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Typografie-Artikel

Neuigkeiten und Fachartikel zu Schrift und Typografie
Das Walbaum-Wochenende in der Pavillon-Presse Weimar findet bereits zum 11. Mal statt. Die Veranstaltungsreihe verbindet die Vermittlung von Wissen in Form von Vorträgen mit praktischen Arbeiten in den Werkstätten des Museums. Dieses Jahr dreht sich alles um das Thema Plakatgestaltung und die Veranstaltung findet vom 27. bis 28. April 2024 statt. 

Plakate begleiten politische und kulturelle Ereignisse und greifen seit jeher gestalterisch in unseren Alltag ein. Auf einer klar definierten Fläche treffen Kunst und Geschichte, Design und Werbung aufeinander. Damit dokumentiert das Plakat, wie kaum ein anderes Medium, die fachliche Entwicklung des Grafikdesigns, seine wechselnden Werkzeuge und Gestaltungsstile. Zum Walbaum-Wochenende werfen wir einen Blick auf die lange Tradition des Plakatschaffens mit seinen technischen Veränderungen und künstlerischen Ausdrucksformen. Doch dabei schauen wir nicht nur zurück – denn vom analogen Hochdruck bis zum digital animierten Screen ist das Plakat gegenwärtig so vielfältig wie nie.
Vorträge Samstag, 27. April.
Sylke Wunderlich:
Plakatkunst in Deutschland nach 1945 – Entwicklung. Stil. Technik.
Der Vortrag der Kunsthistorikerin und Plakatexpertin Sylke Wunderlich geht den Fragen nach, welche Traditionen, Prozesse, Stile die deutsche Plakatszene nach 1945 beeinflussten. Vergleiche zwischen Ost- und Westdeutschland sind ebenso Bestandteil der Ausführungen, wie auch sich verändernde technische Gegebenheiten und Entwicklungen in Ost und West. Daniel Wiesmann: 
Die unendlichen Möglichkeiten des Weglassens
Plakatgestaltung ist eine Leidenschaft von Daniel Wiesmann, und dennoch ist sie oft nur ein kleiner Teil seiner Arbeit an umfangreichen Erscheinungsbildern, beispielsweise für die Tanzcompagnie Sasha Waltz & Guests, die Ludwigsburger Schlossfestspiele oder die Berliner Markthalle Neun. Auch wenn er überwiegend mit dem Computer arbeitet, nutzt er die Limitierung der analogen Welt. Anhand einzelner Beispiele erläutert er seinen Entwurfsprozess. Anna Berkenbusch: 
Geschichtenerzähler und Schönheiten
Plakate sprechen. Sie schreien, murmeln, stammeln oder flüstern. Nicht immer sind sie für jeden klar verständlich — der Kontext spielt eine Rolle, die verwendeten Codes und die Disposition der
Betrachter*innen. Sie können durch ihre jeweilige Sprache als Botschafter, Übersetzer und Agitatoren, als Geschichtenerzähler oder als strahlende Schönheiten daherkommen. Anna Berkenbusch ist Kommunikationsgestalterin und Universitätsprofessorin. Eva Wendel, Pit Stenkhoff: 
Plakate für Theater
Wer hätte das gedacht? Trotz der Vorherrschaft digitaler Kommunikationsformen erlebt das analoge Theaterplakat eine Renaissance. Seine Bedeutung und Beliebtheit sind unvermindert stark, was vielleicht auf die Fähigkeit zurückzuführen ist, die Fantasie der Betrachter anzuregen. Theaterplakate sind weit mehr als bloße Ankündigungen; sie haben sich zu einer eigenständigen künstlerischen Disziplin entwickelt, die die Bühnenkunst die die Bühnenkunst nicht nur abbildet, sondern lebendig und fesselnd inszeniert. Beispiele aus fast drei Jahrzehnten Plakatgestaltung für Kunst und Kultur. Neue Gestaltung ist ein unabhängiges Designstudio, das im Jahr 2000 von Eva Wendel und Pit Stenkhoff gegründet wurde. Workshop Sonntag, 28. April
Die Veranstaltungsteilnehmer entwerfen, setzen und drucken unter fachkundiger Anleitung in Gruppenarbeit Poster mit Original-Blei- und Holzschriften aus dem Museumsbestand.  Details und Anmeldung unter:
https://pavillon-presse.de/walbaum-wochenende/plakatgestaltung/
Ticket-Shop: https://tickets.pavillon-presse.de
Professionelle Satzprogramme wie Adobe InDesign bieten umfangreiche Möglichkeiten, Texte mikrotypografisch zu formatieren und zu bearbeiten. Allerdings lässt sich auch völlig programmunabhängig vieles in digitalen Texten verankern, wenn man die entsprechenden Zeichen kennt und weiß, wie man sie ansprechen kann. Eine Übersicht der wichtigsten Zeichen. 
Das geschützte Leerzeichen
Das geschützte Leerzeichen (Unicode U+00A0) kann Umbrüche verhindern, die den Lesefluss stören würden. Dies ist zum Beispiel immer dann der Fall, wenn durch ein Leerzeichen getrennte Teile als eine Einheit betrachtet werden sollen. Beispiele:
15. Jahrhundert z. B. Prof. Dr. Müller 50 mm Gerade in der digitalen Typografie (Websites, E-Books etc.), wo der Textfluss dynamisch ist und nicht vom Autor oder Gestalter einer Textes kontrolliert wird, bietet sich der Einsatz geschützter Leerzeichen an. Und so kann das geschützte Leerzeichen angesprochen bzw. kodiert werden:
Windows: Alt + 0160 (mit den Ziffern auf dem Ziffernblock) MacOS: Wahltaste + Leertaste (wo unterstützt) E1-Tastatur: AltGr + Leertaste HTML:  
Geschützte Leerzeichen (normalbreit und schmal) im Einsatz in InDesign und Word
 
Auch ein schmales geschütztes Leerzeichen (U+202F), das sich insbesondere für Abkürzungen eignet, ist im Unicode-Standard vorhanden. Da es jedoch im Gegensatz zum regulären geschützten Leerzeichen nicht innerhalb des westeuropäischen 8-Bit-Zeichenvorrates liegt, ist es weniger gut unterstützt.
Windows (in einigen Programmen): Alt + 8239 (mit den Ziffern auf dem Ziffernblock) 2, 0, 2, F, Alt+C oder 2, 0, 2, F, Alt+X (in Microsoft-Office-Programmen) MacOS: nicht direkt ansprechbar (Alternativen siehe hier) E1-Tastatur: AltGr + c HTML:    
Der bedingte Trennstrich
Der bedingte Trennstrich (U+00AD) erlaubt die Vorgabe sinnvoller Trennfugen in digitalen Texten. Wenn der Trennstrich nicht gebraucht wird, bleibt er unsichtbar und wirkt sich auch nicht negativ auf eine Verarbeitung der Texte (z. B. durch Suchmaschinen), das Durchsuchen der Texte und ähnliches aus.  
Eingabe:
Windows: Alt + 0173 (mit den Ziffern auf dem Ziffernblock) MacOS: nicht direkt ansprechbar (Alternativen siehe hier) E1-Tastatur: Alt Gr + -  HTML: ­
Auch lange und komplizierte Wörter werden sinnvoll getrennt, wenn man sich die Mühe macht, Trennfugen unsichtbar vorzuschlagen.
 
Der Bindehemmer
Mit dem Bindehemmer (U+200C) lassen sich Verbindungen von Zeichenfolgen direkt auf der Kodierungsebene unterdrücken und damit fest im Text verankern. Eine lokale Formatierung in einem Anwendungsprogramm ist damit nicht mehr nötig. Das Zeichen ist in verbundenen Schriftsystemen wie dem Arabischen besonders wichtig, lässt sich aber auch in der mikrotypografischen Anwendung lateinischer Texte sinnvoll nutzen. Die typische Anwendung ist hier die Unterdrückung von OpenType-Ligaturen, wenn sie in konkreten Wörtern die Lesbarkeit erschweren. 

Während die automatisch aktivierte fl-Ligatur in »fleißige« sinnvoll ist, sollte sie in »Kauf‌leute« besser nicht über die Morphemgrenze hinweg gesetzt werden. Der Bindehemmer erlaubt diese ohne eine manuelle Formatierung der Textstelle.

Fraktursatz-Ligaturen (wie hier das tz in Drahtzieher) verlangen ebenfalls regelmäßig einen Eingriff durch den Bindehemmer. 
 
Eingabe:
Windows (in einigen Programmen): Alt + 8204 (mit den Ziffern auf dem Ziffernblock) 2, 0, 0, C, Alt+C oder 2, 0, 0, C, Alt+X (in Microsoft-Office-Programmen) MacOS: nicht direkt ansprechbar (Alternativen siehe hier) E1-Tastatur:  Extra-Wahltaste + m HTML: ‌  
Der breitenlose Verbinder
Der breitenlose Verbinder (U+200D) bildet das Gegenstück zum Bindehemmer. Hier wird eine Verbindung der umliegenden Schriftzeichen ausdrücklich vorgegeben. Anwender von Emojis nutzen das Zeichen regelmäßig, meist ohne dass es ihnen bewusst wäre. Denn ein Großteil der heute benutzbaren Emoji-Zeichen sind nicht einzeln im Unicode-Standard erfasst. Stattdessen werden sie als eine Zeichenkette aus mehreren Emojis kodiert. Das anzeigende Programm muss dann natürlich wissen, ob die betreffenden Emojis einzeln oder als ein kombiniertes Symbol angezeigt werden sollen. Und genau dies erfolgt durch das Einfügen des breitenlosen Verbinders zwischen die betreffenden Zeichen. 

Die manuelle Eingabe solcher Sequenzen ist zwar selten nötig, es ist jedoch für Anwender dennoch nützlich, die Funktionsweise solcher Sequenzen zu kennen. Denn kommt es beim Kopieren entsprechender Sequenzen oder in bestimmten Programmen zu Problemen, erklärt sich so zumindest die Ursache. 
Eingabe:
Windows (in einigen Programmen): Alt + 8205 (mit den Ziffern auf dem Ziffernblock) 2, 0, 0, D, Alt+C oder 2, 0, 0, D, Alt+X (in Microsoft-Office-Programmen) MacOS: nicht direkt ansprechbar (Alternativen siehe hier) E1-Tastatur:  Querstrichakzent (AltGr + ä) + Ö HTML: ‍  
Fazit
Mit den oben erklärten Zeichen lassen sich sinnvolle, mikrotypografische Optimierungen allein auf Kodierungsebene bewerkstelligen und sind damit nicht von den proprietären Funktionen konkreter Anwendungsprogramme abhängig. Im Idealfall wäre das entsprechende Tastaturkürzel dann zum Beispiel gleichsam im eigenen Browser, E-Mail-Programm, Textverarbeitungsprogramm, Layoutprogramm usw. nutzbar. Das Erlernen der Eingabe lohnt sich dann durchaus. 
Wie man jedoch auch sehen kann, ist die Ansprache der Zeichen aber leider nicht immer einfach. Unter Windows müssen Zahlenkombinationen auswendig gelernt werden und die Ansprache über den Unicode-Wert funktioniert leider auch nicht global in allen Programmen auf die gleiche Weise. Und unter MacOS sind gar nicht alle Zeichen direkt verfügbar und Anwender müssen jeweils auf die Unicode-Hex-Eingabe wechseln, Textersetzungen anlegen oder die Tastaturübersicht öffnen.
Allein die E1-Tastaturbelegung nach DIN 2137 bietet für alle genannten Zeichen ein direktes Tastaturkürzel an. Eine Hardware-Umsetzung dieser Tastatur gibt es jedoch noch nicht. Im Forum führen wir dazu eine entsprechende Diskussion. 
Berühmt wurde sie erst im 20. Jahrhundert, entstand jedoch bereits um 1800, zu einer Zeit einer als der Antiqua-Fraktur-Streit erstmals im deutschsprachigen Raum aufflammte. Und auch im 21. Jahrhundert wird das Erbe der Schrift durch neue Interpretationen fortgeschrieben. Die Geschichte der Walbaum-Antiqua — erzählt in einem circa zehnminütigen Video. 
Ein Jahr nach der erfolgreichen Kickstarter-Kampagne ist die Online-Plattform Letter Library nun für alle zugänglich. Die neue Website bildet einen Online-Katalog für sämtliche Schriftmuster von Schriftanbietern: von digitalisierten, seltenen Bleisatzmustern bis hin zu aktuellen Schriftmuster-PDFs. 

Die Letter Library bildet dabei eine bislang einzigartige Plattform, die als zentrale Anlaufstelle für kostenfreie Schriftmuster-Recherchen zur Verfügung steht. Das Archiv lässt sich auf vielfältige Weise durchsuchen und erkunden. Die Suche im Hauptkatalog aller veröffentlichen Schriftmuster lässt sich durch Filter bequem eingrenzen: Schriftsystem, Land der Veröffentlichung, Jahrzehnt oder Jahrhundert – einzeln oder im Kombination. Breite und sehr gezielte Suchen sind gleichermaßen möglich. 
Außerdem existieren Querverweise zu Schriftanbietern, Schriftgestaltern und Schriftarten. So lassen sich problemlos Schriftmuster bestimmter Gestalter, Hersteller oder Schriftarten finden. 

Viele Schriftmuster lassen sich direkt auf der Letter-Library-Plattform betrachten. Daneben wird aber auch auf Archive und Bibliotheken weltweit verwiesen, die die entsprechenden Schriftmuster besitzen und diese online zur Verfügung stellen oder Digitalisierungen anbieten. 

Beispiel: Das obige Schriftmuster ist in mindestens drei Archiven verfügbar: Deutsches Technikmuseum Berlin, Pavillon-Presse Weimar, Letterform Archive San Francisco. 
 
Neben den gedruckten Schriftmustern werden auch Schriftmuster-PDFs und Marketing-Videos gesammelt und die Originaldateien für die Nachwelt gespeichert. Selbst wenn Schriftanbieter ihren Dienst einstellen, bleiben die Materialien für eine aktuelle und zukünftige Recherche zugänglich. 
Wie im Font-Wiki von Typografie.info können Letter-Library-Nutzer aktiv mitwirken und Inhalte selbst einstellen. Eine Listen-Funktion ermöglicht es darüber hinaus, sämtliche Inhalte der Plattform thematisch miteinander in Beziehung zu setzen. Sei es für die eigene Recherche-Arbeit als private Liste oder als öffentliche Liste, die für alle Letter-Library-Anwender von Nutzen sein kann. 
☞ https://letterlibrary.org
Unserem Typografie-Shop wurde ein neues, exklusiv bei uns erhältliches Postkarten-Set hinzugefügt, das 26 Postkarten mit zweifarbigen Initialen aus der Zeit der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert zeigt. 

Das Postkarten-Set entstand in Verbindung mit dem Projekt Letter Library, einem Online-Archiv für die Schriftmuster der Welt, das in Kürze online geht. In diesem Archiv sollen nach und nach alle jemals veröffentlichten Schriftmuster katalogisiert und präsentiert werden. Querverbindungen zu den gezeigten Schriftarten sowie den zugehörigen Schriftgestaltern und Schriftanbietern erlauben verschiedene Einstiegs- und Recherchemöglichkeiten. Außerdem können die Schriftmuster mit thematischen Schlagwörtern werden, sodass etwa Schriftmuster mit »Initialen« auf einfache Weise gefunden werden können. 


Das Postkarten-Set »The Beauty of Initials« ist ein erstes Ergebnis dieser neuen Recherche-Möglichkeiten. Aus Schriftmustern verschiedener Schriftgießereien wurden Initialen aus 26 verschiedenen Schriftarten ausgewählt, sorgfältig digitalisiert und zweifarbig umgesetzt. Das Buchstabenbild ist dabei mit silberner Heißfolie über den Offset-Druck aufgebracht, was den Karten eine besonders edle Anmutung verleiht. 

Im Vergleich: manuelle Digitalisierung und die endgültige Karte
 
Im Set enthalten sind zum Beispiel Initialen der Gießereien Bauer & Co.; Benjamin Krebs Nachfolger; Stephenson, Blake & Co.; J.D. Trennert & Co.; J.G. Schelter & Giesecke; D. Stempel AG; Wilhelm Woellmer; Bauersche Gießerei; Lettergieterij Amsterdam; Ludwig & Mayer; Rudhardsche Gießerei und G. Peignot et Fils.
Zum Angebot im Shop
Das Leipziger Museum für Druckkunst übernimmt die Sammlung historischer Druckschriften, Schriftmatrizen und Maschinen der Offizin Haag-Drugulin.
Der Betrieb der Dresdener Buchdruckerei wurde nach dem Tod ihres Besitzers Eckehart SchumacherGebler Anfang des Jahres aufgelöst und zeitgleich unter Denkmalschutz gestellt. Dank der erfolgreichen Zusammenarbeit zwischen der Erbengemeinschaft Eckehart SchumacherGebler, dem Landesamt für Denkmalpflege Sachsen, dem Amt für Kultur und Denkmalschutz der Landeshauptstadt Dresden und der Stiftung Werkstattmuseum für Druckkunst ist es gelungen, die industriekulturell wertvollen Objekte langfristig im Museum zu sichern.

Eckehart SchumacherGebler präsentiert einen Teil seines Schriftenschatzes 2013
 
Christian Schumacher-Gebler, Vertreter der Erbengemeinschaft, erklärte, dass die Zusammenführung der wesentlichen Teile der Sammlung mit dem Museum in Leipzig, das sein Vater 1994 gegründet hatte, dessen Wunsch nach dem Erhalt dieses Kulturgutes erfüllt: »Unser Vater hat sein ganzes Leben in die Bewahrung der traditionellen Druckkunst gestellt. Seine unwiederbringlichen Kulturschätze wollte er für die Nachwelt erhalten und zugänglich machen. Das Museum in Leipzig ist hierzu der geeignete Ort«.

Mit der Übernahme der Sammlung gewinnt das Museum für Druckkunst unter anderem die letzten erhaltenen Schriftbestände der Reichsdruckerei, darunter wertvolle Schmuckbuchstaben und Ornamente, über 150 verschiedene Schriftarten im Bleisatz sowie mehr als zwei Millionen seltener Gussmatrizen der Firma Monotype, die Ende des 19. Jahrhunderts den Maschinensatz revolutionierte.

Für einen großen Teil der Sammlung bedeutet der Umzug eine Rückführung an ihren eigentlichen Ursprungsort: die Bestände der ehemaligen Leipziger Offizin Haag-Drugulin, die 1954 in Offizin Martin Andersen Nexö umbenannt worden ist, kommen nach mehr als 10 Jahren wieder zurück in die Nonnenstraße 38 in Leipzig Plagwitz, in das heutige Museum für Druckkunst. Sie vervollständigen damit die Sammlung und stärken weiter die Bedeutung des Museums als Werkstatt zum aktiven Erleben der traditionellen Drucktechniken.
Initialen gehen auf die Tradition der Buchmalerei zurück. Nach der Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern wurden die Flächen zum Einfügen von Initialen zunächst oft einfach freigelassen, damit Illustratoren die Initialen in die fertigen, einfarbigen Drucke einfügen konnten. Mit der Durchsetzung der Buchdruckkunst und immer größeren Auflagen verschwand die Buchmalerei jedoch zunehmend. Initialen und anderer Zierrat wurden nun zunehmend zusammen mit dem Text gedruckt. Noch bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts gehörten dekorative Initialen zum festen Bestandteil der Schriftgießerei-Angebote. Kaum eine Schriftmuster-Hauptprobe aus dieser Zeit, die keine Initialen anpreist. Auch mehrfarbige Initialen, die mehrere Druckdurchgänge benötigten, finden sich zu dieser Zeit noch regelmäßig.

Beispiele mehrfarbig einsetzbarer Bleisatz-Initialen
 
Im Laufe des 20. Jahrhunderts kamen Initialen dieser Art gestalterisch aus der Mode und auch die neuen Satztechniken halfen bei der Anwendung nicht. Die im Digitalsatz lange üblichen PostScript- und TrueType-Fontformate konnten nur einfarbig angewandt werden. Für mehrfarbige Buchstaben mussten Anwender auf auf das manuelle Zusammensetzen von Ebenenfonts ausweichen, was jedoch bei längeren Drucksachen und digitalen Anwendungen mit variablem Umbruch kaum vertretbar ist. In den letzten Jahren hat sich diese Situation jedoch geändert. Mit neuen, standardisierte Farbfont-Formaten eröffnen sich für Schriftanwender ganz neue Möglichkeiten, die für Drucksachen und digitale Anwendungen gleichsam nutzbar sind. 

Die FDI Mainzer Initialen nutzten diese neuen Möglichkeiten entsprechend aus. Die Buchstaben können ohne Mehraufwand direkt dreifarbig gesetzt werden. Die Mainzer Initialen waren Anfang des 20. Jahrhunderts als ein- und zweifarbige Bleisatzversionen bei den Berliner Schriftgießereien Ferd. Theinhardt und der H. Berthold AG verfügbar. Die Lettern ergänzten dabei die Mainzer Fraktur, konnten aber natürlich auch mit beliebigen anderen Schriften kombiniert werden. 

Original-Bleisatz-Muster
 
Für die digitale Neuauflage wurde jedoch nicht einfach das Druckbild der Schriftmuster digitalisiert. Stattdessen wurde das ursprüngliche Gestaltungsprinzip nachempfunden und die Buchstaben entsprechend einzeln und sorgfältig als Hinter- und Vordergrund neu aufgebaut. Der Hintergrund ist dabei nun zweifarbig und deckend. Damit heben sich die Initialen besser von beliebigen Hintergründen ab. Gleichzeitig gibt die Umrandung des Buchstabens weiterhin einen Blick auf den Untergrund frei und sorgt damit für einen interessanten Effekt. 

FDI Mainzer Initialen Fuchsia im Einsatz in Adobe InDesign

Ein Buchstabe der FDI Mainzer Initialen in Kombination mit der FDI Altmeister
 
Für den Web-Einsatz steht eine einzelne WOFF-Datei mit COLR-Tabelle zur Verfügung, die über 10 integrierte und über CSS ansprechbare Farbpaletten verfügt. Zudem können die drei Farben der Buchstaben auch direkt per CSS überschrieben werden. So kann etwa gleichzeitig eine Darstellung der Website in einem hellen und dunklen Modus über eine Fontdatei ermöglicht werden. 

Fonts im COLR-Format können bereits bedenkenlos im Internet eingesetzt werden, denn es wird nicht nur von allen gängigen Browsern unterstützt, sondern ist sogar abwärtskompatibel. Kommt ein sehr alter Browser zum Einsatz, der das Format noch nicht unterstützt, verhält sich der Font wie ein regulärer OpenType-Font und zeigt zumindest eine einfarbige Darstellung der Initialen an. 
Für Desktop-Anwendungen stehen die FDI Mainzer Initialen als OpenType-SVG-Fonts zur Verfügung. Dieses Format wird bereits von gängigen Designanwendungen wie InDesign, Illustrator, Photoshop, QuarkXPress und Affinity Designer unterstützt. Die Auswahl der Palette erfolgt hierbei über den nach der Farbe des Buchstabens benannten Schriftschnitt. 

 
Ein Komplettpaket aller Schnitte für Web- und Desktop-Anwendungen kann über FDI Type bezogen werden.
 
FDI Mainzer Initialen bei FDI Type Schriftmuster laden Kostenloser Schnitt für Typografie.info-Förderer (abgelaufen)
Viele professionelle Schriftanwender am Macintosh haben bislang ihre Fonts mit dem einst kostenlos erhältlichen FontExplorer X von Linotype verwaltet und die späteren, kostenpflichtigen Aktualisierungen zähneknirschend hingenommen. Nachdem der aktuelle Eigentümer Monotype nun das Ende des Programms angekündigt hat, sind viele auf der Suche nach Alternativen. Der Fontmanager Typeface 3 aus den Niederlanden könnte dabei für viele interessant sein und soll in diesem Artikel vorgestellt werden. 
Die Anwendung »Typeface« wird ausschließlich für Mac OS entwickelt und läuft auch nativ auf den neueren Apple-Silicon-Macs. Die betriebssystemnahe Entwicklung spürt der Anwender sofort. Typeface 3 läuft deutlich schneller und flüssiger als andere Fontmanager, selbst einschließlich des Programms Schriftensammlung von Apple. 

Im Gegensatz zu klassischen Fontmanagern benutzt Typeface 3 eine eher minimalistische Darstellung, die aus einem Hauptbereich für die Fonts und einer ausklappbaren Seitenleiste besteht. Dies soll jedoch nicht bedeuten, dass es auch nur einen einfachen Funktionsumfang gibt. 
Typeface 3 arbeitet lediglich mit Verweisen auf Fonts auf der lokalen Festplatte (oder Cloud- und Netzwerk-Ordnern). Bestehende lokale Fontsammlungen können also leicht integriert werden. Typeface überwacht einmal integrierte Ordner übrigens automatisch. Es genügt also, neue Fonts einfach in die integrierten Order zu legen. Die Ordner-Struktur selbst wird dabei jedoch ignoriert. Die Katalogisierung erfolgt bei Typeface ausschließlich über frei wähl- und zuordenbare Stichwörter. Damit lassen sich nach eigenem Bedarf einfache oder komplexe Ordnungssysteme abbilden. Die Fonts können zum Beispiel gleichzeitig Stilen, Kunden, Schriftsystemen, technischen Eigenschaften etc. zugeordnet werden. Auch die Bildung von Hierarchien ist möglich. 

Oft will man bei der Schriftwahl zunächst eine Liste von Kandidaten zusammenstellen. Dies ermöglicht Typeface mit der Funktion »Quick Collection«. Die Kandidaten sind dann über eine zugehörige Registerkarte temporär aufrufbar. 
Neben der Eingrenzung über die selbst vergebenen Stichwörter bietet auch das Suchfeld umfangreiche Möglichkeiten, die momentan angezeigte Schriftauswahl weiter einzugrenzen. Dazu gibt es automatische Kategorisierungen zum Aussehen der Schriften (zum Beispiel Strichstärke, Weite und Neigung) und funktionale Merkmale (Ziffernarten, Kapitälchen, variabler Font, farbiger Font und mehr). Auch über die Unterstützung von Sprachen und einzelner Zeichen lässt sich die Auswahl filtern. Besonders clever gelöst: Selbst der eigene Vorschautext lässt sich als Filter aktivieren. So muss man nicht optisch prüfen, ob bestimmte Zeichen vorhanden sind, sondern sieht ausschließlich Fonts, die alle Zeichen des Vorschautextes enthalten. 

Zeige nur Schriften mit großem Eszett! Der auf dem Vorschautext basierende Filter macht es möglich.
 
Beim Aufruf der Detailansicht einer Schrift werden die üblichen Informationen und Darstellungen geliefert: Vorschautext, Beispieltexte, komplette Zeichenbelegung, Metadaten aus der Schrift (Copyright etc.). Neu hinzugekommen sind erfreulicherweise weitere Details zur OpenType-Ausstattung. OpenType-Merkmale werden aufgelistet und die entsprechenden Glyphen gleich mit angezeigt.

Vorschau von OpenType-Ersetzungen

Vorschau der Achsen einer variablen Schrift
 
Als Aktivierungsmethoden sind eine temporäre, eine dauerhafte und eine automatische Aktivierung (aus einer Anwendung heraus) möglich. Letzteres wird für gängige Design- und Office-Anwendungen unterstützt. 
Als externe Dienste werden derzeit Google- und Adobe-Fonts unterstützt. Wer circa zwei Gigabyte Platz auf der Festplatte hat, kann alle Fonts aus dem Google-Archiv direkt über Typeface 3 nutzbar machen und auf dem neuesten Stand halten. Creative-Cloud-Kunden sehen ihre aktivierten Adobe-Schriften ebenfalls direkt in Typeface 3. Das Programm überwacht dazu die versteckten Ordner, in denen Adobe die Fonts ablegt. 
 
Damit sind die üblichen Funktionen eines Fontmanagers und deren Umsetzung in Typeface 3 im Wesentlichen beschrieben. Typeface 3 bietet darüber hinaus aber noch einige weitere nützliche Funktionen. So lassen sich Fonts zum Testen zum Beispiel direkt in unterstützte Anwendungsprogramme auf eine Textauswahl ziehen. Dies erspart das Aktivieren und anschließende Suchen der zu testenden Fonts im Fontmenü. Die Funktion wird in gängigen Design- und Textverarbeitungsprogrammen (Adobe, Affinity, Microsoft Office etc.) unterstützt. Mehr Details hier.  Darüber hinaus gibt es Funktionen zum Umgang mit Duplikaten, zum Ausdruck von Schriftmustern und ähnliches. 
Kosten
Typeface 3 kostet derzeit unter 50 Euro. Europäische Unternehmen außerhalb der Niederlande können durch Angabe der Umsatzsteuer-Identifikationsnummer die Mehrwertsteuer herausrechnen lassen und erhalten beim Kauf mehrerer Lizenzen weitere Rabatte. 
Typeface 3 ist formal gesehen kein Abo-Produkt. Mit einer einmaligen Zahlung bleiben die beim Kauf verfügbaren Funktionen unbeschränkt erhalten und es besteht kein Zwang für weitere Zahlungen. Allerdings enthält das Programm sogenannte »Pro Features«, die nur während der Lizenz-Laufzeit von 12 Monaten neu hinzugefügt werden. Um dauerhaft in den Genuss des vollen Funktionsumfanges und aller zugehörigen Aktualisierungen zu kommen, ist einer Verlängerung der Lizenz für die meisten aktiven Nutzer sicherlich anzuraten. Der Preis für die Verlängerung hängt vom deren Zeitpunkt ab. Wer die Lizenz fortlaufend alle 12 Monate aktualisiert, würde aktuelle 15,99 € pro Jahr bezahlen.   
Fazit
Für Einzelanwender, die eine professionellen Fontmanager suchen, kann Typeface 3 derzeit bedenkenlos empfohlen werden. Preis und Funktionsumfang stehen in einem sehr guten Verhältnis und auch der Support wurde in unserem Forum stets gelobt.
Das Programm kann für 15 Tage kostenlos getestet werden. Details zur Übernahme von Fonts aus der Apple-Schriftsammlung, FontExplorer X oder Suitcase Fusion gibt es übrigens hier. 
An seine Grenzen stößt das Programm erst bei einem computer- oder gar nutzerübergreifenden Einsatz, da es momentan als klassischer, lokaler Einzelplatz-Fontmanager konzipiert ist. Die Lizenz erlaubt dabei übrigens durchaus einen Einsatz auf mehreren Macs eines Nutzers. Dazu müssen die Fonts aber entsprechend in Netzwerk- oder Cloud-Ordnern abgespeichert werden, um auf den unterschiedlichen Macs gleichermaßen verfügbar zu sein. Für die Ansprüche von Agenturen reicht dies jedoch oft nicht aus, da hier eine echte Server-Client-Architektur nötigt ist, die Einstellungen zentral verwalten und die Einhaltung der Lizenzbedingungen (z.B. Anzahl der gleichzeitigen Aktivierungen) überwachen kann. 
Typeface 3 jetzt testen ☞ https://typefaceapp.com
Das Klingspor Type Archive basiert auf dem analogen Archiv des Klingspor-Museums in Offenbach und ist ein Digitalisierungsprojekt zum Bestand an historischem Material, das von der ehemaligen Schriftgießerei Gebr. Klingspor erhalten geblieben ist. Die neue Website ermöglicht die Ansicht eines Teils des großen Archivbestands in digitalisierter Form. 

Die digitale Erweiterung des analogen Archivs geht auf eine Zusammenarbeit des Klingspor-Museums mit der Hochschule für Gestaltung (HfG) in Offenbach zurück. Ursprünglich als Diplomprojekt im Rahmen des seit 2017 bestehenden Klingspor Instituts für Schriftgestaltung begonnen, haben Leonie Martin und Laura Brunner (»turbo type«) das Klingspor Type Archive konzipiert und gestaltet. Ein Anliegen neben der Konservierung und ortsunabhängigen Zugänglichkeit der Objekte war ihnen vor allem deren Kontextualisierung und der Austauschs darum. Als ein Teil dieser Arbeit entstand außerdem eine eigene Schriftfamilie für das Archiv (angelehnt an die Koch-Antiqua), die selbst ein Beispiel für eine gestalterische Auseinandersetzung mit dem historischen Material heute ist und dem digitalen Archiv seine Identität verleiht.


Der Zugriff auf die digitalisierten Inhalte ist eher spielerisch gelöst. Beim Abruf der Archiv-Unterseite wird eine thematische Kollektion per Zufallsprinzip ausgewählt und angezeigt. In den Kollektionen enthalten sind zum Beispiel Schriftmuster, Entwurfsskizzen und Dokumente. Man kann zwischen verschiedenen Darstellungsmodi wählen und sich durch die Objekte und Kollektionen klicken. Der spielerische Ansatz macht es jedoch leider etwas schwer, sich einen Überblick über den kompletten Bestand zu verschaffen oder Bereiche und Objekte gezielt anzusteuern. 

Ergänzt werden die Digitalisierungen durch aktuelle Arbeiten auf Basis des Archivs bzw. der Klingspor-Materialien. Dazu gibt es auf der Website den Bereich Projekte. 
Wer heute noch in den Buchdruck mit beweglichen Lettern einsteigen möchte, hat es nicht unbedingt leicht. Die entsprechende Ausbildung gibt es schon seit Jahrzehnten nicht mehr und auch die zugehörigen Fachbücher sind nur noch antiquarisch zu bekommen. Auch wenn deren Inhalte natürlich weiter richtig sind, entsprechen sie in der Aufmachung nicht unbedingt mehr den heutigen Ansprüchen bzw. werden sie den neuen Zielen nicht vollends gerecht. Denn wer heute in den Bleisatz einsteigt, tut dies in der Regel eher aus der Freude an der Sache und weniger im Sinne einer klassischen, mehrjährigen Berufsausbildung. In diese Lücke stößt nun das neue Einsteigerbuch »Bleisatz: ein Werkstattbuch« aus dem »Rheinwerk Verlag«. Geschrieben wurde es von Heike Schnotale, die eine Schriftsetzerausbildung in Dresden absolviert hat, und Michael Wörgötter, Typografie-Professor in Augsburg. 


Auf über 300 farbigen Seiten wird das Thema Bleisatz von der Gestaltung, über den Satz bis hin zum Druck fachkundig erläutert. Das Buch gliedert sich dabei in folgende Kapitel:
In der Werkstatt Schrift über Schriften Setzen mit Plan Druckformen bauen Papier und mehr Farben und Hilfsstoffe Die Druckpresse Es werde gedruckt! Weiterverarbeitung  


Eingestreut sind zusätzliche Themen, Erklärungen und Beispiele aus der historischen und aktuellen Welt der Druckkunst, die jeweils nach einem der obigen Kapitel erscheinen. Zum Beispiel: »Gebrochene Schriften«, »Von Matern und flüssigem Blei« und »Experimentelle Gestaltung – Dafi Kühne«. 



Fazit: Das Buch kann auf ganzer Linie überzeugen. Schritt für Schritt wird man durch alle Arbeitsbereiche des Buchdrucks geführt. Die reiche Bebilderung macht es dabei einfach, den Beschreibungen zu folgen. Dabei geht es durchaus praktisch zur Sache. Das Buch ist für jene geschrieben, die Bleisatz tatsächlich ausführen wollen. Die Erklärungen sind dazu zumindest für den Einstieg hinreichend didaktisch und detailliert genug. Eine komplette Schriftsetzerlehre lässt sich freilich nicht in ein solches Buch packen. 
Die Zielgruppenbestimmung gestaltet sich im Gegensatz zu den meisten Büchern in unserem Buchverzeichnis etwas schwierig. Denn als klassisches Handwerk ist der Satz mit beweglichen Lettern kaum etwas, was man sich einfach aus einem Buch aneignen könnte. Die vielen Handgriffe müssen vorgeführt und unter Anleitung ausprobiert werden. Ganz zu schweigen davon, dass man sich die unzähligen nötigen Materialien nicht ohne Weiteres beschaffen kann. So ist das Buch also vor allem begleitend zu empfehlen. Man denke an Studenten an Hochschulen mit Bleisatz-Werkstatt oder regelmäßige Besucher einer der vielen kleinen Bleisatz-Druckereien und -Museen im deutschsprachigen Raum, die sich weiter in die Materie vertiefen wollen. 
Eine Leseprobe des Buches kann auf der Website des »Rheinwerk Verlages« als PDF geladen werden. 
Autoren: Heike Schnotale, Michael Wörgötter veröffentlicht: 2022 Verlag: Rheinwerk Verlag Sprache: deutsch Seiten: 319 ISBN: 9783836287708  
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In den letzten Jahren wurden von Software-Anbietern wie Apple, Google, Microsoft und Adobe Technologien für farbige digitale Satzschriften entwickelt. Diese sind mittlerweile als Teil von OpenType standardisiert und können in immer mehr Software-Anwendungen eingesetzt werden. Doch viele Schriftanwender sind mit den neuen Möglichkeiten noch gar nicht vertraut. Dieser Artikel gibt einem Überblick über die Farbfont-Technologien und ihren Nutzen. 
Die (gescheiterten) Vorläufer
Gängige Fonts, die professionelle Schriftanwender täglich einsetzen, bestehen aus Glyphen, in denen die Buchstaben als mathematisch beschriebene Umrisslinie enthalten sind. Bei der Anzeige der Schrift wird diese Kontur dann flächig gefüllt. So ist es in den Fontformaten seit den 1980er-Jahren vorgesehen bzw. sogar vorgeschrieben. Den Anfang machten hier vor allem die PostScript-Type-1-Schriften, die früh zum Standard im professionellen Print-Design avancierten. Die später von Apple entwickelte TrueType-Technologie funktionierte ganz ähnlich. 

Was heute jedoch nur wenige wissen: Die Type-1-Schriften benutzten nur eine Teilmenge der Möglichkeiten, die PostScript-Schriften eigentlich zu bieten hatten. In PostScript-Type-3-Schriften war PostScript-Code nahezu unbeschränkt einsetzbar. Solche Schriften konnten daher Vektor- und Bitmap-Elemente enthalten, Konturen mit wechselnder Stärke, Farben, Muster und Verläufe – praktisch alles, was man heute auch in einem PDF speichern könnte. Durchsetzen konnte sich das Format jedoch nicht. Die Teilmenge PostScript Type 1 mit ihren vielen Einschränkungen setze sich wohl gerade wegen ihrer Einfachheit durch. Dies garantierte einen problemlosen Einsatz.

Die Erstellung eines Photofonts im Programm Bitfonter von FontLab
 
Anfang des neuen Jahrhunderts versuchte es der US-amerikanische Hersteller FontLab noch einmal mit den sogenannten Photofonts. Hier waren die Buchstaben bitmap-basiert und der Font eine XML-Datei. Die Software-Anbieter standen bei der Implementierung der Technologie jedoch nicht gerade Schlange. Stattdessen mussten Nutzer die von FontLab herausgegebenen Plugins einsetzen, um gesetzte Textzeilen in Programme wie Photoshop oder InDesign zu bekommen. Ein namhafter Fonts in diesem Format war die Zapfino Ink, die den Pinselcharakter der Zapfino besser darstellen konnte als die bekannten Vektor-Versionen. Doch ansonsten kam das Format kaum über einige Demo-Fonts hinaus. Die Technologie fand kaum Anwender und keine Unterstützung auf Seiten der Software-Anbieter.
 
 
Farbige Schrift — die Wende
Die Nachfrage nach Möglichkeiten zur Darstellung farbiger Fonts änderte sich aber ab 2008 schlagartig mit dem großen Erfolg der Emojis. Apple legte hier zunächst mit einer proprietären technischen Umsetzung vor und spätestens nach der Aufnahme der Emojis in den Unicode gab es kein Halten mehr. Alle großen Software-Anbieter benötigten nun eine Lösung zur Darstellung der Emojis als farbiger Text. Dabei entstanden folgende vier Lösungen:
Apple: SBIX
Apple erweiterte sein eigenes Fontformat um eine sogenannte SBIX-Tabelle (Standard Bitmap Graphics Table). Die Glyphen sind hier als Bitmapgrafiken (meist PNG) abgespeichert. Für verschiedene Schriftgrößenbereiche können auch verschiedene Originalgrafiken hinterlegt sein. Dies verringert den Rechenaufwand. Wenn ein Emoji nur klein gezeigt werden muss, kann direkt eine kleine Grafik geladen werden, statt diese erst aus einer hochaufgelösten Version zu berechnen. Apples Emoji-Font wird unter allen Apple-Betriebssystemen mit dieser Technologie angezeigt. 

Der Font Apple Color Emoji als Teil der Apple-Betriebssysteme
 
Google: CBDT/CBLC
Google entwickelte ein ähnlich funktionierende Variante, die anfangs unter Android zur Anzeige von Emojis benutzt wurden. Auch hier kommen Bitmap-Grafiken zu Einsatz. Die Informationen sind auf zwei Tabellen verteilt: CBDT (Color Bitmap Data Table) und CBLC (Color Bitmap Location Table). 

Microsoft: COLR/CPAL
Microsoft zeigte Emojis in Windows zunächst als herkömmliche Piktogramm-Vektor-Fonts ohne Farbe an. Statt später ebenfalls auf Bitmap-Grafiken zu setzen, hat man lieber auf das eigene System der Vektorfonts aufgebaut und ein System für farbige Vektorfonts entwickelt. Die neue COLR-Tabelle (Color Table) beherrscht weder Bitmaps, noch Transparenzen. Die Fonts sind dafür aber abwärtskompatibel und notfalls auch als herkömmliche, einfarbige Vektorfonts anzeigbar. In der CPAL-Tabelle (Color Palette Table) können Farbinformationen abgelegt werden. Anwender können sich so leicht durch verschiedene, vordefinierte Farbpaletten klicken oder die Paletten können von der Software direkt angesprochen werden. Man denke etwa an Piktogramm-Fonts, die passende Paletten für helle und dunkle Untergründe enthalten. Dies kann nun direkt vom Fonthersteller hinterlegt werden. 

Schwarz-weiß oder bunt. Mit COLR-Fonts ist beides möglich. 
 
Adobe/Mozilla: OpenType SVG
Die Hersteller Adobe und Mozilla haben schließlich eine vierte Farbfonttechnologie entwickelt. Diese basiert auf dem SVG-Standard für skalierbare Vektordaten. Man kann sich dies wie ein PDF vorstellen, das als Glyphe abgespeichert wird. Nahezu alles, was man zum Beispiel in Adobe Illustrator gestalten kann, könnte auch als Glyphe in einem OpenType-SVG-Font abgespeichert werden: Farben, Verläufe, Transparenzen, Bitmap- und Vektorgrafiken. 
Dies macht die Umsetzung auf Softwareseite jedoch auch komplex. Man könnte sagen, solche Fonts haben mit Schrift gar nicht mehr allzu viel zu tun, da die Glyphen nur als Container benutzt werden und dann beliebige, komplexe Grafiken darin ausgeliefert werden. Entsprechend sind solche SVG-Schriften dann auch inkompatibel mit der Technik variabler Fonts und der üblichen Bildschirmoptimierung für Fonts. 

Die Schrift Trajan Color Concept in Adobe InDesign
 
Farbige Schriften in der heutigen Anwendungen
Die vier vorgenannten Technologien wurden in den letzen Jahren alle in den OpenType-Standard aufgenommen. Dies sorgt für eine zunehmende softwareseitige Unterstützung. Jede Software-Anwendung, die OpenType voll unterstützen möchte, muss früher oder später auch die Farbfont-Technologien integrieren.
Die Unterstützung ist schon jetzt recht breit, auch wenn unterschiedliche Formate in unterschiedlichen Bereichen dominieren. Die Bitmap-Technologien von Apple und Google dienen vor allem zur lokalen Anzeige von Emojis. Für eine Webfont-Anwendung taugen sie zum Beispiel nicht, da die vielen intergrierten PNG-Bilder die Fontdatei zu groß werden lassen. Außerdem sind die entsprechenden Fonts nicht abwärtskompatibel. Sind die Bitmap-Buchstaben nicht anzeigbar, wird gar kein Text angezeigt. 
Die Lösungen von Microsoft (COLR) und Adobe/Mozilla (OpenType SVG) haben jedoch gute Chancen, sich auf breiter Front durchzusetzen. 

Beispiele für vektorbasierte Farbschriften: Vintage Rainbows, Opulent, Abelone, Aires
 

Beispiele für bitmap-basierte Farbschriften: LiebeHeide, Modern Neon 3D Lettering, Wooden Tiles, FDI Farbmeister
 
Auch im Bereich von Hausschriften bieten Farbschriften ganz neue Möglichkeiten, sich von der Konkurrenz abzuheben. Der Einsatz von Farbe muss ja auch nicht so deutlich sein, wie in den oben gezeigten Beispielen. Auch ein subtiler Einsatz ist denkbar, beziehungsweise könnten Formatierungen, die sonst nachträglich einer herkömmlichen Schrift hinzugefügt werden, nun direkt im Font hinterlegt werden. Damit könnten exklusive Hausschriften zum Beispiel am Bildschirm automatisch die richtigen RGB-Hausfarben als hinterlegte Paletten benutzen. 
COLR für digitale Inhalte
Die Fonts mit Microsofts COLR-Technologie können übrigens bereits jetzt bedenkenlos im Internet eingesetzt werden. Alle wichtigen Browser unterstützen sie in den aktuellen Versionen bereits. Und selbst ältere Browser können zumindest die herkömmliche, einfarbige Vektorversion anzeigen. Auf Transparenzen und Bitmaps muss man bei diesem Format jedoch verzichten. 

Unterstützung von COLR-Fonts (V0 bzw. V1) in Web-Browsern
 
OpenType SVG für Grafikdesign-Programme
OpenType SVG wiederum hat den großen Vorteil, nicht auf Vektoren oder Bitmaps eingeschränkt zu sein. Die gängigen Grafikdesignprogramme (Photoshop, Illustrator, InDesign, QuarkXPress, Affinity Designer) unterstützen OpenType SVG bereits. Designer, die mit diesen Programmen arbeiten, können also ebenfalls bedenkenlos die entsprechenden Farbfonts einsetzen. 

Die Bitmap-Schrift FDI Farbmeister in Photoshop
 
Wo finde ich farbige Schriften?
Obwohl das Angebot an Schriften mit den neuen Farbfontformaten bereits recht groß ist, sind sie gar nicht so einfach zu finden. Bei den traditionellen Webshops für Schriften (MyFonts, Fontspring, FontShop, Linotype etc.) spielt das Thema noch keine große Rolle und die Vorschau-Systeme können die farbigen Fonts oft auch noch gar nicht darstellen. Damit ist es für die Schrifthersteller dann auch nicht sonderlich interessant, farbige Schriften überhaupt in diese Shops einzustellen. 

Überschaubares Angebot bei I Love Typography. Immerhin werden die Farbfontformate direkt in der Vorschau gerendert. 
 
Auch bei den Google Fonts ist das Angebot noch nicht allzu groß. Immerhin wurde kürzlich eine Filter-Möglichkeit speziell für farbige Schriften hinzugefügt. 

 
Ein großes Angebot findet sich dagegen bereits bei Creative Market wenn man direkt nach SVG Fonts sucht. 

 
Für viele Schriften muss man schlicht direkt auf das Angebot beim Hersteller stoßen. Aktuell ist das Thema also noch ein wenig unübersichtlich. Wo finde ich passende Schriften? Welches der vier neuen Formate benutzen sie? Werden diese Formate in meinen gewünschten Anwendungsprogrammen unterstützt? 
Dennoch ist die Entwicklung nur zu begrüßen. Umständliche Notlösungen wie Ebenen-Fonts sind nun für neuere Schriften nicht mehr nötig und mit Transparenzen und fotorealistischen Darstellungen eröffnen sich Schriftanwendern ganz neue Möglichkeiten. 
Die Reklameschrift Bombe erschien 1908 bei der Schriftgießerei Ludwig und Mayer in Frankfurt. Nun ist die Schrift in einer hochwertigen und umfangreich ausgebauten Digitalisierung in unserem Download-Portal erhältlich. 
Otto Ludwig Naegele (1880–1952) war ein deutscher Grafiker, Illustrator und Maler. Er studierte an den Kunstakademien München und Düsseldorf und wurde neben Gestaltern wie Lucian Bernhard zu einem gefragten deutschen Werbegrafiker. Wie auch Bernhard entwickelte Naegele Werbeschriften für Schriftgießereien. Naegeles Schriften sind die Feder-Antiqua (Ludwig & Mayer), die Nero Kursiv (Genzsch & Heyse) und die Reklameschrift Bombe (Ludwig & Mayer). Interessanterweise haben alle drei Schriften gestalterische Ähnlichkeiten. 

Originalschriftmuster von Ludwig & Mayer
 
Die schmalfette Reklameschrift Bombe eignete sich, wie der Name schon sagt, insbesondere für werbliche Überschriften mit vermeintlich »einschlagender Wirkung«. Die Schrift erschien auf der Höhe des Antiqua-Fraktur-Streits. Einige Schriftgestalter suchten die Lösung dieses Streites in einem Kompromiss. Es entstanden zahlreiche, so genannte neudeutsche Schriften (siehe Fontliste), die Eigenschaften von Antiqua und gebrochener Schrift vermischten. Auch die Reklameschrift Bombe lässt sich dieser Gattung zuordnen. Im Kern zwar eindeutig eine Antiqua, nimmt die Schrift Anleihen bei den gebrochenen Schriften: Vom Breitfeder-Duktus und den kegelfüllenden, leicht schrägen Buchstabenformen bis hin zu den Buchstaben-Skeletten, die bei ausgewählten Buchstaben eindeutig aus dem Kanon der gebrochenen deutschen Schriften stammen. Wohlgemerkt jedoch nur bei einigen Buchstaben. So hatte die Schrift in ihrer Zeit gleichsam eine deutsche, aber auch höchst moderne Anmutung. 

Die FDI Reklameschrift wurde wie die FDI Wiking, Pavillon-Gotisch, FDI Altmeister und FDI Neumeister direkt von den Buchdrucklettern der Originalschrift aus den Beständen der Pavillon-Presse Weimar digitalisiert. Damit kann das Buchstabenbild authentisch wiedergegebenen werden. Darüber hinaus wurde der Zeichensatz umfangreich ausgebaut. Neben der kompletten Abdeckung der Codepages Windows 1252 und Mac Roman unterstützt die Digitalisierung die lateinischen Sprachräume west-, zentral- und osteuropäisch. 

Natürlich ist auch ein Satz mit den traditionellen Satzregeln der Entstehungszeit der Schrift möglich. Ein langes s ist ebenso enthalten wie alle Originalligaturen. Die Ligaturen für ch, ch und ſch lassen sich über die OpenType-Funktion »bedingte Ligaturen« aktivieren. 


Da die Anleihen der Bombe bei der gebrochenen Schrift die heutige Nutzung einschränken können, enthält die FDI Reklameschrift wie die anderen Bleisatz-Revival-Schriften von FDI Type entsprechende Alternativzeichen. Während die Originalzeichen in der FDI Reklameschrift A abgelegt sind, steht mit der FDI Reklameschrift B eine Alternative für eine zeitgemäße oder internationale Anwendung zur Verfügung.

Nach der einjährigen Exklusivität für Typografie.info-Mitglieder ist die Schrift jetzt über FDI Type erhältlich. 
Weitere Infos zur Schrift bei FDI Type Schriftmuster-PDF laden
Seit vielen Jahren besitzt Typografie.info eine Hausschriften-Datenbank, die mit tatkräftiger Unterstützung unserer Mitglieder auf bereits circa 700 Einträge angewachsen ist. Nicht wenige Einträge waren aber verständlicherweise nicht mehr aktuell. Über einen Zeitraum von mehreren Wochen wurde die komplette Datenbank nun umfassend aktualisiert und erweitert. Sämtliche Beiträge wurden überprüft und notfalls aktualisiert sowie mit zusätzlichen Bildern und Schlagwörter (für automatische Querverweise zwischen den Einträgen) versehen. Diese Arbeit ermöglichte auch eine interessanten Überblick zum Stand des Einsatzes von Hausschriften im Allgemeinen. 

Neue Hausschrift für BMW-Motorräder
 
Kein Paradox: Exklusiv und unauffällig sind gleichermaßen im Trend
Unsere Hausschriften-Datenbank zeigt, dass der Wert von Hausschriften bei vielen Unternehmen und Organisationen durchaus gesehen wird. Der Anteil von exklusiven Hausschriften ist beträchtlich. Insbesondere bei den größeren, meist börsennotierten Unternehmen gehört eine exklusive Hausschrift zunehmend zum guten Ton. Interessanterweise scheint dabei aber die visuelle Eigenständigkeit des Auftritts nicht unbedingt das Hauptziel zu sein. Denn viele der Exklusivschriften sind nur Versionen von Schriftfamilien, die nicht nur für jeden erhältlich, sondern sogar in breiter Anwendung sind. Es dominieren weiter die Klassiker, zum Beispiel aus der Linotype-Bibliothek: Frutiger, Univers, Helvetica – egal ob in Originalversion, als »Neue«, »Next« oder Exklusiv-Version. Auch Erfolgsschriften der 1990er-Jahre wie die TheSans, FF Meta und sogar die Rotis halten sich weiter. Selbst wenn keiner dieser Klassiker zum Einsatz kommt, so sind doch zumindest die Kategorien klassisch: Grotesk in humanistisch, statisch oder geometrisch – so treten die meisten Unternehmen heute auf.
In diesem Umfeld braucht man für einen eigenständigen visuellen Auftritt gar keinen Schriftgestalter für eine Exklusivschrift beauftragen. Fast jede verfügbare Schrift, die nicht in eine dieser Kategorien fällt, kann sich wirksam von der Konkurrenz abheben. 


Schon der simple Griff zu Serifenschriften (hier Fedra Serif für ERGO und ITC Legacy Serif für SwissLife) fällt im Einerlei der Groteskschriften auf. 
 
Webfonts überall. Roboto ist die neue Verdana.
Als sich Webfonts vor circa 10 Jahren technisch durchsetzten, war dies noch mit viel Skepsis verbunden. Nicht nur in Bezug auf die möglichen Probleme um Lizenzierung, Raubkopien und ähnliches. Nicht wenige fürchteten, die Webdesigner würden es nun mit der Fülle der neuen Möglichkeiten zu weit treiben und Websites würden zu verspielt und zu schlecht lesbar daherkommen. Die bildschirmoptimierten Schriften wie Verdana und Georgia waren in diesem Sinne kaum zu schlagen und daher auf nahezu jeder Website im Einsatz. 
Von den Core Fonts for the Web ist nun jedoch praktisch nichts mehr zu sehen. Nahezu alle untersuchten Websites von Unternehmen und Organisation benutzen grundsätzlich Webfonts. Selbst die durchaus plausible Mischung »Hausschrift für Überschriften, Systemfont für kleinere/restliche Texte« ist äußerst selten. Wer nun aber denkt, diese Einleitung wird zu dem Schluss führen, dass die Vereinheitlichung von Print und Web gelungen und abgeschlossen ist, muss leider enttäuscht werden.
Obwohl fast alle untersuchten Websites Webfonts verwenden, liefert ein beträchtlicher Anteil Webfonts aus, die nicht den Schriften in Printprodukten entsprechen. Stattdessen wird auf gängige kostenlose Schriften wie Roboto, Open Sans, Source Sans und so weiter gesetzt. Roboto führt hier übrigens mit großem Abstand. 
Ein wesentlicher Grund für den Griff zu diesen Schriften liegt sicherlich in den Lizenzbedingungen und den verbundenen Kosten. Mit der Open Font License ist man stets auf der sicheren Seite und muss keine Angst vor finanziellen Forderungen haben, nur weil die Website plötzlich zu viele Seitenabrufe pro Monat generiert. Dennoch verwundert der Einsatz dieser kostenlosen und generischen Schriften zumindest bei den größeren Unternehmen, wo der Preis für die Webfont-Lizenzen oder gar Exklusivlizenzen keine größere Rolle spielen sollte.
Im Webdesign gibt es ja seit langem das bekannte Motto »Mobile first«. Es besagt, man beginnt die Gestaltung nicht mit der Desktop-Version der Website und versucht diese dann auf die kleinen Bildschirmen von mobilen Geräten herunterzubrechen. Stattdessen beginnt man mit der Mobilansicht. In gleicher Weite bräuchte es beim Corporate Design wohl oft ein »Webfonts first« oder gegebenenfalls »App-Fonts first«. Die Wahl der Hausschrift sollte eventuelle Einschränkungen und Kosten beim digitalen Einsatz berücksichtigen – womöglich gar als entscheidendes Kriterium. Und damit ist nicht gemeint, im Corporate-Design-Handbuch lediglich Ersatzschriften zu benennen. Vielmehr sollte gar nicht erst eine Hausschrift gewählt werden, wenn absehbar ist, dass etwas (zum Beispiel das Budget des Auftraggebers) gegen den digitalen Einsatz spricht. Das Studium der 700 Hausschrift-Einsätze deutet jedenfalls darauf hin, dass der Webfont-Einsatz bei vielen Corporate Designs nicht oder nicht hinreichend mitgedacht wurde und die Webdesign-Agenturen dann notgedrungen auf Open-Source-Schriften ausweichen mussten.

Erwähnenswert sind in diesem Zusammenhang auch neue Wege, wie man sie etwa mit der IBM-Plex-Sippe beschritten hat. IBM gibt die eigene Hausschrift direkt als Open-Source-Schrift unter Open Font License frei. Damit ist zwar keine Exklusivität garantiert, aber man ist auch alle lizenzrechtlichen Sorgen los und die Schriftsippe kann in der Zukunft leicht wachsen und aktualisiert werden. 
Office: Der Feind des Corporate Designs 
Der letzte Abschnitt wies bereits auf die teilweise mangelnde Einheitlichkeit zwischen der Welt des klassischen Printdesigns und den digitalen Anwendungen (Websites, Apps etc.) hin. Doch es kommt noch schlimmer. Denn die vorgenannten Inhalte werden in der Regel von professioneller Hand gestaltet. Dies gilt auch für viele von den Websites herunterladbaren Inhalte wie PDF-Prospekte und Geschäftsberichte. Doch ein Großteil der untersuchten PDF-Downloads geht nicht durch die Hände von Grafikdesignern. Vielmehr werden sie von Mitarbeitern der Unternehmen und Organisationen in Office-Programmen selbst erstellt. Hier lässt verständlicherweise nicht nur die Gestaltung zu wünschen übrig, sondern auch die Berücksichtigung des Corporate Designs. Die Verwendung von gestalteten Mustervorlagen war kaum zu finden. Typisch war ein freier Satz mit voreingestellten Office-Schriften wie Times New Roman oder Calibri. 

Gestalteter Webauftritt vs. PDF-Download in Calibri von der gleichen Website
 
Fazit
Beliebige Fonts lassen sich technisch heute leicht in digitale Anwendungen wie Websites, Apps, E-Books und PDFs einbetten. Dies macht ein einheitliches Erscheinungsbild technisch möglich. Immer mehr Unternehmen und Organisationen machen davon Gebrauch, viele jedoch auch (noch) nicht.  Hier ist also noch viel Luft nach oben. 
Und bei der Wahl der Hausschriften würde ich mir grundsätzlich mehr Mut wünschen. Wir wissen in der Branche alle, wie wirksam eine Schrift als Identitätsträger sein kann. Man denke zum Beispiel an die Corporate A•S•E für den Einsatz bei Mercedes-Benz. Corporate Designs können dabei freilich hohe Anforderungen an Schriftfamilien stellen und bis zum Ende des 20. Jahrhundert war die Zahl der Schriften, die diese Anforderungen abdecken konnten, in der Tat noch beschränkt und die exklusive Entwicklung einer Hausschrift nicht für jedes Unternehmen bezahlbar. Doch heute stehen hunderte unverbrauchte Schriftfamilien oder gar Schriftsippen bereit, die mit ihrem Zeichenvorrat und ihrem Sprachausbau problemlos den Anforderungen von komplexen Corporate Designs gewachsen sind.  
Und mit variablen Schriften und SVG-Fonts (für Mehrfarbigkeit, Transparenzen usw.) warten nun sogar noch neue Möglichkeiten auf einen Einsatz in Corporate Designs. 
 
Zur Hausschriften-Datenbank:
https://www.typografie.info/3/hausschriften.html/
Schriftarten werden immer wieder mit ideologischen Positionen in Verbindung gebracht. Entsprechende Behauptungen sind schnell gemacht. Doch was bedeutet so eine Verbindung eigentlich konkret? Kann eine Schrift zum Beispiel »rassistisch« sein und wenn ja, wodurch? Die bloße Nutzung in einem bestimmten Kontext? Die Intention eines Schriftgestalters? Die Gestalt der Schriftformen selbst? Schauen wir uns dies einmal genauer anhand des im deutschsprachigen Raum wohl bekanntesten Beispiels an: der vermeintlichen politischen Aussage (bestimmter) gebrochener Schriften. 

 
Dass gebrochene Schriften heute als politisches Symbol eingesetzt werden und entsprechende Assoziationen auslösen können, sollte unstreitig sein. Fachleute wissen aber natürlich, dass gebrochene Schriften über viele Hundert Jahre über ganz Europa hinweg eingesetzt wurden und daher nicht grundsätzlich auf einzelne politische Positionen reduziert werden können. Und dennoch: umso verbreiteter ist in Fachkreisen die Idee, dass zumindest bestimmte gebrochene Schriften, die zum Beispiel in den 1920er- bis 1930er-Jahren erschienen sind, eindeutig politischer Natur sind. Entsprechend gehören diese Schriften dann für alle Zeit in den Giftschrank und müssen vermeintlich vermieden und verurteilt werden. 
Als jemand, der in den letzten Jahren mehrere gebrochene Schriften digitalisiert hat, komme ich mit entsprechenden Urteilen regelmäßig persönlich in Berührung. Hier zwei beispielhafte Kommentare: 
Facebook-Kommentar zur Veröffentlichung der Digitalisierung der Wiking (1925): »Der Name ist Programm! Diese Schrift ist ein Bully, der reinkommt und alles niedermacht. Entstanden in der Ära des wachsenden Rechtsextremimsmus atmet sie die menschverachtende Ideologie ihrer Zeit. Alle Neonazis werden sich über diese kostenlose Hilfe zur stilgenauen Propagierung ihrer Ideologie freuen.« Twitter-Kommentar zur Kickstarter-Kampagne zur Deutschmeister: »Why should I need another nazi font? And support a guy with a lack of distance to nazi symbolism, to say the least?« Die Schriften werden auf der Basis einzelner Internetbilder binnen Sekunden auf Sozialen Medien entsprechend interpretiert, verurteilt und dieses Urteil sogar auf Personen ausgeweitet, die es wagen, diese Schriften in irgendeiner Weise anzufassen. Der Dunning-Kruger-Effekt lässt dabei grüßen. Denn mangelndes Wissen führt oft nicht zu eher vorsichtigen Aussagen, sondern im Gegenteil zur Fehleinschätzung, bereits genug zu wissen. So prüfen die Kommentatoren bezeichnenderweise erst gar nicht, welche Gestalter hinten den Schriften stehen und was über ihre politische Einstellung bekannt ist. Sie prüfen nicht, wie die Schriften ursprünglich beworben wurden, woraus man viel über den anvisierten Einsatz lernen könnte. Sie prüfen nicht, ob sich bestimmte Gestaltungsparameter tatsächlich eindeutig mit politischen Positionen in Verbindung bringen lassen. Und sie prüfen auch nicht, wie die Schriften zu ihrer Entstehungszeit tatsächlich eingesetzt wurden. Es ist ein klassisches Argumentum ad ignorantiam. Die Kommentatoren können sich gerade wegen der mangelnden Auseinandersetzung mit dem Thema einfach nicht vorstellen, dass ihre Einschätzung falsch ist, also muss sie vermeintlich automatisch richtig sein. Man brüstet sich gegebenenfalls gar mit dieser Art der öffentlichen Kritik, da man sich mit ihr in einer gefühlten Position der moralischen Überlegenheit sieht. 
Doch wenn eine politische Verbindung unterstellt werden soll, müsste diese zunächst einmal näher definiert werden. Denn sonst bleibt völlig unklar, was man überhaupt bewerten und prüfen soll. Und nach der Definition der Verbindung, müsste diese auch mit Fakten und Argumenten untermauert werden. Für eine mögliche Verbindung von Schriftarten zu politischen Positionen kommen insbesondere diese drei Arten infrage:
Assoziation. Eine Verbindung durch die hinreichend starke Verwendung in einem bestimmten Kontext und die entsprechende Aufladung mit Assoziationen.  Intention. Das ausdrückliche Ziel von Anbieterseite (Gestalter und/oder Schriftanbieter) für einen konkreten (hier politischen) Einsatz. Manifestation. Die Einarbeitung bestimmter politisch-ideologischer Positionen in die Schriftform selbst.   Alle drei Punkten sollen nun in der Folge im Detail in jeweils einem Kapitel erörtert werden – und zwar aus Sicht der Typografie und auf Basis von kulturwissenschaftlichen Quellen, die versuchen, die historischen Fakten möglichst objektiv und wertfrei darzustellen. 
Kapitel 1:
Die assoziative Komponente gebrochener Schriften
Alles künstlerische und gestalterische Schaffen erzeugt Assoziationen. Stellen sie sich vor, ich würde ihnen ein Musikstück vorspielen oder ihnen ein Foto einer Villa zeigen. Sofort könnte man die Komposition und den Architekturstil mindestens vage, wenn nicht sogar ganz konkret, zeitlich und räumlich einordnen und dies würde zusätzlich eine Vielfalt zugehöriger Assoziationen aus dem kollektiven Gedächtnis und den persönlichen Erinnerungen abrufen. Auch Schrift macht hier keine Ausnahme. Für die Schriftwahl ist das Erzeugen solcher Assoziationen ja deshalb sogar ein typisches Kriterium. 
Gebrochene Schriften sind heute nicht mehr in breiter Anwendung. Da aber im kollektiven Gedächtnis verankert ist, dass sie über Jahrhunderte zum Einsatz kamen, stehen sie auf assoziativer Ebene zum Beispiel typischerweise für Tradition. Auch die mögliche assoziative Verbindung zu Deutschland erklärt sich auf gleiche Weise. Weil die gebrochenen Schriften in anderen Ländern deutlich eher außer Gebrauch gerieten, kann gebrochene Schrift je nach Kontext Assoziationen mit Deutschland bzw. dem deutschsprachigen Raum hervorrufen – sei es auf eher unproblematische Weise wie bei einem Bieretikett oder politisch-ideologisch in anderen Kontexten. Dazu muss man sich nur die Geschichte des Antiqua-Fraktur-Streites näher anschauen, bei dem es um weit mehr als Praktikabilität und Lesbarkeit ging.

Die assoziative Aufladung kann dabei so stark sein, dass man sie gar nicht mehr von den Objekten trennen und Ursache und Wirkung nicht mehr auseinanderhalten kann. So wurden die dann als vermeintlich »deutschen Schriften« bezeichneten, gebrochenen Schriften immer wieder als »Ausdruck deutschen Wesens« beschrieben und ein Verzicht auf ihre Anwendung als eine Art »Kulturverrat«. Entsprechende Äußerungen findet man bereits um 1800 und sie sind dann auch Teil der völkischen Ideologie auf dem Weg hin zum Nationalsozialismus. So mancher Verfechter gebrochener Schriften will dies heute gern unter den Teppich kehren und die gebrochenen Schriften grundsätzlich als völlig neutrale, weil ja damals allgemein übliche Satzschriften deklarieren. So einfach ist es jedoch nicht.
»Der deutsche Mensch hat sich im Werden seiner Volkspersönlichkeit Schriftformen geschaffen, die ihm und seiner inneren Art gemäß sind«. Odilo Globocnik (Gauleiter der NSDAP Wien) »Solange ein Deutscher seinen Arm rühren kann, wird er für die Fraktur, seine Nationalschrift, kämpfen wie für ein teures Stück seiner Heimat, seines Volkes, seiner selbst.« Gustav Milchsack »Es handelt sich hier nicht um Altertümelei oder eine Frage des persönlichen Geschmacks, sondern um eine Frage der ehrlichen Erkenntnis einer blutsmäßigen Auswirkung unseres Volkstums.« Gustav Ruprecht Die assoziative Verbindung gebrochener Schrift im Sinne von deutsch, patriotisch, national etc. war in bestimmten Kontexten auch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ausdrücklich möglich. Und dennoch: 
Ausmaß und Kausalitäten des Zusammenhangs von gebrochener Schrift und politischer Aussage werden heute regelmäßig, wenn nicht gar mehrheitlich falsch eingeschätzt, weil wir unsere eigene, heutige assoziative Wahrnehmung als Maßstab nehmen und unser Rückblick auf den damaligen Schrifteinsatz stark verzerrt ist. 
Man kann nicht einfach von der bloßen Möglichkeit einer assoziativen Verbindung auf eine tatsächliche Intention dieser Verbindung schließen. Ich möchte dies mit einer Analogie verdeutlichen: Stellen sie sich vor, wir gründen heute ein Unternehmen, das sich besonders dem Umweltschutz verschrieben hat. Die Chance ist groß, dass unser Erscheinungsbild mit der Farbe Grün arbeiten wird, um damit die Verbindung zur Umwelt auch visuell zu signalisieren. Im Kontext unserer Produkte wäre dies eine typische, leicht verständliche und gewollte Assoziation. Doch kann man daraus schließen, dass jedes Unternehmen mit einem Grünton als Hausfarbe Umweltverbundenheit ausdrücken will? Natürlich nicht! Und genauso verhält es sich mit gebrochenen Schriften. Nur weil bestimmte gebrochene Schriften gestaltet und eingesetzt werden, kann man daraus nicht automatisch eine politische Position der beteiligten Personen ableiten. Und dies gilt umso mehr vor 100 Jahren. Denn die starke (und in speziellen Kontexten gar eindeutige) assoziative Verbindung von gebrochener Schrift und Politik ist eine relativ junge Entwicklung. Erinnern sie sich noch an den Kommentar oben über die Schriftart Wiking, den vermeintlich rechten Bully, der alles niedermacht? Wie kann es sein, dass zum Beispiel der »Leninbund (Linke Kommunisten)« freimütig seine Zeitung mit dieser vermeintlich rechten Schrift ziert, während der »Völkische Beobachter« lange Zeit einen Zeitungskopf mit einer Schrift im Stil der Antiqua Ohio benutzt. 

Alles nur Ausnahmen? Keineswegs! Hier einmal gegenübergestellt: linke Zeitungen und Wahlplakate in gebrochener Schrift und rechte Propaganda ohne gebrochene Schriften.  

Linke Zeitungen (oben) und Parteiwerbung (unten) nutzten in den 1920er- bis 1930er-Jahren ganz selbstverständlich traditionelle und moderne gebrochene Schriften


NS-Poster, die keine gebrochene Schriften verwenden
 
Mit der heute typischen Wahrnehmung gebrochener Schriften wären diese Beispiele kaum denkbar und dürften damit so manchen Leser dieses Aufsatzes überraschen. Wären gebrochene Schriften damals so eindeutig politisch konnotiert wie heute viele glauben, müssten sie zum Beispiel die NS-Drucksachen viel konsequenter verwenden, während die Ersteller linker Drucksachen diese Schriften um jeden Preis gemieden hätten. Dass alle diese Beispiele dennoch existieren und sich die Liste der endlos fortsetzen ließe belegt, dass eine eindeutige und grundsätzliche politische Konnotation gebrochener Schriften zur damaligen Zeit so einfach nicht bestand. 

Dies gilt sogar für die heute als besonders politisch angesehen Schriften: die Gattung Schlichte Gotisch aus den 1930er-Jahren. Dass wir sie mit der Zeit des Nationalsozialismus in Verbindung bringen, ist keine Überraschung. Wir denken zurück an die Beispiele mit der zeitlichen und räumlichen Einordnung von Musik und Architektur. Die Schlichte Gotisch existierte vor 1930 gar nicht. Nach dem Zweiten Weltkrieg verschwand sie zusammen mit allen gebrochenen Schriften relativ schnell aus der breiten Anwendung. Die assoziative Aufladung durch eine Anwendung kann also unter diesen Umständen nur durch Drucksachen der 1930er-Jahre erfolgen. Im Gegensatz dazu muss man populäre Grotesk-Schriften der Zeit (wie die Futura) sehen. Sie blieben auch nach dem Zweiten Weltkrieg in breiter Anwendung und trotz des Einsatzes in den 1930ern (selbst durch die Nationalsozialisten) überlagerten die weiteren neuen Anwendungen somit die frühen Einsätze und verhinderten damit eine assoziative Beschränkung auf die 1930er-Jahre. 
Wichtig zu erwähnen ist auch, dass unser Bild der Schriftanwendung der damaligen Zeit nur verzerrt sein kann. Kaum jemand nimmt sich die Zeit, in Archiven Bücher, Zeitungen, Poster und Werbesendungen vergangener Jahrzehnte in der Breite zu studieren. Unser Bild prägt sich daher meist aus wenigen Darstellungen, die zudem noch von anderen für uns vorausgewählt werden. Und wenn es um Deutschland und die 1930er-Jahre geht, dann geht es dabei inhaltlich mit großer Wahrscheinlichkeit um Politik, Krieg und den Nationalsozialismus. Die Chance ist also ungleich größer, dass wir Propaganda-Plakate der Nationalsozialisten in diesem Schriftstil zu sehen bekommen, als etwa zeitgleich gedruckte völlig unpolitische Werbeanzeigen für Odol-Mundwasser. Dass wir Schriftanwendungen der 1930er-Jahre somit mit Politik und unmenschlichen Ideologien in Verbindung bringen, ist also alles andere als eine Überraschung. Und selbst die besagten Propaganda-Drucksachen werden nur wenige in der Breite studieren. So wird die Sache schnell zur selbsterfüllenden Prophezeiung. Angenommen wir müssten ein einzelnes Propaganda-Poster für ein Buch über das Grafikdesign im 20. Jahrhundert auswählen. Würden wir uns aus der Fülle der Möglichkeiten für ein Poster mit einer Grotesk oder einer Antiqua entscheiden? Wahrscheinlich nicht! Vermutlich fänden wir ein Beispiel mit einer Schlichten Gotisch vermeintlich typischer und damit besser geeignet, weil es Elemente enthält, die so weder vor noch nach der Nazi-Herrschaft in breiter Anwendung waren. Und die so entstehende Motivauswahl würde dann aktiv alle Leser des Buches dahingehend beeinflussen, eine ebensolche Anwendung als typisch anzusehen. 
Dass dies nicht nur ein Gedankenexperiment ist, zeigt das folgende Beispiel: 

Ein gerade erschienenes Typografie-Fachbuch zeigt verschiedene Schriftkategorien. Während die Futura das Musterwort »Soziales« bekommt, wird für den Stil Schlichte Gotisch das Musterwort »Rechtsextremes« gewählt. Die Bildunterschrift behauptet zudem, dass die Verbindung zum Dritten Reich vermeintlich »unauslöschbar« wäre. Die Autoren tappen hier in die gerade erklärte Falle. Sie glauben, sie informieren ihre Leser über einen vermeintlichen Fakt (die Unauslöschbarkeit der politischen Verbindung) und übersehen dabei, dass ihre eigene, nun tausendfach abgedruckte Darstellung diese assoziative Verbindung von Schrift und Politik aktiv erzeugt (wo sie bei Lesern womöglich noch gar nicht besteht) oder alternativ unterstützt, verstärkt und am Leben hält. 
Ironischerweise war es ja gerade die Abschaffung der gebrochenen Schrift als Verkehrsschrift durch die Nationalsozialisten, die diese heutige assoziative Verbindung mit der damaligen Zeit so stark werden ließ, da eine breitere assoziative Aufladung nach dem Zweiten Weltkrieg unmöglich wurde. Doch tatsächlich spielte die Schriftenfrage in Anbetracht der Allmachtsphantasien der Nationalsozialisten eher eine untergeordnete Rolle. Vielmehr nutzte man das Thema hier und da als »flexibles Mittel wirtschaftlicher, kultureller und imperialer Machtpolitik und passt ihre Maßnahmen in diesem Bereich den jeweiligen politischen Zielvorgaben pragmatisch an«. (Wehde, 274) 
Wird die Rolle der Schrift im Nationalsozialismus thematisiert, hören wir regelmäßig zwei höchst gegensätzliche Positionen. Das eine Extrem ist der häufige Verweis auf die Abschaffung der gebrochenen Schriften durch die Nationalsozialisten im Jahr 1941. Damit sollen die gebrochene Schrift und ihre Freunde und Verfechter sozusagen als Opfer der Nationalsozialisten dargestellt werden. Doch dieser eine historische Fakt macht nicht alle andere Taten und Aussagen über Jahrzehnte ungeschehen. Das andere Extrem ist der einseitige Verweis auf einige Erlässe zugunsten der gebrochenen Schriften. Doch diese legen nur »fälschlicherweise den Schluß nahe, die NS-Bewegung habe der Fraktur als deutsche Schrift generell den Vorrang eingeräumt.« (Wehde, 276) In der Praxis und bei genauerer Betrachtung zeigt sich ein eher heterogenes Bild – sowohl bei den Entscheidungen aus den Ministerien sowie beim Schrifteinsatz der Partei und Behörden selbst. So versucht etwa das Innenministerium direkt ab 1933 die Behördenkommunikation auf Schreibmaschinen mit gebrochener Schrift umzustellen, doch der Plan wird 1934 wieder aufgegebenen. (Hartmann, 141) 
Zwischen 1935 und 1936 versucht der Bund für deutsche Schrift vergeblich, die Ministerien zu einer Nutzung von gebrochener Schrift auf Ortsschildern zu bringen. Dies wurde von den nationalsozialistisch geführten Ministerien aus Gründen der Lesbarkeit abgelehnt. (Hartmann, 149)
Ein Erlass 1934 führt zu einer reichsweiten Durchsetzung der gebrochenen Schrift als Schulausgangsschrift mit Umsetzung zum Ende des Schuljahres 1935/1936. Schon 1937 wird der Erlass wieder modifiziert und der Antiqua wird wieder mehr Zeit eingeräumt. (Hartmann, 166)
Selbst für das Propagandaministerium kommt Silvia Hartmann in ihrer Dissertation »Fraktur oder Antiqua« zu dem Fazit, dass der Schriftenfrage »offensichtlich in den Jahren zwischen 1933 bis 1939 keine größere Bedeutung beigemessen wurde«.  (Hartmann, 181)
Auch für den Schrifteinsatz der NSDAP zeigt sich wie in allen anderen Bereichen der Drucksachenproduktion ein eher heterogenes Bild. Von einem »einheitlichen Erscheinungsbild« kann man nicht sprechen. (Koop, 77) Eigentlich sollte dies nicht überraschen, denn »zu keiner Zeit hat es eine parteiamtliche, einheitliche Gestaltungsvorgabe für Gebrauchstypographie gegeben; genausowenig ist das gesamte Privatwirtschaftliche Druckwesen zentral gelenkt und kontrolliert worden.« (Wehde, 288)
»Der Stilpluralismus, der die 20er Jahre prägte, setzt sich auch nach 1933 fort und bereitet die gebrauchstypographische Formensprache der 50er Jahre fort. Ein Blick auf den typographischen Phänomenbestand zeigt, daß die Nationalsozialisten gerade keinen universellen und homogenen Antimodernismus in typographischen Formfragen durchgesetzt haben, sondern in unterschiedlichen Anwendungszusammenhängen verschiedenste Formenkanons und Gestaltungsprogramme zugelassen haben.« (Wehde, 288)
Dass sich dies gegebenenfalls nicht mit unserer gedanklichen Vorstellung der Propaganda-Drucksachen deckt, ist wohl eher dem bekannten psychologischen Effekt des Bestätigungsfehlers geschuldet. Denn gehen wir einmal davon aus, dass die Nationalsozialisten bewusst auf diese Schriften setzten, dann zählen wir jedes entsprechende Beispiel als eine Bestätigung unserer Ansicht, während wir Gegenbeispiele (also zum Beispiel unpolitische Anwendungen, gegenläufige politische Anwendungen oder nationalsozialistische Propaganda in Antiqua-Schriften) nicht in gleicher Weise gegenrechnen. Wir konstruieren uns den politischen Zusammenhang also selbst und lassen ihn in unserem Geiste immer stärker werden. Und umso mehr Zeit seit der Abschaffung der gebrochenen Schriften als Verkehrsschrift vergeht, umso stärker wird diese selektive, verzerrte Wahrnehmung, die man dann womöglich sogar als vermeintliches Wissen an andere weitergibt. So entsteht ein Mythos.  
Hans Peter Willberg schrieb einmal zu diesem Thema: »Schrift ist nicht nur Form, die für sich spricht. An ihrer unschuldigen Form bleibt haften, was man mit ihr geschrieben, was man mit ihr getrieben hat.« (in Kapr, 1993)
Man beachte den entscheidenden Begriff: »unschuldig«. Willberg verstand, dass die Aufladung mit Assoziationen durch den Gebrauch von außen kommt und keine der Schrift irgendwie innewohnende Eigenschaften beschreibt. Es ist nachvollziehbar, dass die Trennung von Objekt und Assoziation, Ursache und Wirkung oft nicht einfach ist. Ist ein bestimmter Musikstil Ausdruck (also Wirkung) eines bestimmten Gemüts (also Ursache) von Menschen einer bestimmten Region oder empfinden wir es nur so, da sie in unserer Wahrnehmung als untrennbar verbunden scheinen? Es ist nicht einfach. Professionelle Gestalter sollten sich dieses Themas aber zumindest bewusst sein, damit sie nicht voreilig von externen assoziativen Aufladungen auf Verbindungen und Ursachen schließen, die womöglich so gar nicht bestehen.  
Kapitel 2:
Die Intention der Schriftentwürfe
Wenn man bestimmte Schriftstile nur in einem bestimmten Kontext kennt, dann liegt es natürlich nahe zu glauben, dass diese Schriften speziell für diese Anwendung geschaffen sein müssen. Das ist nicht nur ein logischer Fehlschluss, es verkennt auch, wie Schriften vor 100 Jahren überhaupt vertrieben und genutzt wurden. Denn es gab damals nicht wie heute den projektbezogenen Schriftenkauf durch einen Grafikdesigner oder gar den Kauf durch den Endkunden als Teil einer Hausschrift. 
Schrift wurde ausschließlich von Schriftgießereien an Druckereien verkauft. Für beide war jede neue Schrift eine beträchtliche Investition. In der Gießerei mussten für jeden Buchstaben in jedem Schnitt in jeder einzelnen Schriftgröße entsprechende Stempel und Matrizen hergestellt werden. Ein aufwändiger und teurer Prozess! In der Druckerei füllte eine Schriftfamilie in einigen Schnitten und Schriftgraden mit Schau- und Lesegrößen schnell einen kompletten Setzschrank. Der Schrank und die Schriften nach Kilopreisen mussten angeschafft werden und besetzten auf Jahre die entsprechende Stellfläche in der Druckerei. Die entsprechende Investition musste also gut überlegt sein und sich gerade bei Schriftfamilien dann womöglich über Jahre und verschiedene Kunden amortisieren.  
Auch wenn dies heute theoretisch denkbar wäre: Damals machte es für unabhängige Schriftgießereien und Druckereien wenig Sinn, ganze Schriftfamilien für einen so kleinen möglichen Einsatzbereich wie politische Drucksachen oder gar Texte mit visueller politischer Anspielung herzustellen und vorzuhalten. Für Gießereien und Druckereien war vielmehr eine breite Anwendbarkeit wünschenswert. Darüber muss man auch kaum spekulieren, denn die anvisierten Anwendungen zu den Schriften sind in den zu fast allen Bleisatz-Schriften erschienenen Schriftmustern und Anzeigen eindeutig dargestellt. Ich habe hunderte solcher Anzeigen für gebrochene Schriften gesehen. Eine Anzeige, die eine Schrift speziell für eine politische Anwendung anpreist, ist mir dabei noch nie untergekommen. 

Doppelseite aus dem Schriftmusterheft der Deutschland (oben) und der Gotenburg (unten). Bewirbt man so Schriften für politische Zwecke?


Anzeigen für Schriften im Stile der Schlichten Gotisch im Fachmagazin Gebrauchsgraphik
 
In diesem Zusammenhang sollte übrigens auch erwähnt werden: Gerade die typischen Propaganda-Anwendungen gebrochener Schriften, die viele vor ihrem geistigen Auge sehen werden, sind ja noch nicht einmal mit Satzschriften erstellt, sondern vielmehr Lettering-Arbeiten von Grafikern und Künstlern. Auch dies stellt die Idee infrage, dass Schriftgießereien diese Anwendung bewusst bedienen wollten. 
Schriftmuster zeigen in der Regel einerseits Beispielwörter und Wortgruppen, andererseits fiktive komplette Gestaltungen wie Briefbögen, Anzeigen, Einladungskarten und so weiter. 

Die typischen Testwörter und Wortgruppen in Schriftmustern, hier am Beispiel der Deutschland (1933)
 
Schauen wir uns doch einmal an, welche Musterwörter in den Schriftmustern der vermeintlich so politischen Schlichten Gotischen abgedruckt wurden:
Schriftart Deutschland: Sportanzüge und Wintermäntel, Ausstellung von Gemälden, Zeitschrift für den Techniker, Tief- und Brückenbauten, Parfümerie, Ratgeber für Hof und Garten, Modenhaus Iduna, Wetterberichte, Berichte über Rennsport, Hotel zur Sonne, Alleen-Café, Weingroßhandlung, Deutsche Malkunst im 19. Jahrhundert, Herbst am Bodensee, Rasier-Creme, Opel-Modelle … Schriftart Gotenburg: Frühlingsfahrt in den Spessart, Handel und Industrie, Gebrauchsgraphik, Die Kleinstadt im Bild, Die Photographie, Faltboot-Wandern, Monatsblätter für den Fremdenverkehr, Echte Nürnberger Lebkuchen, Gasthaus zur Alten Post, Fischkonserven, Parfümerie und Seifenfabrik Schriftart Tannenberg: Uhren-Christ, die Spielwarenabteilung, Weihnachtsausstellung, Staatsoper unter den Linden, Eau de Cologne- und Parfümeriefabrik Glockengasse, Romantischer Klavierabend, Sporthaus Bornholder … Schriftart Staufia: Operettentheater in Halle, Panorama von Trier, Kieler Anzeiger, Bremer Hotel, Deutsche Verkehrs-Ausstellung, Pelzwarenhaus Kaden, Gartenlaube, Hotel zur Krone, Rodelbahn, Paradies … Schriftart National: Soennecken Füllhalter und Ringnotizbücher, Dinkelacker Märzenbier, Goldfische aus Bemberg-Kunstseide, Nivea-Creme … Schriftart Element: Gütermann Nähseiden, Brückenkeller Speisekarte, Lohse Uralt Lavendel, Photohaus Fritz Gruber, Kuhnert Schokoladenfabriken, Motorwelt, Große Lloyd-Mittelmeerreise, Binding Flaschenbier, Dunlop Reifen … Die Auswahl dieser Wörter zeigt, welche Anwendung und auch welche Breite der Anwendung von den Schriftgießereien tatsächlich anvisiert wurde. Beworben wurden moderne Gebrauchsschriften für werbliche Anwendungen aller Art. Und dies widerspricht der heute so oft beschworenen, vermeintlich klaren und engen politischen Ausrichtung dieser Schriften völlig. Entsprechende Annahmen beruhen oft eher auf Hörensagen und werden notfalls im Nachhinein durch Cherry-Picking gerechtfertigt. Wie auch die entsprechenden Forendiskussionen in 20 Jahren Typografie.info immer wieder gezeigt haben: Gerade jene, die sich so sicher über die vermeintliche politische Intention dieser Schriften sind, haben die Schriftmuster und Schriftanwendungen der damaligen Zeit niemals selbst studiert. 
Dabei soll aber nicht unterschlagen werden, dass sich durchaus Darstellungen mit politischem Kontext finden lassen. Seien es die relativ typischen Verweise auf die deutsche Kultur mit anklingendem Patriotismus, die sich wegen der mindestens seit dem 19. Jahrhundert möglichen, assoziativen Verbindung zu Deutschland in den Mustern der meisten gebrochenen Schriften finden – bis hin zu einigen wenigen Verweisen direkt auf die nationalsozialistische Führung. Diese sind aber eher die Ausnahme als die Regel und es wäre falsch und unehrlich, die Schriften und die Schriftgattung allein daran messen zu wollen. In den Textbeispielen oben taucht ja auch ganze drei Mal der Begriff »Parfüm« auf. Ist dies also vielleicht der wahre anvisierte Einsatzbereich? Natürlich nicht. Es wäre absurd von den Einzelbespielen darauf schließen zu wollen. Ebenso kann man aus wenigen Beispielen keine grundsätzliche politische Intention ableiten. 
Und genau wie in den Schriftmustern und Anzeigen dargestellt, zeigen sich die Schlichten Gotischen auch tatsächlich in Anwendung in den Originaldrucksachen der 1930er-Jahre. Prospekte, Anzeigen, Plakate, Briefpapier – die Gattung Schlichte Gotisch ist eine von vielen möglichen Schriftstilen der damaligen Zeit. Und sie steht gleichberechtigt neben den vielen anderen möglichen Stilen. Die Setzer und Gestalter greifen zu diesen Schriften, weil sie in ihrer Zeit modern wirkten – wie für uns heute zum Beispiel eine gerade erschienene geometrische Grotesk. Die damaligen Setzer und Gestalter wollten die Parfümerie-Anzeige damit aber nicht zu einem politischen Statement machen. Ein hinreichend ausführliches Quellenstudium belegt dies deutlich. 
Die Schlichte Gotisch »avancierten im Dritten Reich nicht zur exklusiven Repräsentation der NSDAP oder des NS-Staates, sondern zu einer vielgenutzten Titel- und Auszeichnungsschrift in der zeitgenössischen werblichen Gebrauchstypographie. Sie ersetzten die Grotesk nicht, sondern wurden vielfach gemeinsam mit ihr oder anderen Antiqua-Schriften in Anzeigen und Plakatwerbung für moderne deutsche Industrieprodukte eingesetzt.« (Wehde 303).  

So wurde z.B. die Tannenberg tatsächlich in ihrer Zeit eingesetzt – als moderne, unpolitische Werbeschrift. Solche typischen Anwendungen sind aber heute vielen gar nicht bekannt. 

Weitere typische Einsätze der Gattung Schlichte Gotisch im Jahr 1939
 
Ehrlicherweise sei aber darauf hingewiesen, dass Veröffentlichung gebrochener Schriften durchaus in den 1930er-Jahren im Vergleich zu den 1920er-Jahren wieder zunehmen. Hier spricht vieles für einen ursächlichen Zusammenhang mit den politischen Verhältnissen, also der Machtergreifung der Nationalsozialisten. Und dennoch: Was die Schriftanbieter hier bedienen ist eben die seit Jahrhunderten tradierte Assoziationskomponente »deutsch«. Die gleiche assoziative Komponente, wegen der deutsche Dichter des 18. und 19. Jahrhunderts ihre Schöpfungen oft lieber in gebrochener Schrift erschienen ließen. Schriftgießereien im deutschsprachigen Raum boten gebrochene Schriften über Jahrhunderte durchgängig an. Wenn dies 1850 und 1920 statthaft war, dann auch 1935. Das Veröffentlichungsjahr macht die Schrift nicht plötzlich zur nationalsozialistischen Schrift. Und in gleicher Weise erklären sich übrigens auch die patriotisch klingenden Namen der Schriften der schlichten Gotisch. Sie verweisen auf Assoziationen, bezeichneten jedoch »keine genuin nationalsozialistischen Ideogeme«. (Wehde, 290) 
Die politische Einstellung aller beteiligter Schriftkünstler und der Verantwortlichen bei den Schriftgießereien zu durchleuchten, würde den Rahmen dieses Aufsatzes völlig sprengen. Daher sei nur auf ein Beispiel verwiesen: Als eindeutige Schlichte Gotisch gilt die Sachsenwald von Berthold Wolpe. Er studierte bei Rudolf Koch an der Kunstgewerbeschule Offenbach und promovierte dort später auch. Wegen seiner jüdischen Herkunft musste er 1935 jedoch fliehen und emigrierte nach England. Dort brachte er 1937 schließlich seine Schlichte Gotisch Sachsenwald heraus. Wäre diese Schriftgattung so eindeutig nationalsozialistischer Natur gewesen, wie heute viele glauben, warum hätte Wolpe sie jemals entwickeln, geschweige denn als ein von den Nationalsozilisten vertriebener noch veröffentlichen wollen? Für sich genommen, beweist so ein Fall vielleicht nicht genug. Er passt aber als Indiz genau in das Gesamtbild, das dieser Aufsatz zeichnet. Nämlich, dass die vermeintlich nationalsozialistische Intention hinter diesen Schriften eher ein Produkt der Gegenwart ist. 
Kapitel 3:
Manifestierte Ideologie? Die Formgebung der Schlichten Gotisch
In der rückblickenden Rezeption wird die Gestaltung der Schlichten Gotisch regelmäßig als eine Manifestation und Visualisierung der nationalsozialistischen Ideologie beschrieben. Hier zwei typische Beispiele aus Fachbüchern:
»Zweit- und drittrangige Graphiker erkannten die Marktlücke und züchteten eine Form der Gotisch, bei der mit primitiver Einfallslosigkeit die Figuren gleichgestaltet wurden. Es entstanden so abstoßende Schriften wie die Tannenberg, die Element, die National oder die Gotenburg. Die Konturen vieler Figuren schienen mit dem Lineal gezogen. Ihre Formen widerspiegelten Gleichschritt und die Disziplin, den die Herrschenden propagierten.« (Kapr, 80)
»Die neuen, nationalsozialistischen Schriftschnitte zeichneten sich vor allem durch klangvolle, nationale Namen aus – und durch erstaunliche Häßlichkeit. […] Auch andere Entwürfe jener Jahre hatten als Merkmal diese scharfkantige Ausformung [wie die Tannenberg] der Senkrechten und ihre balkenartige Aneinanderreihung. Gerade in den fetteren Stärken wirken solche Schriften recht gewaltig, ja beinahe einschüchternd, ein Effekt, der vielleicht beabsichtigt ist. Daß diesen Entwürfen jede Eleganz und jeder typographische Reiz fehlte, muß nicht beton werden, hier sprechen die Abbildungen wohl für sich.« (Lechner, 156)
Auch im Forum von Typografie.info wurden die Schlichten Gotischen in der Vergangenheit mit einer verblüffenden Flut von negativen Adjektiven beschrieben: hässlich, grobschlächtig, gleichgeschaltet, militärisch, stumpf, brachial usw. 
Susanne Wehde kommt für Beschreibungen dieser Art zum gleichen Ergebnis wie ich: »Diese Zitate machen deutlich, wie stark die Semantisierung der umstrittenen Schriftschnitte durch den Deutungszusammenhang bedingt ist: die Inhaltseinheiten entstammen dem allgemeinen Beschreibungssystem des Dritten Reichs und werden auf die ausgewählten Schriftschnitte projiziert. (Wehde, 293)
Doch solche Beschreibungen behaupten deutlich mehr als Assoziationen durch politische Verwendung oder die Intention für eine solche Verwendung. »Die Autoren sehen das Nationalsozialistische der Schriften vielmehr in deren Formenmerkmalen begründet – womit die Interpretation mit erstaunlicher Naivität die Ideologisierung von Schriftformen fortsetzen, die sie gerade zu entlarven suchen.« (Wehde, 292). 
Hier stellen sich also gleich zwei Fragen: Erstens, inwieweit kann sich politische Ideologie überhaupt in herkömmlichen Satzschriften manifestieren? Und zweitens: Welche entsprechenden Eigenschaften lassen sich grundsätzlich oder am Beispiel der schlichten Gotisch herausarbeiten?
Zur Beantwortung ist es hilfreich, kurz den Assoziationsraum der 1930er-Jahre zu verlassen. Einen interessanten Fall bildet zum Beispiel das Schriftschaffen der DDR. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden die noch bestehenden Schriftgießereien auf dem Gelände der DDR verstaatlicht und zusammengelegt. Wir hatten es also mit einem echten Staatsbetrieb zu tun, dessen Arbeit sich den Zielen des Staates und einer Partei (SED) unterwerfen musste. Die zahlreichen Drucksachen des Betriebes Typoart belegen diese Ausrichtung. Doch bedeutete dies, dass die Schriftgestalter der DDR nun ihre Gestaltungskriterien änderten und ihren neuen Satzschriftentwürfen die Staatsideologie »Sozialismus« mitgaben? Und wenn ja, wie sollten sozialistische Schriften überhaupt aussehen? Es wirkt fast absurd, dies nur zu fragen. Politische Ideologien mögen vereinfachte Weltbilder sein, doch als gedankliche, gesellschaftspolitische Vorstellung sind sie dennoch viel zu komplex, um sie einer Schrift überstülpen zu können. Kein Stammstrich, keine Kurve, keine Serife oder Punze sagt durch ihre Gestaltung Sozialismus, Kapitalismus oder ähnliches. Wenn wir uns aber keine sozialistische Schrift vorstellen können, warum dann eine nationalsozialistische? 
Und die gerade beschriebene Nähe zwischen Schriftproduktion und Staat gab es zur Zeit des Nationalsozialismus noch nicht einmal, auch wenn dies natürlich theoretisch denkbar gewesen wäre. Die NSDAP hätte zum Beispiel eine gebrochene Schrift als einzig gültige Hausschrift deklarieren können oder gar die Produktion einer solchen Schrift in Auftrag geben können. Sie hätte einzelne oder alle Gießereien verstaatlichen können, um die Schriftproduktion für sich selbst und andere in bestimmte Bahnen lenken können. Doch nichts dergleichen ist tatsächlich passiert. 
Wie erklärt sich also das Schriftbild der Schlichten Gotisch? Interessant ist dabei zunächst der historische Sprung zurück zum gotischen Schriftskelett. Lässt sich der Schriftstil Fraktur durchaus als typisch deutsch beschreiben, ist das bei der gotischen Schrift nicht mehr der Fall. Dieser Schriftstil hat seinen Ursprung in den oft von Mönchen in Klostern geschriebenen, religiösen Texten in lateinischer Sprache. Ein bewusster Ausdruck deutsch-nationaler Ideologie ist allein schon dadurch infrage gestellt. Der Stil erklärt sich eher als pragmatische Entscheidung. Der Rückgriff zur gotischen Schrift schlägt eine Brücke zur Antiqua, die der gotischen Schrift viel näher steht als die Fraktur. Denn die gotische Schrift entwickelte sich durch Brechung der Schreibbewegung direkt aus den Vorläufern unserer heutigen Antiqua, während die Fraktur am Ende des Seitenarms der Entwicklung der gebrochenen Schriften steht und so in den Buchstabenskeletten in vielen Bereichen inkompatibel zur Antiqua ist. 
Manche benutzen für die Gattung Schlichte Gotisch daher auch die Bezeichnung Gebrochene Grotesk. Denn eine vereinfachte gotische Schrift ist in der Systematik kaum von einer Antiqua-Schrift mit hinzugefügten Schriftbrechungen zu unterscheiden. 

Liegt das vermeintliche nationalsozialistische Wesen dieser gebrochenen Schriften dann vielleicht in der Vereinfachung der gotischen Schrift? Eine entsprechende Elementarisierung der gotischen Schrift findet sich bereits in Albrecht Dürers Underweysung der Messung im 16. Jahrhundert (siehe Abbildung oben). Es würde wohl niemand auf die Idee kommen, hier politische Motive zu unterstellen. 
Warum sich diese Behandlung gebrochener Schrift ab 1930 in Deutschland findet, ist ohnehin kein Geheimnis. Die Vereinfachung der gebrochenen Schrift folgt einem Trend der 1920er-Jahre rund um das Bauhaus. Die Neue bzw. Elementare Typografie sucht nach radikalen Vereinfachungen und benutzt dabei zunächst vor allem Groteskschriften. Man experimentiert damit, sie als sachliche Konstruktion auf geometrische Grundformen herunterzubrechen, ein Alphabet ohne Groß- und Kleinbuchstaben zu schaffen und ähnliches. Für die Praxiseinsatz gehen diese Experimente jedoch zu weit. Elemente der Ideen finden sich aber in populären Satzschriften wie zum Beispiel der Futura, Kabel und Erbar Grotesk wieder. Dass diese Entwicklung auch die eher traditionellen gebrochenen Schriften erreichte, ist keine allzu große Überraschung und erfordert keine politischen Intentionen. Die wohl erste Schrift, die eindeutig als Schlichte Gotisch gelten darf, ist die Element von Max Bittrof, die den Verweis zur Elementaren Typografie sogar unmissverständlich im Namen trägt. Als ein noch etwas inkonsequenter Vorläufer der Entwicklung wird von vielen die Wieynck-Werkschrift angesehen. Ihr Gestalter schrieb dazu: »Die vorliegende, neue deutsche Schrift beweist durch Schönheit und Logik ihrer konstruktiven Formung, daß der heutige Stilwillen nicht nur einseitig bei lateinischen Groteskschriften liegt, sondern auch im Formenkreis des überlieferten gotischen Schriftcharakters gültig ausgeprägt werden kann.« 
Ein weitere Beschreibung aus einem Schriftmuster der Gießerei Ludwig & Mayer: »Die deutsche Schrift unserer Zeit muß ein anderes Gesicht zeigen, als die Frakturschrift früherer Jahrhunderte. Sie muß den Willen zur Sachlichkeit ausdrücken und unter Betonung des Wesentlichen den einzelnen Buchstaben in seiner knappesten Form bringen«. 
In diesen beiden Texten wird mit dem Verweis auf Konstruktion, Sachlichkeit und der Reduzierung auf das Wesentliche direkt aus den Grundsätzen der Neuen Typografie zitiert. 
Weder im gotischen Schriftstil, noch in den Vereinfachungen der Formen stecken also zwangsläufig nationalsozialistische oder überhaupt politische Ideen. Vielmehr haben wir es nach Bekunden der Gestalter und Anbieter vor allem mit pragmatischen Modernisierungsbestrebungen im Fahrwasser der Neuen Typografie zu tun. Umso erstaunlicher ist es deshalb, wie selbst Schriftexperten rückblickend mit zweierlei Maß messen und die gleiche Entwicklung bei unterschiedlichen Schriftstilen so komplett unterschiedlich bewerten. Und diese Rezeption findet sich nicht nur bei einzelnen Autoren wie Kapr, sondern zieht sich durch die meisten Design- und Typografie-Fachbücher. 
Die zum Beispiel am Bauhaus durchgeführten Experimente rund die Vereinfachung der lateinischen Schrift werden weltweit als Meilensteine gefeiert und dürfen in keinem Überblick zur Designgeschichte fehlen, selbst wenn die meisten Entwürfe so unausgereift waren, dass sie aus dem Entwurfsstadium nicht hinauskamen und deshalb auch nicht als Satzschriften produziert wurden. Über die handwerklich sauber gezeichneten Schriften im Stil der Schlichten Gotischen und ihre Gestaltungsprinzipien ergießt man aber gleichzeitig eine Flut von negativen Bewertungen, die so wohl kein anderen Schriftstil jemals erhalten hat. 
Wie schon angedeutet, fällt dem skeptischen Beobachter dabei schnell auf, dass wir es hier eher nicht mit einer sachlichen oder gar objektiven Beschreibung von Gestaltungsmerkmalen zu tun haben, sondern mit einer schon fast emotionalen und verständlichen Abscheu gegenüber der Politik einer Zeit, die dann auf alles in der eigenen Vorstellung assoziativ verbundene übertragen wird.
Bei Kapr beginnt das schon mit der unsachlichen Beleidigung der Schriftgestalter als »zweit- und drittranginge Graphiker«. Dass diese Gestalter die entsprechenden Schriften dann nicht wie jeder andere Schriftgestalter entwerfen oder zeichnen, sondern eine Form vermeintlich »züchten« disqualifiziert Kapr dann vollends, denn dies ist der Versuch einer emotionalen Manipulation des Lesers. Diese Zitate drücken letztlich eine gewisse Hilflosigkeit aus. Die eigene, eher emotionale und assoziative Abscheu soll beschrieben werden, ohne dass man dafür tatsächlich sachliche Argumente hätte. Also weicht man auf rhetorische Tricks und eine unsachliche, den Leser beeinflussende Sprache aus. 
Doch weder diese und ähnliche Aussagen aus Fachbüchern, noch die langen Forendiskussionen hier auf Typografie.info, konnten die so oft in den Raum gestellten politischen Gestaltungsmerkmale jemals schlüssig aufzeigen und erklären. Dabei sollten sie sich doch leicht zeigen lassen. Und jeder könnte sie dann selbst prüfen und sich davon überzeugen, dass die Kritiker dieser Schriften recht haben. 
Diese Prüfung müsste jeweils zwei Dinge unter die Lupe nehmen, die sich größtenteils objektiv prüfen lassen: 
Prüfmerkmal 1: Ist die gestalterische Eigenschaft tatsächlich eine treffende Beschreibung der Schriftkategorie Schlichte Gotisch? Denn es ist die gesamte Gattung, die eine gemeinsame Formensprache hat und entsprechend gemeinsam angeprangert wird. Da die gesamte Gattung in der Kritik steht, muss es zwingend um Eigenschaften der gesamten Gattung gehen. Prüfmerkmal 2: Lässt sich die Eigenschaft klar von anderen Schriftgattungen abgrenzen. Wenn die Gattung Schlichte Gotisch politisch sein soll, weil sie eine bestimmte Eigenschaft hat, dann müsste sie diese Eigenschaft entweder exklusiv besitzen oder alle Schriftarten mit dieser Eigenschaft müssten ebenso als politisch angesehen werden.   Die Kritik der Schriftkategorie Schlichte Gotisch lässt sich in zwei Gruppen zusammenfassen: Erstens, den Assoziationsraum um Begriffe wie dunkel, militärisch, gleichgeschaltet, einschüchternd, fett, balkenartig, grobschlächtig und so weiter. In diesem Zusammenhang wird ja auch gern vom Begriff »Schaftstiefel-Grotesk« gesprochen, der als Metapher einen passenden visuellen Vergleich zu den genannten Adjektiven liefert. 
Doch sind diese Beschreibungen objektiv richtig? Nein!
Richtig ist, dass gebrochene Schrift grundsätzlich einen Breitfeder-Duktus mit vergleichsweise großem Strichstärkenkontrast besitzt und diesen auch tendenziell über die gesamte Einsatzzeit und alle Stile hält. Doch die beschriebene Eigenschaft verletzt unser Prüfmerkmal 1. Die Beschreibung trifft nur sehr unzureichend auf die Gattung Schlichte Gotisch zu. Die entsprechenden Schriften erscheinen als Schriftfamilien in verschiedenen Strichstärken, darunter auch mageren Schnitten für Fließtexte mit einem eher offenen und hellen Satzbild. 
Auch das Prüfmerkmal 2 schlägt fehl. So manche Frakturschrift und so manche Antiqua-Schrift erscheint deutlich fetter und dunkler als alle Schriften und Schnitte der Schlichten Gotisch. Wenn darin etwas »einschüchterndes« läge, müsste dies für fette Antiqua, Egyptienne- und Groteskschriften gleichermaßen gelten. Gleiches gilt für die vermeintliche »balkenartige« Erscheinung, die sich nur von bestimmten Schriftkategorien absetzt, nicht aber zum Beispiel von unzähligen Groteskschriften. 
Begriffe wie »militärisch« und »gleichgeschaltet« sind grundsätzlich aus der Betrachtung auszuschließen, da sie kein objektiv beschreibbares Gestaltungskriterium beschreiben, sondern eben wieder Assoziationen, deren tatsächliche Veranlagung ja gerade zur Diskussion steht.  
Das zweite typische Argument zielt auf die vergleichsweise einfache bzw. sogar zu einfache Gestaltung ab, hinter der sich vermeintlich der nationalsozialistische Charakter verstecken soll: primitiv, einfallslos, Reißbrett-Entwurf, Linealzug, scharfkantig, gleichartig, Disziplin, …
Sind diese Beschreibungen objektiv richtig? Nein!
Auch diese Argumentation schlägt für beide Prüfmerkmale fehl. Zunächst einmal beschreibt der vermeintlich scharfkantige Linealzug nur einen Teil der Schriften der Schlichten Gotisch und ist damit kein charakteristisches Merkmal der Gattung. Dieses Problem ist sogar so offensichtlich, dass die Unehrlichkeit der Kritiker hier sehr deutlich zum Vorschein kommt. Entweder kennen die Kritiker die Schriften dieses Stils gar nicht hinreichend und argumentieren also aus einer Position der Ignoranz. Oder aber sie kennen die Schriften hinreichend und argumentieren unehrlich. 

Entwurfszeichnung zur Sachsenwald (links) und Schriftmuster der Gotenburg. Eher feine, kalligrafische Ausführung denn Reißbrett.
 
Außerdem schlägt auch die nötige Abgrenzung dieser Eigenschaften zu anderen Schriften völlig fehl. Wie bereits erklärt, baut die vergleichsweise einfache Gestaltung auf entsprechenden vorausgegangenen Entwicklungen im Stil der Neuen Typografie auf. Wenn in entsprechenden »Reißbrett-Entwürfen« eine nationalsozialistische Aussage läge, dann müssten dies für die konstruierten Groteskschriften genauso gelten. Mehr noch: Die Gattung Schlichte Gotisch ist in dieser Hinsicht in der Tat sogar deutlich zurückhaltender. Die Schriften sind als eine Art Breitfeder-Plakatschriften meist sogar schreibbar und fallen daher trotz der teilweise vorhandenen Geradlinigkeit eher in eine kalligrafische Schreibtradition, während sich die Idee der einfachen und vermeintlich »primitiven« Reißbrett-Konstruktion tatsächlich sogar öfter bei konstruierten Groteskschriften findet. 
Auch in den 1930er-Jahren erscheinen übrigens weiterhin verschiedene Arten von gotische Schriften, die manche zur Schlichten Gotisch zählen würden, andere jedoch eher nicht. Für die Kritiker ist das ein Problem. Denn wenn die Schlichte Gotisch eindeutig politisch sein soll, die Übergänge zu herkömmlichen gotischen Schriften aber fließend sind, wo genau soll dann die Politik beginnen? Sind Schriften mit leicht anschwellenden Stammstrichen nicht politisch, weil sie keine Reißbrett-Enwürfe sind? Und sind sie es wieder, wenn die Schrift so klein gesetzt wird, dass die Schwellung nicht mehr sichtbar ist? Es mag nach Haarspalterei klingen, aber es entlarvt die problematische Idee der politischen Manifestation in den Schriftformen. 
Auf wen diese Schriften bedrohlich und militärisch, grobschlächtig usw. wirken, der beschreibt nicht was er sieht, sondern auf die Schriften projizierte Assoziationen über die Zeit. Was an Gestaltungsparametern objektiv und ehrlich übrig bleibt ist allein folgendes:
Die Schriften benutzen eine Brechung der Schriftform und zumindest teilweise Buchstabenskelette aus dem Formenkanon der gebrochenen Schriften (vgl. zum Beispiel das meist charakteristische S/s) Die Schriften benutzen genau wie Groteskschriften eine vergleichsweise einfache Gestaltung (ohne Serifen, kalligrafische Schwünge, Verzierungen etc.). Verjüngung von Stämmen und ähnliche Merkmale fehlen oder sind wie bei Groteskschriften nur schwach ausgeprägt.  Wer diese objektiv vorhandenen Gestaltungsparameter ergebnisoffen bedenkt und beurteilt, wird zwangsläufig zu dem Schluss kommen müssen, dass in keinem der Punkte Politik direkt verankert ist oder verankert sein kann. In der Schreibart gebrochener Schriften steckt inhärent keine politische Aussage und ebenso wenig in der für Antiqua-Schriften sogar deutlich öfter praktizierten Vereinfachung. 
Apropos Antiqua: Interessant ist auch der Blick in andere Länder zur Zeit der 1930er. Als »Futura Italiens« gilt vielen die Semplicità der Gießerei Nebiolo. Sie erschien Anfang der 1930er-Jahre und war also während der Zeit des italienischen Faschismus vielfach im Einsatz. Auch hier entsteht für jene, die mit den entsprechenden Drucksachen vertraut sind, rückblickend ein entsprechender politischer Beigeschmack – nur eben in diesem Fall nicht bezogen auf die gebrochenen Schriften, sondern auf eine Groteskschrift. Man sieht an diesem Vergleich: die assoziative Aufladung im Rückblick kann jeder Schrift treffen. Sie entsteht nicht durch die Gestaltung der Schrift, sondern durch die Umstände der Anwendung. 
Dass die heutige assoziative Aufladung recht jung ist, wird übrigens auch durch die Anwendung gebrochener Schriften direkt nach dem Zweiten Weltkrieg unterstützt. Der Normalschrifterlass von 1941 schaffte die gebrochene Schrift de-facto als Schul- und Verkehrsschrift ab und dies wurde auch nach dem Krieg nicht zurückgenommen. Und mit den satztechnischen Umstellungen (Bleisatz zu Fotosatz zu Digitalsatz) verschwanden die meisten gebrochenen Schriften nach und nach aus dem Angebot der Schriftanbieter und Druckereien. Dennoch fanden sich die fraglichen Schriften zunächst noch hier und da. Die gebrochenen Schriften gehören ja zunächst weiterhin zu den bekannten und erlernten Gestaltungsmöglichkeiten von Schriftsetzern, Grafikern und Schildermalern. Und die Bevölkerung konnte die Schriften weiterhin problemlos lesen. Man betrachte einmal folgende Beispiele, allesamt aus der Nachkriegszeit.


Wären einfache gebrochene Schriften damals als ein eindeutig politisch und nationalsozialistisch verstanden worden, wären auch diese Anwendungen nicht möglich gewesen. Man hätte gerade in diesen Kontexten einen großen Bogen um solche Schriften gemacht. Doch diese Anwendungen existieren, weil die assoziative Aufladung dieser Schriften erst in der Folge und erst bei den folgenden Generationen entstand, die die Entstehungszeit dieser Schriften nicht mehr miterlebten und ihre Wahrnehmung der Schriftanwendung der 1930er deshalb nicht aus eigener Erfahrung oder einem hinreichende Quellenstudium zogen bzw. ziehen. Vielmehr entsteht das trügerische Bild einer klaren politischen Kausalität vor allem durch das wiederholte Aussetzen der Menschen mit Abbildungen, bei denen die entsprechende Politik mit dem Einsatz (bestimmter) gebrochenen Schriften korreliert.  
Epilog
»Die Frage ob sich genuin nationalsozialistische Schriftformen und ein spezifisch nationalsozialistischer Stil in der Typographie der 30er und 40er Jahre ausmachen läßt, die nationalsozialistische partei- oder staatspropagandistische Druckwerke eindeutig vom übrigem typographischen Feld zu unterscheiden erlaubten, ist zu verneinen.« (Wehde, 318)
Dies ist das Ergebnis ausführlicher kulturwissenschaftlichen Quellenanalysen und ich komme mit meinen typografischen Recherchen zum gleichen Ergebnis. 
Dieser Aufsatz hat entsprechend zwei Lehren: Einerseits soll er die verzerrte, rückblickende Rezeption dieser Schriften etwas geraderücken oder wenigstens ins Bewusstsein rufen, dass die eigene Wahrnehmung womöglich entsprechend verzerrt sein könnte. Eine Möglichkeit, die viele Fachleute im Bereich der professionellen Schriftanwendung bislang gar nicht in Betracht ziehen. Dieser Artikel will dazu Denkanstöße und Argumente liefern. 
Die zweite Lehre folgt aus der ersten: Wenn man versteht, dass die Rezeption dieser Schriften eher ein Produkt der Gegenwart ist, dann bedeutet dies, dass wir alle für sie verantwortlich sind und ihre weitere Entwicklung in der Hand haben. Verstärken wir den Mythos weiter oder wirken wir ihm entgegen? Verurteilen wir weiter pauschal die Schriften, ihre Gestalter, Schriftanbieter und jene, die heute in irgendeiner Weise mit ihnen arbeiten? Oder sind wir offen genug, um in Betracht zu ziehen, dass nicht alles was bestimmte Assoziationen auslösen kann, auch so gemeint sein muss?
Dieser Aufsatz wird sicherlich nicht dazu führen, dass jene, die diese Schriften bislang ablehnten, sie nun schlagartig ansprechend finden und sofort verwenden wollen. Doch es ist wichtig zu betonen: Wie wir über die Schriften reden und wir sie einsetzen macht einen Unterschied. Dies gilt sogar für die Nichtbenutzung. Wenn wir regelmäßig (bestimmte) gebrochene Schriften vermeiden, weil sie womöglich eine politische Assoziation auslösen könnten, dann bleiben natürlich nur jene Anwendungen übrig, wo der politische Zusammenhang ausdrücklich gewollt ist. Es entsteht ein Teufelskreis: Die politischen Anwendungen werden das öffentliche Bild noch mehr dominieren und dadurch noch mehr Vermeidung auslösen. Und damit steht letztlich das Erbe aller gebrochenen Schriften auf dem Spiel, denn man kann von der Bevölkerung nicht erwarten, dass (eher unbewusst wirkende) Assoziationen auf bestimmte schriftgestalterische Unterkategorien und Entstehungszeiten eingeschränkt werden. 
Daher werbe ich eher dafür, diese Schriften bewusst noch mehr und noch breiter einzusetzen. Nicht als politisches Statement, sondern gerade als Statement gegen die politische Vereinnahmung dieser oder irgendwelcher Schriften. Es wird Menschen geben, die dies kritisieren werden – zum Beispiel weil sie die Schriftgeschichte nicht so differenziert wie oben erklärt betrachten wollen oder es bisher schlicht noch nicht getan haben. Aber dies sollte kein Maßstab sein, um die Schriftanwendung der anderen einzuschränken. 
Nach den unzähligen Übernahmen großer Reseller-Shops durch des US-amerikanischen Anbieter Monotype konnte Fontspring als eine Art Nummer 2 in der Branche gelten. Ethan Dunham hat über die Jahre ein solides Geschäft aufgebaut, das sich mit fairen Bedingungen für Schriftanbieter und -nutzer großer Beliebtheit erfreut hat. Doch nun endet auch dieses Kapitel eines großen inhabergeführten Schriften-Resellers.

Diesmal kommt Monotype allerdings nicht zum Zug. Wie Fontspring in einer Pressemitteilung bekannt gibt, wird das Unternehmen »Teil der Dribbble-Familie«. Offiziell wechseln die Verträge zu Creative Market Labs, Inc. – das Unternehmen hinter dem ebenfalls sehr erfolgreichen Webshop Creative Markets. Dieser wurde 2020 von Dribble aufgekaut – ein Unternehmen, das seinerseits zu Tiny Capital gehört. Tiny Capital wiederum ist ein Venture-Capital-Unternehmen, das sich auf Firmenübernahmen aus dem IT-Bereich spezialisiert hat. 
Wie üblich verspricht die Pressemitteilung zur Firmenübernahme, dass sich (erst einmal) nichts am laufenden Betrieb ändert wird. Doch die Erfahrung zeigt natürlich etwas anderes. Wie schon angedeutet, bot Fontspring faire Lizenzbedingungen für Schriftnutzer und bot Schriftanbietern die höchste anteilige Ausschüttung für die Schriftverkäufe. (Übrigens auch höher als bei Creative Market und neueren Angeboten wie »I Love Typography«.) Ob das oben aufgezeigte Firmengeflecht diese Bedingungen dauerhaft halten wollen wird, ist fraglich. 
Originalmitteilungen:
https://blog.fontspring.com/2022/02/fontspring-dribbble/
https://dribbble.com/stories/2022/02/01/fontspring-joins-dribbble
Viele Menschen denken, dass die Type-Designerin Ulrike Rausch den ganzen Tag mit einem Stift und einem Blatt Papier verbringt, um ihre Schriften zu gestalten. Doch tatsächlich ist der Schritt von den ersten Skizzen bis hin zu einem funktionierenden Font alles andere als ein rein analoger Prozess, sondern viel mehr die Produktion einer intelligenten Software. Über die Liebe zum Handgemachten sowie die Leidenschaft für ausgefeilte OpenType-Features.
Dieses Video ist ein Mittschnitt des Online-TypoTreffs von Typografie.info vom 13. Oktober 2021 und steht Förderern exklusiv zur Verfügung. 
Nach der FDI Wiking im Jahr 2020, hab ich auch im Jahr 2021 wieder eine Kickstarter-Kampagne zur Digitalisierung einer gebrochenen Schrift gestartet. Dank der Unterstützung aus aller Welt sind die FDI Altmeister und die FDI Neumeister nun wie die FDI Wiking kostenlos erhältlich. Die Schriften wurden dabei nicht von Drucken, sondern direkt von den Original-Buchdrucklettern aus Letternmetall und Holz digitalisiert. Nach Jahrzehnten in verschiedenen Druckereien zeigen diese deutlich die Spuren ihres Einsatzes. 

Dies hat einen ganz eigenen Charme, der in einem digitalen Outline-Font natürlich verloren geht. So entstand die Idee, die Buchdrucklettern einmal selbst in digitale Fonts zu verwandeln. Die in den letzten Jahren entstandenen Farbfontformate schienen dies technisch zumindest möglich zu machen. Der Plan war dabei, dass man mit den Fonts dann am Computer so arbeiten können sollte, wie ein Schriftsetzer mit Buchdrucklettern. Das Tippen der Lettern sollte ein geschlossenes und lesbares Satzbild aus Bitmap-Grafiken erzeugen. 

Bei der Umsetzung stieß ich jedoch schnell auf unerwartete Probleme. Dies ging schon mit dem Scannen bzw. Fotografieren der Lettern los. Für ein geschlossenes, realistisches Satzbild mussten die Lettern als perfekte Draufsicht reproduziert werden. Nur so ist ein digitales Aneinanderreihen beliebiger Lettern möglich. Hier macht jedoch die Perspektive einen Strich durch die Rechnung. Das Buchstabenbild reicht oft bis an den Rand der Lettern. Aus einer Kamera-Perspektive ragen diese Buchstabenteile dann deutlich über den Schriftkegel hinaus. Ein beliebiges Aneinanderreihen der Buchstaben ist dann nicht mehr möglich, da eine Buchstabengrafik die vorherige überdecken würde. 

Auch Flachbettscanner lösen dieses Problem nicht und erschwerend kommt hinzu, dass viele Flachbettscanner nur den Bereich wirklich scharf abbilden, der das Glas direkt berührt. Eine natürliche Abbildung der gesamten Buchdrucklettern ist so nicht möglich. 
Erstellt wurden die Abbildungen daher letztlich mit einem speziellen Flachbettscanner mit entsprechender Tiefenschärfe. Jeder Buchstabe wurde dabei einzeln gescannt, damit die Isolierung des Buchstabenkegels so gut wie nur irgend möglich erfolgen konnte. Die überlappenden Buchstabenteile entstanden jedoch auch bei dieser Technik und auch die Ränder der Buchstaben bildeten selten ein perfektes Rechteck, wodurch beim digitalen Satz der Hintergrund zwischen den Buchstaben unschöne Blitzer erzeugen würde. Gelöst wurde dies alles durch manuelle Retusche. Die Ränder allen Buchstaben wurden in Photoshop so retuschiert, dass die Glyphen ein perfektes Rechteck formen, das durch eine leichte Vergrößerung die überstehenden Teile wieder einfängt. Das Ergebnis sind hochaufgelöste, »pixelperfekte« Fonts. 

Kein Foto! Die digitalen Lettern der FDI Alte Farbmeister gesetzt in Photoshop
 
Die PNG-Bilder der Glyphen sind in 256 Pixeln Höhe und 1000 Pixeln Höhe in den Fonts hinterlegt. Die kleinere Größe dient der schnelleren Bildschirmdarstellung, die 1000-Pixel-Abbildungen werden für die hochaufgelöste Darstellung benutzt. Für Drucksachen, die man in die Hand nimmt, sind damit zum Beispiel Abbildungsgrößen von acht Zentimetern bei voller Schärfe problemlos möglich. 
Die relative Abbildungsgröße der Bitmap-Grafiken entspricht dabei wie im Bleisatz exakt dem Geviert. Werden Schriftgröße und Zeilenabstand auf den gleichen Wert gesetzt, schließen mehre Zeilen also pixelgenau aneinander an. In gleichem Sinne können unterschiedliche Größen wie im Bleisatz kombiniert werden. Ein Initialbuchstabe könnte also zum Beispiel auf 36 Punkt gesetzt werden und daneben finden exakt drei Zeilen mit je 12/12 Punkt Platz. 
Bei den Holzbuchstaben stellte sich ein weiteres Problem: Durch die unterschiedliche Nutzung der Lettern besteht zwischen den Buchstaben ein starker Farb- und Helligkeitskontrast. Zwischen Buchstabenbild und Schulter der Lettern selbst entsteht jedoch kaum ein hinreichender Kontrast. Im Ergebnis zeigte sich so eine Folge von farbigen Rechtecken. Die Buchstaben selbst waren aber kaum lesbar. Gelöst wurde dies nach Abwägung verschiedener Möglichkeiten schließlich durch eine digitale Einfärbung. Die FDI Neue Farbmeister genannte Schrift ist in zwei Varianten verfügbar: Einer weißen und einer blauen Version. Die weiße Version kann wie sie ist verwendet werden und ist stets gut lesbar. Die blaue Version dient zum Umfärbung in Bildbearbeitungsprogrammen wie Adobe Photoshop. Blau wurde bewusst gewählt, da es auf den Originalholzlettern nicht vorkommt. Die blaue Färbung kann also leicht einzeln ausgewählt und in einen anderen Farbton verwandelt werden. 

Dynamische Umfärbung der Lettern in Photoshop

Der Zeichensatz von FDI Alte Farbmeister und FDI Neue Farbmeister
 
Übrigens wurde auch an das Spazionieren gedacht, das gerade bei den Holzbuchstabenversionen nötig ist. Die Software-Funktionen zur Änderung von Laufweite und Unterschneidung sollten mit diesen Bitmap-Fonts möglichst nicht verwendet werden. Man würde dadurch Blitzer erzeugen oder die Buchstabenbilder auf unrealistische Weise übereinanderschieben. Wie im Bleisatz kann man aber Blindmaterial zwischen die Buchstaben setzen. Dazu enthalten alle Fonts der FDI Farbmeister ein schmales Leerzeichen (U+2009) und ein Spatium (U+200A). 

Die Fonts unterstützen zwei Farbfont-Technologien: Apples SBIX-Format und das SVG-Format, das mittlerweile offizieller Teil der OpenType-Spezifikation geworden ist. Viele Designanwendungen unterstützen farbige Fonts bereits. Eine Übersicht gibt es auf https://www.colorfonts.wtf
Weitere Details zur FDI Farbmeister gibt es auf der Foundry-Website, wo auch ein Demo-Font heruntergeladen werden kann.
☞ https://fdi-type.de/fonts/farbmeister/
 
 
Nach dem ABC der Typografie erschien in der Designsparte des »Rheinwerk Verlages« ein weiteres umfangreiches Typografie-Buch. Die Autoren Kai Büschl und Oliver Linke erklären auf knapp 400 zweifarbigen Seiten wie man Schriften auswählt und mischt.



Den zwei Kapiteln zu Schriftwahl und -mischung sind ganze vier Kapitel mit Grundlagen vorangestellt:
»Schrift formal betrachten« mit Einführungen zur Entwicklung der lateinischen Schrift, Schriftstilen und -schnitten, Klassifikationsmöglichkeiten usw.  »Schrift technisch verstehen« mit Hinweisen zu digitalen Fonts, Fontformaten, Glyphen, OpenType, Variable Fonts usw. »Schrift funktional beleuchtet« mit Erklärungen zum Prozess des Lesens und der Rolle von Lesbarkeit und Leserlichkeit.  »Schrift beurteilen« mit Hinweisen zu Schnitt- und Zeichenausbau, Schriftqualität usw.  Im fünften Kapital kommen wir dann zum Kern des Buches. Die Autoren gruppieren Schriftanwendungen in 15 Gruppen – von grundsätzlichen Unterteilungen wie »lineares Lesen« und »Akzidenztypografie« bis hin zu Spezialbereichen wie Signaletik, Kartografie, und mathematischer Satz. Jede Gruppe wird dann besprochen und in ein tabellarisches Anforderungsprofil überführt. Daraus lässt sich dann leicht ablesen, welche Kriterien relevant sind und welche vielleicht nicht. Satzbeispiele und Abbildungen von Drucksachen erklären die jeweilige Anwendung zudem visuell. 
Es folgen knapp 40 Seiten mit ausführlichen Erklärungen zu Strategien der Schriftmischung. Kapitel 7 und 8 bilden dann noch eine Art Bonus mit zusätzlichen vermischten Informationen etwa zu Custom Fonts, Schriftanbietern und zur Schriftlizenzierung. 


 
Fazit:
Grundsätzliche finde ich es weiterhin schade, dass sich Typografie-Bücher so selten ergänzen und die einführenden Informationen in jedem Typografie-Buch erneut wiederholt werden. Ich würde zum Beispiel lieber jeweils ein gutes Experten-Buch zur Entwicklung der lateinischen Schrift und zum Lesen aus wissenschaftlicher Sicht empfehlen, statt die verkürzten Überblicke in ähnlicher Weise in jedem Typografie-Buch wieder vorzufinden. 
Wo das Buch dann jedoch brilliert ist der eigentlicher Kern, der sich tatsächlich mit der Schriftwahl und Mischung auseinandersetzt. Die Umsetzung über einen einheitlichen Anforderungskatalog macht die Sache übersichtlich und leicht verständlich. Insbesondere angehende professionelle Gestalter bekommen hier ein praxisnahes Werkzeug an die Hand. Das ebenfalls kürzlich vorgestellte Buch Schriftypen Verstehen Kombinieren ist im Vergleich deutlich akademischer angelegt. 
Bei den technischen Erklärungen macht es sich übrigens bezahlt, dass die Autoren nicht nur Schriftanwender sind, sondern auch selbst Schriftgestalter. Hier wird dann entsprechend mehr erklärt als in vergleichbaren Büchern und auch neuere technischen Entwicklungen sind bereits berücksichtigt. 
Auffällig gelungen ist auch das Layout das recht großformatigen Hardcover-Buches. Die Möglichkeiten der Schriftmischung und der verschiedenen Anwendungsbereiche (Überschriften, gut lesbare Fließtexte, Bildunterschriften usw.) werden hier perfekt und überzeugend vorgeführt. 
Beim anfangs erwähnten Buch »ABC der Typografie« aus dem gleichen Verlag hatte ich noch betont, dass die Texte eher nüchtern und sachlich geschrieben sind. Das hier vorliegende Buch marschiert in die entgegengesetzte Richtung. Politische Bemerkungen, Wertungen und Empfehlungen ziehen sich durch das ganze Buch. Und es spricht freilich nichts dagegen, für die eigenen Werte einzustehen. Der so entstandenen Mischung aus Fachinformationen und Politik stehe ich allerdings eher kritisch gegenüber, da es für die Leser schlicht schwer zu trennen sein wird, ob bestimmte Aussagen nun typografisches Wissen oder politisch motivierte Behauptungen sind. 
Daten zum Buch:
Titel: Schrift. Wahl und Mischung Verlag: Rheinwerk Verlag Veröffentlicht: 2021 Seiten: 399 Ausführung:  Hardcover in Fadenheftung. Format 21 x 28 cm ISBN 978-3-8362-6171-5 Bei Amazon aufrufen (Partnerlink)
Wo Schriften professionell eingesetzt werden, kommen oft auch kommerzielle Fonts zum Einsatz. Grafikdesigner A könnte zum Beispiel sagen: »Ich habe die Helvetica für dieses Projekt gekauft«. Grafikdesigner B widerspricht dann womöglich: »Du hast die Helvetica nicht gekauft! Du hast sie lizenziert!«. Das ist gut gemeint, doch ist es wirklich korrekt? Schauen wir uns dies einmal genauer an. 

Die meisten Leser werden wissen, worauf Designer B hinaus will. Es geht darum, dass man an digitalen Schriften kein Eigentum erwerben kann. Sind immaterielle Güter an ein physisches Objekt gebunden, ist die Übertragung des Eigentums noch möglich. Man denke an ein Buch mit einem urheberrechtlich geschützten Text, einen Tonträger mit Musik, eine gerahmte Fotografie und so weiter. Fällt der physische Träger jedoch weg, bleibt nur das immaterielle Gut übrig und es fehlt das zur Übertragung des Eigentums geeignete Objekt. Die Nutzbarmachung des immateriellen Gut erfolgt deshalb auf eine rechtlich andere Weise: der Lizenzierung. Der Inhaber der Schutzrechte (Lizenzgeber) räumt damit Lizenznehmern eine Nutzung unter vertraglich definierten Bedingungen ein. Vereinfacht gesagt: man erhält eine offizielle Erlaubnis zur Nutzung des immateriellen Gutes. Man kann eine Lizenz auch in Bezug auf mögliche Folgen der Lizenzierung bzw. fehlenden Lizenzierung verstehen: der Lizenzgeber sichert dem Lizenznehmer mit Vertragsschluss zu, diesen nicht zu verklagen. Denn standardmäßig ist die ungefragte Nutzung der immateriellen Güter nicht gestattet und könnte rechtliche Folgen haben. Ein urheberrechtlich geschütztes Foto oder Musikstück zum Beispiel kann nicht einfach öffentlich verwenden. Mit der Lizenz sichert der Lizenzgeber also zu, den Lizenznehmer nicht zu verklagen, solange dieser sich an die vertraglich vereinbarten Bedingungen hält. 
Man beachte nun sehr genau die Wortwahl! Denn »eine Erlaubnis erteilen« und »eine Erlaubnis erhalten« sind natürlich unterschiedliche Dinge.
Lizenzierung ist rechtlich unmissverständlich als der Prozess der Gewährung der Lizenz durch den Lizenzgeber definiert. Es sind also Schriftanbieter, die Schriften lizenzieren, nicht Schriftnutzer. 
Warum wird der Begriff von Lizenznehmern dann regelmäßig falsch (weil umgekehrt) verwendet? Vermutlich, weil wir dazu tendieren, den aktiven Vorgang beschreiben zu wollen. Niemand sagt »ich war gestern im Buchladen und habe mir ein Buch verkaufen lassen«, auch wenn dies sprachlich möglich wäre. Wir wollen beschreiben, was wir getan haben. »Wir haben im Buchladen gekauft« und analog dann »wir haben bei MyFonts lizenziert«. Doch beim Einholen einer Erlaubnis ist diese Sprechweise einfach nicht möglich. Wir können einerseits ausschließlich auf die Erlaubnis verweisen: »die Helvetica wurde für unsere Anwendung lizenziert«. Wenn wir uns selbst in Spiel bringen wollen, könnten wir sagen: »ich habe mir die Helvetica [von Monotype] lizenzieren lassen«. Denn dies bedeutet nichts anderes als: »ich habe mir die Nutzung der Schrift durch den Inhaber der Schutzrechte erlauben lassen«. 
Ein mögliches Gegenargument wäre, dass die umgangssprachliche Verwendung des Begriffs »lizenzieren« schon soweit etabliert ist, dass sie allein dadurch hinreichende Berechtigung erfährt. Doch ist es unwahrscheinlich, dass diese Bedeutung die juristisch etablierte Definition jemals verdrängen kann. Benutzen Schriftnutzer also die Wendung »Schriften lizenzieren«, wenn sie ihr eigenes Handeln beschreiben, führt dies allenfalls zu ständiger Verwirrung. Denn Wörter und Wendungen werden nutzlos, wenn man sie nach der Verwendung sicherheitshalber jedes Mal erklären muss. Man denke an die Probleme um Wendungen wie »nächsten Freitag«. »Also diese Woche Freitag oder den Freitag in der nächsten Woche«? Soweit sollten wir es in Bezug auf die Lizenzierung von Schriften gar nicht erst kommen lassen. Schriftnutzer sollten deshalb der juristischen Definition folgen.
Doch was ist nun eigentlich mit der Verwendung des Begriffs »kaufen«? Auch hier folgen Schriftnutzer oft ihrem Bauchgefühl, das sie leicht auf die falsche Fährte führen kann. In der Tat gehen viele Käufe mit dem Eigentumswechsel einer Sache einher. Doch dies bedeutet keineswegs, dass Kaufen grundsätzlich auf diese Weise definiert ist. Die Definition kann breiter sein und beschreibt dann allgemein den »Erwerb gegen eine Bezahlung«. Und erwerben kann man neben beweglichen und unbeweglichen Sachen eben auch immaterielles: Ideen, Daten und eben auch Rechte, zum Beispiel Nutzungsrechte. Gegen die Wendung »Schriften kaufen« spricht also nichts grundsätzlich, auch wenn dies viele überraschen dürfte. Die Nützlichkeit der Wendung hängt aber davon ab, inwieweit man davon ausgehen kann, dass sie richtig verstanden wird. Unter professionellen Designern zum Beispiel, kann man ein Grundverständnis zur Lizenzierung immaterieller Güter (Fotos, Illustration, Musik, Software etc.) eigentlich voraussetzen.
»Schriften kaufen« ist dann einfach eine abgesprochene und verständliche Kurzform zum »Erwerb von Nutzungsrechten gegen Bezahlung durch den Prozess der Lizenzierung durch den Lizenzgeber unter den Bedingungen des Nutzungsvertrages (End User License Agreement)«.
Das ist in Ordnung! Sprache darf effektiv sein. So wie wir im Alltag »Nimm den Bus!« sagen können, ohne dass jemand gleich an Diebstahl denkt und erwartet, dass das ganze Prozedere des öffentlichen Nahverkehrs und das Lösens eines Fahrscheins jedes Mal im Detail beschrieben werden muss. In einem anderen Kontext, etwa einem Gespräch mit Kunden, könnte der »Schriftenkauf« womöglich aber zu unnötigen Missverständnissen führen, da das Hintergrundwissen zum Lizenzierungsprozess vielleicht fehlt. Hier kann es dann besser sein, auf sprachliche Abkürzungen zu verzichten. 
Übrigens: Nicht nur die Lizenz, sondern auch alle von diesem Wort abgeleiteten Begriffe werden mit zwei »z« geschrieben. Das »Lizenzieren« statt »Lizensieren«. Ich »lizenziere« statt »lizensiere«.
Großbuchstabenumlaute erscheinen uns heute als eine Selbstverständlichkeit. Dabei setzten sie sich erst in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts vollends durch. Bis dahin schrieb man zeitgleich zum Beispiel »ölen« und »Oel«, »überraschen« und »Ueberraschung«. Die historische Verschmelzung von ae, oe und ue fand also zunächst vornehmlich bei den Kleinbuchstaben statt. Nachdem sich aber die Kleinbuchstabenumlaute als eigenständige Lettern etabliert hatten, wurde auch die Forderung nach Großbuchstabenversionen immer lauter. Schriftgießereien stellte dies vor ein Problem: wohin eigentlich mit den Umlautpunkten? Denn bei deutschen Buchdruckschriften reichte die Versalhöhe in aller Regel auch bis an das obere Ende des Schriftkegels heran. In diesem Artikel schauen wir uns anhand von Nahaufnahmen von deutschen Buchdrucklettern einmal die verschiedenen Lösungen der Schriftgießereien zur Integration von Großbuchstabenumlautpunkten an. 
Am 6. Mai 2021 sprach Schriftgestalter Oliver Weiß bei unseren TypoTreff ONLINE zum Thema Schriften-Revivals und den eigenen Schriften, die unter dem Label Walden Font Co. vertrieben werden. Typografie.info-Förderern steht die Aufzeichnung der über einstündigen Veranstaltung hier exklusiv als Video zur Verfügung.
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