusivschriften sind nur Versionen von Schriftfamilien, die nicht nur für jeden erhältlich, sondern sogar in breiter Anwendung sind. Es dominieren weiter die Klassiker, zum Beispiel aus der Linotype-Bibliothek: Frutiger, Univers, Helvetica – egal ob in Originalversion, als »Neue«, »Next« oder Exklusiv-Version. Auch Erfolgsschriften der 1990er-Jahre wie die TheSans, FF Meta und sogar die Rotis halten sich weiter. Selbst wenn keiner dieser Klassiker zum Einsatz kommt, so sind doch zumindest die Kategorien klassisch: Grotesk in humanistisch, statisch oder geometrisch – so treten die meisten Unternehmen heute auf.
In diesem Umfeld braucht man für einen eigenständigen visuellen Auftritt gar keinen Schriftgestalter für eine Exklusivschrift beauftragen. Fast jede verfügbare Schrift, die nicht in eine dieser Kategorien fällt, kann sich wirksam von der Konkurrenz abheben. 


Schon der simple Griff zu Serifenschriften (hier Fedra Serif für ERGO und ITC Legacy Serif für SwissLife) fällt im Einerlei der Groteskschriften auf. 
Webfonts überall. Roboto ist die neue Verdana.
Als sich Webfonts vor circa 10 Jahren technisch durchsetzten, war dies noch mit viel Skepsis verbunden. Nicht nur in Bezug auf die möglichen Probleme um Lizenzierung, Raubkopien und ähnliches. Nicht wenige fürchteten, die Webdesigner würden es nun mit der Fülle der neuen Möglichkeiten zu weit treiben und Websites würden zu verspielt und zu schlecht lesbar daherkommen. Die bildschirmoptimierten Schriften wie Verdana und Georgia waren in diesem Sinne kaum zu schlagen und daher auf nahezu jeder Website im Einsatz. 
Von den Core Fonts for the Web ist nun jedoch praktisch nichts mehr zu sehen. Nahezu alle untersuchten Websites von Unternehmen und Organisation benutzen grundsätzlich Webfonts. Selbst die durchaus plausible Mischung »Hausschrift für Überschriften, Systemfont für kleinere/restliche Texte« ist äußerst selten. Wer nun aber denkt, diese Einleitung wird zu dem Schluss führen, dass die Vereinheitlichung von Print und Web gelungen und abgeschlossen ist, muss leider enttäuscht werden.
Obwohl fast alle untersuchten Websites Webfonts verwenden, liefert ein beträchtlicher Anteil Webfonts aus, die nicht den Schriften in Printprodukten entsprechen. Stattdessen wird auf gängige kostenlose Schriften wie Roboto, Open Sans, Source Sans und so weiter gesetzt. Roboto führt hier übrigens mit großem Abstand. 
Ein wesentlicher Grund für den Griff zu diesen Schriften liegt sicherlich in den Lizenzbedingungen und den verbundenen Kosten. Mit der Open Font License ist man stets auf der sicheren Seite und muss keine Angst vor finanziellen Forderungen haben, nur weil die Website plötzlich zu viele Seitenabrufe pro Monat generiert. Dennoch verwundert der Einsatz dieser kostenlosen und generischen Schriften zumindest bei den größeren Unternehmen, wo der Preis für die Webfont-Lizenzen oder gar Exklusivlizenzen keine größere Rolle spielen sollte.
Im Webdesign gibt es ja seit langem das bekannte Motto »Mobile first«. Es besagt, man beginnt die Gestaltung nicht mit der Desktop-Version der Website und versucht diese dann auf die kleinen Bildschirmen von mobilen Geräten herunterzubrechen. Stattdessen beginnt man mit der Mobilansicht. In gleicher Weite bräuchte es beim Corporate Design wohl oft ein »Webfonts first« oder gegebenenfalls »App-Fonts first«. Die Wahl der Hausschrift sollte eventuelle Einschränkungen und Kosten beim digitalen Einsatz berücksichtigen – womöglich gar als entscheidendes Kriterium. Und damit ist nicht gemeint, im Corporate-Design-Handbuch lediglich Ersatzschriften zu benennen. Vielmehr sollte gar nicht erst eine Hausschrift gewählt werden, wenn absehbar ist, dass etwas (zum Beispiel das Budget des Auftraggebers) gegen den digitalen Einsatz spricht. Das Studium der 700 Hausschrift-Einsätze deutet jedenfalls darauf hin, dass der Webfont-Einsatz bei vielen Corporate Designs nicht oder nicht hinreichend mitgedacht wurde und die Webdesign-Agenturen dann notgedrungen auf Open-Source-Schriften ausweichen mussten.

Erwähnenswert sind in diesem Zusammenhang auch neue Wege, wie man sie etwa mit der IBM-Plex-Sippe beschritten hat. IBM hat sich hier einerseits eine eigene Schriftsippe gegen Bezahlung entwickeln lassen, lässt diese jedoch direkt als Open-Source-Schrift unter Open Font License freigeben. Damit ist zwar keine Exklusivität garantiert, aber man ist auch alle lizenzrechtlichen Sorgen los und die Schriftsippe kann in der Zukunft leicht wachsen und aktualisiert werden. 
Office: Der Feind des Corporate Designs 
Der letzte Abschnitt wies bereits auf die teilweise mangelnde Einheitlichkeit zwischen der Welt des klassischen Printdesigns und den digitalen Anwendungen (Websites, Apps etc.) hin. Doch es kommt noch schlimmer. Denn die vorgenannten Inhalte werden in der Regel von professioneller Hand gestaltet. Dies gilt auch für viele von den Websites herunterladbaren Inhalte wie PDF-Prospekte und Geschäftsberichte. Doch ein Großteil der untersuchten PDF-Downloads geht nicht durch die Hände von Grafikdesignern. Vielmehr werden sie von Mitarbeitern der Unternehmen und Organisationen in Office-Programmen selbst erstellt. Hier lässt verständlicherweise nicht nur die Gestaltung zu wünschen übrig, sondern auch die Berücksichtigung des Corporate Designs. Die Verwendung von gestalteten Mustervorlagen war kaum zu finden. Typisch war ein freier Satz mit voreingestellten Office-Schriften wie Times New Roman oder Calibri. 

Gestalteter Webauftritt vs. PDF-Download in Calibri von der gleichen Website
Fazit
Beliebige Fonts lassen sich technisch heute leicht in digitale Anwendungen wie Websites, Apps, E-Books und PDFs einbetten. Dies macht ein einheitliches Erscheinungsbild technisch möglich. Immer mehr Unternehmen und Organisationen machen davon Gebrauch, viele jedoch auch (noch) nicht.  Hier ist also noch viel Luft nach oben. 
Und bei der Wahl der Hausschriften würde ich mir grundsätzlich mehr Mut wünschen. Wir wissen in der Branche alle, wie wirksam eine Schrift als Identitätsträger sein kann. Man denke zum Beispiel an die Corporate A•S•E für den Einsatz bei Mercedes-Benz. Corporate Designs können dabei freilich hohe Anforderungen an Schriftfamilien stellen und bis zum Ende des 20. Jahrhundert war die Zahl der Schriften, die diese Anforderungen abdecken konnten, in der Tat noch beschränkt und die exklusive Entwicklung einer Hausschrift nicht für jedes Unternehmen bezahlbar. Doch heute stehen hunderte unverbrauchte Schriftfamilien oder gar Schriftsippen bereit, die mit ihrem Zeichenvorrat und ihrem Sprachausbau problemlos den Anforderungen von komplexen Corporate Designs gewachsen sind.  
Und mit variablen Schriften und SVG-Fonts (für Mehrfarbigkeit, Transparenzen usw.) warten nun sogar noch neue Möglichkeiten auf einen Einsatz in Corporate Designs. 
 
Zur Hausschriften-Datenbank:
https://www.typografie.info/3/hausschriften.html/
Schriftarten werden immer wieder mit ideologischen Positionen in Verbindung gebracht. Entsprechende Behauptungen sind schnell gemacht. Doch was bedeutet so eine Verbindung eigentlich konkret? Kann eine Schrift zum Beispiel »rassistisch« sein und wenn ja, wodurch? Die bloße Nutzung in einem bestimmten Kontext? Die Intention eines Schriftgestalters? Die Gestalt der Schriftformen selbst? Schauen wir uns dies einmal genauer anhand des im deutschsprachigen Raum wohl bekanntesten Beispiels an: der vermeintlichen politischen Aussage (bestimmter) gebrochener Schriften. 

 
Dass gebrochene Schriften heute als politisches Symbol eingesetzt werden und entsprechende Assoziationen auslösen können, sollte unstreitig sein. Fachleute wissen aber natürlich, dass gebrochene Schriften über viele Hundert Jahre über ganz Europa hinweg eingesetzt wurden und daher nicht grundsätzlich auf einzelne politische Positionen reduziert werden können. Und dennoch: umso verbreiteter ist in Fachkreisen die Idee, dass zumindest bestimmte gebrochene Schriften, die zum Beispiel in den 1920er- bis 1930er-Jahren erschienen sind, eindeutig politischer Natur sind. Entsprechend gehören diese Schriften dann für alle Zeit in den Giftschrank und müssen vermeintlich vermieden und verurteilt werden. 
Als jemand, der in den letzten Jahren mehrere gebrochene Schriften digitalisiert hat, komme ich mit entsprechenden Urteilen regelmäßig persönlich in Berührung. Hier zwei beispielhafte Kommentare: 
Facebook-Kommentar zur Veröffentlichung der Digitalisierung der Wiking (1925): »Der Name ist Programm! Diese Schrift ist ein Bully, der reinkommt und alles niedermacht. Entstanden in der Ära des wachsenden Rechtsextremimsmus atmet sie die menschverachtende Ideologie ihrer Zeit. Alle Neonazis werden sich über diese kostenlose Hilfe zur stilgenauen Propagierung ihrer Ideologie freuen.« Twitter-Kommentar zur Kickstarter-Kampagne zur Deutschmeister: »Why should I need another nazi font? And support a guy with a lack of distance to nazi symbolism, to say the least?« Die Schriften werden auf der Basis einzelner Internetbilder binnen Sekunden auf Sozialen Medien entsprechend interpretiert, verurteilt und dieses Urteil sogar auf Personen ausgeweitet, die es wagen, diese Schriften in irgendeiner Weise anzufassen. Der Dunning-Kruger-Effekt lässt dabei grüßen. Denn mangelndes Wissen führt oft nicht zu eher vorsichtigen Aussagen, sondern im Gegenteil zur Fehleinschätzung, bereits genug zu wissen. So prüfen die Kommentatoren bezeichnenderweise erst gar nicht, welche Gestalter hinten den Schriften stehen und was über ihre politische Einstellung bekannt ist. Sie prüfen nicht, wie die Schriften ursprünglich beworben wurden, woraus man viel über den anvisierten Einsatz lernen könnte. Sie prüfen nicht, ob sich bestimmte Gestaltungsparameter tatsächlich eindeutig mit politischen Positionen in Verbindung bringen lassen. Und sie prüfen auch nicht, wie die Schriften zu ihrer Entstehungszeit tatsächlich eingesetzt wurden. Es ist ein klassisches Argumentum ad ignorantiam. Die Kommentatoren können sich gerade wegen der mangelnden Auseinandersetzung mit dem Thema einfach nicht vorstellen, dass ihre Einschätzung falsch ist, also muss sie vermeintlich automatisch richtig sein. Man brüstet sich gegebenenfalls gar mit dieser Art der öffentlichen Kritik, da man sich mit ihr in einer gefühlten Position der moralischen Überlegenheit sieht. 
Doch wenn eine politische Verbindung unterstellt werden soll, müsste diese zunächst einmal näher definiert werden. Denn sonst bleibt völlig unklar, was man überhaupt bewerten und prüfen soll. Und nach der Definition der Verbindung, müsste diese auch mit Fakten und Argumenten untermauert werden. Für eine mögliche Verbindung von Schriftarten zu politischen Positionen kommen insbesondere diese drei Arten infrage:
Assoziation. Eine Verbindung durch die hinreichend starke Verwendung in einem bestimmten Kontext und die entsprechende Aufladung mit Assoziationen.  Intention. Das ausdrückliche Ziel von Anbieterseite (Gestalter und/oder Schriftanbieter) für einen konkreten (hier politischen) Einsatz. Manifestation. Die Einarbeitung bestimmter politisch-ideologischer Positionen in die Schriftform selbst.   Alle drei Punkten sollen nun in der Folge im Detail in jeweils einem Kapitel erörtert werden – und zwar aus Sicht der Typografie und auf Basis von kulturwissenschaftlichen Quellen, die versuchen, die historischen Fakten möglichst objektiv und wertfrei darzustellen. 
Kapitel 1:
Die assoziative Komponente gebrochener Schriften
Alles künstlerische und gestalterische Schaffen erzeugt Assoziationen. Stellen sie sich vor, ich würde ihnen ein Musikstück vorspielen oder ihnen ein Foto einer Villa zeigen. Sofort könnte man die Komposition und den Architekturstil mindestens vage, wenn nicht sogar ganz konkret, zeitlich und räumlich einordnen und dies würde zusätzlich eine Vielfalt zugehöriger Assoziationen aus dem kollektiven Gedächtnis und den persönlichen Erinnerungen abrufen. Auch Schrift macht hier keine Ausnahme. Für die Schriftwahl ist das Erzeugen solcher Assoziationen ja deshalb sogar ein typisches Kriterium. 
Gebrochene Schriften sind heute nicht mehr in breiter Anwendung. Da aber im kollektiven Gedächtnis verankert ist, dass sie über Jahrhunderte zum Einsatz kamen, stehen sie auf assoziativer Ebene zum Beispiel typischerweise für Tradition. Auch die mögliche assoziative Verbindung zu Deutschland erklärt sich auf gleiche Weise. Weil die gebrochenen Schriften in anderen Ländern deutlich eher außer Gebrauch gerieten, kann gebrochene Schrift je nach Kontext Assoziationen mit Deutschland bzw. dem deutschsprachigen Raum hervorrufen – sei es auf eher unproblematische Weise wie bei einem Bieretikett oder politisch-ideologisch in anderen Kontexten. Dazu muss man sich nur die Geschichte des Antiqua-Fraktur-Streites näher anschauen, bei dem es um weit mehr als Praktikabilität und Lesbarkeit ging.

Die assoziative Aufladung kann dabei so stark sein, dass man sie gar nicht mehr von den Objekten trennen und Ursache und Wirkung nicht mehr auseinanderhalten kann. So wurden die dann als vermeintlich »deutschen Schriften« bezeichneten, gebrochenen Schriften immer wieder als »Ausdruck deutschen Wesens« beschrieben und ein Verzicht auf ihre Anwendung als eine Art »Kulturverrat«. Entsprechende Äußerungen findet man bereits um 1800 und sie sind dann auch Teil der völkischen Ideologie auf dem Weg hin zum Nationalsozialismus. So mancher Verfechter gebrochener Schriften will dies heute gern unter den Teppich kehren und die gebrochenen Schriften grundsätzlich als völlig neutrale, weil ja damals allgemein übliche Satzschriften deklarieren. So einfach ist es jedoch nicht.
»Der deutsche Mensch hat sich im Werden seiner Volkspersönlichkeit Schriftformen geschaffen, die ihm und seiner inneren Art gemäß sind«. Odilo Globocnik (Gauleiter der NSDAP Wien) »Solange ein Deutscher seinen Arm rühren kann, wird er für die Fraktur, seine Nationalschrift, kämpfen wie für ein teures Stück seiner Heimat, seines Volkes, seiner selbst.« Gustav Milchsack »Es handelt sich hier nicht um Altertümelei oder eine Frage des persönlichen Geschmacks, sondern um eine Frage der ehrlichen Erkenntnis einer blutsmäßigen Auswirkung unseres Volkstums.« Gustav Ruprecht Die assoziative Verbindung gebrochener Schrift im Sinne von deutsch, patriotisch, national etc. war in bestimmten Kontexten auch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ausdrücklich möglich. Und dennoch: 
Ausmaß und Kausalitäten des Zusammenhangs von gebrochener Schrift und politischer Aussage werden heute regelmäßig, wenn nicht gar mehrheitlich falsch eingeschätzt, weil wir unsere eigene, heutige assoziative Wahrnehmung als Maßstab nehmen und unser Rückblick auf den damaligen Schrifteinsatz stark verzerrt ist. 
Man kann nicht einfach von der bloßen Möglichkeit einer assoziativen Verbindung auf eine tatsächliche Intention dieser Verbindung schließen. Ich möchte dies mit einer Analogie verdeutlichen: Stellen sie sich vor, wir gründen heute ein Unternehmen, das sich besonders dem Umweltschutz verschrieben hat. Die Chance ist groß, dass unser Erscheinungsbild mit der Farbe Grün arbeiten wird, um damit die Verbindung zur Umwelt auch visuell zu signalisieren. Im Kontext unserer Produkte wäre dies eine typische, leicht verständliche und gewollte Assoziation. Doch kann man daraus schließen, dass jedes Unternehmen mit einem Grünton als Hausfarbe Umweltverbundenheit ausdrücken will? Natürlich nicht! Und genauso verhält es sich mit gebrochenen Schriften. Nur weil bestimmte gebrochene Schriften gestaltet und eingesetzt werden, kann man daraus nicht automatisch eine politische Position der beteiligten Personen ableiten. Und dies gilt umso mehr vor 100 Jahren. Denn die starke (und in speziellen Kontexten gar eindeutige) assoziative Verbindung von gebrochener Schrift und Politik ist eine relativ junge Entwicklung. Erinnern sie sich noch an den Kommentar oben über die Schriftart Wiking, den vermeintlich rechten Bully, der alles niedermacht? Wie kann es sein, dass zum Beispiel der »Leninbund (Linke Kommunisten)« freimütig seine Zeitung mit dieser vermeintlich rechten Schrift ziert, während der »Völkische Beobachter« lange Zeit einen Zeitungskopf mit einer Schrift im Stil der Antiqua Ohio benutzt. 

Alles nur Ausnahmen? Keineswegs! Hier einmal gegenübergestellt: linke Zeitungen und Wahlplakate in gebrochener Schrift und rechte Propaganda ohne gebrochene Schriften.  

Linke Zeitungen (oben) und Parteiwerbung (unten) nutzten in den 1920er- bis 1930er-Jahren ganz selbstverständlich traditionelle und moderne gebrochene Schriften


NS-Poster, die keine gebrochene Schriften verwenden
 
Mit der heute typischen Wahrnehmung gebrochener Schriften wären diese Beispiele kaum denkbar und dürften damit so manchen Leser dieses Aufsatzes überraschen. Wären gebrochene Schriften damals so eindeutig politisch konnotiert wie heute viele glauben, müssten sie zum Beispiel die NS-Drucksachen viel konsequenter verwenden, während die Ersteller linker Drucksachen diese Schriften um jeden Preis gemieden hätten. Dass alle diese Beispiele dennoch existieren und sich die Liste der endlos fortsetzen ließe belegt, dass eine eindeutige und grundsätzliche politische Konnotation gebrochener Schriften zur damaligen Zeit so einfach nicht bestand. 

Dies gilt sogar für die heute als besonders politisch angesehen Schriften: die Gattung Schlichte Gotisch aus den 1930er-Jahren. Dass wir sie mit der Zeit des Nationalsozialismus in Verbindung bringen, ist keine Überraschung. Wir denken zurück an die Beispiele mit der zeitlichen und räumlichen Einordnung von Musik und Architektur. Die Schlichte Gotisch existierte vor 1930 gar nicht. Nach dem Zweiten Weltkrieg verschwand sie zusammen mit allen gebrochenen Schriften relativ schnell aus der breiten Anwendung. Die assoziative Aufladung durch eine Anwendung kann also unter diesen Umständen nur durch Drucksachen der 1930er-Jahre erfolgen. Im Gegensatz dazu muss man populäre Grotesk-Schriften der Zeit (wie die Futura) sehen. Sie blieben auch nach dem Zweiten Weltkrieg in breiter Anwendung und trotz des Einsatzes in den 1930ern (selbst durch die Nationalsozialisten) überlagerten die weiteren neuen Anwendungen somit die frühen Einsätze und verhinderten damit eine assoziative Beschränkung auf die 1930er-Jahre. 
Wichtig zu erwähnen ist auch, dass unser Bild der Schriftanwendung der damaligen Zeit nur verzerrt sein kann. Kaum jemand nimmt sich die Zeit, in Archiven Bücher, Zeitungen, Poster und Werbesendungen vergangener Jahrzehnte in der Breite zu studieren. Unser Bild prägt sich daher meist aus wenigen Darstellungen, die zudem noch von anderen für uns vorausgewählt werden. Und wenn es um Deutschland und die 1930er-Jahre geht, dann geht es dabei inhaltlich mit großer Wahrscheinlichkeit um Politik, Krieg und den Nationalsozialismus. Die Chance ist also ungleich größer, dass wir Propaganda-Plakate der Nationalsozialisten in diesem Schriftstil zu sehen bekommen, als etwa zeitgleich gedruckte völlig unpolitische Werbeanzeigen für Odol-Mundwasser. Dass wir Schriftanwendungen der 1930er-Jahre somit mit Politik und unmenschlichen Ideologien in Verbindung bringen, ist also alles andere als eine Überraschung. Und selbst die besagten Propaganda-Drucksachen werden nur wenige in der Breite studieren. So wird die Sache schnell zur selbsterfüllenden Prophezeiung. Angenommen wir müssten ein einzelnes Propaganda-Poster für ein Buch über das Grafikdesign im 20. Jahrhundert auswählen. Würden wir uns aus der Fülle der Möglichkeiten für ein Poster mit einer Grotesk oder einer Antiqua entscheiden? Wahrscheinlich nicht! Vermutlich fänden wir ein Beispiel mit einer Schlichten Gotisch vermeintlich typischer und damit besser geeignet, weil es Elemente enthält, die so weder vor noch nach der Nazi-Herrschaft in breiter Anwendung waren. Und die so entstehende Motivauswahl würde dann aktiv alle Leser des Buches dahingehend beeinflussen, eine ebensolche Anwendung als typisch anzusehen. 
Dass dies nicht nur ein Gedankenexperiment ist, zeigt das folgende Beispiel: 

Ein gerade erschienenes Typografie-Fachbuch zeigt verschiedene Schriftkategorien. Während die Futura das Musterwort »Soziales« bekommt, wird für den Stil Schlichte Gotisch das Musterwort »Rechtsextremes« gewählt. Die Bildunterschrift behauptet zudem, dass die Verbindung zum Dritten Reich vermeintlich »unauslöschbar« wäre. Die Autoren tappen hier in die gerade erklärte Falle. Sie glauben, sie informieren ihre Leser über einen vermeintlichen Fakt (die Unauslöschbarkeit der politischen Verbindung) und übersehen dabei, dass ihre eigene, nun tausendfach abgedruckte Darstellung diese assoziative Verbindung von Schrift und Politik aktiv erzeugt (wo sie bei Lesern womöglich noch gar nicht besteht) oder alternativ unterstützt, verstärkt und am Leben hält. 
Ironischerweise war es ja gerade die Abschaffung der gebrochenen Schrift als Verkehrsschrift durch die Nationalsozialisten, die diese heutige assoziative Verbindung mit der damaligen Zeit so stark werden ließ, da eine breitere assoziative Aufladung nach dem Zweiten Weltkrieg unmöglich wurde. Doch tatsächlich spielte die Schriftenfrage in Anbetracht der Allmachtsphantasien der Nationalsozialisten eher eine untergeordnete Rolle. Vielmehr nutzte man das Thema hier und da als »flexibles Mittel wirtschaftlicher, kultureller und imperialer Machtpolitik und passt ihre Maßnahmen in diesem Bereich den jeweiligen politischen Zielvorgaben pragmatisch an«. (Wehde, 274) 
Wird die Rolle der Schrift im Nationalsozialismus thematisiert, hören wir regelmäßig zwei höchst gegensätzliche Positionen. Das eine Extrem ist der häufige Verweis auf die Abschaffung der gebrochenen Schriften durch die Nationalsozialisten im Jahr 1941. Damit sollen die gebrochene Schrift und ihre Freunde und Verfechter sozusagen als Opfer der Nationalsozialisten dargestellt werden. Doch dieser eine historische Fakt macht nicht alle andere Taten und Aussagen über Jahrzehnte ungeschehen. Das andere Extrem ist der einseitige Verweis auf einige Erlässe zugunsten der gebrochenen Schriften. Doch diese legen nur »fälschlicherweise den Schluß nahe, die NS-Bewegung habe der Fraktur als deutsche Schrift generell den Vorrang eingeräumt.« (Wehde, 276) In der Praxis und bei genauerer Betrachtung zeigt sich ein eher heterogenes Bild – sowohl bei den Entscheidungen aus den Ministerien sowie beim Schrifteinsatz der Partei und Behörden selbst. So versucht etwa das Innenministerium direkt ab 1933 die Behördenkommunikation auf Schreibmaschinen mit gebrochener Schrift umzustellen, doch der Plan wird 1934 wieder aufgegebenen. (Hartmann, 141) 
Zwischen 1935 und 1936 versucht der Bund für deutsche Schrift vergeblich, die Ministerien zu einer Nutzung von gebrochener Schrift auf Ortsschildern zu bringen. Dies wurde von den nationalsozialistisch geführten Ministerien aus Gründen der Lesbarkeit abgelehnt. (Hartmann, 149)
Ein Erlass 1934 führt zu einer reichsweiten Durchsetzung der gebrochenen Schrift als Schulausgangsschrift mit Umsetzung zum Ende des Schuljahres 1935/1936. Schon 1937 wird der Erlass wieder modifiziert und der Antiqua wird wieder mehr Zeit eingeräumt. (Hartmann, 166)
Selbst für das Propagandaministerium kommt Silvia Hartmann in ihrer Dissertation »Fraktur oder Antiqua« zu dem Fazit, dass der Schriftenfrage »offensichtlich in den Jahren zwischen 1933 bis 1939 keine größere Bedeutung beigemessen wurde«.  (Hartmann, 181)
Auch für den Schrifteinsatz der NSDAP zeigt sich wie in allen anderen Bereichen der Drucksachenproduktion ein eher heterogenes Bild. Von einem »einheitlichen Erscheinungsbild« kann man nicht sprechen. (Koop, 77) Eigentlich sollte dies nicht überraschen, denn »zu keiner Zeit hat es eine parteiamtliche, einheitliche Gestaltungsvorgabe für Gebrauchstypographie gegeben; genausowenig ist das gesamte Privatwirtschaftliche Druckwesen zentral gelenkt und kontrolliert worden.« (Wehde, 288)
»Der Stilpluralismus, der die 20er Jahre prägte, setzt sich auch nach 1933 fort und bereitet die gebrauchstypographische Formensprache der 50er Jahre fort. Ein Blick auf den typographischen Phänomenbestand zeigt, daß die Nationalsozialisten gerade keinen universellen und homogenen Antimodernismus in typographischen Formfragen durchgesetzt haben, sondern in unterschiedlichen Anwendungszusammenhängen verschiedenste Formenkanons und Gestaltungsprogramme zugelassen haben.« (Wehde, 288)
Dass sich dies gegebenenfalls nicht mit unserer gedanklichen Vorstellung der Propaganda-Drucksachen deckt, ist wohl eher dem bekannten psychologischen Effekt des Bestätigungsfehlers geschuldet. Denn gehen wir einmal davon aus, dass die Nationalsozialisten bewusst auf diese Schriften setzten, dann zählen wir jedes entsprechende Beispiel als eine Bestätigung unserer Ansicht, während wir Gegenbeispiele (also zum Beispiel unpolitische Anwendungen, gegenläufige politische Anwendungen oder nationalsozialistische Propaganda in Antiqua-Schriften) nicht in gleicher Weise gegenrechnen. Wir konstruieren uns den politischen Zusammenhang also selbst und lassen ihn in unserem Geiste immer stärker werden. Und umso mehr Zeit seit der Abschaffung der gebrochenen Schriften als Verkehrsschrift vergeht, umso stärker wird diese selektive, verzerrte Wahrnehmung, die man dann womöglich sogar als vermeintliches Wissen an andere weitergibt. So entsteht ein Mythos.  
Hans Peter Willberg schrieb einmal zu diesem Thema: »Schrift ist nicht nur Form, die für sich spricht. An ihrer unschuldigen Form bleibt haften, was man mit ihr geschrieben, was man mit ihr getrieben hat.« (in Kapr, 1993)
Man beachte den entscheidenden Begriff: »unschuldig«. Willberg verstand, dass die Aufladung mit Assoziationen durch den Gebrauch von außen kommt und keine der Schrift irgendwie innewohnende Eigenschaften beschreibt. Es ist nachvollziehbar, dass die Trennung von Objekt und Assoziation, Ursache und Wirkung oft nicht einfach ist. Ist ein bestimmter Musikstil Ausdruck (also Wirkung) eines bestimmten Gemüts (also Ursache) von Menschen einer bestimmten Region oder empfinden wir es nur so, da sie in unserer Wahrnehmung als untrennbar verbunden scheinen? Es ist nicht einfach. Professionelle Gestalter sollten sich dieses Themas aber zumindest bewusst sein, damit sie nicht voreilig von externen assoziativen Aufladungen auf Verbindungen und Ursachen schließen, die womöglich so gar nicht bestehen.  
Kapitel 2:
Die Intention der Schriftentwürfe
Wenn man bestimmte Schriftstile nur in einem bestimmten Kontext kennt, dann liegt es natürlich nahe zu glauben, dass diese Schriften speziell für diese Anwendung geschaffen sein müssen. Das ist nicht nur ein logischer Fehlschluss, es verkennt auch, wie Schriften vor 100 Jahren überhaupt vertrieben und genutzt wurden. Denn es gab damals nicht wie heute den projektbezogenen Schriftenkauf durch einen Grafikdesigner oder gar den Kauf durch den Endkunden als Teil einer Hausschrift. 
Schrift wurde ausschließlich von Schriftgießereien an Druckereien verkauft. Für beide war jede neue Schrift eine beträchtliche Investition. In der Gießerei mussten für jeden Buchstaben in jedem Schnitt in jeder einzelnen Schriftgröße entsprechende Stempel und Matrizen hergestellt werden. Ein aufwändiger und teurer Prozess! In der Druckerei füllte eine Schriftfamilie in einigen Schnitten und Schriftgraden mit Schau- und Lesegrößen schnell einen kompletten Setzschrank. Der Schrank und die Schriften nach Kilopreisen mussten angeschafft werden und besetzten auf Jahre die entsprechende Stellfläche in der Druckerei. Die entsprechende Investition musste also gut überlegt sein und sich gerade bei Schriftfamilien dann womöglich über Jahre und verschiedene Kunden amortisieren.  
Auch wenn dies heute theoretisch denkbar wäre: Damals machte es für unabhängige Schriftgießereien und Druckereien wenig Sinn, ganze Schriftfamilien für einen so kleinen möglichen Einsatzbereich wie politische Drucksachen oder gar Texte mit visueller politischer Anspielung herzustellen und vorzuhalten. Für Gießereien und Druckereien war vielmehr eine breite Anwendbarkeit wünschenswert. Darüber muss man auch kaum spekulieren, denn die anvisierten Anwendungen zu den Schriften sind in den zu fast allen Bleisatz-Schriften erschienenen Schriftmustern und Anzeigen eindeutig dargestellt. Ich habe hunderte solcher Anzeigen für gebrochene Schriften gesehen. Eine Anzeige, die eine Schrift speziell für eine politische Anwendung anpreist, ist mir dabei noch nie untergekommen. 

Doppelseite aus dem Schriftmusterheft der Deutschland (oben) und der Gotenburg (unten). Bewirbt man so Schriften für politische Zwecke?


Anzeigen für Schriften im Stile der Schlichten Gotisch im Fachmagazin Gebrauchsgraphik
 
In diesem Zusammenhang sollte übrigens auch erwähnt werden: Gerade die typischen Propaganda-Anwendungen gebrochener Schriften, die viele vor ihrem geistigen Auge sehen werden, sind ja noch nicht einmal mit Satzschriften erstellt, sondern vielmehr Lettering-Arbeiten von Grafikern und Künstlern. Auch dies stellt die Idee infrage, dass Schriftgießereien diese Anwendung bewusst bedienen wollten. 
Schriftmuster zeigen in der Regel einerseits Beispielwörter und Wortgruppen, andererseits fiktive komplette Gestaltungen wie Briefbögen, Anzeigen, Einladungskarten und so weiter. 

Die typischen Testwörter und Wortgruppen in Schriftmustern, hier am Beispiel der Deutschland (1933)
 
Schauen wir uns doch einmal an, welche Musterwörter in den Schriftmustern der vermeintlich so politischen Schlichten Gotischen abgedruckt wurden:
Schriftart Deutschland: Sportanzüge und Wintermäntel, Ausstellung von Gemälden, Zeitschrift für den Techniker, Tief- und Brückenbauten, Parfümerie, Ratgeber für Hof und Garten, Modenhaus Iduna, Wetterberichte, Berichte über Rennsport, Hotel zur Sonne, Alleen-Café, Weingroßhandlung, Deutsche Malkunst im 19. Jahrhundert, Herbst am Bodensee, Rasier-Creme, Opel-Modelle … Schriftart Gotenburg: Frühlingsfahrt in den Spessart, Handel und Industrie, Gebrauchsgraphik, Die Kleinstadt im Bild, Die Photographie, Faltboot-Wandern, Monatsblätter für den Fremdenverkehr, Echte Nürnberger Lebkuchen, Gasthaus zur Alten Post, Fischkonserven, Parfümerie und Seifenfabrik Schriftart Tannenberg: Uhren-Christ, die Spielwarenabteilung, Weihnachtsausstellung, Staatsoper unter den Linden, Eau de Cologne- und Parfümeriefabrik Glockengasse, Romantischer Klavierabend, Sporthaus Bornholder … Schriftart Staufia: Operettentheater in Halle, Panorama von Trier, Kieler Anzeiger, Bremer Hotel, Deutsche Verkehrs-Ausstellung, Pelzwarenhaus Kaden, Gartenlaube, Hotel zur Krone, Rodelbahn, Paradies … Schriftart National: Soennecken Füllhalter und Ringnotizbücher, Dinkelacker Märzenbier, Goldfische aus Bemberg-Kunstseide, Nivea-Creme … Schriftart Element: Gütermann Nähseiden, Brückenkeller Speisekarte, Lohse Uralt Lavendel, Photohaus Fritz Gruber, Kuhnert Schokoladenfabriken, Motorwelt, Große Lloyd-Mittelmeerreise, Binding Flaschenbier, Dunlop Reifen … Die Auswahl dieser Wörter zeigt, welche Anwendung und auch welche Breite der Anwendung von den Schriftgießereien tatsächlich anvisiert wurde. Beworben wurden moderne Gebrauchsschriften für werbliche Anwendungen aller Art. Und dies widerspricht der heute so oft beschworenen, vermeintlich klaren und engen politischen Ausrichtung dieser Schriften völlig. Entsprechende Annahmen beruhen oft eher auf Hörensagen und werden notfalls im Nachhinein durch Cherry-Picking gerechtfertigt. Wie auch die entsprechenden Forendiskussionen in 20 Jahren Typografie.info immer wieder gezeigt haben: Gerade jene, die sich so sicher über die vermeintliche politische Intention dieser Schriften sind, haben die Schriftmuster und Schriftanwendungen der damaligen Zeit niemals selbst studiert. 
Dabei soll aber nicht unterschlagen werden, dass sich durchaus Darstellungen mit politischem Kontext finden lassen. Seien es die relativ typischen Verweise auf die deutsche Kultur mit anklingendem Patriotismus, die sich wegen der mindestens seit dem 19. Jahrhundert möglichen, assoziativen Verbindung zu Deutschland in den Mustern der meisten gebrochenen Schriften finden – bis hin zu einigen wenigen Verweisen direkt auf die nationalsozialistische Führung. Diese sind aber eher die Ausnahme als die Regel und es wäre falsch und unehrlich, die Schriften und die Schriftgattung allein daran messen zu wollen. In den Textbeispielen oben taucht ja auch ganze drei Mal der Begriff »Parfüm« auf. Ist dies also vielleicht der wahre anvisierte Einsatzbereich? Natürlich nicht. Es wäre absurd von den Einzelbespielen darauf schließen zu wollen. Ebenso kann man aus wenigen Beispielen keine grundsätzliche politische Intention ableiten. 
Und genau wie in den Schriftmustern und Anzeigen dargestellt, zeigen sich die Schlichten Gotischen auch tatsächlich in Anwendung in den Originaldrucksachen der 1930er-Jahre. Prospekte, Anzeigen, Plakate, Briefpapier – die Gattung Schlichte Gotisch ist eine von vielen möglichen Schriftstilen der damaligen Zeit. Und sie steht gleichberechtigt neben den vielen anderen möglichen Stilen. Die Setzer und Gestalter greifen zu diesen Schriften, weil sie in ihrer Zeit modern wirkten – wie für uns heute zum Beispiel eine gerade erschienene geometrische Grotesk. Die damaligen Setzer und Gestalter wollten die Parfümerie-Anzeige damit aber nicht zu einem politischen Statement machen. Ein hinreichend ausführliches Quellenstudium belegt dies deutlich. 
Die Schlichte Gotisch »avancierten im Dritten Reich nicht zur exklusiven Repräsentation der NSDAP oder des NS-Staates, sondern zu einer vielgenutzten Titel- und Auszeichnungsschrift in der zeitgenössischen werblichen Gebrauchstypographie. Sie ersetzten die Grotesk nicht, sondern wurden vielfach gemeinsam mit ihr oder anderen Antiqua-Schriften in Anzeigen und Plakatwerbung für moderne deutsche Industrieprodukte eingesetzt.« (Wehde 303).  

So wurde z.B. die Tannenberg tatsächlich in ihrer Zeit eingesetzt – als moderne, unpolitische Werbeschrift. Solche typischen Anwendungen sind aber heute vielen gar nicht bekannt. 

Weitere typische Einsätze der Gattung Schlichte Gotisch im Jahr 1939
 
Ehrlicherweise sei aber darauf hingewiesen, dass Veröffentlichung gebrochener Schriften durchaus in den 1930er-Jahren im Vergleich zu den 1920er-Jahren wieder zunehmen. Hier spricht vieles für einen ursächlichen Zusammenhang mit den politischen Verhältnissen, also der Machtergreifung der Nationalsozialisten. Und dennoch: Was die Schriftanbieter hier bedienen ist eben die seit Jahrhunderten tradierte Assoziationskomponente »deutsch«. Die gleiche assoziative Komponente, wegen der deutsche Dichter des 18. und 19. Jahrhunderts ihre Schöpfungen oft lieber in gebrochener Schrift erschienen ließen. Schriftgießereien im deutschsprachigen Raum boten gebrochene Schriften über Jahrhunderte durchgängig an. Wenn dies 1850 und 1920 statthaft war, dann auch 1935. Das Veröffentlichungsjahr macht die Schrift nicht plötzlich zur nationalsozialistischen Schrift. Und in gleicher Weise erklären sich übrigens auch die patriotisch klingenden Namen der Schriften der schlichten Gotisch. Sie verweisen auf Assoziationen, bezeichneten jedoch »keine genuin nationalsozialistischen Ideogeme«. (Wehde, 290) 
Die politische Einstellung aller beteiligter Schriftkünstler und der Verantwortlichen bei den Schriftgießereien zu durchleuchten, würde den Rahmen dieses Aufsatzes völlig sprengen. Daher sei nur auf ein Beispiel verwiesen: Als eindeutige Schlichte Gotisch gilt die Sachsenwald von Berthold Wolpe. Er studierte bei Rudolf Koch an der Kunstgewerbeschule Offenbach und promovierte dort später auch. Wegen seiner jüdischen Herkunft musste er 1935 jedoch fliehen und emigrierte nach England. Dort brachte er 1937 schließlich seine Schlichte Gotisch Sachsenwald heraus. Wäre diese Schriftgattung so eindeutig nationalsozialistischer Natur gewesen, wie heute viele glauben, warum hätte Wolpe sie jemals entwickeln, geschweige denn als ein von den Nationalsozilisten vertriebener noch veröffentlichen wollen? Für sich genommen, beweist so ein Fall vielleicht nicht genug. Er passt aber als Indiz genau in das Gesamtbild, das dieser Aufsatz zeichnet. Nämlich, dass die vermeintlich nationalsozialistische Intention hinter diesen Schriften eher ein Produkt der Gegenwart ist. 
Kapitel 3:
Manifestierte Ideologie? Die Formgebung der Schlichten Gotisch
In der rückblickenden Rezeption wird die Gestaltung der Schlichten Gotisch regelmäßig als eine Manifestation und Visualisierung der nationalsozialistischen Ideologie beschrieben. Hier zwei typische Beispiele aus Fachbüchern:
»Zweit- und drittrangige Graphiker erkannten die Marktlücke und züchteten eine Form der Gotisch, bei der mit primitiver Einfallslosigkeit die Figuren gleichgestaltet wurden. Es entstanden so abstoßende Schriften wie die Tannenberg, die Element, die National oder die Gotenburg. Die Konturen vieler Figuren schienen mit dem Lineal gezogen. Ihre Formen widerspiegelten Gleichschritt und die Disziplin, den die Herrschenden propagierten.« (Kapr, 80)
»Die neuen, nationalsozialistischen Schriftschnitte zeichneten sich vor allem durch klangvolle, nationale Namen aus – und durch erstaunliche Häßlichkeit. […] Auch andere Entwürfe jener Jahre hatten als Merkmal diese scharfkantige Ausformung [wie die Tannenberg] der Senkrechten und ihre balkenartige Aneinanderreihung. Gerade in den fetteren Stärken wirken solche Schriften recht gewaltig, ja beinahe einschüchternd, ein Effekt, der vielleicht beabsichtigt ist. Daß diesen Entwürfen jede Eleganz und jeder typographische Reiz fehlte, muß nicht beton werden, hier sprechen die Abbildungen wohl für sich.« (Lechner, 156)
Auch im Forum von Typografie.info wurden die Schlichten Gotischen in der Vergangenheit mit einer verblüffenden Flut von negativen Adjektiven beschrieben: hässlich, grobschlächtig, gleichgeschaltet, militärisch, stumpf, brachial usw. 
Susanne Wehde kommt für Beschreibungen dieser Art zum gleichen Ergebnis wie ich: »Diese Zitate machen deutlich, wie stark die Semantisierung der umstrittenen Schriftschnitte durch den Deutungszusammenhang bedingt ist: die Inhaltseinheiten entstammen dem allgemeinen Beschreibungssystem des Dritten Reichs und werden auf die ausgewählten Schriftschnitte projiziert. (Wehde, 293)
Doch solche Beschreibungen behaupten deutlich mehr als Assoziationen durch politische Verwendung oder die Intention für eine solche Verwendung. »Die Autoren sehen das Nationalsozialistische der Schriften vielmehr in deren Formenmerkmalen begründet – womit die Interpretation mit erstaunlicher Naivität die Ideologisierung von Schriftformen fortsetzen, die sie gerade zu entlarven suchen.« (Wehde, 292). 
Hier stellen sich also gleich zwei Fragen: Erstens, inwieweit kann sich politische Ideologie überhaupt in herkömmlichen Satzschriften manifestieren? Und zweitens: Welche entsprechenden Eigenschaften lassen sich grundsätzlich oder am Beispiel der schlichten Gotisch herausarbeiten?
Zur Beantwortung ist es hilfreich, kurz den Assoziationsraum der 1930er-Jahre zu verlassen. Einen interessanten Fall bildet zum Beispiel das Schriftschaffen der DDR. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden die noch bestehenden Schriftgießereien auf dem Gelände der DDR verstaatlicht und zusammengelegt. Wir hatten es also mit einem echten Staatsbetrieb zu tun, dessen Arbeit sich den Zielen des Staates und einer Partei (SED) unterwerfen musste. Die zahlreichen Drucksachen des Betriebes Typoart belegen diese Ausrichtung. Doch bedeutete dies, dass die Schriftgestalter der DDR nun ihre Gestaltungskriterien änderten und ihren neuen Satzschriftentwürfen die Staatsideologie »Sozialismus« mitgaben? Und wenn ja, wie sollten sozialistische Schriften überhaupt aussehen? Es wirkt fast absurd, dies nur zu fragen. Politische Ideologien mögen vereinfachte Weltbilder sein, doch als gedankliche, gesellschaftspolitische Vorstellung sind sie dennoch viel zu komplex, um sie einer Schrift überstülpen zu können. Kein Stammstrich, keine Kurve, keine Serife oder Punze sagt durch ihre Gestaltung Sozialismus, Kapitalismus oder ähnliches. Wenn wir uns aber keine sozialistische Schrift vorstellen können, warum dann eine nationalsozialistische? 
Und die gerade beschriebene Nähe zwischen Schriftproduktion und Staat gab es zur Zeit des Nationalsozialismus noch nicht einmal, auch wenn dies natürlich theoretisch denkbar gewesen wäre. Die NSDAP hätte zum Beispiel eine gebrochene Schrift als einzig gültige Hausschrift deklarieren können oder gar die Produktion einer solchen Schrift in Auftrag geben können. Sie hätte einzelne oder alle Gießereien verstaatlichen können, um die Schriftproduktion für sich selbst und andere in bestimmte Bahnen lenken können. Doch nichts dergleichen ist tatsächlich passiert. 
Wie erklärt sich also das Schriftbild der Schlichten Gotisch? Interessant ist dabei zunächst der historische Sprung zurück zum gotischen Schriftskelett. Lässt sich der Schriftstil Fraktur durchaus als typisch deutsch beschreiben, ist das bei der gotischen Schrift nicht mehr der Fall. Dieser Schriftstil hat seinen Ursprung in den oft von Mönchen in Klostern geschriebenen, religiösen Texten in lateinischer Sprache. Ein bewusster Ausdruck deutsch-nationaler Ideologie ist allein schon dadurch infrage gestellt. Der Stil erklärt sich eher als pragmatische Entscheidung. Der Rückgriff zur gotischen Schrift schlägt eine Brücke zur Antiqua, die der gotischen Schrift viel näher steht als die Fraktur. Denn die gotische Schrift entwickelte sich durch Brechung der Schreibbewegung direkt aus den Vorläufern unserer heutigen Antiqua, während die Fraktur am Ende des Seitenarms der Entwicklung der gebrochenen Schriften steht und so in den Buchstabenskeletten in vielen Bereichen inkompatibel zur Antiqua ist. 
Manche benutzen für die Gattung Schlichte Gotisch daher auch die Bezeichnung Gebrochene Grotesk. Denn eine vereinfachte gotische Schrift ist in der Systematik kaum von einer Antiqua-Schrift mit hinzugefügten Schriftbrechungen zu unterscheiden. 

Liegt das vermeintliche nationalsozialistische Wesen dieser gebrochenen Schriften dann vielleicht in der Vereinfachung der gotischen Schrift? Eine entsprechende Elementarisierung der gotischen Schrift findet sich bereits in Albrecht Dürers Underweysung der Messung im 16. Jahrhundert (siehe Abbildung oben). Es würde wohl niemand auf die Idee kommen, hier politische Motive zu unterstellen. 
Warum sich diese Behandlung gebrochener Schrift ab 1930 in Deutschland findet, ist ohnehin kein Geheimnis. Die Vereinfachung der gebrochenen Schrift folgt einem Trend der 1920er-Jahre rund um das Bauhaus. Die Neue bzw. Elementare Typografie sucht nach radikalen Vereinfachungen und benutzt dabei zunächst vor allem Groteskschriften. Man experimentiert damit, sie als sachliche Konstruktion auf geometrische Grundformen herunterzubrechen, ein Alphabet ohne Groß- und Kleinbuchstaben zu schaffen und ähnliches. Für die Praxiseinsatz gehen diese Experimente jedoch zu weit. Elemente der Ideen finden sich aber in populären Satzschriften wie zum Beispiel der Futura, Kabel und Erbar Grotesk wieder. Dass diese Entwicklung auch die eher traditionellen gebrochenen Schriften erreichte, ist keine allzu große Überraschung und erfordert keine politischen Intentionen. Die wohl erste Schrift, die eindeutig als Schlichte Gotisch gelten darf, ist die Element von Max Bittrof, die den Verweis zur Elementaren Typografie sogar unmissverständlich im Namen trägt. Als ein noch etwas inkonsequenter Vorläufer der Entwicklung wird von vielen die Wieynck-Werkschrift angesehen. Ihr Gestalter schrieb dazu: »Die vorliegende, neue deutsche Schrift beweist durch Schönheit und Logik ihrer konstruktiven Formung, daß der heutige Stilwillen nicht nur einseitig bei lateinischen Groteskschriften liegt, sondern auch im Formenkreis des überlieferten gotischen Schriftcharakters gültig ausgeprägt werden kann.« 
Ein weitere Beschreibung aus einem Schriftmuster der Gießerei Ludwig & Mayer: »Die deutsche Schrift unserer Zeit muß ein anderes Gesicht zeigen, als die Frakturschrift früherer Jahrhunderte. Sie muß den Willen zur Sachlichkeit ausdrücken und unter Betonung des Wesentlichen den einzelnen Buchstaben in seiner knappesten Form bringen«. 
In diesen beiden Texten wird mit dem Verweis auf Konstruktion, Sachlichkeit und der Reduzierung auf das Wesentliche direkt aus den Grundsätzen der Neuen Typografie zitiert. 
Weder im gotischen Schriftstil, noch in den Vereinfachungen der Formen stecken also zwangsläufig nationalsozialistische oder überhaupt politische Ideen. Vielmehr haben wir es nach Bekunden der Gestalter und Anbieter vor allem mit pragmatischen Modernisierungsbestrebungen im Fahrwasser der Neuen Typografie zu tun. Umso erstaunlicher ist es deshalb, wie selbst Schriftexperten rückblickend mit zweierlei Maß messen und die gleiche Entwicklung bei unterschiedlichen Schriftstilen so komplett unterschiedlich bewerten. Und diese Rezeption findet sich nicht nur bei einzelnen Autoren wie Kapr, sondern zieht sich durch die meisten Design- und Typografie-Fachbücher. 
Die zum Beispiel am Bauhaus durchgeführten Experimente rund die Vereinfachung der lateinischen Schrift werden weltweit als Meilensteine gefeiert und dürfen in keinem Überblick zur Designgeschichte fehlen, selbst wenn die meisten Entwürfe so unausgereift waren, dass sie aus dem Entwurfsstadium nicht hinauskamen und deshalb auch nicht als Satzschriften produziert wurden. Über die handwerklich sauber gezeichneten Schriften im Stil der Schlichten Gotischen und ihre Gestaltungsprinzipien ergießt man aber gleichzeitig eine Flut von negativen Bewertungen, die so wohl kein anderen Schriftstil jemals erhalten hat. 
Wie schon angedeutet, fällt dem skeptischen Beobachter dabei schnell auf, dass wir es hier eher nicht mit einer sachlichen oder gar objektiven Beschreibung von Gestaltungsmerkmalen zu tun haben, sondern mit einer schon fast emotionalen und verständlichen Abscheu gegenüber der Politik einer Zeit, die dann auf alles in der eigenen Vorstellung assoziativ verbundene übertragen wird.
Bei Kapr beginnt das schon mit der unsachlichen Beleidigung der Schriftgestalter als »zweit- und drittranginge Graphiker«. Dass diese Gestalter die entsprechenden Schriften dann nicht wie jeder andere Schriftgestalter entwerfen oder zeichnen, sondern eine Form vermeintlich »züchten« disqualifiziert Kapr dann vollends, denn dies ist der Versuch einer emotionalen Manipulation des Lesers. Diese Zitate drücken letztlich eine gewisse Hilflosigkeit aus. Die eigene, eher emotionale und assoziative Abscheu soll beschrieben werden, ohne dass man dafür tatsächlich sachliche Argumente hätte. Also weicht man auf rhetorische Tricks und eine unsachliche, den Leser beeinflussende Sprache aus. 
Doch weder diese und ähnliche Aussagen aus Fachbüchern, noch die langen Forendiskussionen hier auf Typografie.info, konnten die so oft in den Raum gestellten politischen Gestaltungsmerkmale jemals schlüssig aufzeigen und erklären. Dabei sollten sie sich doch leicht zeigen lassen. Und jeder könnte sie dann selbst prüfen und sich davon überzeugen, dass die Kritiker dieser Schriften recht haben. 
Diese Prüfung müsste jeweils zwei Dinge unter die Lupe nehmen, die sich größtenteils objektiv prüfen lassen: 
Prüfmerkmal 1: Ist die gestalterische Eigenschaft tatsächlich eine treffende Beschreibung der Schriftkategorie Schlichte Gotisch? Denn es ist die gesamte Gattung, die eine gemeinsame Formensprache hat und entsprechend gemeinsam angeprangert wird. Da die gesamte Gattung in der Kritik steht, muss es zwingend um Eigenschaften der gesamten Gattung gehen. Prüfmerkmal 2: Lässt sich die Eigenschaft klar von anderen Schriftgattungen abgrenzen. Wenn die Gattung Schlichte Gotisch politisch sein soll, weil sie eine bestimmte Eigenschaft hat, dann müsste sie diese Eigenschaft entweder exklusiv besitzen oder alle Schriftarten mit dieser Eigenschaft müssten ebenso als politisch angesehen werden.   Die Kritik der Schriftkategorie Schlichte Gotisch lässt sich in zwei Gruppen zusammenfassen: Erstens, den Assoziationsraum um Begriffe wie dunkel, militärisch, gleichgeschaltet, einschüchternd, fett, balkenartig, grobschlächtig und so weiter. In diesem Zusammenhang wird ja auch gern vom Begriff »Schaftstiefel-Grotesk« gesprochen, der als Metapher einen passenden visuellen Vergleich zu den genannten Adjektiven liefert. 
Doch sind diese Beschreibungen objektiv richtig? Nein!
Richtig ist, dass gebrochene Schrift grundsätzlich einen Breitfeder-Duktus mit vergleichsweise großem Strichstärkenkontrast besitzt und diesen auch tendenziell über die gesamte Einsatzzeit und alle Stile hält. Doch die beschriebene Eigenschaft verletzt unser Prüfmerkmal 1. Die Beschreibung trifft nur sehr unzureichend auf die Gattung Schlichte Gotisch zu. Die entsprechenden Schriften erscheinen als Schriftfamilien in verschiedenen Strichstärken, darunter auch mageren Schnitten für Fließtexte mit einem eher offenen und hellen Satzbild. 
Auch das Prüfmerkmal 2 schlägt fehl. So manche Frakturschrift und so manche Antiqua-Schrift erscheint deutlich fetter und dunkler als alle Schriften und Schnitte der Schlichten Gotisch. Wenn darin etwas »einschüchterndes« läge, müsste dies für fette Antiqua, Egyptienne- und Groteskschriften gleichermaßen gelten. Gleiches gilt für die vermeintliche »balkenartige« Erscheinung, die sich nur von bestimmten Schriftkategorien absetzt, nicht aber zum Beispiel von unzähligen Groteskschriften. 
Begriffe wie »militärisch« und »gleichgeschaltet« sind grundsätzlich aus der Betrachtung auszuschließen, da sie kein objektiv beschreibbares Gestaltungskriterium beschreiben, sondern eben wieder Assoziationen, deren tatsächliche Veranlagung ja gerade zur Diskussion steht.  
Das zweite typische Argument zielt auf die vergleichsweise einfache bzw. sogar zu einfache Gestaltung ab, hinter der sich vermeintlich der nationalsozialistische Charakter verstecken soll: primitiv, einfallslos, Reißbrett-Entwurf, Linealzug, scharfkantig, gleichartig, Disziplin, …
Sind diese Beschreibungen objektiv richtig? Nein!
Auch diese Argumentation schlägt für beide Prüfmerkmale fehl. Zunächst einmal beschreibt der vermeintlich scharfkantige Linealzug nur einen Teil der Schriften der Schlichten Gotisch und ist damit kein charakteristisches Merkmal der Gattung. Dieses Problem ist sogar so offensichtlich, dass die Unehrlichkeit der Kritiker hier sehr deutlich zum Vorschein kommt. Entweder kennen die Kritiker die Schriften dieses Stils gar nicht hinreichend und argumentieren also aus einer Position der Ignoranz. Oder aber sie kennen die Schriften hinreichend und argumentieren unehrlich. 

Entwurfszeichnung zur Sachsenwald (links) und Schriftmuster der Gotenburg. Eher feine, kalligrafische Ausführung denn Reißbrett.
 
Außerdem schlägt auch die nötige Abgrenzung dieser Eigenschaften zu anderen Schriften völlig fehl. Wie bereits erklärt, baut die vergleichsweise einfache Gestaltung auf entsprechenden vorausgegangenen Entwicklungen im Stil der Neuen Typografie auf. Wenn in entsprechenden »Reißbrett-Entwürfen« eine nationalsozialistische Aussage läge, dann müssten dies für die konstruierten Groteskschriften genauso gelten. Mehr noch: Die Gattung Schlichte Gotisch ist in dieser Hinsicht in der Tat sogar deutlich zurückhaltender. Die Schriften sind als eine Art Breitfeder-Plakatschriften meist sogar schreibbar und fallen daher trotz der teilweise vorhandenen Geradlinigkeit eher in eine kalligrafische Schreibtradition, während sich die Idee der einfachen und vermeintlich »primitiven« Reißbrett-Konstruktion tatsächlich sogar öfter bei konstruierten Groteskschriften findet. 
Auch in den 1930er-Jahren erscheinen übrigens weiterhin verschiedene Arten von gotische Schriften, die manche zur Schlichten Gotisch zählen würden, andere jedoch eher nicht. Für die Kritiker ist das ein Problem. Denn wenn die Schlichte Gotisch eindeutig politisch sein soll, die Übergänge zu herkömmlichen gotischen Schriften aber fließend sind, wo genau soll dann die Politik beginnen? Sind Schriften mit leicht anschwellenden Stammstrichen nicht politisch, weil sie keine Reißbrett-Enwürfe sind? Und sind sie es wieder, wenn die Schrift so klein gesetzt wird, dass die Schwellung nicht mehr sichtbar ist? Es mag nach Haarspalterei klingen, aber es entlarvt die problematische Idee der politischen Manifestation in den Schriftformen. 
Auf wen diese Schriften bedrohlich und militärisch, grobschlächtig usw. wirken, der beschreibt nicht was er sieht, sondern auf die Schriften projizierte Assoziationen über die Zeit. Was an Gestaltungsparametern objektiv und ehrlich übrig bleibt ist allein folgendes:
Die Schriften benutzen eine Brechung der Schriftform und zumindest teilweise Buchstabenskelette aus dem Formenkanon der gebrochenen Schriften (vgl. zum Beispiel das meist charakteristische S/s) Die Schriften benutzen genau wie Groteskschriften eine vergleichsweise einfache Gestaltung (ohne Serifen, kalligrafische Schwünge, Verzierungen etc.). Verjüngung von Stämmen und ähnliche Merkmale fehlen oder sind wie bei Groteskschriften nur schwach ausgeprägt.  Wer diese objektiv vorhandenen Gestaltungsparameter ergebnisoffen bedenkt und beurteilt, wird zwangsläufig zu dem Schluss kommen müssen, dass in keinem der Punkte Politik direkt verankert ist oder verankert sein kann. In der Schreibart gebrochener Schriften steckt inhärent keine politische Aussage und ebenso wenig in der für Antiqua-Schriften sogar deutlich öfter praktizierten Vereinfachung. 
Apropos Antiqua: Interessant ist auch der Blick in andere Länder zur Zeit der 1930er. Als »Futura Italiens« gilt vielen die Semplicità der Gießerei Nebiolo. Sie erschien Anfang der 1930er-Jahre und war also während der Zeit des italienischen Faschismus vielfach im Einsatz. Auch hier entsteht für jene, die mit den entsprechenden Drucksachen vertraut sind, rückblickend ein entsprechender politischer Beigeschmack – nur eben in diesem Fall nicht bezogen auf die gebrochenen Schriften, sondern auf eine Groteskschrift. Man sieht an diesem Vergleich: die assoziative Aufladung im Rückblick kann jeder Schrift treffen. Sie entsteht nicht durch die Gestaltung der Schrift, sondern durch die Umstände der Anwendung. 
Dass die heutige assoziative Aufladung recht jung ist, wird übrigens auch durch die Anwendung gebrochener Schriften direkt nach dem Zweiten Weltkrieg unterstützt. Der Normalschrifterlass von 1941 schaffte die gebrochene Schrift de-facto als Schul- und Verkehrsschrift ab und dies wurde auch nach dem Krieg nicht zurückgenommen. Und mit den satztechnischen Umstellungen (Bleisatz zu Fotosatz zu Digitalsatz) verschwanden die meisten gebrochenen Schriften nach und nach aus dem Angebot der Schriftanbieter und Druckereien. Dennoch fanden sich die fraglichen Schriften zunächst noch hier und da. Die gebrochenen Schriften gehören ja zunächst weiterhin zu den bekannten und erlernten Gestaltungsmöglichkeiten von Schriftsetzern, Grafikern und Schildermalern. Und die Bevölkerung konnte die Schriften weiterhin problemlos lesen. Man betrachte einmal folgende Beispiele, allesamt aus der Nachkriegszeit.


Wären einfache gebrochene Schriften damals als ein eindeutig politisch und nationalsozialistisch verstanden worden, wären auch diese Anwendungen nicht möglich gewesen. Man hätte gerade in diesen Kontexten einen großen Bogen um solche Schriften gemacht. Doch diese Anwendungen existieren, weil die assoziative Aufladung dieser Schriften erst in der Folge und erst bei den folgenden Generationen entstand, die die Entstehungszeit dieser Schriften nicht mehr miterlebten und ihre Wahrnehmung der Schriftanwendung der 1930er deshalb nicht aus eigener Erfahrung oder einem hinreichende Quellenstudium zogen bzw. ziehen. Vielmehr entsteht das trügerische Bild einer klaren politischen Kausalität vor allem durch das wiederholte Aussetzen der Menschen mit Abbildungen, bei denen die entsprechende Politik mit dem Einsatz (bestimmter) gebrochenen Schriften korreliert.  
Epilog
»Die Frage ob sich genuin nationalsozialistische Schriftformen und ein spezifisch nationalsozialistischer Stil in der Typographie der 30er und 40er Jahre ausmachen läßt, die nationalsozialistische partei- oder staatspropagandistische Druckwerke eindeutig vom übrigem typographischen Feld zu unterscheiden erlaubten, ist zu verneinen.« (Wehde, 318)
Dies ist das Ergebnis ausführlicher kulturwissenschaftlichen Quellenanalysen und ich komme mit meinen typografischen Recherchen zum gleichen Ergebnis. 
Dieser Aufsatz hat entsprechend zwei Lehren: Einerseits soll er die verzerrte, rückblickende Rezeption dieser Schriften etwas geraderücken oder wenigstens ins Bewusstsein rufen, dass die eigene Wahrnehmung womöglich entsprechend verzerrt sein könnte. Eine Möglichkeit, die viele Fachleute im Bereich der professionellen Schriftanwendung bislang gar nicht in Betracht ziehen. Dieser Artikel will dazu Denkanstöße und Argumente liefern. 
Die zweite Lehre folgt aus der ersten: Wenn man versteht, dass die Rezeption dieser Schriften eher ein Produkt der Gegenwart ist, dann bedeutet dies, dass wir alle für sie verantwortlich sind und ihre weitere Entwicklung in der Hand haben. Verstärken wir den Mythos weiter oder wirken wir ihm entgegen? Verurteilen wir weiter pauschal die Schriften, ihre Gestalter, Schriftanbieter und jene, die heute in irgendeiner Weise mit ihnen arbeiten? Oder sind wir offen genug, um in Betracht zu ziehen, dass nicht alles was bestimmte Assoziationen auslösen kann, auch so gemeint sein muss?
Dieser Aufsatz wird sicherlich nicht dazu führen, dass jene, die diese Schriften bislang ablehnten, sie nun schlagartig ansprechend finden und sofort verwenden wollen. Doch es ist wichtig zu betonen: Wie wir über die Schriften reden und wir sie einsetzen macht einen Unterschied. Dies gilt sogar für die Nichtbenutzung. Wenn wir regelmäßig (bestimmte) gebrochene Schriften vermeiden, weil sie womöglich eine politische Assoziation auslösen könnten, dann bleiben natürlich nur jene Anwendungen übrig, wo der politische Zusammenhang ausdrücklich gewollt ist. Es entsteht ein Teufelskreis: Die politischen Anwendungen werden das öffentliche Bild noch mehr dominieren und dadurch noch mehr Vermeidung auslösen. Und damit steht letztlich das Erbe aller gebrochenen Schriften auf dem Spiel, denn man kann von der Bevölkerung nicht erwarten, dass (eher unbewusst wirkende) Assoziationen auf bestimmte schriftgestalterische Unterkategorien und Entstehungszeiten eingeschränkt werden. 
Daher werbe ich eher dafür, diese Schriften bewusst noch mehr und noch breiter einzusetzen. Nicht als politisches Statement, sondern gerade als Statement gegen die politische Vereinnahmung dieser oder irgendwelcher Schriften. Es wird Menschen geben, die dies kritisieren werden – zum Beispiel weil sie die Schriftgeschichte nicht so differenziert wie oben erklärt betrachten wollen oder es bisher schlicht noch nicht getan haben. Aber dies sollte kein Maßstab sein, um die Schriftanwendung der anderen einzuschränken. 
Nach den unzähligen Übernahmen großer Reseller-Shops durch des US-amerikanischen Anbieter Monotype konnte Fontspring als eine Art Nummer 2 in der Branche gelten. Ethan Dunham hat über die Jahre ein solides Geschäft aufgebaut, das sich mit fairen Bedingungen für Schriftanbieter und -nutzer großer Beliebtheit erfreut hat. Doch nun endet auch dieses Kapitel eines großen inhabergeführten Schriften-Resellers.

Diesmal kommt Monotype allerdings nicht zum Zug. Wie Fontspring in einer Pressemitteilung bekannt gibt, wird das Unternehmen »Teil der Dribbble-Familie«. Offiziell wechseln die Verträge zu Creative Market Labs, Inc. – das Unternehmen hinter dem ebenfalls sehr erfolgreichen Webshop Creative Markets. Dieser wurde 2020 von Dribble aufgekaut – ein Unternehmen, das seinerseits zu Tiny Capital gehört. Tiny Capital wiederum ist ein Venture-Capital-Unternehmen, das sich auf Firmenübernahmen aus dem IT-Bereich spezialisiert hat. 
Wie üblich verspricht die Pressemitteilung zur Firmenübernahme, dass sich (erst einmal) nichts am laufenden Betrieb ändert wird. Doch die Erfahrung zeigt natürlich etwas anderes. Wie schon angedeutet, bot Fontspring faire Lizenzbedingungen für Schriftnutzer und bot Schriftanbietern die höchste anteilige Ausschüttung für die Schriftverkäufe. (Übrigens auch höher als bei Creative Market und neueren Angeboten wie »I Love Typography«.) Ob das oben aufgezeigte Firmengeflecht diese Bedingungen dauerhaft halten wollen wird, ist fraglich. 
Originalmitteilungen:
https://blog.fontspring.com/2022/02/fontspring-dribbble/
https://dribbble.com/stories/2022/02/01/fontspring-joins-dribbble
Viele Menschen denken, dass die Type-Designerin Ulrike Rausch den ganzen Tag mit einem Stift und einem Blatt Papier verbringt, um ihre Schriften zu gestalten. Doch tatsächlich ist der Schritt von den ersten Skizzen bis hin zu einem funktionierenden Font alles andere als ein rein analoger Prozess, sondern viel mehr die Produktion einer intelligenten Software. Über die Liebe zum Handgemachten sowie die Leidenschaft für ausgefeilte OpenType-Features.
Dieses Video ist ein Mittschnitt des Online-TypoTreffs von Typografie.info vom 13. Oktober 2021 und steht Förderern exklusiv zur Verfügung. 
Nach der FDI Wiking im Jahr 2020, hab ich auch im Jahr 2021 wieder eine Kickstarter-Kampagne zur Digitalisierung einer gebrochenen Schrift gestartet. Dank der Unterstützung aus aller Welt sind die FDI Altmeister und die FDI Neumeister nun wie die FDI Wiking kostenlos erhältlich. Die Schriften wurden dabei nicht von Drucken, sondern direkt von den Original-Buchdrucklettern aus Letternmetall und Holz digitalisiert. Nach Jahrzehnten in verschiedenen Druckereien zeigen diese deutlich die Spuren ihres Einsatzes. 

Dies hat einen ganz eigenen Charme, der in einem digitalen Outline-Font natürlich verloren geht. So entstand die Idee, die Buchdrucklettern einmal selbst in digitale Fonts zu verwandeln. Die in den letzten Jahren entstandenen Farbfontformate schienen dies technisch zumindest möglich zu machen. Der Plan war dabei, dass man mit den Fonts dann am Computer so arbeiten können sollte, wie ein Schriftsetzer mit Buchdrucklettern. Das Tippen der Lettern sollte ein geschlossenes und lesbares Satzbild aus Bitmap-Grafiken erzeugen. 

Bei der Umsetzung stieß ich jedoch schnell auf unerwartete Probleme. Dies ging schon mit dem Scannen bzw. Fotografieren der Lettern los. Für ein geschlossenes, realistisches Satzbild mussten die Lettern als perfekte Draufsicht reproduziert werden. Nur so ist ein digitales Aneinanderreihen beliebiger Lettern möglich. Hier macht jedoch die Perspektive einen Strich durch die Rechnung. Das Buchstabenbild reicht oft bis an den Rand der Lettern. Aus einer Kamera-Perspektive ragen diese Buchstabenteile dann deutlich über den Schriftkegel hinaus. Ein beliebiges Aneinanderreihen der Buchstaben ist dann nicht mehr möglich, da eine Buchstabengrafik die vorherige überdecken würde. 

Auch Flachbettscanner lösen dieses Problem nicht und erschwerend kommt hinzu, dass viele Flachbettscanner nur den Bereich wirklich scharf abbilden, der das Glas direkt berührt. Eine natürliche Abbildung der gesamten Buchdrucklettern ist so nicht möglich. 
Erstellt wurden die Abbildungen daher letztlich mit einem speziellen Flachbettscanner mit entsprechender Tiefenschärfe. Jeder Buchstabe wurde dabei einzeln gescannt, damit die Isolierung des Buchstabenkegels so gut wie nur irgend möglich erfolgen konnte. Die überlappenden Buchstabenteile entstanden jedoch auch bei dieser Technik und auch die Ränder der Buchstaben bildeten selten ein perfektes Rechteck, wodurch beim digitalen Satz der Hintergrund zwischen den Buchstaben unschöne Blitzer erzeugen würde. Gelöst wurde dies alles durch manuelle Retusche. Die Ränder allen Buchstaben wurden in Photoshop so retuschiert, dass die Glyphen ein perfektes Rechteck formen, das durch eine leichte Vergrößerung die überstehenden Teile wieder einfängt. Das Ergebnis sind hochaufgelöste, »pixelperfekte« Fonts. 

Kein Foto! Die digitalen Lettern der FDI Alte Farbmeister gesetzt in Photoshop
 
Die PNG-Bilder der Glyphen sind in 256 Pixeln Höhe und 1000 Pixeln Höhe in den Fonts hinterlegt. Die kleinere Größe dient der schnelleren Bildschirmdarstellung, die 1000-Pixel-Abbildungen werden für die hochaufgelöste Darstellung benutzt. Für Drucksachen, die man in die Hand nimmt, sind damit zum Beispiel Abbildungsgrößen von acht Zentimetern bei voller Schärfe problemlos möglich. 
Die relative Abbildungsgröße der Bitmap-Grafiken entspricht dabei wie im Bleisatz exakt dem Geviert. Werden Schriftgröße und Zeilenabstand auf den gleichen Wert gesetzt, schließen mehre Zeilen also pixelgenau aneinander an. In gleichem Sinne können unterschiedliche Größen wie im Bleisatz kombiniert werden. Ein Initialbuchstabe könnte also zum Beispiel auf 36 Punkt gesetzt werden und daneben finden exakt drei Zeilen mit je 12/12 Punkt Platz. 
Bei den Holzbuchstaben stellte sich ein weiteres Problem: Durch die unterschiedliche Nutzung der Lettern besteht zwischen den Buchstaben ein starker Farb- und Helligkeitskontrast. Zwischen Buchstabenbild und Schulter der Lettern selbst entsteht jedoch kaum ein hinreichender Kontrast. Im Ergebnis zeigte sich so eine Folge von farbigen Rechtecken. Die Buchstaben selbst waren aber kaum lesbar. Gelöst wurde dies nach Abwägung verschiedener Möglichkeiten schließlich durch eine digitale Einfärbung. Die FDI Neue Farbmeister genannte Schrift ist in zwei Varianten verfügbar: Einer weißen und einer blauen Version. Die weiße Version kann wie sie ist verwendet werden und ist stets gut lesbar. Die blaue Version dient zum Umfärbung in Bildbearbeitungsprogrammen wie Adobe Photoshop. Blau wurde bewusst gewählt, da es auf den Originalholzlettern nicht vorkommt. Die blaue Färbung kann also leicht einzeln ausgewählt und in einen anderen Farbton verwandelt werden. 

Dynamische Umfärbung der Lettern in Photoshop

Der Zeichensatz von FDI Alte Farbmeister und FDI Neue Farbmeister
 
Übrigens wurde auch an das Spazionieren gedacht, das gerade bei den Holzbuchstabenversionen nötig ist. Die Software-Funktionen zur Änderung von Laufweite und Unterschneidung sollten mit diesen Bitmap-Fonts möglichst nicht verwendet werden. Man würde dadurch Blitzer erzeugen oder die Buchstabenbilder auf unrealistische Weise übereinanderschieben. Wie im Bleisatz kann man aber Blindmaterial zwischen die Buchstaben setzen. Dazu enthalten alle Fonts der FDI Farbmeister ein schmales Leerzeichen (U+2009) und ein Spatium (U+200A). 

Die Fonts unterstützen zwei Farbfont-Technologien: Apples SBIX-Format und das SVG-Format, das mittlerweile offizieller Teil der OpenType-Spezifikation geworden ist. Viele Designanwendungen unterstützen farbige Fonts bereits. Eine Übersicht gibt es auf https://www.colorfonts.wtf
Weitere Details zur FDI Farbmeister gibt es auf der Foundry-Website, wo auch ein Demo-Font heruntergeladen werden kann.
☞ https://fdi-type.de/fonts/farbmeister/
 
 
Nach dem ABC der Typografie erschien in der Designsparte des »Rheinwerk Verlages« ein weiteres umfangreiches Typografie-Buch. Die Autoren Kai Büschl und Oliver Linke erklären auf knapp 400 zweifarbigen Seiten wie man Schriften auswählt und mischt.



Den zwei Kapiteln zu Schriftwahl und -mischung sind ganze vier Kapitel mit Grundlagen vorangestellt:
»Schrift formal betrachten« mit Einführungen zur Entwicklung der lateinischen Schrift, Schriftstilen und -schnitten, Klassifikationsmöglichkeiten usw.  »Schrift technisch verstehen« mit Hinweisen zu digitalen Fonts, Fontformaten, Glyphen, OpenType, Variable Fonts usw. »Schrift funktional beleuchtet« mit Erklärungen zum Prozess des Lesens und der Rolle von Lesbarkeit und Leserlichkeit.  »Schrift beurteilen« mit Hinweisen zu Schnitt- und Zeichenausbau, Schriftqualität usw.  Im fünften Kapital kommen wir dann zum Kern des Buches. Die Autoren gruppieren Schriftanwendungen in 15 Gruppen – von grundsätzlichen Unterteilungen wie »lineares Lesen« und »Akzidenztypografie« bis hin zu Spezialbereichen wie Signaletik, Kartografie, und mathematischer Satz. Jede Gruppe wird dann besprochen und in ein tabellarisches Anforderungsprofil überführt. Daraus lässt sich dann leicht ablesen, welche Kriterien relevant sind und welche vielleicht nicht. Satzbeispiele und Abbildungen von Drucksachen erklären die jeweilige Anwendung zudem visuell. 
Es folgen knapp 40 Seiten mit ausführlichen Erklärungen zu Strategien der Schriftmischung. Kapitel 7 und 8 bilden dann noch eine Art Bonus mit zusätzlichen vermischten Informationen etwa zu Custom Fonts, Schriftanbietern und zur Schriftlizenzierung. 


 
Fazit:
Grundsätzliche finde ich es weiterhin schade, dass sich Typografie-Bücher so selten ergänzen und die einführenden Informationen in jedem Typografie-Buch erneut wiederholt werden. Ich würde zum Beispiel lieber jeweils ein gutes Experten-Buch zur Entwicklung der lateinischen Schrift und zum Lesen aus wissenschaftlicher Sicht empfehlen, statt die verkürzten Überblicke in ähnlicher Weise in jedem Typografie-Buch wieder vorzufinden. 
Wo das Buch dann jedoch brilliert ist der eigentlicher Kern, der sich tatsächlich mit der Schriftwahl und Mischung auseinandersetzt. Die Umsetzung über einen einheitlichen Anforderungskatalog macht die Sache übersichtlich und leicht verständlich. Insbesondere angehende professionelle Gestalter bekommen hier ein praxisnahes Werkzeug an die Hand. Das ebenfalls kürzlich vorgestellte Buch Schriftypen Verstehen Kombinieren ist im Vergleich deutlich akademischer angelegt. 
Bei den technischen Erklärungen macht es sich übrigens bezahlt, dass die Autoren nicht nur Schriftanwender sind, sondern auch selbst Schriftgestalter. Hier wird dann entsprechend mehr erklärt als in vergleichbaren Büchern und auch neuere technischen Entwicklungen sind bereits berücksichtigt. 
Auffällig gelungen ist auch das Layout das recht großformatigen Hardcover-Buches. Die Möglichkeiten der Schriftmischung und der verschiedenen Anwendungsbereiche (Überschriften, gut lesbare Fließtexte, Bildunterschriften usw.) werden hier perfekt und überzeugend vorgeführt. 
Beim anfangs erwähnten Buch »ABC der Typografie« aus dem gleichen Verlag hatte ich noch betont, dass die Texte eher nüchtern und sachlich geschrieben sind. Das hier vorliegende Buch marschiert in die entgegengesetzte Richtung. Politische Bemerkungen, Wertungen und Empfehlungen ziehen sich durch das ganze Buch. Und es spricht freilich nichts dagegen, für die eigenen Werte einzustehen. Der so entstandenen Mischung aus Fachinformationen und Politik stehe ich allerdings eher kritisch gegenüber, da es für die Leser schlicht schwer zu trennen sein wird, ob bestimmte Aussagen nun typografisches Wissen oder politisch motivierte Behauptungen sind. 
Daten zum Buch:
Titel: Schrift. Wahl und Mischung Verlag: Rheinwerk Verlag Veröffentlicht: 2021 Seiten: 399 Ausführung:  Hardcover in Fadenheftung. Format 21 x 28 cm ISBN 978-3-8362-6171-5 Bei Amazon aufrufen (Partnerlink)
Wo Schriften professionell eingesetzt werden, kommen oft auch kommerzielle Fonts zum Einsatz. Grafikdesigner A könnte zum Beispiel sagen: »Ich habe die Helvetica für dieses Projekt gekauft«. Grafikdesigner B widerspricht dann womöglich: »Du hast die Helvetica nicht gekauft! Du hast sie lizenziert!«. Das ist gut gemeint, doch ist es wirklich korrekt? Schauen wir uns dies einmal genauer an. 

Die meisten Leser werden wissen, worauf Designer B hinaus will. Es geht darum, dass man an digitalen Schriften kein Eigentum erwerben kann. Sind immaterielle Güter an ein physisches Objekt gebunden, ist die Übertragung des Eigentums noch möglich. Man denke an ein Buch mit einem urheberrechtlich geschützten Text, einen Tonträger mit Musik, eine gerahmte Fotografie und so weiter. Fällt der physische Träger jedoch weg, bleibt nur das immaterielle Gut übrig und es fehlt das zur Übertragung des Eigentums geeignete Objekt. Die Nutzbarmachung des immateriellen Gut erfolgt deshalb auf eine rechtlich andere Weise: der Lizenzierung. Der Inhaber der Schutzrechte (Lizenzgeber) räumt damit Lizenznehmern eine Nutzung unter vertraglich definierten Bedingungen ein. Vereinfacht gesagt: man erhält eine offizielle Erlaubnis zur Nutzung des immateriellen Gutes. Man kann eine Lizenz auch in Bezug auf mögliche Folgen der Lizenzierung bzw. fehlenden Lizenzierung verstehen: der Lizenzgeber sichert dem Lizenznehmer mit Vertragsschluss zu, diesen nicht zu verklagen. Denn standardmäßig ist die ungefragte Nutzung der immateriellen Güter nicht gestattet und könnte rechtliche Folgen haben. Ein urheberrechtlich geschütztes Foto oder Musikstück zum Beispiel kann nicht einfach öffentlich verwenden. Mit der Lizenz sichert der Lizenzgeber also zu, den Lizenznehmer nicht zu verklagen, solange dieser sich an die vertraglich vereinbarten Bedingungen hält. 
Man beachte nun sehr genau die Wortwahl! Denn »eine Erlaubnis erteilen« und »eine Erlaubnis erhalten« sind natürlich unterschiedliche Dinge.
Lizenzierung ist rechtlich unmissverständlich als der Prozess der Gewährung der Lizenz durch den Lizenzgeber definiert. Es sind also Schriftanbieter, die Schriften lizenzieren, nicht Schriftnutzer. 
Warum wird der Begriff von Lizenznehmern dann regelmäßig falsch (weil umgekehrt) verwendet? Vermutlich, weil wir dazu tendieren, den aktiven Vorgang beschreiben zu wollen. Niemand sagt »ich war gestern im Buchladen und habe mir ein Buch verkaufen lassen«, auch wenn dies sprachlich möglich wäre. Wir wollen beschreiben, was wir getan haben. »Wir haben im Buchladen gekauft« und analog dann »wir haben bei MyFonts lizenziert«. Doch beim Einholen einer Erlaubnis ist diese Sprechweise einfach nicht möglich. Wir können einerseits ausschließlich auf die Erlaubnis verweisen: »die Helvetica wurde für unsere Anwendung lizenziert«. Wenn wir uns selbst in Spiel bringen wollen, könnten wir sagen: »ich habe mir die Helvetica [von Monotype] lizenzieren lassen«. Denn dies bedeutet nichts anderes als: »ich habe mir die Nutzung der Schrift durch den Inhaber der Schutzrechte erlauben lassen«. 
Ein mögliches Gegenargument wäre, dass die umgangssprachliche Verwendung des Begriffs »lizenzieren« schon soweit etabliert ist, dass sie allein dadurch hinreichende Berechtigung erfährt. Doch ist es unwahrscheinlich, dass diese Bedeutung die juristisch etablierte Definition jemals verdrängen kann. Benutzen Schriftnutzer also die Wendung »Schriften lizenzieren«, wenn sie ihr eigenes Handeln beschreiben, führt dies allenfalls zu ständiger Verwirrung. Denn Wörter und Wendungen werden nutzlos, wenn man sie nach der Verwendung sicherheitshalber jedes Mal erklären muss. Man denke an die Probleme um Wendungen wie »nächsten Freitag«. »Also diese Woche Freitag oder den Freitag in der nächsten Woche«? Soweit sollten wir es in Bezug auf die Lizenzierung von Schriften gar nicht erst kommen lassen. Schriftnutzer sollten deshalb der juristischen Definition folgen.
Doch was ist nun eigentlich mit der Verwendung des Begriffs »kaufen«? Auch hier folgen Schriftnutzer oft ihrem Bauchgefühl, das sie leicht auf die falsche Fährte führen kann. In der Tat gehen viele Käufe mit dem Eigentumswechsel einer Sache einher. Doch dies bedeutet keineswegs, dass Kaufen grundsätzlich auf diese Weise definiert ist. Die Definition kann breiter sein und beschreibt dann allgemein den »Erwerb gegen eine Bezahlung«. Und erwerben kann man neben beweglichen und unbeweglichen Sachen eben auch immaterielles: Ideen, Daten und eben auch Rechte, zum Beispiel Nutzungsrechte. Gegen die Wendung »Schriften kaufen« spricht also nichts grundsätzlich, auch wenn dies viele überraschen dürfte. Die Nützlichkeit der Wendung hängt aber davon ab, inwieweit man davon ausgehen kann, dass sie richtig verstanden wird. Unter professionellen Designern zum Beispiel, kann man ein Grundverständnis zur Lizenzierung immaterieller Güter (Fotos, Illustration, Musik, Software etc.) eigentlich voraussetzen.
»Schriften kaufen« ist dann einfach eine abgesprochene und verständliche Kurzform zum »Erwerb von Nutzungsrechten gegen Bezahlung durch den Prozess der Lizenzierung durch den Lizenzgeber unter den Bedingungen des Nutzungsvertrages (End User License Agreement)«.
Das ist in Ordnung! Sprache darf effektiv sein. So wie wir im Alltag »Nimm den Bus!« sagen können, ohne dass jemand gleich an Diebstahl denkt und erwartet, dass das ganze Prozedere des öffentlichen Nahverkehrs und das Lösens eines Fahrscheins jedes Mal im Detail beschrieben werden muss. In einem anderen Kontext, etwa einem Gespräch mit Kunden, könnte der »Schriftenkauf« womöglich aber zu unnötigen Missverständnissen führen, da das Hintergrundwissen zum Lizenzierungsprozess vielleicht fehlt. Hier kann es dann besser sein, auf sprachliche Abkürzungen zu verzichten. 
Übrigens: Nicht nur die Lizenz, sondern auch alle von diesem Wort abgeleiteten Begriffe werden mit zwei »z« geschrieben. Das »Lizenzieren« statt »Lizensieren«. Ich »lizenziere« statt »lizensiere«.
Großbuchstabenumlaute erscheinen uns heute als eine Selbstverständlichkeit. Dabei setzten sie sich erst in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts vollends durch. Bis dahin schrieb man zeitgleich zum Beispiel »ölen« und »Oel«, »überraschen« und »Ueberraschung«. Die historische Verschmelzung von ae, oe und ue fand also zunächst vornehmlich bei den Kleinbuchstaben statt. Nachdem sich aber die Kleinbuchstabenumlaute als eigenständige Lettern etabliert hatten, wurde auch die Forderung nach Großbuchstabenversionen immer lauter. Schriftgießereien stellte dies vor ein Problem: wohin eigentlich mit den Umlautpunkten? Denn bei deutschen Buchdruckschriften reichte die Versalhöhe in aller Regel auch bis an das obere Ende des Schriftkegels heran. In diesem Artikel schauen wir uns anhand von Nahaufnahmen von deutschen Buchdrucklettern einmal die verschiedenen Lösungen der Schriftgießereien zur Integration von Großbuchstabenumlautpunkten an. 
Am 6. Mai 2021 sprach Schriftgestalter Oliver Weiß bei unseren TypoTreff ONLINE zum Thema Schriften-Revivals und den eigenen Schriften, die unter dem Label Walden Font Co. vertrieben werden. Typografie.info-Förderern steht die Aufzeichnung der über einstündigen Veranstaltung hier exklusiv als Video zur Verfügung.
Denkt man an alte Fonts, kommen einem vermutlich vor allem Druckschriften in den Sinn. Doch Fonts wurden natürlich auch in anderen Fachbereichen eingesetzt. Buchbinder haben zum Beispiel ein eigenständiges System für das Prägen von Schrift. Und auch für die Gravur von Schildern kommen Schriften zum Einsatz, die sich deutlich von Druckschriften unterscheiden können. In diesem Artikel, der exklusiv für Typografie.info-Förderer zur Verfügung steht, werfen wir einen Blick auf einige alte Gravurschriften und -materialien. 
Monotype setzt seine Strategie »Wachstum durch Aufkaufen« fort. In einer Pressemitteilung wurde die Übernahme des in New York ansässigen Schriftanbieters Hoefler&Co. angekündigt. 
Jonathan Hoefler gründete das Unternehmen bereits 1989. Er war einer der Pioniere der digitalen Schriftgestaltung und erreichte bereits in den 1990er-Jahren eine große Bekanntheit. Insbesondere US-amerikanische Magazine waren in den 1990er-Jahren von Hoefler-Schriften geprägt.   

Am Ende der 1990er-Jahre entstand eine Zusammenarbeit mit Tobias Frere-Jones und das Schriften-Label trat nun als Hoefler & Frere-Jones auf. Doch die Zusammenarbeit endete 2014 mit einem spektakulären Bruch, als Frere-Jones Jonathan Hoefler verklagte. Anschließend lautete die Bezeichnung des Labels Hoefler&Co.

Jonathan Hoefler (links) und Tobias Frere-Jones (rechts). Bildschirmfoto aus dem Dokumentarfilm Font Men
 
Auch wenn Website und die Angebote nach der Übernahme durch Monotype zunächst wie gewohnt weiterlaufen werden, ist es letztlich doch ein kompletter Abverkauf. Jonathan Hoefler und CEO Carleen Borsella haben bereits angekündigt, sich aus dem Geschäft zurückzuziehen.  
Schrift ist ein zentrales Element von fast allen Gestaltungsarbeiten im Bereich des Grafikdesigns. Mit dem OpenType-Fontformat lässt sich die Qualität typografischer Gestaltungen signifikant verbessern. Dennoch schöpfen viele Nutzer von Adobe InDesign die Möglichkeiten dieses Fontformates nicht aus, da OpenType-Funktionen nicht automatisch angewendet werden und gezielt und an der richtigen Stelle aktiviert werden müssen. Und dies wiederum setzt hinreichendes typografisches Vorwissen über die vielen möglichen OpenType-Funktionen und deren Implementierung in InDesign voraus. Dieser halbstündige Online-Videokurs für Typografie.info-Förderer wird dazu alle Fragen beantworten. Alternativ zur Ansicht hier kann man sich auch bei Udemy für den Kurs einschreiben. 
Die Begriffe Laufweite und Unterschneidung bzw. Kerning beziehen sich gleichsam auf Abstände zwischen Buchstaben. Doch was genau ist der Unterschied und nach welchen Prinzipien wählt man die idealen Einstellungen für Laufweite und Kerning? Dieser Artikel für Typografie-Einsteiger erklärt die Zusammenhänge und Arbeitsweisen im Detail. 

Das Buchstabenbild in digitalen Fonts sitzt wie früher im Bleisatz auf einem sogenannten Schriftkegel – auch wenn dieser nun virtuell und in der Regel unsichtbar ist. Dies ist wichtig zu wissen, denn es sind letztlich die Maße des Kegels, die Größe und Positionierung der Buchstabenformen kontrollieren. Zur Sichtbarmachung der Schriftkegel genügt übrigens die Markierung eines Buchstabens. Die vom Anwendungsprogramm dabei gezeigte Hinterlegung entspricht dem Schriftkegel. 
Im Bleisatz war es noch die Regel, dass der Schriftkegel das gesamte Buchstabenbild umschloss. Der Buchstabe hat dann entsprechend Fleisch links und rechts des Buchstabenbildes. Man spricht hier bezogen auf die Leserichtung auch von Vorbreite und Nachbreite. Bei digitalen Schriften können Elemente wie diakritische Zeichen und ausladende Schwünge jedoch auch beliebig aus dem virtuellen Schriftkegel herausragen (siehe folgende Abbildung). Die Vor- bzw. Nachbreite nehmen dann negative Werte an. 

Der Begriff Laufweite als einstellbarer Parameter des Schriftsatzes beschreibt die generelle Änderung der Abstände zwischen Buchstabenkegeln und wird in der Regel auf ganze Absätze angewendet. Eine gezielte und deutliche Erhöhung der Laufweite – auch Sperren genannt – war früher für gebrochene Schriften und beim Schreibmaschinensatz im Einsatz, ist aber heute kaum noch in Verwendung. 
Ist die Laufweite »Null« schließen alle Schriftkegel direkt aneinander an. Bei positiven Werten für die Laufweite, wird jeder Buchstabe um den Wert der Laufweite vergrößert. Bei negativen Werten wird die Buchstabenbreite gleichmäßig reduziert. 

Die Laufweitenänderungen wirken sich dabei nicht auf beide Seiten der gewählten Buchstaben aus, sondern immer nur auf die hintere Seite bezogen auf die Leserichtung. Bei lateinischer Schrift wird also nur die rechte Seite beeinflusst.

Starke Laufweitenänderungen können als bewusster stilistischer Effekt gewählt werden, insbesondere bei Schaugrößenanwendungen. Daneben lassen sich mit der Laufweite jedoch auch Wahrnehmungseffekte ausgleichen. Umso kleiner die relative Schriftgröße, umso größer sollte die Laufweite sein. Denn umso schlechter wir die Buchstaben auflösen können, umso mehr laufen sie visuell ineinander. Eine erhöhte Laufweite kann dem entgegenwirken. Bei größeren relativen Schriftgraden zeigt sich dagegen der umgekehrte Effekt. Die Buchstaben sind so klar erkennbar, dass eine Standardlaufweite zu weit wirken kann und sich womöglich eine Verringerung der Laufweite anbietet. 

Laufweite und Schriftgrad stehen in einem indirekten Verhältnis. Umso größer die Schrift, umso geringer sollte die Laufweite sein. Umso kleiner die Schrift, umso größer sollte die Laufweite sein. 

Versalsatz profitiert in der Regel auch von erhöhter Laufweite
 
Anwendungen wie die von Adobe geben Änderungen von Laufweite und Kerning übrigens als ein Tausendstel des Gevierts an – also relativ zur Schriftgröße. Bei einer Schriftgröße von 12 Punkt und einer Laufweite von 1000 würde also jeder Buchstabe um exakt 12 Punkt in der Breite vergrößert werden. 
Unterschneidung bzw. Kerning
Änderungen von Buchstabenabständen, die sich auf konkrete Buchstabenpaare beziehen, werden Unterschneidung genannt. Neben diesem Begriff ist auch hierzulande der englische Begriff Kerning verbreitet. Anpassungen der Abstände zwischen Buchstabenpaaren können im Font hinterlegt sein oder durch den Schriftanwender gesetzt oder überschrieben werden. 

Die Begriffe Unterschneidung und Kerning gehen auf die Buchdruckzeit zurück, als die Lettern zur Verringerung der Buchstabenabstände physisch beschnitten werden mussten. Bei digitalen Schriften können heute natürlich beliebige positive und negative Werte für Unterschneidung bzw. Kerning gesetzt werden. Die Unterschneidung kann sogar so groß sein, dass die Buchstabenbreite selbst überschritten wird. 
Zweck des Kernings ist der Ausgleich der Weißräume zwischen den Buchstaben. Ungleiche Abstände würden beim Lesen ablenken und die Unterscheidung zwischen Buchstabenabstand und Wortabstand erschweren. Gutes Kerning verbessert also die Lesbarkeit und Lesefreundlichkeit des Textes. 
Schriftgestalter versehen alle Buchstaben bereits mit einer zum jeweiligen Buchstabenform passenden Vor- und Nachbreite. Dadurch lassen sich die meisten Buchstaben mit beliebigen anderen Buchstaben kombinieren und es entsteht im Zusammenspiel von Vor- und Nachbreiten aufeinanderfolgender Buchstaben automatisch der passende Abstand und Weißraum. Doch für einige Buchstabenkombinationen ist dennoch eine spezielle Behandlung der Buchstabenabstände erforderlich, die sich nicht allein durch Vor- und Nachbreiten kontrollieren lässt – das Kerning!

Wovon hängt das Kerning ab?
Kerning hängt vom Schriftsystem, dem Schriftstil und der Schriftart ab. Bei verbundenen Schreibschriften verbieten sich Eingriffe in Laufweite und Unterschneidung zum Beispiel, da die durchgehende Verbindung sonst unterbrochen wird. Gebrochene Schriften benötigen in der Regel ebenfalls kein Kerning, da sie im Gegensatz zu Antiqua-Schriften nicht über diagonalen Linien und ähnliche Elemente verfügen, die große Weißräume innerhalb der Buchstabenformen erzeugen. Doch die hierzulande am meisten verwendeten Antiqua- und Groteskschriften benötigen in aller Regel Kerningpaare. 
Ob Schriftanwender hier eingreifen müsst, hängt jedoch auch von der Schriftgröße ab. Während das in den Schriften enthaltene Kerning stets aktiviert sein sollte, ist eine manuelle Nacharbeit in Leseschriftgraden in der Regel nicht notwendig oder sinnvoll. Umso größer die Schrift jedoch dargestellt wird, umso mehr fallen Kerningprobleme ins Auge. Bei Überschriften kann der Schriftanwender daher gegebenenfalls nacharbeiten und bei einzelnen Schriftzügen wie zum Beispiel Logos ist manuelles Kerning meist unabdingbar. 
Übrigens steht das Kerning auch mit der Laufweite in Verbindung. Umso enger die Buchstabenformen stehen, umso deutlicher fallen Unterschiede der Weißräume und Buchstabenabstände auf. Umso größer die Laufweite ist, umso geringer der Bedarf nach Kerning. 
Wie man den Weißraum zwischen Buchstaben beurteilt
Beim Kerning werden die Weißräume ausgeglichen, die sich direkt zwischen benachbarten Buchstaben aufspannen. Daher müssen Schriftanwender lernen, die Größe dieser Weißräume entsprechend visuell einschätzen zu können. Dies erfordert etwas Übung und ist wegen der Komplexität der Zeichenformen auch nicht völlig objektiv. Nicht selten sind auch Kompromisse nötig, da verschiedene Ziele miteinander kollidieren können – etwa der Ausgleich der Weißräume mit der Erhaltung der Leserlichkeit der einzelnen Buchstaben durch hinreichende Separation von den umgebenen Buchstaben. 
Als einfache Grundregeln kann man jedoch festhalten:
Treffen zwei Stämme an der Buchstabengrenze aufeinander, ist der größte Buchstabenabstand erforderlich. Trifft ein Stamm auf eine Rundung, kann der Abstand verkleinert werden, da sich der Weißraum nun auch auf den Bereich über und unter der Rundung erstreckt.  Und treffen zwei Rundungen aufeinander, ist der ideale Buchstabenabstand besonders gering. 

Gleichmäßiger Weißraum durch unterschiedliche Buchstabenabstände
 
Besondere Beachtung benötigen Buchstaben der lateinischen Schrift, die Diagonalen enthalten (A, V, W, Y, K, X, y, v, w) bzw. ein eher kopf- oder fußlastiges Buchstabenskelett besitzen (zum Beispiel T, L, F, P, r). Dabei sollte man nicht vergessen, dass diese Zeichen nicht nur in Kombination mit anderen Buchstaben manuelles Kerning erfordern können. Auch in Kombination mit Satzzeichen oder Wortabständen kann Kerning erforderlich sein. 


Schließen die Buchstaben links und rechts der Buchstabengrenzen mit klar begrenzten Stämmen oder Rundungen ab, lässt sich die Größe des zwischen den Buchstaben entstehenden Weißraums relativ einfach einschätzen. Schwieriger wird es, wenn die Weißräume in die Buchstabenformen selbst fließen, wie man bei folgender Abbildung sehen kann: 

Die Abstände im Wort »from« lassen sich recht gut einschätzen, doch die Flächen, die zwischen den Buchstaben E + a und e + s in »Eames« gebildet werden, sind um ein vielfaches größer als die restlichen Weißräume. Wir können dies weder ignorieren, noch die Buchstaben so ineinander schieben, dass diese großen Fläche auf das Maß der restlichen Weißräume reduziert werden. Die Lösung liegt vielmehr darin, diesen Weißraum entsprechend gewichtet einzuschätzen. Umso weiter der Weißraum in die Buchstaben ragt, umso mehr können wir ihn ignorieren, was in der Darstellung als Verlauf visualisiert ist. 
Der Kerning-Prozess
Um das Kerning für ein Wort zu setzen, kann man letzteres einfach von dessen Anfang zum Ende in Buchstaben-Dreiergruppen durchschreiten. So betrachtet man also stets zwei Weißräume im Vergleich und kann die Größe des linken Weißraumes als Muster auf den rechten übertragen. 

Dabei können sich jedoch auch Folgefehler einschleichen und die generelle Laufweite kann sich unnötigerweise ändern. Eine alternative Methode besteht daher darin, sich von den Extremen her anzunähern. Man betrachtet also das gesamte Wort bzw. die gesamte Wortgruppe und sucht nach den Weißräumen, die als besonders groß oder besonders klein herausstechen. Diese werden dann an die durchschnittliche Größe der Weißräume angepasst. Im Anschluss beginnt der Prozess von vorn. Welche Weißräume stechen nun noch hervor? Man wiederholt den Prozess, bis der gesamte Text ausgeglichen ist. 
Kompromisse und Ausnahmen
Der Kerning-Prozess ist immer ein gestalterisches Abwägen, keine exakte Wissenschaft. So muss zum Beispiel oft entschieden werden, ob sich Buchstabenformen berühren dürfen oder nicht.  Dazu zwei Beispiele:

Das hier gezeigte Wort (erste Zeile) benötigt zwingend Kerning, da es sonst ungewollt optisch in die Teile P–AR–TY zerfällt. Doch auch nach der Optimierung der Abstände (zweite Zeile) sind die Räume nicht vollkommen ausgeglichen. Der Weißraum zwischen T und Y ist deutlich größer als die anderen Weißräume. Eine Vergrößerung aller anderen Weißräume auf diese Größe ist denkbar, aber womöglich gestalterisch nicht gewollt. Eine Berührung von T und Y bietet sich in dieser Schrift mit Serifen jedoch auch nicht an. Die abweichenden Weißräume sind also akzeptabel, solange das Kerning das optische Auseinanderfallen des Wortes erfolgreich verhindert.
In anderen Fällen nimmt man die Berührung aber womöglich lieber in Kauf, wie in folgendem Beispiel zu sehen ist:

Die Buchstaben w und y reißen eine so große Lücke (zweite Zeile), dass die Überlagerung der Buchstaben (erste Zeile) womöglich das kleinere Übel darstellt. Denn die Leserlichkeit der Buchstaben bleibt dennoch gewährleistet. Dies hängt jedoch von den konkreten Buchstaben ab. Nicht akzeptabel wäre diese Maßnahme zum Beispiel für die Buchstabenkombination r und n, die dann zu einem m werden würde. 
Schaut man sich professionelle Schriften an, zeigen sich interessante Abweichungen von den bisher besprochenen Grundprinzipien. So werden zum Beispiel Buchstabenabstände zwischen Großbuchstaben und anderen Zeichen zwar angepasst, jedoch nicht so stark wie man es womöglich erwarten würde. 

Die Abstände zwischen W + e und Y und dem Punkt könnten noch deutlich geringer sein. Der Schriftgestalter hat dies jedoch nicht so im Font hinterlegt (zweite Zeile). Dafür gibt es zwei mögliche Gründe: Erstens können Großbuchstaben grundsätzlich etwas mehr Fleisch besitzen, da sie nicht nur in gemischter Schreibweise, sondern auch im Versalsatz benutzt werden können, wo sich größere Buchstabenabstände anbieten. Zweitens ist der größere Abstand näher an der Leseerfahrung, die durch Jahrhunderte des Buchdrucks geprägt wurde. Eine zu starke Unterschneidung bei digitalen Schriften kann daher womöglich ungewohnt und falsch wirken, insbesondere bei einer eher traditionellen Leseschrift. 
Zusammenfassung
Laufweite und Kerning sind gleichsam Parameter des Schriftsatzes, die die Abstände zwischen Buchstaben durch Änderung der Buchstabenbreiten beeinflussen. Standardmäßig reiht ein Textsatzprogramm Schriftkegel neben Schriftkegel. Der Startpunkt für zum Beispiel den zweiten Buchstaben eines Wortes entspricht also exakt der Breite des Schriftkegels des ersten Buchstabens. Laufweite und Kerning können diese Breite jedoch modifizieren und damit auch den Startpunkt folgender Buchstaben verschieben. Laufweitenänderungen werden in der Regel auf ganze Wörter, Wortgruppen oder Absätze angewendet. Kerning-Anpassungen dienen dagegen der Anpassung der Abstände und Weißräume zwischen einzelnen Buchstabenpaaren. Sind beide Parameter gesetzt, addieren sich die Einstellungen entsprechend. Hat also zum Beispiel ein Buchstabe eine Breite von 500 Einheiten eines Gevierts und die Laufweite ist auf 200 gesetzt, würde der linke Startpunkt des nachfolgenden Buchstabens bei 700 Einheiten liegen. Ist jedoch für diese Buchstaben ein Kerning-Paar mit dem Wert –50 gesetzt, würde sich die Breite des ersten Buchstaben nun auf 650 Einheiten ändern. 
Schrifthersteller gibt es viele und es werden immer mehr. Doch die größten Verkaufskanäle wurden nach und nach von einem einzigen Anbieter übernommen – Monotype. Dem kann man nur entgegentreten, wenn man ebenfalls groß denkt. Ein neuer Shop möchte Monotype nun Paroli bieten. Dazu wurde der beliebte Typografie-Blog »I Love Typography« in den letzten Monaten unter dem Codename »Tsunami« in einen Webshop umgewandelt. Neben John Boardley, dem Gründer des Blogs, stehen auch Nadine Chahine und Julia Hiles hinter dem neuen Projekt.  

Der Shop startet zunächst mit circa 600 Schriftfamilien von 40 Schriftanbietern. Die meisten Schriften lassen sich auch anderweitig beziehen, aber auch exklusive Schriften soll es auf I Love Typography geben. Und eine ganze Reihe von Schriften werden erstmals mit dem Start des I-Love-Typography-Shops verfügbar. 
Erfahrene Schriftanwender können sich übrigens über die CEDARS+ genannte Funktion Schriften nach unzähligen Charaktereigenschaften anzeigen lassen. 
☞ https://fonts.ilovetypography.com
Die Tastaturbelegung von Computern basiert auch heute noch auf dem beschränkten Layout von Schreibmaschinen und Telegrafie-Geräten, die nie für den Satz typografisch ansprechender Texte gedacht waren. So sind zum Beispiel Apostroph und Anführungszeichnen nach wie vor nicht in der aufgedruckten Belegung einer Computertastatur zu finden. Wer Texte typografisch korrekt und ansprechend setzen will, muss also andere Wege finden, als lediglich Tasten direkt oder unter Zuhilfenahme der Umschalttaste zu drücken. Dieser Artikel gibt Ein- und Umsteigern einen Überblick über alle entsprechenden Möglichkeiten an Apple-Geräten. Der Begriff »Sonderzeichen« im Titel ist dabei bewusst weit gefasst und meint alle Zeichen, die nicht direkt auf einer Tastatur sichtbar sind. 
1.) Tastaturkürzel der zusätzlichen Tastaturbelegungsebenen lernen
Frühe Computersysteme waren oft auf den ASCII-Standard mit nur 128 Zeichen (7 Bit) beschränkt. Heute können wir mit Unicode in einem Dokument auf über 100.000 Zeichen gleichzeitig zugreifen. Zwischen diesen beiden Systemen liegt die Phase der 8-Bit-Zeichensätze, die in den 1980er-Jahren dominant war, als Computer erstmals weltweit Büros sowie Wohn- und Kinderzimmer eroberten. Dies ist heute insofern noch relevant, da diese 8-Bit-Zeichenkodierungen bis heute direkt über die Tastatur ansprechbar sind. Unter Windows gibt es dazu die vierstelligen »ALT-Codes«. Unter Mac OS wurden alle Zeichen auf vier Tastaturebenen verteilt:
direkter Tastenanschlag einer alphanumerischen Taste Umschalttaste (⇧) + alphanumerische Taste Wahltaste (⎇) + alphanumerische Taste Umschalttaste (⇧) + Wahltaste (⎇) + alphanumerische Taste Die Belegung ist abhängig von der eingestellten Sprache und lässt sich über das Hilfsprogramm »Tastaturübersicht« anzeigen. Man kann sich letzteres zum leichteren Zugriff in die Menüleiste legen:
Systemsteuerung öffnen »Tastatur« wählen Reiter »Eingabequellen« öffnen Einen Haken bei »Eingabequellen in der Menüleiste anzeigen« setzen Ruft man die Tastaturübersicht dann über das Menu auf, zeigt sich folgendes Fenster:

Beim Betätigen der Umschalttaste, Wahltaste oder beider Tasten zusammen wird die Belegung der zusätzlichen Tastaturebenen angezeigt. Insbesondere die Kürzel für Interpunktionszeichen sollten professionelle Schriftanwender auswendig können und über die Tastaturübersicht lassen sie sich leicht lernen. Das Programm lässt sich übrigens auch minimieren, so dass es als kleines schwebendes Fenster ständig leicht erreichbar bleibt. 



 Bei den orange markierten Tasten handelt es sich um sogenannte Tottasten, die diakritische Zeichen (zum Beispiel Akzente) mit Grundbuchstaben kombinieren, sofern das entsprechende Zeichen in der Zeichenbelegung vorhanden ist. Die Eingabe beginnt hierbei mit der Tottaste und im Anschluss wartet das System auf das Eintippen eines passenden Grundbuchstabens. 

2.) Sonderzeichen durch »Drücken und Halten« ansprechen
Als Alternative zu Tastaturkürzeln können Sonderzeichen unter Mac OS, iOS und iPad OS auch durch eine Drücken-und-Halten-Funktion angesprochen werden. Damit lassen sich insbesondere Buchstaben mit diakritische Zeichen ansprechen. Drückt man beispielsweise die Taste »a« bei einer westeuropäischen Zeichenbelegung werden die Optionen ä, à, á, â, æ, ã, å und ā angezeigt. Die Auswahl erfolgt durch das Tippen der Zahl unter dem gewünschten Buchstaben. 

Zu beachten ist, dass der Zeichenumfang bei dieser Methode auch nicht größer ist, als bei oben erklärten Tastaturkürzeln. Eine westeuropäische Belegung zeigt entsprechend zum Beispiel französische und skandinavische Akzentbuchstaben, nicht aber osteuropäische. 
Außerdem ist die Umsetzung unter Mac OS und iOS/iPad OS unterschiedlich. Unter Mac OS lassen sich nur Buchstaben ansprechen. In den mobilen Betriebssystemen von Apple können auch Interpunktionszeichen, Währungszeichen usw. angesprochen werden. Dies ist hier auch nötig, da die virtuelle Tastatur über noch weniger »Tasten« verfügt. 
Leider muss man bei einigen Zeichen wirklich sehr genau hinschauen, da bei Apples aktuellem Systemfont etwa die Unterscheidbarkeit von zum Beispiel Anführungszeichen nicht sonderlich ausgeprägt ist. 

Über ‘Drücken und Halten’ lassen sich unter iOS Währungszeichen, Anführungszeichen, Apostroph usw. ansprechen
3.) Die Zeichenübersicht benutzen
Mac OS kommt von Hause aus mit einer hervorragenden, systemweit nutzbaren Zeichenpalette. Sie ist jederzeit über das Tastaturkürzel Control + Befehl (⌘) + Leertaste aufrufbar. Wurden (wie unter Punkt 1 erklärt) die Eingabequellen in der Menüleiste aktiviert, ist die Zeichenübersicht alternativ auch über die Menüleiste ansprechbar. 
Die Zeichenübersicht kann in einer einfachen und einer erweiterten Ansicht benutzt werden. Die Umschaltung erfolgt durch einen Klick auf das Icon in der rechten oberen Ecke. 

In der erweiterten Ansicht kann man die gelisteten Kategorien nach eigenem Bedarf selbst konfigurieren und damit letztlich auf den gesamten Unicode-Bestand kodierter Zeichen zugreifen. Über das Suchfeld kann auch nach Zeichen gesucht werden. So können mit Stichwörtern Emoji gefunden werden und auch die Eingabe von Unicode-Werten ist möglich. Das große Eszett ist so zum Beispiel über die Suche nach »1E9E« aufzufinden. 
Hat man ein Zeichen ausgewählt, wird in der rechten Seitenleiste angezeigt, welche installierten Fonts dieses Zeichen unterstützen und wie das Zeichen in diesen Fonts aussieht. Gerade bei selten unterstützten Zeichen eine enorm hilfreiche Funktion!
Hat man das gewünschte Zeichen gefunden und in der aktiven Anwendung ein Textfeld offen, reicht ein Doppelklick, um das Zeichen in die aktuelle Anwendung einzufügen. Alternativ kann das Zeichen auch direkt aus der Zeichenübersicht herausgezogen werden. 

In den mobilen Betriebssystemen von Apple ist die Zeichenübersicht zwar ebenfalls enthalten, allerdings auf Emoji beschränkt. 
4.) Textersetzung für Sonderzeichen benutzen
Apple hat seine Betriebssyteme mit einer Textersetzungsfunktion ausgestattet, die eigentlich vornehmlich für Phrasen gedacht ist. So kann zum Beispiel die Eingabe von »MFG« automatisch in »mit freundlichen Grüßen« umgewandelt werden. Doch die Funktion eignet sich auch hervorragend, um regelmäßig benutzte Sonderzeichen durch bloßes Tippen und damit schnell und auf einfache Weise anzusprechen. 
Auch synchronisiert Apple die Textersetzungen automatisch über einen iCloud-Account. So stehen einem Mac-Nutzer die unter Mac OS konfigurierten Ersetzungen auch automatisch auf dem eigenen iPhone oder iPad zur Verfügung. 
Hier werden die Textersetzungen unter Mac OS konfiguriert:
Systemeinstellungen öffnen »Tastatur« wählen Zum Reiter »Text« wechseln Unter iOS erfolgt die Konfiguration unter: 
Einstellungen → Allgemein → Tastatur → Textersetzung

Wie in obigem Beispiel zu sehen, empfiehlt es sich, einen eigenen Präfix zu wählen, den man den eigenen Codes voranstellt. Damit kann man sicherstellen, dass die Ersetzungen nicht ungewollt erfolgen. 
 
Eine detaillierte Vorstellung der Funktion gibt es auch in diesem YouTube-Video. 
 
Im Schweizer Birkhäuser Verlag ist ein umfangreiches Buch zum Thema Schriftmischung erschienen. Der Autor Philipp Stamm ist gelernter Schriftsetzer und Professor für Schriftgestaltung, Typografie, Corporate Design an der Fachhochschule Nordwestschweiz. 
Aus dem Klappentext: »Dieses Handbuch zeigt, dass sich für das Mischen von Schriften Kriterien bestimmen lassen. Es vermittelt durch das detaillierte Betrachten der Schriftgestalt und eine erneuerte Schriftklassifikation ein vertieftes Verständnis für die Vielfalt an Schriftformen und erarbeitet durch die systematische Analyse von Analogie und Kontrast die dringend benötigten Erkenntnisse zum Kombinieren von Schriften. Ein unverzichtbares Standardwerk für Typografen und Grafikdesigner.« 
 


 
Bevor das 360-seitige Buch die Kriterien der Schriftmischung tatsächlich angeht, stehen ganze fünf Kapital Einführung mit Grundlagen und Begriffserklärungen.
»Historische Betrachtungen« mit einem Abriss zum Schrifteinsatz mit besonderem Hinblick auf Schriftmischungen »Grundformen | Maßsyteme« mit Begriffserklärungen wie Geviert, Laufweite, Schriftgröße usw.  Satzschriftklassifikationen einschließlich eines eigenen Systems und »Schriftkonzepte«, d.h. Erklärungen zu Schriftfamilien bzw. digitalen Ausprägungen wie Variable Fonts  
Die restlichen drei Kapital gehen dann die Schriftmischung direkt und ausführlich an. In Kapital sechs werden auf knapp 50 Seiten die möglichen Kriterien der Schriftgestaltung bis ins kleinste Detail hin ausgelotet. Dies ist in dieser Ausprägung wohl einzigartig. Strichstärke, Kontrast, Schriftlage, Duktus, Kehlung, Effekte, Füllungen, Farbe und so weiter. Vierzehn Gestaltmerkmale (zuzüglich Untergruppen) werden hier behandelt. 


In Kapitel sieben folgt dann eine konkrete und praxisnahe Anleitung zur Anwendung der vorgenannten Kriterien bei der Schriftwahl. Den Abschluss des Buches bilden über 100 Seiten mit Schriftmischungs-Beispielen. 
 



 
Fazit: Nach Jahren des Rezensieren von Typografie-Büchern freue mich über jedes Buch, das tatsächliche eine eigene Nische besetzt und nicht nur die fachüblichen Lehre neu verpackt. Das vorliegende geht mit dem Thema Schriftmischung ein eigenes Thema an und tut dies auch auf eine ungemein detailreiche Weise. Das Werk gibt sich dabei in jeder Hinsicht als schnörkelloses, echtes Fachbuch. Text und Gestaltung versuchen gar nicht erst, Laien und Quereinsteiger mit bunten Bildern und möglichst einfachen Texten abzuholen. Das Buch eignet sich für Fachleute und jene, die es werden wollen. 
Daten zum Buch:
 Schrifttypen, Verstehen Kombinieren. Schriftmischung als Reiz der Typografie Autor: Philipp Stamm veröffentlicht: 2020 Verlag: Birkhäuser Sprache: deutsch Seiten: 360 ISBN: 9783035611137 Preis: 49,95 € Art: Hardcover bei Amazon aufrufen (Partnerlink)
Nach der erfolgreichen Kampagne zur Digitalisierung der Wiking-Schrift im letzten Jahr, folgt nun ein noch ambitionierteres Projekt. Dieses Mal geht es um die Deutschmeister-Schriftfamilie.

Ursprünglich 1927 in einem einzelnen fetten Schnitt erschienen, kamen in den 1930er-Jahren drei weiter gotische Schnitte (mager, halbfett, schmalhalbfett) hinzu. Über eine Kickstarter-Kampagne soll nun der Entwurf von 1927 und der schmalfette Schnitt von 1934 bestmöglich digitalisiert und ausgebaut werden. Bei erfolgreicher Kickstarter-Finanzierung bis 22. März 2021 können die hochwertigen Digitalisierungen dabei gänzlich kostenfrei unter der Open Font License angeboten werden. 

 
Die beiden Schnitte werden von den Original-Lettern der Schriftgießerei in Blei bzw. Holz digitalisiert. Der Zeichenumfang wird mindestens auf eine komplette westeuropäische Belegung erweitert. Und wie bei früheren Digitalisierungen von gebrochenen Schriften durch FDI Type würde es auch für die »FDI Deutschmeister« alternative Glyphen für alle Buchstaben geben, deren Skelett zu stark von den Antiqua-Lesekonventionen abweicht. Anwender der Schriften haben dann die Wahl, ob sie die Schrift mit den originalgetreuen historischen Formen und mit klassischen Fraktursatzregeln (einschließlich langem s und Fraktursatz-Ligaturen) setzen oder bestmöglich lesbar für ein größeres oder gar internationales Publikum. 


Entstehen sollen also letztlich vier Schnitte im OpenType-Format, die alle unter der liberalen OFL-Lizenz für jegliche Zwecke kostenlos einsetzbar wären. 
 Deutschmeister Fraktur A – das Design von 1927  Deutschmeister Fraktur B  – das Design von 1927 in einer modernisierten Version  Deutschmeister Gotisch A  – das Design des schmalfetten Schnitts von 1934  Deutschmeister Gotisch B  – das Design des schmalfetten Schnitts von 1934 in einer modernisierten Version
 
Doch das Projekt beinhaltet sogar noch mehr als die vier gerade genannten Schnitte. In den letzten Jahren hat die Entwicklung von farbigen Fonts wieder an Fahrt aufgenommen. Neben Entwicklungen von Apple und Microsoft, die insbesondere zur Darstellung von Emoji genutzt werden, gibt es mit OpenType-SVG mittlerweile auch eine standardisierte und herstellerübergreifend nutzbare Lösung, die in immer mehr Anwendungen unterstützt wird – im Designbereich zum Beispiel in den entsprechenden Anwendungen von Adobe, in QuarkXPress, Sketch und Affinity Designer. OpenType-SVG-Schriften können dabei sowohl Vektor- und Bitmap-Darstellungen enthalten. 

Diese neue Technik soll auch für das hier besprochene Projekt Anwendung finden. Die Blei- und Holzlettern der oben gezeigten Schriften sollen als fotografische Repräsentation in zwei OpenType-Fonts nutzbar gemacht werden, sodass man am Computer mit ihnen arbeiten kann, als hätte man Zugriff auf die Originallettern. Mehrfach vorhandene Buchstaben werden dabei auch mehrfach digitalisiert, sodass die entstehende digitale Darstellung ganz nah an einem echten Buchdruck-Layout ist. 

Die Kampagne zum Digitalisierungsprojekt der Deutschmeister-Schriften läuft noch bis zum 22. März 2021 auf Kickstarter. Nur wenn die gesamte Finanzierungssumme erreicht wird, werden die Förderer entsprechend belastet und das Projekt umgesetzt. 
Projekt bei Kickstarter aufrufen
Im Verlag Hermann Schmidt ist 2020 ein weiteres Typografie-Einsteigerbuch erschienen. In »Der erste Eindruck zählt!« führt Sabrina Öttl auf 160 Seiten in die Grundlagen des Gestaltens mit Schrift ein. Die Autorin möchte mit dem Buch »Interesse wecken, erste Fragen beantworten, weitere aufwerfen und Ihnen zeigen, wie vielseitig und wirkungsvoll Sie mit Typografie kommunizieren können«. Öttl arbeitet als angestellte Designerin mit den Schwerpunkten Typografie und Editorial Design in Egg in Österreich. Ihre Bachelorarbeit »Ansichtssache – über Lesbarkeit und Details in der Typografie« beeindruckte den Verlag Hermann Schmidt und führte zur Idee des hier besprochenen Buches, an dem die Autorin vier Jahre gearbeitet hat. 

Das Buch gliedert sich folgendermaßen:
Vorwort Einleitung Definition: Wie Schrift unseren Alltag begleitet Charakter: Wie Schrift unterschiedlich wirken kann Lesen: Wie Schrift verarbeitet und gelesen wird Schriftqualität: Wie Schrift gestaltet und ausgewählt wird Satzqualität: Wie Schrift sorgfältig gesetzt wird Gestaltung: Wie Weißraum strukturiert wird Anhang Typografische Merkhilfe Typografische Shortcuts Literaturverzeichnis Es geht also im Schnelldurchlauf einmal durch das gesamte Feld der Typografie. Leserlichkeit und Lesbarkeit, Schriftmerkmale, Mikrotypografie und Satzregeln, Makrotypografie (Print und Digital). Die wesentlichen Aspekte typografischen Arbeitens werden überblicksartig dargestellt. Wie man auf den Abbildungen sehen kann, verzichtet das Buch dabei übrigens gänzlich auf fotografische Darstellungen. 

Fazit: »Der erste Eindruck zählt!« geht inhaltlich oder didaktisch keine neuen Wege und füllt damit auf dem deutschen Buchmarkt auch nicht unbedingt eine Lücke. Es handelt sich vielmehr um ein weiteres solides Fachbuch, mit dem vor allem Berufseinsteiger in Ausbildung oder Studium im Bereich Grafikdesign nicht viel falsch machen können. Dazu trägt auch der günstige Preis von 20 Euro bei. 

Daten zum Buch:
Titel: Der erste Eindruck zählt! Das Handwerk der Typografie verstehen und anwenden Autor: Sabrina Öttl Verlag: Hermann Schmidt Mainz Erschienen: 1. Oktober 2020 Umfang: 160 Seiten Format: 17,2 × 24,5 cm Art: Fadengeheftete Broschur ISBN: 9783874399081 Bei Amazon aufrufen (Partner-Link)
Die Hamburger Schriftgießerei Genzsch & Heyse wird 1833 durch Johann August Genzsch gegründet. Nachdem der Drucker Johann Georg Heyse als Teilhaber eintritt firmiert man als Genzsch & Heyse und wirkt circa 100 Jahre lang als eigenständige Schriftgießerei. 1930 wird die Mehrheit der Aktien durch die Bauersche Gießerei, die H. Berthold AG und die D. Stempel AG übernommen. Die Gießerei bleibt jedoch noch bis 1963 bestehen und ein Teil der Schriften wird nach der Liquidation von Trennert und den vorgenannten Gießereien weiter vertrieben. Zum 75. Jubiläum Anfang des 20. Jahrhunderts entstehen verschiedene Drucksachen – etwa das Buch »Erinnerungen« (1908) aus dem die folgenden Fotografien einschließlich der Original-Bildunterschriften stammen. 

Stempelschneider und Graveure

Gießereigebäude Richardstraße 45 mit Wohnhaus des Inhabers (1871)

Kontorzimmer des Chefs

Großer Gießersaal

Geschäftskontor

Packraum und Expedition

Lager. Anbau aus dem Jahr 1899

Abteilung für Fräsen, Unterschneiden usw.

Graviermaschinen-Abteilung

Presse zum Einprägen der Stempel — Laboratorium

Justiersaal und Matrizen-Werkstätte

Klischee-Galvanoplastik

Bäderraum der Klischee-Galvanoplastik

Maschinenbau-Werkstätte

Haus-Buchdruckerei
In einem früheren Artikel haben wir uns bereits ausführlich mit der Auswahl von Schriften beschäftigt. Nun soll es – darauf aufbauend – um die Mischung von Schriftarten gehen. Wie viele Schriften sollte man mischen? Wie findet man gut funktionierende Mischungen und was sollte beim Satz unterschiedlicher Schriftarten beachten werden?
Soll man Schriften überhaupt mischen?
Schriftmischungen sind heute weit verbreitet. Fachbücher, Wurfzettel, Plakate, Websites, Werbetafeln usw. – mit der Fülle heute digital verfügbarer Schriften muss man nicht zwingend sparsam mit den visuellen Ausdrucksmöglichkeiten umgehen. Dennoch sollte man nicht mit dem bloßen Argument der Üblichkeit Schriften mischen. In der Anfangszeit der Buchdruckerkunst reichte dem Schriftsetzer für viele Drucksachen oft nur ein einziger Schriftschnitt in ein oder zwei Größen. Und man kam nicht nur ohne verschiedene Schriftstile aus – selbst die Auszeichnung von Texten durch Schnitte einer Schriftfamilie war noch nicht etabliert. Dennoch ließen sich Texte problemlos visuell gliedern oder bestimmte Passagen hervorheben – etwa durch unterschiedliche Schriftgrößen, Weißräume zwischen Zeichen und Zeilen oder den Einsatz von Farbe. All diese Mittel stehen uns auch heute noch zur Verfügung und sind sogar noch leichter einzusetzen. Bevor man vorschnell zu Schriftmischungen greift, kann man diese Möglichkeiten ebenfalls in Betracht ziehen. 
Über den Zweck Klarheit erlangen
Schriftmischung ist also kein Selbstzweck. Sie kann insbesondere funktionale und/oder ästhetische Gründe haben. Funktionale Schriftmischung dient vor allem der Gliederung von Texten und der Hervorhebung von relevanten Stellen. In Fachbüchern und Lexika sollen Überschriften oder gar einzelne Textstellen (z.B. Verweise) oft möglichst schnell auffindbar sein. Schriftmischungen können hier helfen.

Funktionale Schriftmischung im Rechtschreibduden
 
Magazinen wiederum verleihen ausdrucksstarke Schaugrößenschriften ein unverwechselbares und grafisch interessantes Aussehen, während sich die Fließtexte in der gleichen Drucksache in einer traditionellen Antiqua lesefreundlich zeigen können. Die Schriftmischung ist also auch hier gerechtfertigt, da sie es erlaubt, dass die unterschiedlichen Schriften ihre Stärken in der jeweiligen Anwendung voll ausspielen können. 

 
Wie viele Schriften sollte man mischen?
Zu viele Schriften zu mischen ist ein typischer Anfängerfehler. Eine bekannte Faustregel in unserer Branche lautet deshalb, dass man nicht mehr als zwei oder drei Schriftarten mischen sollte. Man darf dies jedoch wirklich als Faustregel verstehen, nicht als Dogma. Eine Gestaltung mit mehr als zwei oder drei Schriftarten ist nicht automatisch eine typografische Sünde. Entscheidend ist letztlich der Zweck der Mischung. Oft gibt es schlicht keinen plausiblen Grund für viele Schriften innerhalb einer Gestaltung. Umso mehr Schriften wir mischen, umso mehr treten die einzelnen Schriften miteinander in Konkurrenz um die Aufmerksamkeit des Lesers. Es kann dadurch ein unruhiges Gesamtbild entstehen, das der leichten Aufnahme der Texte abträglich ist. Ist bestmögliche Lesbarkeit das Ziel, sollte man sich mit Schriftmischungen also eher zurückhalten. In anderen Fällen mag einer spielerischer oder expressiver Umgang mit Schrift aber Vorrang vor bestmöglicher Lesbarkeit haben. Es kommt also immer auf das konkrete Projekt an. 
Nach diesen einführenden Bemerkungen folgen nun drei wesentliche Strategien zur Schriftmischung. 
In der Familie bleiben
Bleibt man bei der Schriftmischung innerhalb von Schriftfamilien, kann man fast nichts falsch machen. Die Schriftschnitte einer Familie sind stets perfekt auf den gemeinsamen Einsatz abgestimmt. Die Fließtexte in »regular«, Überschriften in »fett«, Zitate in »kursiv« usw. – all dies funktioniert fast automatisch. Auch sind heute immer mehr Schriftsippen verfügbar, die Schriften verschiedene Schriftklassifikationen in einer Großfamilie zusammenführen und dem Nutzer damit selbst für komplexe Gestaltungsaufgaben eine große Palette an Möglichkeiten zur Verfügung stellen. Und Schriften mit optischen Größen sorgen dafür, dass auch die Anwendungsgröße der Schrift berücksichtigt wird. 

Beispiel einer Schriftsippe: Questa Grande, Questa Sans, Questa (Serif)
 
Kontrast erzeugen
Werden komplett unabhängige Schriften gemischt, empfiehlt es sich, auf einen hinreichend großen Kontrast zu achten. Ähnliche Schriften aus der gleichen Hauptklassifikationskategorie (Antiqua, Grotesk, Schreibschrift, gebrochene Schrift etc.) vertragen sich schlecht. Eine Helvetica sollte man nicht mit der Frutiger mischen und eine Garamond nicht mit der Times New Roman. Erst wenn der Unterschied hinreichend groß ist, kann der Zweck der Schriftmischung wirksam zum Tragen kommen. So kann eine Groteskschrift statt mit einer anderen Groteskschrift besser mit einer Antiqua oder einer Schreibschrift kombiniert werden. Dieser Kontrast lässt sich weiter erhöhen, wenn sich auch die gewählten Schriftschnitte – zum Beispiel in Strichstärke, Neigung oder anderen Charaktereigenschaften – unterscheiden. 

Beispiele für Kontrast: zarte Schreibschrift (LiebeKlara) + fette Grotesk (Grota) und fette Antiqua (Warnock Pro) mit magerer Slab-Serif (Graublau Slab Pro)
 
Einen ähnlichen Duktus verwenden
Schrift kommt vom Schreiben. Auch wenn Satzschriften (also »Fonts«) heute meist gezeichnete und nicht tatsächlich schreibbare Buchstabenbilder besitzen, steckt der typische Strichstärkenverlauf verschiedener Schreibwerkzeuge (Breitfeder, Spitzfeder, Redisfeder etc.) weiterhin in vielen Schriftentwürfen.  Diese Eigenschaft ist auch ein typisches und hilfreiches Klassifikationsmerkmal von Schriftarten. So unterscheiden man zum Beispiel im Zusammenhang mit der Schattenachse zwischen dynamisch-humanistischem und statisch-klassizistischem Formprinzip. Bei der Schriftmischung können wir uns dies zunutze machen. Schriften mit dem gleichen Formprinzip mischen sich leichter. 

Die dynamische Adobe Garamond Pro harmoniert mit der FF Tisa Sans (oben), während sich die statische Bauer Bodoni gut mit der Montserrat verträgt (unten).
 
Schriftmischung innerhalb von Zeilen
Kommen unterschiedliche Fonts nur in unterschiedlichen Absätzen zum Einsatz, sind metrische Unterschiede zwischen den Fonts größtenteils irrelevant. Dagegen ist es ein großer Zufall, wenn unterschiedliche Schriften in der gleichen Schriftgröße in einer Zeile auf Anhieb harmonieren. In der Regel muss eine Schrift in der Größe der anderen angepasst werden. Bei gemischtem Satz ist hier die x-Höhe in der Regel das entscheidende Maß. Für Schriftmischungen innerhalb von Zeilen gelten die vorgenannten Empfehlungen zu Kontrast und Duktus in gleicher Weise bzw. sind gegebenenfalls sogar besonders relevant. 

Nicht harmonierende Schriften (erste Zeile) lassen sich durch visuelles Angleichen der x-Höhe in einer Zeile kombinieren (zweite Zeile). Dritte Zeile: Verstärkter Kontrast durch Hintergrundfarbe auf x-Höhe.
 
Mit dem ABC der Typografie erscheint im Rheinwerk Verlag ein weiteres Einsteigerbuch zum Thema Typografie. Auf knapp 400 farbigen Seiten erfolgt ein praxisnaher Rundumschlag zu allen Teilbereichen der Typografie. Die Kapitel gliedern sich folgendermaßen:
Grundlagen der Typografie Layout und Satz Mikrotypografie Schrift im Kontext Digitale Typografie (Webfonts, E-Books etc.) Schriftgeschichte Eingestreut sind zudem Gastbeiträge anderer deutscher Autoren zu Spezialthemen wie inklusives Design,  Editorial Design, Lettering etc. 



Eine Leseprobe einschließlich komplettem Inhaltsverzeichnis kann hier als PDF angeschaut werden.  



Fazit: Das Buch spannt den Bogen sehr weit. Eigentlich könnte jedes Kapitel ein Buch für sich sein – man denke an Bücher wie Detailtypografie und Lesetypografie. Beim ABC der Typografie bekommt man als Leser also sehr viel fürs Geld. Das Buch gibt sich dabei betont sachlich und fachlich. Es gibt keine unterhaltsamen Texte oder Bilderfluten, die Laien erst einmal anschaulich erklären müssten, was Typografie überhaupt ist und kann. Stattdessen werden Grundlagen und Praxis nüchtern und recht umfangreich erklärt.
Die technisch-praktische Umsetzung wird im Gegensatz zu vielen anderen Einsteiger-Büchern dabei nicht ausgespart, sondern am Beispiel von InDesign erklärt. Dies schränkt den Anwendungsbereiches des Buches ein, liefert damit aber auch ein positives Alleinstellungsmerkmal des Buches. Wer, zum Beispiel als angehender Grafikdesigner, gerade in die Nutzung von InDesign einsteigt und auch im Bereich Typografie noch zu den Anfängern zählt, ist mit diesem Buch gut bedient. Wer mit anderen Anwendungen arbeiten will, wird den Erklärungen zu InDesigns Absatzsetzer, optischem Kerning, Textvariablen, GREP-Einstellungen usw. aber natürlich wenig abgewinnen können. 



Auch aktuelle Entwicklungen wie variable Fonts, Webfonts, responsives Webdesign usw. werden zumindest überblicksartig erklärt. Mythen wie »TrueType = TTF und OpenType = OTF« werden wie in fast jedem Buch leider wieder einmal falsch erklärt, aber solche Details sollen den Wert des Buches nicht grundsätzlich schmälern. In der Summe handelt es sich um ein solides und erfreulich umfangreiches Typografie-Einsteigerbuch – insbesondere für InDesign-Anwender.   
Autoren: Natalie Gaspar, Patrick Marc Sommer veröffentlicht: 2020 Verlag: Rheinwerk Design Sprache: deutsch Seiten: 399 ISBN: 9783836261661 bei Amazon aufrufen (Partnerlink)  
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