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Typografie-Artikel

Neuigkeiten und Fachartikel zu Schrift und Typografie
Viele Menschen denken, dass die Type-Designerin Ulrike Rausch den ganzen Tag mit einem Stift und einem Blatt Papier verbringt, um ihre Schriften zu gestalten. Doch tatsächlich ist der Schritt von den ersten Skizzen bis hin zu einem funktionierenden Font alles andere als ein rein analoger Prozess, sondern viel mehr die Produktion einer intelligenten Software. Über die Liebe zum Handgemachten sowie die Leidenschaft für ausgefeilte OpenType-Features.
Dieses Video ist ein Mittschnitt des Online-TypoTreffs von Typografie.info vom 13. Oktober 2021 und steht Förderern exklusiv zur Verfügung. 
Nach der FDI Wiking im Jahr 2020, hab ich auch im Jahr 2021 wieder eine Kickstarter-Kampagne zur Digitalisierung einer gebrochenen Schrift gestartet. Dank der Unterstützung aus aller Welt sind die FDI Altmeister und die FDI Neumeister nun wie die FDI Wiking kostenlos erhältlich. Die Schriften wurden dabei nicht von Drucken, sondern direkt von den Original-Buchdrucklettern aus Letternmetall und Holz digitalisiert. Nach Jahrzehnten in verschiedenen Druckereien zeigen diese deutlich die Spuren ihres Einsatzes. 

Dies hat einen ganz eigenen Charme, der in einem digitalen Outline-Font natürlich verloren geht. So entstand die Idee, die Buchdrucklettern einmal selbst in digitale Fonts zu verwandeln. Die in den letzten Jahren entstandenen Farbfontformate schienen dies technisch zumindest möglich zu machen. Der Plan war dabei, dass man mit den Fonts dann am Computer so arbeiten können sollte, wie ein Schriftsetzer mit Buchdrucklettern. Das Tippen der Lettern sollte ein geschlossenes und lesbares Satzbild aus Bitmap-Grafiken erzeugen. 

Bei der Umsetzung stieß ich jedoch schnell auf unerwartete Probleme. Dies ging schon mit dem Scannen bzw. Fotografieren der Lettern los. Für ein geschlossenes, realistisches Satzbild mussten die Lettern als perfekte Draufsicht reproduziert werden. Nur so ist ein digitales Aneinanderreihen beliebiger Lettern möglich. Hier macht jedoch die Perspektive einen Strich durch die Rechnung. Das Buchstabenbild reicht oft bis an den Rand der Lettern. Aus einer Kamera-Perspektive ragen diese Buchstabenteile dann deutlich über den Schriftkegel hinaus. Ein beliebiges Aneinanderreihen der Buchstaben ist dann nicht mehr möglich, da eine Buchstabengrafik die vorherige überdecken würde. 

Auch Flachbettscanner lösen dieses Problem nicht und erschwerend kommt hinzu, dass viele Flachbettscanner nur den Bereich wirklich scharf abbilden, der das Glas direkt berührt. Eine natürliche Abbildung der gesamten Buchdrucklettern ist so nicht möglich. 
Erstellt wurden die Abbildungen daher letztlich mit einem speziellen Flachbettscanner mit entsprechender Tiefenschärfe. Jeder Buchstabe wurde dabei einzeln gescannt, damit die Isolierung des Buchstabenkegels so gut wie nur irgend möglich erfolgen konnte. Die überlappenden Buchstabenteile entstanden jedoch auch bei dieser Technik und auch die Ränder der Buchstaben bildeten selten ein perfektes Rechteck, wodurch beim digitalen Satz der Hintergrund zwischen den Buchstaben unschöne Blitzer erzeugen würde. Gelöst wurde dies alles durch manuelle Retusche. Die Ränder allen Buchstaben wurden in Photoshop so retuschiert, dass die Glyphen ein perfektes Rechteck formen, das durch eine leichte Vergrößerung die überstehenden Teile wieder einfängt. Das Ergebnis sind hochaufgelöste, »pixelperfekte« Fonts. 

Kein Foto! Die digitalen Lettern der FDI Alte Farbmeister gesetzt in Photoshop
 
Die PNG-Bilder der Glyphen sind in 256 Pixeln Höhe und 1000 Pixeln Höhe in den Fonts hinterlegt. Die kleinere Größe dient der schnelleren Bildschirmdarstellung, die 1000-Pixel-Abbildungen werden für die hochaufgelöste Darstellung benutzt. Für Drucksachen, die man in die Hand nimmt, sind damit zum Beispiel Abbildungsgrößen von acht Zentimetern bei voller Schärfe problemlos möglich. 
Die relative Abbildungsgröße der Bitmap-Grafiken entspricht dabei wie im Bleisatz exakt dem Geviert. Werden Schriftgröße und Zeilenabstand auf den gleichen Wert gesetzt, schließen mehre Zeilen also pixelgenau aneinander an. In gleichem Sinne können unterschiedliche Größen wie im Bleisatz kombiniert werden. Ein Initialbuchstabe könnte also zum Beispiel auf 36 Punkt gesetzt werden und daneben finden exakt drei Zeilen mit je 12/12 Punkt Platz. 
Bei den Holzbuchstaben stellte sich ein weiteres Problem: Durch die unterschiedliche Nutzung der Lettern besteht zwischen den Buchstaben ein starker Farb- und Helligkeitskontrast. Zwischen Buchstabenbild und Schulter der Lettern selbst entsteht jedoch kaum ein hinreichender Kontrast. Im Ergebnis zeigte sich so eine Folge von farbigen Rechtecken. Die Buchstaben selbst waren aber kaum lesbar. Gelöst wurde dies nach Abwägung verschiedener Möglichkeiten schließlich durch eine digitale Einfärbung. Die FDI Neue Farbmeister genannte Schrift ist in zwei Varianten verfügbar: Einer weißen und einer blauen Version. Die weiße Version kann wie sie ist verwendet werden und ist stets gut lesbar. Die blaue Version dient zum Umfärbung in Bildbearbeitungsprogrammen wie Adobe Photoshop. Blau wurde bewusst gewählt, da es auf den Originalholzlettern nicht vorkommt. Die blaue Färbung kann also leicht einzeln ausgewählt und in einen anderen Farbton verwandelt werden. 

Dynamische Umfärbung der Lettern in Photoshop

Der Zeichensatz von FDI Alte Farbmeister und FDI Neue Farbmeister
 
Übrigens wurde auch an das Spazionieren gedacht, das gerade bei den Holzbuchstabenversionen nötig ist. Die Software-Funktionen zur Änderung von Laufweite und Unterschneidung sollten mit diesen Bitmap-Fonts möglichst nicht verwendet werden. Man würde dadurch Blitzer erzeugen oder die Buchstabenbilder auf unrealistische Weise übereinanderschieben. Wie im Bleisatz kann man aber Blindmaterial zwischen die Buchstaben setzen. Dazu enthalten alle Fonts der FDI Farbmeister ein schmales Leerzeichen (U+2009) und ein Spatium (U+200A). 

Die Fonts unterstützen zwei Farbfont-Technologien: Apples SBIX-Format und das SVG-Format, das mittlerweile offizieller Teil der OpenType-Spezifikation geworden ist. Viele Designanwendungen unterstützen farbige Fonts bereits. Eine Übersicht gibt es auf https://www.colorfonts.wtf
Weitere Details zur FDI Farbmeister gibt es auf der Foundry-Website, wo auch ein Demo-Font heruntergeladen werden kann.
☞ https://fdi-type.de/fonts/farbmeister/
 
 
Nach dem ABC der Typografie erschien in der Designsparte des »Rheinwerk Verlages« ein weiteres umfangreiches Typografie-Buch. Die Autoren Kai Büschl und Oliver Linke erklären auf knapp 400 zweifarbigen Seiten wie man Schriften auswählt und mischt.



Den zwei Kapiteln zu Schriftwahl und -mischung sind ganze vier Kapitel mit Grundlagen vorangestellt:
»Schrift formal betrachten« mit Einführungen zur Entwicklung der lateinischen Schrift, Schriftstilen und -schnitten, Klassifikationsmöglichkeiten usw.  »Schrift technisch verstehen« mit Hinweisen zu digitalen Fonts, Fontformaten, Glyphen, OpenType, Variable Fonts usw. »Schrift funktional beleuchtet« mit Erklärungen zum Prozess des Lesens und der Rolle von Lesbarkeit und Leserlichkeit.  »Schrift beurteilen« mit Hinweisen zu Schnitt- und Zeichenausbau, Schriftqualität usw.  Im fünften Kapital kommen wir dann zum Kern des Buches. Die Autoren gruppieren Schriftanwendungen in 15 Gruppen – von grundsätzlichen Unterteilungen wie »lineares Lesen« und »Akzidenztypografie« bis hin zu Spezialbereichen wie Signaletik, Kartografie, und mathematischer Satz. Jede Gruppe wird dann besprochen und in ein tabellarisches Anforderungsprofil überführt. Daraus lässt sich dann leicht ablesen, welche Kriterien relevant sind und welche vielleicht nicht. Satzbeispiele und Abbildungen von Drucksachen erklären die jeweilige Anwendung zudem visuell. 
Es folgen knapp 40 Seiten mit ausführlichen Erklärungen zu Strategien der Schriftmischung. Kapitel 7 und 8 bilden dann noch eine Art Bonus mit zusätzlichen vermischten Informationen etwa zu Custom Fonts, Schriftanbietern und zur Schriftlizenzierung. 


 
Fazit:
Grundsätzliche finde ich es weiterhin schade, dass sich Typografie-Bücher so selten ergänzen und die einführenden Informationen in jedem Typografie-Buch erneut wiederholt werden. Ich würde zum Beispiel lieber jeweils ein gutes Experten-Buch zur Entwicklung der lateinischen Schrift und zum Lesen aus wissenschaftlicher Sicht empfehlen, statt die verkürzten Überblicke in ähnlicher Weise in jedem Typografie-Buch wieder vorzufinden. 
Wo das Buch dann jedoch brilliert ist der eigentlicher Kern, der sich tatsächlich mit der Schriftwahl und Mischung auseinandersetzt. Die Umsetzung über einen einheitlichen Anforderungskatalog macht die Sache übersichtlich und leicht verständlich. Insbesondere angehende professionelle Gestalter bekommen hier ein praxisnahes Werkzeug an die Hand. Das ebenfalls kürzlich vorgestellte Buch Schriftypen Verstehen Kombinieren ist im Vergleich deutlich akademischer angelegt. 
Bei den technischen Erklärungen macht es sich übrigens bezahlt, dass die Autoren nicht nur Schriftanwender sind, sondern auch selbst Schriftgestalter. Hier wird dann entsprechend mehr erklärt als in vergleichbaren Büchern und auch neuere technischen Entwicklungen sind bereits berücksichtigt. 
Auffällig gelungen ist auch das Layout das recht großformatigen Hardcover-Buches. Die Möglichkeiten der Schriftmischung und der verschiedenen Anwendungsbereiche (Überschriften, gut lesbare Fließtexte, Bildunterschriften usw.) werden hier perfekt und überzeugend vorgeführt. 
Beim anfangs erwähnten Buch »ABC der Typografie« aus dem gleichen Verlag hatte ich noch betont, dass die Texte eher nüchtern und sachlich geschrieben sind. Das hier vorliegende Buch marschiert in die entgegengesetzte Richtung. Politische Bemerkungen, Wertungen und Empfehlungen ziehen sich durch das ganze Buch. Und es spricht freilich nichts dagegen, für die eigenen Werte einzustehen. Der so entstandenen Mischung aus Fachinformationen und Politik stehe ich allerdings eher kritisch gegenüber, da es für die Leser schlicht schwer zu trennen sein wird, ob bestimmte Aussagen nun typografisches Wissen oder politisch motivierte Behauptungen sind. 
Daten zum Buch:
Titel: Schrift. Wahl und Mischung Verlag: Rheinwerk Verlag Veröffentlicht: 2021 Seiten: 399 Ausführung:  Hardcover in Fadenheftung. Format 21 x 28 cm ISBN 978-3-8362-6171-5 Bei Amazon aufrufen (Partnerlink)
Wo Schriften professionell eingesetzt werden, kommen oft auch kommerzielle Fonts zum Einsatz. Grafikdesigner A könnte zum Beispiel sagen: »Ich habe die Helvetica für dieses Projekt gekauft«. Grafikdesigner B widerspricht dann womöglich: »Du hast die Helvetica nicht gekauft! Du hast sie lizenziert!«. Das ist gut gemeint, doch ist es wirklich korrekt? Schauen wir uns dies einmal genauer an. 

Die meisten Leser werden wissen, worauf Designer B hinaus will. Es geht darum, dass man an digitalen Schriften kein Eigentum erwerben kann. Sind immaterielle Güter an ein physisches Objekt gebunden, ist die Übertragung des Eigentums noch möglich. Man denke an ein Buch mit einem urheberrechtlich geschützten Text, einen Tonträger mit Musik, eine gerahmte Fotografie und so weiter. Fällt der physische Träger jedoch weg, bleibt nur das immaterielle Gut übrig und es fehlt das zur Übertragung des Eigentums geeignete Objekt. Die Nutzbarmachung des immateriellen Gut erfolgt deshalb auf eine rechtlich andere Weise: der Lizenzierung. Der Inhaber der Schutzrechte (Lizenzgeber) räumt damit Lizenznehmern eine Nutzung unter vertraglich definierten Bedingungen ein. Vereinfacht gesagt: man erhält eine offizielle Erlaubnis zur Nutzung des immateriellen Gutes. Man kann eine Lizenz auch in Bezug auf mögliche Folgen der Lizenzierung bzw. fehlenden Lizenzierung verstehen: der Lizenzgeber sichert dem Lizenznehmer mit Vertragsschluss zu, diesen nicht zu verklagen. Denn standardmäßig ist die ungefragte Nutzung der immateriellen Güter nicht gestattet und könnte rechtliche Folgen haben. Ein urheberrechtlich geschütztes Foto oder Musikstück zum Beispiel kann nicht einfach öffentlich verwenden. Mit der Lizenz sichert der Lizenzgeber also zu, den Lizenznehmer nicht zu verklagen, solange dieser sich an die vertraglich vereinbarten Bedingungen hält. 
Man beachte nun sehr genau die Wortwahl! Denn »eine Erlaubnis erteilen« und »eine Erlaubnis erhalten« sind natürlich unterschiedliche Dinge.
Lizenzierung ist rechtlich unmissverständlich als der Prozess der Gewährung der Lizenz durch den Lizenzgeber definiert. Es sind also Schriftanbieter, die Schriften lizenzieren, nicht Schriftnutzer. 
Warum wird der Begriff von Lizenznehmern dann regelmäßig falsch (weil umgekehrt) verwendet? Vermutlich, weil wir dazu tendieren, den aktiven Vorgang beschreiben zu wollen. Niemand sagt »ich war gestern im Buchladen und habe mir ein Buch verkaufen lassen«, auch wenn dies sprachlich möglich wäre. Wir wollen beschreiben, was wir getan haben. »Wir haben im Buchladen gekauft« und analog dann »wir haben bei MyFonts lizenziert«. Doch beim Einholen einer Erlaubnis ist diese Sprechweise einfach nicht möglich. Wir können einerseits ausschließlich auf die Erlaubnis verweisen: »die Helvetica wurde für unsere Anwendung lizenziert«. Wenn wir uns selbst in Spiel bringen wollen, könnten wir sagen: »ich habe mir die Helvetica [von Monotype] lizenzieren lassen«. Denn dies bedeutet nichts anderes als: »ich habe mir die Nutzung der Schrift durch den Inhaber der Schutzrechte erlauben lassen«. 
Ein mögliches Gegenargument wäre, dass die umgangssprachliche Verwendung des Begriffs »lizenzieren« schon soweit etabliert ist, dass sie allein dadurch hinreichende Berechtigung erfährt. Doch ist es unwahrscheinlich, dass diese Bedeutung die juristisch etablierte Definition jemals verdrängen kann. Benutzen Schriftnutzer also die Wendung »Schriften lizenzieren«, wenn sie ihr eigenes Handeln beschreiben, führt dies allenfalls zu ständiger Verwirrung. Denn Wörter und Wendungen werden nutzlos, wenn man sie nach der Verwendung sicherheitshalber jedes Mal erklären muss. Man denke an die Probleme um Wendungen wie »nächsten Freitag«. »Also diese Woche Freitag oder den Freitag in der nächsten Woche«? Soweit sollten wir es in Bezug auf die Lizenzierung von Schriften gar nicht erst kommen lassen. Schriftnutzer sollten deshalb der juristischen Definition folgen.
Doch was ist nun eigentlich mit der Verwendung des Begriffs »kaufen«? Auch hier folgen Schriftnutzer oft ihrem Bauchgefühl, das sie leicht auf die falsche Fährte führen kann. In der Tat gehen viele Käufe mit dem Eigentumswechsel einer Sache einher. Doch dies bedeutet keineswegs, dass Kaufen grundsätzlich auf diese Weise definiert ist. Die Definition kann breiter sein und beschreibt dann allgemein den »Erwerb gegen eine Bezahlung«. Und erwerben kann man neben beweglichen und unbeweglichen Sachen eben auch immaterielles: Ideen, Daten und eben auch Rechte, zum Beispiel Nutzungsrechte. Gegen die Wendung »Schriften kaufen« spricht also nichts grundsätzlich, auch wenn dies viele überraschen dürfte. Die Nützlichkeit der Wendung hängt aber davon ab, inwieweit man davon ausgehen kann, dass sie richtig verstanden wird. Unter professionellen Designern zum Beispiel, kann man ein Grundverständnis zur Lizenzierung immaterieller Güter (Fotos, Illustration, Musik, Software etc.) eigentlich voraussetzen.
»Schriften kaufen« ist dann einfach eine abgesprochene und verständliche Kurzform zum »Erwerb von Nutzungsrechten gegen Bezahlung durch den Prozess der Lizenzierung durch den Lizenzgeber unter den Bedingungen des Nutzungsvertrages (End User License Agreement)«.
Das ist in Ordnung! Sprache darf effektiv sein. So wie wir im Alltag »Nimm den Bus!« sagen können, ohne dass jemand gleich an Diebstahl denkt und erwartet, dass das ganze Prozedere des öffentlichen Nahverkehrs und das Lösens eines Fahrscheins jedes Mal im Detail beschrieben werden muss. In einem anderen Kontext, etwa einem Gespräch mit Kunden, könnte der »Schriftenkauf« womöglich aber zu unnötigen Missverständnissen führen, da das Hintergrundwissen zum Lizenzierungsprozess vielleicht fehlt. Hier kann es dann besser sein, auf sprachliche Abkürzungen zu verzichten. 
Übrigens: Nicht nur die Lizenz, sondern auch alle von diesem Wort abgeleiteten Begriffe werden mit zwei »z« geschrieben. Das »Lizenzieren« statt »Lizensieren«. Ich »lizenziere« statt »lizensiere«.
Großbuchstabenumlaute erscheinen uns heute als eine Selbstverständlichkeit. Dabei setzten sie sich erst in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts vollends durch. Bis dahin schrieb man zeitgleich zum Beispiel »ölen« und »Oel«, »überraschen« und »Ueberraschung«. Die historische Verschmelzung von ae, oe und ue fand also zunächst vornehmlich bei den Kleinbuchstaben statt. Nachdem sich aber die Kleinbuchstabenumlaute als eigenständige Lettern etabliert hatten, wurde auch die Forderung nach Großbuchstabenversionen immer lauter. Schriftgießereien stellte dies vor ein Problem: wohin eigentlich mit den Umlautpunkten? Denn bei deutschen Buchdruckschriften reichte die Versalhöhe in aller Regel auch bis an das obere Ende des Schriftkegels heran. In diesem Artikel schauen wir uns anhand von Nahaufnahmen von deutschen Buchdrucklettern einmal die verschiedenen Lösungen der Schriftgießereien zur Integration von Großbuchstabenumlautpunkten an. 
Am 6. Mai 2021 sprach Schriftgestalter Oliver Weiß bei unseren TypoTreff ONLINE zum Thema Schriften-Revivals und den eigenen Schriften, die unter dem Label Walden Font Co. vertrieben werden. Typografie.info-Förderern steht die Aufzeichnung der über einstündigen Veranstaltung hier exklusiv als Video zur Verfügung.
Denkt man an alte Fonts, kommen einem vermutlich vor allem Druckschriften in den Sinn. Doch Fonts wurden natürlich auch in anderen Fachbereichen eingesetzt. Buchbinder haben zum Beispiel ein eigenständiges System für das Prägen von Schrift. Und auch für die Gravur von Schildern kommen Schriften zum Einsatz, die sich deutlich von Druckschriften unterscheiden können. In diesem Artikel, der exklusiv für Typografie.info-Förderer zur Verfügung steht, werfen wir einen Blick auf einige alte Gravurschriften und -materialien. 
Monotype setzt seine Strategie »Wachstum durch Aufkaufen« fort. In einer Pressemitteilung wurde die Übernahme des in New York ansässigen Schriftanbieters Hoefler&Co. angekündigt. 
Jonathan Hoefler gründete das Unternehmen bereits 1989. Er war einer der Pioniere der digitalen Schriftgestaltung und erreichte bereits in den 1990er-Jahren eine große Bekanntheit. Insbesondere US-amerikanische Magazine waren in den 1990er-Jahren von Hoefler-Schriften geprägt.   

Am Ende der 1990er-Jahre entstand eine Zusammenarbeit mit Tobias Frere-Jones und das Schriften-Label trat nun als Hoefler & Frere-Jones auf. Doch die Zusammenarbeit endete 2014 mit einem spektakulären Bruch, als Frere-Jones Jonathan Hoefler verklagte. Anschließend lautete die Bezeichnung des Labels Hoefler&Co.

Jonathan Hoefler (links) und Tobias Frere-Jones (rechts). Bildschirmfoto aus dem Dokumentarfilm Font Men
 
Auch wenn Website und die Angebote nach der Übernahme durch Monotype zunächst wie gewohnt weiterlaufen werden, ist es letztlich doch ein kompletter Abverkauf. Jonathan Hoefler und CEO Carleen Borsella haben bereits angekündigt, sich aus dem Geschäft zurückzuziehen.  
Schrift ist ein zentrales Element von fast allen Gestaltungsarbeiten im Bereich des Grafikdesigns. Mit dem OpenType-Fontformat lässt sich die Qualität typografischer Gestaltungen signifikant verbessern. Dennoch schöpfen viele Nutzer von Adobe InDesign die Möglichkeiten dieses Fontformates nicht aus, da OpenType-Funktionen nicht automatisch angewendet werden und gezielt und an der richtigen Stelle aktiviert werden müssen. Und dies wiederum setzt hinreichendes typografisches Vorwissen über die vielen möglichen OpenType-Funktionen und deren Implementierung in InDesign voraus. Dieser halbstündige Online-Videokurs für Typografie.info-Förderer wird dazu alle Fragen beantworten. Alternativ zur Ansicht hier kann man sich auch bei Udemy für den Kurs einschreiben. 
Die Begriffe Laufweite und Unterschneidung bzw. Kerning beziehen sich gleichsam auf Abstände zwischen Buchstaben. Doch was genau ist der Unterschied und nach welchen Prinzipien wählt man die idealen Einstellungen für Laufweite und Kerning? Dieser Artikel für Typografie-Einsteiger erklärt die Zusammenhänge und Arbeitsweisen im Detail. 

Das Buchstabenbild in digitalen Fonts sitzt wie früher im Bleisatz auf einem sogenannten Schriftkegel – auch wenn dieser nun virtuell und in der Regel unsichtbar ist. Dies ist wichtig zu wissen, denn es sind letztlich die Maße des Kegels, die Größe und Positionierung der Buchstabenformen kontrollieren. Zur Sichtbarmachung der Schriftkegel genügt übrigens die Markierung eines Buchstabens. Die vom Anwendungsprogramm dabei gezeigte Hinterlegung entspricht dem Schriftkegel. 
Im Bleisatz war es noch die Regel, dass der Schriftkegel das gesamte Buchstabenbild umschloss. Der Buchstabe hat dann entsprechend Fleisch links und rechts des Buchstabenbildes. Man spricht hier bezogen auf die Leserichtung auch von Vorbreite und Nachbreite. Bei digitalen Schriften können Elemente wie diakritische Zeichen und ausladende Schwünge jedoch auch beliebig aus dem virtuellen Schriftkegel herausragen (siehe folgende Abbildung). Die Vor- bzw. Nachbreite nehmen dann negative Werte an. 

Der Begriff Laufweite als einstellbarer Parameter des Schriftsatzes beschreibt die generelle Änderung der Abstände zwischen Buchstabenkegeln und wird in der Regel auf ganze Absätze angewendet. Eine gezielte und deutliche Erhöhung der Laufweite – auch Sperren genannt – war früher für gebrochene Schriften und beim Schreibmaschinensatz im Einsatz, ist aber heute kaum noch in Verwendung. 
Ist die Laufweite »Null« schließen alle Schriftkegel direkt aneinander an. Bei positiven Werten für die Laufweite, wird jeder Buchstabe um den Wert der Laufweite vergrößert. Bei negativen Werten wird die Buchstabenbreite gleichmäßig reduziert. 

Die Laufweitenänderungen wirken sich dabei nicht auf beide Seiten der gewählten Buchstaben aus, sondern immer nur auf die hintere Seite bezogen auf die Leserichtung. Bei lateinischer Schrift wird also nur die rechte Seite beeinflusst.

Starke Laufweitenänderungen können als bewusster stilistischer Effekt gewählt werden, insbesondere bei Schaugrößenanwendungen. Daneben lassen sich mit der Laufweite jedoch auch Wahrnehmungseffekte ausgleichen. Umso kleiner die relative Schriftgröße, umso größer sollte die Laufweite sein. Denn umso schlechter wir die Buchstaben auflösen können, umso mehr laufen sie visuell ineinander. Eine erhöhte Laufweite kann dem entgegenwirken. Bei größeren relativen Schriftgraden zeigt sich dagegen der umgekehrte Effekt. Die Buchstaben sind so klar erkennbar, dass eine Standardlaufweite zu weit wirken kann und sich womöglich eine Verringerung der Laufweite anbietet. 

Laufweite und Schriftgrad stehen in einem indirekten Verhältnis. Umso größer die Schrift, umso geringer sollte die Laufweite sein. Umso kleiner die Schrift, umso größer sollte die Laufweite sein. 

Versalsatz profitiert in der Regel auch von erhöhter Laufweite
 
Anwendungen wie die von Adobe geben Änderungen von Laufweite und Kerning übrigens als ein Tausendstel des Gevierts an – also relativ zur Schriftgröße. Bei einer Schriftgröße von 12 Punkt und einer Laufweite von 1000 würde also jeder Buchstabe um exakt 12 Punkt in der Breite vergrößert werden. 
Unterschneidung bzw. Kerning
Änderungen von Buchstabenabständen, die sich auf konkrete Buchstabenpaare beziehen, werden Unterschneidung genannt. Neben diesem Begriff ist auch hierzulande der englische Begriff Kerning verbreitet. Anpassungen der Abstände zwischen Buchstabenpaaren können im Font hinterlegt sein oder durch den Schriftanwender gesetzt oder überschrieben werden. 

Die Begriffe Unterschneidung und Kerning gehen auf die Buchdruckzeit zurück, als die Lettern zur Verringerung der Buchstabenabstände physisch beschnitten werden mussten. Bei digitalen Schriften können heute natürlich beliebige positive und negative Werte für Unterschneidung bzw. Kerning gesetzt werden. Die Unterschneidung kann sogar so groß sein, dass die Buchstabenbreite selbst überschritten wird. 
Zweck des Kernings ist der Ausgleich der Weißräume zwischen den Buchstaben. Ungleiche Abstände würden beim Lesen ablenken und die Unterscheidung zwischen Buchstabenabstand und Wortabstand erschweren. Gutes Kerning verbessert also die Lesbarkeit und Lesefreundlichkeit des Textes. 
Schriftgestalter versehen alle Buchstaben bereits mit einer zum jeweiligen Buchstabenform passenden Vor- und Nachbreite. Dadurch lassen sich die meisten Buchstaben mit beliebigen anderen Buchstaben kombinieren und es entsteht im Zusammenspiel von Vor- und Nachbreiten aufeinanderfolgender Buchstaben automatisch der passende Abstand und Weißraum. Doch für einige Buchstabenkombinationen ist dennoch eine spezielle Behandlung der Buchstabenabstände erforderlich, die sich nicht allein durch Vor- und Nachbreiten kontrollieren lässt – das Kerning!

Wovon hängt das Kerning ab?
Kerning hängt vom Schriftsystem, dem Schriftstil und der Schriftart ab. Bei verbundenen Schreibschriften verbieten sich Eingriffe in Laufweite und Unterschneidung zum Beispiel, da die durchgehende Verbindung sonst unterbrochen wird. Gebrochene Schriften benötigen in der Regel ebenfalls kein Kerning, da sie im Gegensatz zu Antiqua-Schriften nicht über diagonalen Linien und ähnliche Elemente verfügen, die große Weißräume innerhalb der Buchstabenformen erzeugen. Doch die hierzulande am meisten verwendeten Antiqua- und Groteskschriften benötigen in aller Regel Kerningpaare. 
Ob Schriftanwender hier eingreifen müsst, hängt jedoch auch von der Schriftgröße ab. Während das in den Schriften enthaltene Kerning stets aktiviert sein sollte, ist eine manuelle Nacharbeit in Leseschriftgraden in der Regel nicht notwendig oder sinnvoll. Umso größer die Schrift jedoch dargestellt wird, umso mehr fallen Kerningprobleme ins Auge. Bei Überschriften kann der Schriftanwender daher gegebenenfalls nacharbeiten und bei einzelnen Schriftzügen wie zum Beispiel Logos ist manuelles Kerning meist unabdingbar. 
Übrigens steht das Kerning auch mit der Laufweite in Verbindung. Umso enger die Buchstabenformen stehen, umso deutlicher fallen Unterschiede der Weißräume und Buchstabenabstände auf. Umso größer die Laufweite ist, umso geringer der Bedarf nach Kerning. 
Wie man den Weißraum zwischen Buchstaben beurteilt
Beim Kerning werden die Weißräume ausgeglichen, die sich direkt zwischen benachbarten Buchstaben aufspannen. Daher müssen Schriftanwender lernen, die Größe dieser Weißräume entsprechend visuell einschätzen zu können. Dies erfordert etwas Übung und ist wegen der Komplexität der Zeichenformen auch nicht völlig objektiv. Nicht selten sind auch Kompromisse nötig, da verschiedene Ziele miteinander kollidieren können – etwa der Ausgleich der Weißräume mit der Erhaltung der Leserlichkeit der einzelnen Buchstaben durch hinreichende Separation von den umgebenen Buchstaben. 
Als einfache Grundregeln kann man jedoch festhalten:
Treffen zwei Stämme an der Buchstabengrenze aufeinander, ist der größte Buchstabenabstand erforderlich. Trifft ein Stamm auf eine Rundung, kann der Abstand verkleinert werden, da sich der Weißraum nun auch auf den Bereich über und unter der Rundung erstreckt.  Und treffen zwei Rundungen aufeinander, ist der ideale Buchstabenabstand besonders gering. 

Gleichmäßiger Weißraum durch unterschiedliche Buchstabenabstände
 
Besondere Beachtung benötigen Buchstaben der lateinischen Schrift, die Diagonalen enthalten (A, V, W, Y, K, X, y, v, w) bzw. ein eher kopf- oder fußlastiges Buchstabenskelett besitzen (zum Beispiel T, L, F, P, r). Dabei sollte man nicht vergessen, dass diese Zeichen nicht nur in Kombination mit anderen Buchstaben manuelles Kerning erfordern können. Auch in Kombination mit Satzzeichen oder Wortabständen kann Kerning erforderlich sein. 


Schließen die Buchstaben links und rechts der Buchstabengrenzen mit klar begrenzten Stämmen oder Rundungen ab, lässt sich die Größe des zwischen den Buchstaben entstehenden Weißraums relativ einfach einschätzen. Schwieriger wird es, wenn die Weißräume in die Buchstabenformen selbst fließen, wie man bei folgender Abbildung sehen kann: 

Die Abstände im Wort »from« lassen sich recht gut einschätzen, doch die Flächen, die zwischen den Buchstaben E + a und e + s in »Eames« gebildet werden, sind um ein vielfaches größer als die restlichen Weißräume. Wir können dies weder ignorieren, noch die Buchstaben so ineinander schieben, dass diese großen Fläche auf das Maß der restlichen Weißräume reduziert werden. Die Lösung liegt vielmehr darin, diesen Weißraum entsprechend gewichtet einzuschätzen. Umso weiter der Weißraum in die Buchstaben ragt, umso mehr können wir ihn ignorieren, was in der Darstellung als Verlauf visualisiert ist. 
Der Kerning-Prozess
Um das Kerning für ein Wort zu setzen, kann man letzteres einfach von dessen Anfang zum Ende in Buchstaben-Dreiergruppen durchschreiten. So betrachtet man also stets zwei Weißräume im Vergleich und kann die Größe des linken Weißraumes als Muster auf den rechten übertragen. 

Dabei können sich jedoch auch Folgefehler einschleichen und die generelle Laufweite kann sich unnötigerweise ändern. Eine alternative Methode besteht daher darin, sich von den Extremen her anzunähern. Man betrachtet also das gesamte Wort bzw. die gesamte Wortgruppe und sucht nach den Weißräumen, die als besonders groß oder besonders klein herausstechen. Diese werden dann an die durchschnittliche Größe der Weißräume angepasst. Im Anschluss beginnt der Prozess von vorn. Welche Weißräume stechen nun noch hervor? Man wiederholt den Prozess, bis der gesamte Text ausgeglichen ist. 
Kompromisse und Ausnahmen
Der Kerning-Prozess ist immer ein gestalterisches Abwägen, keine exakte Wissenschaft. So muss zum Beispiel oft entschieden werden, ob sich Buchstabenformen berühren dürfen oder nicht.  Dazu zwei Beispiele:

Das hier gezeigte Wort (erste Zeile) benötigt zwingend Kerning, da es sonst ungewollt optisch in die Teile P–AR–TY zerfällt. Doch auch nach der Optimierung der Abstände (zweite Zeile) sind die Räume nicht vollkommen ausgeglichen. Der Weißraum zwischen T und Y ist deutlich größer als die anderen Weißräume. Eine Vergrößerung aller anderen Weißräume auf diese Größe ist denkbar, aber womöglich gestalterisch nicht gewollt. Eine Berührung von T und Y bietet sich in dieser Schrift mit Serifen jedoch auch nicht an. Die abweichenden Weißräume sind also akzeptabel, solange das Kerning das optische Auseinanderfallen des Wortes erfolgreich verhindert.
In anderen Fällen nimmt man die Berührung aber womöglich lieber in Kauf, wie in folgendem Beispiel zu sehen ist:

Die Buchstaben w und y reißen eine so große Lücke (zweite Zeile), dass die Überlagerung der Buchstaben (erste Zeile) womöglich das kleinere Übel darstellt. Denn die Leserlichkeit der Buchstaben bleibt dennoch gewährleistet. Dies hängt jedoch von den konkreten Buchstaben ab. Nicht akzeptabel wäre diese Maßnahme zum Beispiel für die Buchstabenkombination r und n, die dann zu einem m werden würde. 
Schaut man sich professionelle Schriften an, zeigen sich interessante Abweichungen von den bisher besprochenen Grundprinzipien. So werden zum Beispiel Buchstabenabstände zwischen Großbuchstaben und anderen Zeichen zwar angepasst, jedoch nicht so stark wie man es womöglich erwarten würde. 

Die Abstände zwischen W + e und Y und dem Punkt könnten noch deutlich geringer sein. Der Schriftgestalter hat dies jedoch nicht so im Font hinterlegt (zweite Zeile). Dafür gibt es zwei mögliche Gründe: Erstens können Großbuchstaben grundsätzlich etwas mehr Fleisch besitzen, da sie nicht nur in gemischter Schreibweise, sondern auch im Versalsatz benutzt werden können, wo sich größere Buchstabenabstände anbieten. Zweitens ist der größere Abstand näher an der Leseerfahrung, die durch Jahrhunderte des Buchdrucks geprägt wurde. Eine zu starke Unterschneidung bei digitalen Schriften kann daher womöglich ungewohnt und falsch wirken, insbesondere bei einer eher traditionellen Leseschrift. 
Zusammenfassung
Laufweite und Kerning sind gleichsam Parameter des Schriftsatzes, die die Abstände zwischen Buchstaben durch Änderung der Buchstabenbreiten beeinflussen. Standardmäßig reiht ein Textsatzprogramm Schriftkegel neben Schriftkegel. Der Startpunkt für zum Beispiel den zweiten Buchstaben eines Wortes entspricht also exakt der Breite des Schriftkegels des ersten Buchstabens. Laufweite und Kerning können diese Breite jedoch modifizieren und damit auch den Startpunkt folgender Buchstaben verschieben. Laufweitenänderungen werden in der Regel auf ganze Wörter, Wortgruppen oder Absätze angewendet. Kerning-Anpassungen dienen dagegen der Anpassung der Abstände und Weißräume zwischen einzelnen Buchstabenpaaren. Sind beide Parameter gesetzt, addieren sich die Einstellungen entsprechend. Hat also zum Beispiel ein Buchstabe eine Breite von 500 Einheiten eines Gevierts und die Laufweite ist auf 200 gesetzt, würde der linke Startpunkt des nachfolgenden Buchstabens bei 700 Einheiten liegen. Ist jedoch für diese Buchstaben ein Kerning-Paar mit dem Wert –50 gesetzt, würde sich die Breite des ersten Buchstaben nun auf 650 Einheiten ändern. 
Schrifthersteller gibt es viele und es werden immer mehr. Doch die größten Verkaufskanäle wurden nach und nach von einem einzigen Anbieter übernommen – Monotype. Dem kann man nur entgegentreten, wenn man ebenfalls groß denkt. Ein neuer Shop möchte Monotype nun Paroli bieten. Dazu wurde der beliebte Typografie-Blog »I Love Typography« in den letzten Monaten unter dem Codename »Tsunami« in einen Webshop umgewandelt. Neben John Boardley, dem Gründer des Blogs, stehen auch Nadine Chahine und Julia Hiles hinter dem neuen Projekt.  

Der Shop startet zunächst mit circa 600 Schriftfamilien von 40 Schriftanbietern. Die meisten Schriften lassen sich auch anderweitig beziehen, aber auch exklusive Schriften soll es auf I Love Typography geben. Und eine ganze Reihe von Schriften werden erstmals mit dem Start des I-Love-Typography-Shops verfügbar. 
Erfahrene Schriftanwender können sich übrigens über die CEDARS+ genannte Funktion Schriften nach unzähligen Charaktereigenschaften anzeigen lassen. 
☞ https://fonts.ilovetypography.com
Die Tastaturbelegung von Computern basiert auch heute noch auf dem beschränkten Layout von Schreibmaschinen und Telegrafie-Geräten, die nie für den Satz typografisch ansprechender Texte gedacht waren. So sind zum Beispiel Apostroph und Anführungszeichnen nach wie vor nicht in der aufgedruckten Belegung einer Computertastatur zu finden. Wer Texte typografisch korrekt und ansprechend setzen will, muss also andere Wege finden, als lediglich Tasten direkt oder unter Zuhilfenahme der Umschalttaste zu drücken. Dieser Artikel gibt Ein- und Umsteigern einen Überblick über alle entsprechenden Möglichkeiten an Apple-Geräten. Der Begriff »Sonderzeichen« im Titel ist dabei bewusst weit gefasst und meint alle Zeichen, die nicht direkt auf einer Tastatur sichtbar sind. 
1.) Tastaturkürzel der zusätzlichen Tastaturbelegungsebenen lernen
Frühe Computersysteme waren oft auf den ASCII-Standard mit nur 128 Zeichen (7 Bit) beschränkt. Heute können wir mit Unicode in einem Dokument auf über 100.000 Zeichen gleichzeitig zugreifen. Zwischen diesen beiden Systemen liegt die Phase der 8-Bit-Zeichensätze, die in den 1980er-Jahren dominant war, als Computer erstmals weltweit Büros sowie Wohn- und Kinderzimmer eroberten. Dies ist heute insofern noch relevant, da diese 8-Bit-Zeichenkodierungen bis heute direkt über die Tastatur ansprechbar sind. Unter Windows gibt es dazu die vierstelligen »ALT-Codes«. Unter Mac OS wurden alle Zeichen auf vier Tastaturebenen verteilt:
direkter Tastenanschlag einer alphanumerischen Taste Umschalttaste (⇧) + alphanumerische Taste Wahltaste (⎇) + alphanumerische Taste Umschalttaste (⇧) + Wahltaste (⎇) + alphanumerische Taste Die Belegung ist abhängig von der eingestellten Sprache und lässt sich über das Hilfsprogramm »Tastaturübersicht« anzeigen. Man kann sich letzteres zum leichteren Zugriff in die Menüleiste legen:
Systemsteuerung öffnen »Tastatur« wählen Reiter »Eingabequellen« öffnen Einen Haken bei »Eingabequellen in der Menüleiste anzeigen« setzen Ruft man die Tastaturübersicht dann über das Menu auf, zeigt sich folgendes Fenster:

Beim Betätigen der Umschalttaste, Wahltaste oder beider Tasten zusammen wird die Belegung der zusätzlichen Tastaturebenen angezeigt. Insbesondere die Kürzel für Interpunktionszeichen sollten professionelle Schriftanwender auswendig können und über die Tastaturübersicht lassen sie sich leicht lernen. Das Programm lässt sich übrigens auch minimieren, so dass es als kleines schwebendes Fenster ständig leicht erreichbar bleibt. 



 Bei den orange markierten Tasten handelt es sich um sogenannte Tottasten, die diakritische Zeichen (zum Beispiel Akzente) mit Grundbuchstaben kombinieren, sofern das entsprechende Zeichen in der Zeichenbelegung vorhanden ist. Die Eingabe beginnt hierbei mit der Tottaste und im Anschluss wartet das System auf das Eintippen eines passenden Grundbuchstabens. 

2.) Sonderzeichen durch »Drücken und Halten« ansprechen
Als Alternative zu Tastaturkürzeln können Sonderzeichen unter Mac OS, iOS und iPad OS auch durch eine Drücken-und-Halten-Funktion angesprochen werden. Damit lassen sich insbesondere Buchstaben mit diakritische Zeichen ansprechen. Drückt man beispielsweise die Taste »a« bei einer westeuropäischen Zeichenbelegung werden die Optionen ä, à, á, â, æ, ã, å und ā angezeigt. Die Auswahl erfolgt durch das Tippen der Zahl unter dem gewünschten Buchstaben. 

Zu beachten ist, dass der Zeichenumfang bei dieser Methode auch nicht größer ist, als bei oben erklärten Tastaturkürzeln. Eine westeuropäische Belegung zeigt entsprechend zum Beispiel französische und skandinavische Akzentbuchstaben, nicht aber osteuropäische. 
Außerdem ist die Umsetzung unter Mac OS und iOS/iPad OS unterschiedlich. Unter Mac OS lassen sich nur Buchstaben ansprechen. In den mobilen Betriebssystemen von Apple können auch Interpunktionszeichen, Währungszeichen usw. angesprochen werden. Dies ist hier auch nötig, da die virtuelle Tastatur über noch weniger »Tasten« verfügt. 
Leider muss man bei einigen Zeichen wirklich sehr genau hinschauen, da bei Apples aktuellem Systemfont etwa die Unterscheidbarkeit von zum Beispiel Anführungszeichen nicht sonderlich ausgeprägt ist. 

Über ‘Drücken und Halten’ lassen sich unter iOS Währungszeichen, Anführungszeichen, Apostroph usw. ansprechen
3.) Die Zeichenübersicht benutzen
Mac OS kommt von Hause aus mit einer hervorragenden, systemweit nutzbaren Zeichenpalette. Sie ist jederzeit über das Tastaturkürzel Control + Befehl (⌘) + Leertaste aufrufbar. Wurden (wie unter Punkt 1 erklärt) die Eingabequellen in der Menüleiste aktiviert, ist die Zeichenübersicht alternativ auch über die Menüleiste ansprechbar. 
Die Zeichenübersicht kann in einer einfachen und einer erweiterten Ansicht benutzt werden. Die Umschaltung erfolgt durch einen Klick auf das Icon in der rechten oberen Ecke. 

In der erweiterten Ansicht kann man die gelisteten Kategorien nach eigenem Bedarf selbst konfigurieren und damit letztlich auf den gesamten Unicode-Bestand kodierter Zeichen zugreifen. Über das Suchfeld kann auch nach Zeichen gesucht werden. So können mit Stichwörtern Emoji gefunden werden und auch die Eingabe von Unicode-Werten ist möglich. Das große Eszett ist so zum Beispiel über die Suche nach »1E9E« aufzufinden. 
Hat man ein Zeichen ausgewählt, wird in der rechten Seitenleiste angezeigt, welche installierten Fonts dieses Zeichen unterstützen und wie das Zeichen in diesen Fonts aussieht. Gerade bei selten unterstützten Zeichen eine enorm hilfreiche Funktion!
Hat man das gewünschte Zeichen gefunden und in der aktiven Anwendung ein Textfeld offen, reicht ein Doppelklick, um das Zeichen in die aktuelle Anwendung einzufügen. Alternativ kann das Zeichen auch direkt aus der Zeichenübersicht herausgezogen werden. 

In den mobilen Betriebssystemen von Apple ist die Zeichenübersicht zwar ebenfalls enthalten, allerdings auf Emoji beschränkt. 
4.) Textersetzung für Sonderzeichen benutzen
Apple hat seine Betriebssyteme mit einer Textersetzungsfunktion ausgestattet, die eigentlich vornehmlich für Phrasen gedacht ist. So kann zum Beispiel die Eingabe von »MFG« automatisch in »mit freundlichen Grüßen« umgewandelt werden. Doch die Funktion eignet sich auch hervorragend, um regelmäßig benutzte Sonderzeichen durch bloßes Tippen und damit schnell und auf einfache Weise anzusprechen. 
Auch synchronisiert Apple die Textersetzungen automatisch über einen iCloud-Account. So stehen einem Mac-Nutzer die unter Mac OS konfigurierten Ersetzungen auch automatisch auf dem eigenen iPhone oder iPad zur Verfügung. 
Hier werden die Textersetzungen unter Mac OS konfiguriert:
Systemeinstellungen öffnen »Tastatur« wählen Zum Reiter »Text« wechseln Unter iOS erfolgt die Konfiguration unter: 
Einstellungen → Allgemein → Tastatur → Textersetzung

Wie in obigem Beispiel zu sehen, empfiehlt es sich, einen eigenen Präfix zu wählen, den man den eigenen Codes voranstellt. Damit kann man sicherstellen, dass die Ersetzungen nicht ungewollt erfolgen. 
 
Eine detaillierte Vorstellung der Funktion gibt es auch in diesem YouTube-Video. 
 
Im Schweizer Birkhäuser Verlag ist ein umfangreiches Buch zum Thema Schriftmischung erschienen. Der Autor Philipp Stamm ist gelernter Schriftsetzer und Professor für Schriftgestaltung, Typografie, Corporate Design an der Fachhochschule Nordwestschweiz. 
Aus dem Klappentext: »Dieses Handbuch zeigt, dass sich für das Mischen von Schriften Kriterien bestimmen lassen. Es vermittelt durch das detaillierte Betrachten der Schriftgestalt und eine erneuerte Schriftklassifikation ein vertieftes Verständnis für die Vielfalt an Schriftformen und erarbeitet durch die systematische Analyse von Analogie und Kontrast die dringend benötigten Erkenntnisse zum Kombinieren von Schriften. Ein unverzichtbares Standardwerk für Typografen und Grafikdesigner.« 
 


 
Bevor das 360-seitige Buch die Kriterien der Schriftmischung tatsächlich angeht, stehen ganze fünf Kapital Einführung mit Grundlagen und Begriffserklärungen.
»Historische Betrachtungen« mit einem Abriss zum Schrifteinsatz mit besonderem Hinblick auf Schriftmischungen »Grundformen | Maßsyteme« mit Begriffserklärungen wie Geviert, Laufweite, Schriftgröße usw.  Satzschriftklassifikationen einschließlich eines eigenen Systems und »Schriftkonzepte«, d.h. Erklärungen zu Schriftfamilien bzw. digitalen Ausprägungen wie Variable Fonts  
Die restlichen drei Kapital gehen dann die Schriftmischung direkt und ausführlich an. In Kapital sechs werden auf knapp 50 Seiten die möglichen Kriterien der Schriftgestaltung bis ins kleinste Detail hin ausgelotet. Dies ist in dieser Ausprägung wohl einzigartig. Strichstärke, Kontrast, Schriftlage, Duktus, Kehlung, Effekte, Füllungen, Farbe und so weiter. Vierzehn Gestaltmerkmale (zuzüglich Untergruppen) werden hier behandelt. 


In Kapitel sieben folgt dann eine konkrete und praxisnahe Anleitung zur Anwendung der vorgenannten Kriterien bei der Schriftwahl. Den Abschluss des Buches bilden über 100 Seiten mit Schriftmischungs-Beispielen. 
 



 
Fazit: Nach Jahren des Rezensieren von Typografie-Büchern freue mich über jedes Buch, das tatsächliche eine eigene Nische besetzt und nicht nur die fachüblichen Lehre neu verpackt. Das vorliegende geht mit dem Thema Schriftmischung ein eigenes Thema an und tut dies auch auf eine ungemein detailreiche Weise. Das Werk gibt sich dabei in jeder Hinsicht als schnörkelloses, echtes Fachbuch. Text und Gestaltung versuchen gar nicht erst, Laien und Quereinsteiger mit bunten Bildern und möglichst einfachen Texten abzuholen. Das Buch eignet sich für Fachleute und jene, die es werden wollen. 
Daten zum Buch:
 Schrifttypen, Verstehen Kombinieren. Schriftmischung als Reiz der Typografie Autor: Philipp Stamm veröffentlicht: 2020 Verlag: Birkhäuser Sprache: deutsch Seiten: 360 ISBN: 9783035611137 Preis: 49,95 € Art: Hardcover bei Amazon aufrufen (Partnerlink)
Nach der erfolgreichen Kampagne zur Digitalisierung der Wiking-Schrift im letzten Jahr, folgt nun ein noch ambitionierteres Projekt. Dieses Mal geht es um die Deutschmeister-Schriftfamilie.

Ursprünglich 1927 in einem einzelnen fetten Schnitt erschienen, kamen in den 1930er-Jahren drei weiter gotische Schnitte (mager, halbfett, schmalhalbfett) hinzu. Über eine Kickstarter-Kampagne soll nun der Entwurf von 1927 und der schmalfette Schnitt von 1934 bestmöglich digitalisiert und ausgebaut werden. Bei erfolgreicher Kickstarter-Finanzierung bis 22. März 2021 können die hochwertigen Digitalisierungen dabei gänzlich kostenfrei unter der Open Font License angeboten werden. 

 
Die beiden Schnitte werden von den Original-Lettern der Schriftgießerei in Blei bzw. Holz digitalisiert. Der Zeichenumfang wird mindestens auf eine komplette westeuropäische Belegung erweitert. Und wie bei früheren Digitalisierungen von gebrochenen Schriften durch FDI Type würde es auch für die »FDI Deutschmeister« alternative Glyphen für alle Buchstaben geben, deren Skelett zu stark von den Antiqua-Lesekonventionen abweicht. Anwender der Schriften haben dann die Wahl, ob sie die Schrift mit den originalgetreuen historischen Formen und mit klassischen Fraktursatzregeln (einschließlich langem s und Fraktursatz-Ligaturen) setzen oder bestmöglich lesbar für ein größeres oder gar internationales Publikum. 


Entstehen sollen also letztlich vier Schnitte im OpenType-Format, die alle unter der liberalen OFL-Lizenz für jegliche Zwecke kostenlos einsetzbar wären. 
 Deutschmeister Fraktur A – das Design von 1927  Deutschmeister Fraktur B  – das Design von 1927 in einer modernisierten Version  Deutschmeister Gotisch A  – das Design des schmalfetten Schnitts von 1934  Deutschmeister Gotisch B  – das Design des schmalfetten Schnitts von 1934 in einer modernisierten Version
 
Doch das Projekt beinhaltet sogar noch mehr als die vier gerade genannten Schnitte. In den letzten Jahren hat die Entwicklung von farbigen Fonts wieder an Fahrt aufgenommen. Neben Entwicklungen von Apple und Microsoft, die insbesondere zur Darstellung von Emoji genutzt werden, gibt es mit OpenType-SVG mittlerweile auch eine standardisierte und herstellerübergreifend nutzbare Lösung, die in immer mehr Anwendungen unterstützt wird – im Designbereich zum Beispiel in den entsprechenden Anwendungen von Adobe, in QuarkXPress, Sketch und Affinity Designer. OpenType-SVG-Schriften können dabei sowohl Vektor- und Bitmap-Darstellungen enthalten. 

Diese neue Technik soll auch für das hier besprochene Projekt Anwendung finden. Die Blei- und Holzlettern der oben gezeigten Schriften sollen als fotografische Repräsentation in zwei OpenType-Fonts nutzbar gemacht werden, sodass man am Computer mit ihnen arbeiten kann, als hätte man Zugriff auf die Originallettern. Mehrfach vorhandene Buchstaben werden dabei auch mehrfach digitalisiert, sodass die entstehende digitale Darstellung ganz nah an einem echten Buchdruck-Layout ist. 

Die Kampagne zum Digitalisierungsprojekt der Deutschmeister-Schriften läuft noch bis zum 22. März 2021 auf Kickstarter. Nur wenn die gesamte Finanzierungssumme erreicht wird, werden die Förderer entsprechend belastet und das Projekt umgesetzt. 
Projekt bei Kickstarter aufrufen
Im Verlag Hermann Schmidt ist 2020 ein weiteres Typografie-Einsteigerbuch erschienen. In »Der erste Eindruck zählt!« führt Sabrina Öttl auf 160 Seiten in die Grundlagen des Gestaltens mit Schrift ein. Die Autorin möchte mit dem Buch »Interesse wecken, erste Fragen beantworten, weitere aufwerfen und Ihnen zeigen, wie vielseitig und wirkungsvoll Sie mit Typografie kommunizieren können«. Öttl arbeitet als angestellte Designerin mit den Schwerpunkten Typografie und Editorial Design in Egg in Österreich. Ihre Bachelorarbeit »Ansichtssache – über Lesbarkeit und Details in der Typografie« beeindruckte den Verlag Hermann Schmidt und führte zur Idee des hier besprochenen Buches, an dem die Autorin vier Jahre gearbeitet hat. 

Das Buch gliedert sich folgendermaßen:
Vorwort Einleitung Definition: Wie Schrift unseren Alltag begleitet Charakter: Wie Schrift unterschiedlich wirken kann Lesen: Wie Schrift verarbeitet und gelesen wird Schriftqualität: Wie Schrift gestaltet und ausgewählt wird Satzqualität: Wie Schrift sorgfältig gesetzt wird Gestaltung: Wie Weißraum strukturiert wird Anhang Typografische Merkhilfe Typografische Shortcuts Literaturverzeichnis Es geht also im Schnelldurchlauf einmal durch das gesamte Feld der Typografie. Leserlichkeit und Lesbarkeit, Schriftmerkmale, Mikrotypografie und Satzregeln, Makrotypografie (Print und Digital). Die wesentlichen Aspekte typografischen Arbeitens werden überblicksartig dargestellt. Wie man auf den Abbildungen sehen kann, verzichtet das Buch dabei übrigens gänzlich auf fotografische Darstellungen. 

Fazit: »Der erste Eindruck zählt!« geht inhaltlich oder didaktisch keine neuen Wege und füllt damit auf dem deutschen Buchmarkt auch nicht unbedingt eine Lücke. Es handelt sich vielmehr um ein weiteres solides Fachbuch, mit dem vor allem Berufseinsteiger in Ausbildung oder Studium im Bereich Grafikdesign nicht viel falsch machen können. Dazu trägt auch der günstige Preis von 20 Euro bei. 

Daten zum Buch:
Titel: Der erste Eindruck zählt! Das Handwerk der Typografie verstehen und anwenden Autor: Sabrina Öttl Verlag: Hermann Schmidt Mainz Erschienen: 1. Oktober 2020 Umfang: 160 Seiten Format: 17,2 × 24,5 cm Art: Fadengeheftete Broschur ISBN: 9783874399081 Bei Amazon aufrufen (Partner-Link)
Die Hamburger Schriftgießerei Genzsch & Heyse wird 1833 durch Johann August Genzsch gegründet. Nachdem der Drucker Johann Georg Heyse als Teilhaber eintritt firmiert man als Genzsch & Heyse und wirkt circa 100 Jahre lang als eigenständige Schriftgießerei. 1930 wird die Mehrheit der Aktien durch die Bauersche Gießerei, die H. Berthold AG und die D. Stempel AG übernommen. Die Gießerei bleibt jedoch noch bis 1963 bestehen und ein Teil der Schriften wird nach der Liquidation von Trennert und den vorgenannten Gießereien weiter vertrieben. Zum 75. Jubiläum Anfang des 20. Jahrhunderts entstehen verschiedene Drucksachen – etwa das Buch »Erinnerungen« (1908) aus dem die folgenden Fotografien einschließlich der Original-Bildunterschriften stammen. 

Stempelschneider und Graveure

Gießereigebäude Richardstraße 45 mit Wohnhaus des Inhabers (1871)

Kontorzimmer des Chefs

Großer Gießersaal

Geschäftskontor

Packraum und Expedition

Lager. Anbau aus dem Jahr 1899

Abteilung für Fräsen, Unterschneiden usw.

Graviermaschinen-Abteilung

Presse zum Einprägen der Stempel — Laboratorium

Justiersaal und Matrizen-Werkstätte

Klischee-Galvanoplastik

Bäderraum der Klischee-Galvanoplastik

Maschinenbau-Werkstätte

Haus-Buchdruckerei
In einem früheren Artikel haben wir uns bereits ausführlich mit der Auswahl von Schriften beschäftigt. Nun soll es – darauf aufbauend – um die Mischung von Schriftarten gehen. Wie viele Schriften sollte man mischen? Wie findet man gut funktionierende Mischungen und was sollte beim Satz unterschiedlicher Schriftarten beachten werden?
Soll man Schriften überhaupt mischen?
Schriftmischungen sind heute weit verbreitet. Fachbücher, Wurfzettel, Plakate, Websites, Werbetafeln usw. – mit der Fülle heute digital verfügbarer Schriften muss man nicht zwingend sparsam mit den visuellen Ausdrucksmöglichkeiten umgehen. Dennoch sollte man nicht mit dem bloßen Argument der Üblichkeit Schriften mischen. In der Anfangszeit der Buchdruckerkunst reichte dem Schriftsetzer für viele Drucksachen oft nur ein einziger Schriftschnitt in ein oder zwei Größen. Und man kam nicht nur ohne verschiedene Schriftstile aus – selbst die Auszeichnung von Texten durch Schnitte einer Schriftfamilie war noch nicht etabliert. Dennoch ließen sich Texte problemlos visuell gliedern oder bestimmte Passagen hervorheben – etwa durch unterschiedliche Schriftgrößen, Weißräume zwischen Zeichen und Zeilen oder den Einsatz von Farbe. All diese Mittel stehen uns auch heute noch zur Verfügung und sind sogar noch leichter einzusetzen. Bevor man vorschnell zu Schriftmischungen greift, kann man diese Möglichkeiten ebenfalls in Betracht ziehen. 
Über den Zweck Klarheit erlangen
Schriftmischung ist also kein Selbstzweck. Sie kann insbesondere funktionale und/oder ästhetische Gründe haben. Funktionale Schriftmischung dient vor allem der Gliederung von Texten und der Hervorhebung von relevanten Stellen. In Fachbüchern und Lexika sollen Überschriften oder gar einzelne Textstellen (z.B. Verweise) oft möglichst schnell auffindbar sein. Schriftmischungen können hier helfen.

Funktionale Schriftmischung im Rechtschreibduden
 
Magazinen wiederum verleihen ausdrucksstarke Schaugrößenschriften ein unverwechselbares und grafisch interessantes Aussehen, während sich die Fließtexte in der gleichen Drucksache in einer traditionellen Antiqua lesefreundlich zeigen können. Die Schriftmischung ist also auch hier gerechtfertigt, da sie es erlaubt, dass die unterschiedlichen Schriften ihre Stärken in der jeweiligen Anwendung voll ausspielen können. 

 
Wie viele Schriften sollte man mischen?
Zu viele Schriften zu mischen ist ein typischer Anfängerfehler. Eine bekannte Faustregel in unserer Branche lautet deshalb, dass man nicht mehr als zwei oder drei Schriftarten mischen sollte. Man darf dies jedoch wirklich als Faustregel verstehen, nicht als Dogma. Eine Gestaltung mit mehr als zwei oder drei Schriftarten ist nicht automatisch eine typografische Sünde. Entscheidend ist letztlich der Zweck der Mischung. Oft gibt es schlicht keinen plausiblen Grund für viele Schriften innerhalb einer Gestaltung. Umso mehr Schriften wir mischen, umso mehr treten die einzelnen Schriften miteinander in Konkurrenz um die Aufmerksamkeit des Lesers. Es kann dadurch ein unruhiges Gesamtbild entstehen, das der leichten Aufnahme der Texte abträglich ist. Ist bestmögliche Lesbarkeit das Ziel, sollte man sich mit Schriftmischungen also eher zurückhalten. In anderen Fällen mag einer spielerischer oder expressiver Umgang mit Schrift aber Vorrang vor bestmöglicher Lesbarkeit haben. Es kommt also immer auf das konkrete Projekt an. 
Nach diesen einführenden Bemerkungen folgen nun drei wesentliche Strategien zur Schriftmischung. 
In der Familie bleiben
Bleibt man bei der Schriftmischung innerhalb von Schriftfamilien, kann man fast nichts falsch machen. Die Schriftschnitte einer Familie sind stets perfekt auf den gemeinsamen Einsatz abgestimmt. Die Fließtexte in »regular«, Überschriften in »fett«, Zitate in »kursiv« usw. – all dies funktioniert fast automatisch. Auch sind heute immer mehr Schriftsippen verfügbar, die Schriften verschiedene Schriftklassifikationen in einer Großfamilie zusammenführen und dem Nutzer damit selbst für komplexe Gestaltungsaufgaben eine große Palette an Möglichkeiten zur Verfügung stellen. Und Schriften mit optischen Größen sorgen dafür, dass auch die Anwendungsgröße der Schrift berücksichtigt wird. 

Beispiel einer Schriftsippe: Questa Grande, Questa Sans, Questa (Serif)
 
Kontrast erzeugen
Werden komplett unabhängige Schriften gemischt, empfiehlt es sich, auf einen hinreichend großen Kontrast zu achten. Ähnliche Schriften aus der gleichen Hauptklassifikationskategorie (Antiqua, Grotesk, Schreibschrift, gebrochene Schrift etc.) vertragen sich schlecht. Eine Helvetica sollte man nicht mit der Frutiger mischen und eine Garamond nicht mit der Times New Roman. Erst wenn der Unterschied hinreichend groß ist, kann der Zweck der Schriftmischung wirksam zum Tragen kommen. So kann eine Groteskschrift statt mit einer anderen Groteskschrift besser mit einer Antiqua oder einer Schreibschrift kombiniert werden. Dieser Kontrast lässt sich weiter erhöhen, wenn sich auch die gewählten Schriftschnitte – zum Beispiel in Strichstärke, Neigung oder anderen Charaktereigenschaften – unterscheiden. 

Beispiele für Kontrast: zarte Schreibschrift (LiebeKlara) + fette Grotesk (Grota) und fette Antiqua (Warnock Pro) mit magerer Slab-Serif (Graublau Slab Pro)
 
Einen ähnlichen Duktus verwenden
Schrift kommt vom Schreiben. Auch wenn Satzschriften (also »Fonts«) heute meist gezeichnete und nicht tatsächlich schreibbare Buchstabenbilder besitzen, steckt der typische Strichstärkenverlauf verschiedener Schreibwerkzeuge (Breitfeder, Spitzfeder, Redisfeder etc.) weiterhin in vielen Schriftentwürfen.  Diese Eigenschaft ist auch ein typisches und hilfreiches Klassifikationsmerkmal von Schriftarten. So unterscheiden man zum Beispiel im Zusammenhang mit der Schattenachse zwischen dynamisch-humanistischem und statisch-klassizistischem Formprinzip. Bei der Schriftmischung können wir uns dies zunutze machen. Schriften mit dem gleichen Formprinzip mischen sich leichter. 

Die dynamische Adobe Garamond Pro harmoniert mit der FF Tisa Sans (oben), während sich die statische Bauer Bodoni gut mit der Montserrat verträgt (unten).
 
Schriftmischung innerhalb von Zeilen
Kommen unterschiedliche Fonts nur in unterschiedlichen Absätzen zum Einsatz, sind metrische Unterschiede zwischen den Fonts größtenteils irrelevant. Dagegen ist es ein großer Zufall, wenn unterschiedliche Schriften in der gleichen Schriftgröße in einer Zeile auf Anhieb harmonieren. In der Regel muss eine Schrift in der Größe der anderen angepasst werden. Bei gemischtem Satz ist hier die x-Höhe in der Regel das entscheidende Maß. Für Schriftmischungen innerhalb von Zeilen gelten die vorgenannten Empfehlungen zu Kontrast und Duktus in gleicher Weise bzw. sind gegebenenfalls sogar besonders relevant. 

Nicht harmonierende Schriften (erste Zeile) lassen sich durch visuelles Angleichen der x-Höhe in einer Zeile kombinieren (zweite Zeile). Dritte Zeile: Verstärkter Kontrast durch Hintergrundfarbe auf x-Höhe.
 
Mit dem ABC der Typografie erscheint im Rheinwerk Verlag ein weiteres Einsteigerbuch zum Thema Typografie. Auf knapp 400 farbigen Seiten erfolgt ein praxisnaher Rundumschlag zu allen Teilbereichen der Typografie. Die Kapitel gliedern sich folgendermaßen:
Grundlagen der Typografie Layout und Satz Mikrotypografie Schrift im Kontext Digitale Typografie (Webfonts, E-Books etc.) Schriftgeschichte Eingestreut sind zudem Gastbeiträge anderer deutscher Autoren zu Spezialthemen wie inklusives Design,  Editorial Design, Lettering etc. 



Eine Leseprobe einschließlich komplettem Inhaltsverzeichnis kann hier als PDF angeschaut werden.  



Fazit: Das Buch spannt den Bogen sehr weit. Eigentlich könnte jedes Kapitel ein Buch für sich sein – man denke an Bücher wie Detailtypografie und Lesetypografie. Beim ABC der Typografie bekommt man als Leser also sehr viel fürs Geld. Das Buch gibt sich dabei betont sachlich und fachlich. Es gibt keine unterhaltsamen Texte oder Bilderfluten, die Laien erst einmal anschaulich erklären müssten, was Typografie überhaupt ist und kann. Stattdessen werden Grundlagen und Praxis nüchtern und recht umfangreich erklärt.
Die technisch-praktische Umsetzung wird im Gegensatz zu vielen anderen Einsteiger-Büchern dabei nicht ausgespart, sondern am Beispiel von InDesign erklärt. Dies schränkt den Anwendungsbereiches des Buches ein, liefert damit aber auch ein positives Alleinstellungsmerkmal des Buches. Wer, zum Beispiel als angehender Grafikdesigner, gerade in die Nutzung von InDesign einsteigt und auch im Bereich Typografie noch zu den Anfängern zählt, ist mit diesem Buch gut bedient. Wer mit anderen Anwendungen arbeiten will, wird den Erklärungen zu InDesigns Absatzsetzer, optischem Kerning, Textvariablen, GREP-Einstellungen usw. aber natürlich wenig abgewinnen können. 



Auch aktuelle Entwicklungen wie variable Fonts, Webfonts, responsives Webdesign usw. werden zumindest überblicksartig erklärt. Mythen wie »TrueType = TTF und OpenType = OTF« werden wie in fast jedem Buch leider wieder einmal falsch erklärt, aber solche Details sollen den Wert des Buches nicht grundsätzlich schmälern. In der Summe handelt es sich um ein solides und erfreulich umfangreiches Typografie-Einsteigerbuch – insbesondere für InDesign-Anwender.   
Autoren: Natalie Gaspar, Patrick Marc Sommer veröffentlicht: 2020 Verlag: Rheinwerk Design Sprache: deutsch Seiten: 399 ISBN: 9783836261661 bei Amazon aufrufen (Partnerlink)  
Nutzer von Mac OS Catalina haben seit kurzem Zugriff auf neue hochwertige Systemschriften, die Apple von renommierten Schriftanbietern wie Commercial Type und der Klim Type Foundry lizenziert hat. Da die Fonts jedoch nicht standardmäßig installiert werden, wissen viele Anwender von Mac OS Catalina gar nichts von ihrem Glück. 
Um die optionalen Systemschriften zu installieren, muss man zunächst das Programm Schriftsammlung von Apple öffnen und den Punkt »Alle Schriften« auswählen. In dieser Liste finden sich dann viele ausgegraute Schriften. Dabei kann es sich einerseits um vom Anwender deaktivierte Fonts handeln – oder aber um die optionalen Systemschriften von Apple. Bei letzteren findet sich dann beim Rechtsklick auf den Font oder den Familiennamen die Option, den Font oder die gesamte Familie zu laden und zu installieren. 

Hier eine Auswahl der verfügbaren Schriften:
Familien: Canela von Commercial Type in 16 Schnitten Domaine Display von Klim Type Foundry in 6 Schnitten Founders Grotesk von Klim Type Foundry in 17 Schnitten Graphik von Commercial Type in 18 Schnitten Produkt von Commercial Type in 8 Schnitten Proxima Nova von Mark Simonson Studio in 12 Schnitten Publico von Commercial Type in 12 Schnitten Einzelne Schaugrößen-Schriften: Sauber Script von den TypeJockeys Quotes Caps and Quotes Script von Sudtipos
Zusätzlich zu diesem stattlichen Paket von Schriften mit lateinischer Belegung gibt es natürlich auch eine große Anzahl von Fonts mit anderen Schriftsystemen. Eine komplette Liste findet sich in diesem Support-Dokument von Apple:
☞ https://support.apple.com/en-us/HT210192
Variable Fonts sind OpenType-Fonts, bei denen bestimmte gestalterische Eigenschaften (wie zum Beispiel Strichstärke, Weite, Neigung) auf Seiten der Schriftnutzer (zum Beispiel über Schieberegler) gesteuert werden können. Damit ist man nicht mehr zwingend auf bestimmte vorgefertigte Schriftschnitte wie normal, kursiv, fett usw. beschränkt. Da mittlerweile immer mehr entsprechende Fonts verfügbar sind und Browser und viele Designanwendungen variable Fonts unterstützen, wird die Technologie zunehmend für professionelle Designer interessant. Dieser Artikel gibt daher einen Überblick über die 2016 eingeführte Technik.

Die technische Grundlage der variablen Fonts bildet die automatische Interpolation von Buchstabenformen. Schriftgestalter entwerfen mindestens zwei unterschiedliche, aber in Bezug auf die Elemente (Ankerpunkte, Linien/Kurven) kompatible Buchstabenversionen und beliebige Zwischenschritte (»Instanzen«) lassen sich dann dynamisch errechnen. Entsprechende Anwendungen im Bereich der digitalen Schriften gab es bereits in den 1990er-Jahren. Apple stattete einige seiner TrueType-Schriften mit dieser Technik aus und Adobe vermarktete seine Version für PostScript-Schriften unter dem Namen Multiple Master. Beide Formate setzen sich jedoch nicht auf breiter Front durch.
Aller guten Dinge sind drei
Warum also ein neuer Anlauf im 21. Jahrhundert? Tatsächlich gibt es im Vergleich zu den Umsetzungen der 1990er-Jahre zwei wesentliche Unterschiede. Erstens haben wir es bei variablen Fonts nun nicht mehr mit einer Insellösung zu tun. In seltener Einigkeit wurde das Fontformat von Apple, Microsoft, Google und Adobe gemeinsam entwickelt und im Anschluss direkt in die OpenType-Spezifikation übernommen. Dies macht eine breite Software-Unterstützung viel wahrscheinlicher.
Zweitens entstand seit den 1990er-Jahren ein neues Einsatzgebiet, auf welches variable Fonts perfekt abgestimmt sind: Webfont-Anwendungen. Bei der Nutzung von Schriften über das Internet zählt jedes Kilobyte. Statt alle Fonts einer Familie einzeln zu laden, können bei variablen Fonts interpolierte Instanzen aus einer einzigen Fontdatei erzeugt werden. Dies kann die Ladezeiten deutlich verkürzen. Außerdem können variable Fonts so auf Websites eingebunden werden, dass sie dynamisch auf den jeweiligen Einsatz reagieren. So können zum Beispiel Überschriften auf einem Breitbildmonitor auch breit dargestellt werden, während sie beim Betrachter der gleichen Website auf einem hochkant gehaltenen Mobiltelefon automatisch eher schmal laufen.

Web-Demo von Mandy Michael. Je nach Bildschirmbreite wird dynamisch eine andere Schriftweite gewählt. Sämtliche Weiten entspringen einer einzige Fontdatei. 
Gestaltungsachsen
Die Variation der Buchstabenformen erfolgt entlang sogenannter Gestaltungsachsen. Fünf typische Achsen sind direkt im OpenType-Standard festgeschrieben:
Strichstärke (weight) Weite (width) Optische Größe (optical size) Kursivformen (italic) Neigung (slant)  

Klassisches Beispiel einer variablen Schrift mit zwei Gestaltungsachsen für Strichstärke und Schriftweite. 
 
Schriftgestalter können darüber hinaus jedoch beliebig viele andere Gestaltungsachsen definieren. Der Phantasie sind hier kaum Grenzen gesetzt. Die Änderungen entlang der Achsen müssen sich auch nicht zwingend auf alle Buchstaben gleichermaßen auswirken. Eine Achse kann zum Beispiel lediglich die Höhe der mittleren Querstriche von Großbuchstaben kontrollieren und kommt dann nur bei den passenden Großbuchstaben zur Anwendung. Auch kann sich das Design über eine Achse hinweg sprunghaft ändern, etwa wenn von aufrechten zu kursiven Buchstabenformen umgeschaltet wird oder wenn die Schrift zum Beispiel so fett wird, dass bestimmte Buchstabengestaltungen nicht mehr möglich sind und ein völlig anderes Skelett bekommen. 

Variabler Font Format Shards
 
Unter die Haube geschaut
Obgleich das Prinzip der Interpolation recht einfach ist – die Umsetzung innerhalb des Variable-Fonts-System ist äußert ausgefeilt.
Technisch ist jeder Buchstabe in einem variablen Font nur ein einziges Mal vollständig abgelegt, wie man es von einem herkömmlichen Font auch kennt. Die anderen, zum interpolieren genutzten Entwürfe werden lediglich in ihrer mathematischen Abweichung vom Grundbuchstaben definiert. Schriftgestaltern steht es aber frei, beliebige Zwischenschritte als eigenen Entwurf einzubinden. Dies vermeidet ein typisches Problem bei interpolierten Schriften zwischen lediglich zwei Extrempunkten (zum Beispiel light und black): die in der Regel meistbenutzten Instanzen in der Mitte der Interpolation (zum Beispiel regular) entstehen dann nur indirekt und können vom Schriftgestalter also auch nicht direkt gestaltet werden. Variable Fonts haben dieses Problem jedoch nicht, da die Schriftgestalter gegebenenfalls nötige Zwischenschritte in die Fonts einbauen können.  

Die Schrift Inter kann die Strichstärke zwischen Light und Black interpolieren. Ein vom Schriftgestalter kontrollierter Regular-Schnitt befindet sich jedoch in der Mitte der Gestaltungsachse. https://rsms.me/inter/
 
Außerdem enthalten variable Fonts benannte Instanzen, die vom Schriftnutzer direkt angesprochen werden können. So kann der Schriftnutzer in einem variablen Font mit einer Gestaltungsachse für die Strichstärke weiterhin »regular«, »bold« usw. im Schriftmenü auswählen – wie er es bei herkömmlichen Fonts auch getan hätte. Diese Punkte entlang der Designachse werden vom Schriftgestalter vorausgewählt. Dies vermeidet, dass Schriftnutzer von der Fülle der Optionen erschlagen werden oder von den wie früher bei Multiple Master nur mit Nummern benannten Instanzen wie [000-535-123] verwirrt werden. Die unzähligen Zwischenschritte können vom Schriftanwender benutzt werden, müssen aber nicht.

Variable Fonts können in InDesign wie herkömmliche Schriftfamilien benutzt werden und tauchen mit Familienname und einzelnen »Schriftschnitten« auf. Die Schriftschnitte sind jedoch dynamisch generierte Instanzen. Das O-VAR-Logo im Fontmenü verrät, dass es sich um einen variablen Font handelt. 
 
Bei der Interpolierung von OpenType-Fonts kommt erschwerend hinzu, dass die Technik bereits über zahlreiche Funktionen (»OpenType features«) verfügt, die die Buchstabenformen und Metriken dynamisch beeinflussen. Auch diese müssen bei variablen Fonts natürlich in die Interpolationen mit einbezogen werden. So müssen etwa Unterschneidungswerte ebenfalls dynamisch berechnet werden. Auch kann zum Beispiel eine OpenType-Ligatur dynamisch zu- und abgeschaltet werden, je nach dem, an welchen Punkten der Gestaltungsachse sie Sinn macht und an welchen nicht. Die Komplexität der zusammenwirkenden Funktionen macht die technische Umsetzung natürlich nicht gerade einfach. Es verwundert daher nicht, wenn die Anwendungsprogramme, die variable Fonts bereits unterstützen, noch mit Kinderkrankheiten zu kämpfen haben oder wenn die Umsetzung in unterschiedlichen Anwendung noch nicht identisch ist. 
Software-Unterstützung von variablen Fonts
Im Webbereich werden variable Schriften bereits in allen gängigen Browsern (Chrome, Safari, Firefox, Edge, Opera) auf aktuellen Betriebssystemen unterstützt. Ihrem Einsatz steht also kaum etwas im Wege. Die CSS-Einbindung kann zudem so erfolgen, dass bei fehlender Unterstützung auf herkömmliche Fonts zurückgegriffen wird.  
 
Die klassischen Desktop-Designanwendungen von Adobe unterstützten variable Fonts ebenfalls:
Adobe Photoshop und Illustrator (seit CC 2018), InDesign (seit CC 2020). CorelDRAW unterstützt variable Schriften ebenfalls seit der 2020er-Version. Sketch unterstützt variable Fonts seit Version 59.
In Photoshop sind die Schieberegler für variable Fonts etwas versteckt und finden sich in der Eigenschaften-Palette. In InDesign und Illustrator sind sie dagegen über einen Button in der Zeichenpalette erreichbar. 
 
Bei Office-Apps und andere Software-Bereichen (wie zum Beispiel Video-Bearbeitung) gibt es jedoch bislang kaum eine Unterstützung für variable Fonts.
Variable Fonts finden und installieren
Die Lizenzierung und Installation unterscheidet sich kaum von herkömmlichen Fonts – schließlich handelt es sich ja um reguläre OpenType-Fonts, die nur einfach mehr können. Hersteller kommerzieller Schriften werden den Nutzern sicherlich aus Gründen der Kompatibilität noch eine ganze Weile Einzelfonts und variable Fonts parallel anbieten. Denn variable Schriften sind nicht abwärtskompatibel. Der Einsatz des neuen Formats setzt also eine vollständige Softwareunterstützung voraus und für alle anderen Anwendungen werden die herkömmlichen Fonts zunächst weiterhin benötigt. Außerdem bleiben natürlich zehntausende bestehende Fonts weiterhin in Anwendung. Bestehende Schriftfamilien lassen sich theoretisch in Variable Fonts umarbeiten, aber der Aufwand dürfte immer nur dann überschaubar sein, wenn bei der Erstellung der Familie schon Interpolationstechniken zum Einsatz kamen und die unterschiedlichen Schnitte deshalb die nötige mathematische Kompatibilität mitbringen. Für viele, besonders ältere Schriften dürfte sich die Umarbeitung kaum lohnen und so manche Schrift existiert ja auch nur als Einzelfont und bietet daher gar keine Interpolationsmöglichkeiten. 
Auch ist zu bedenken, dass es variable Fonts unmöglich machen, durch den gezielten Kauf einzelner Schnitte aus einer großen Familie Geld zu sparen. Mit einer Lizenz für einen einzelnen variablen Font kauft man in der Regel die ganze Familie.
Bei den großen Reseller-Shops lassen sich variable Fonts leicht über die Suchfunktion finden. Hier zwei Beispiele:
MyFonts: https://www.myfonts.com/search/variable/ Fontspring: https://www.fontspring.com/tag/variable  

Für die kostenlosen Schriften im Google-Fonts-Verzeichnis gibt es einen eigenen Filter und bereits eine stattliche Anzahl von Schriften:
https://fonts.google.com/?vfonly Die Einbindung in eigenen Websites erfolgt genauso unkompliziert wie bei herkömmlichen Schriften. Man muss sich natürlich nun nicht mehr auf bestimmte Schriftschnitte festlegen. Über CSS-Deklarationen können beliebige Instanzen eines variablen Fonts generiert werden ohne dadurch die Ladezeit zu erhöhen. 
 
Wer die neuen Möglichkeiten einmal ausprobieren will, kann sich auf Websites wie Axis Praxis und V-Fonts umschauen. Dort werden jeweils eine große Anzahl variabler Fonts präsentiert und die Instanzen können in Echtzeit über Schieberegler generiert werden.
Wenn Schriftanwender das neue Format gut annehmen und die Software-Unterstützung ausgeweitet wird, ist es gut möglich, dass zumindest Schriftfamilien irgendwann ausschließlich als variable Fonts erscheinen werden.
Wie im letzten Jahr berichtet, können Schriftanbieter seit iOS 13 Fonts systemweit verfügbar machen, wenn sie entsprechende Apps zur Installation zur Verfügung stellen. MyFonts hat nun eine solche App veröffentlicht. 

Die App kommt mit 50 Familien aus dem Monotype-Portfolio, die sich mit einem Klick auf dem eigenen iPhone oder iPad installieren lassen. Konkret handelt es sich um folgende Schriften (mit Anzahl der Schnitte in Klammern):
Akko (4) Akko Rounded (2) Albertus Nova Alfie (3) Amasis (4) Ayita (2) Between (12) Bodoni (4) Burlingame (2) Century Gothic (4) Charlotte (3) Charlotte Sans (3) Clearface Gothic (2) Daytona (4) Demos (3) DIN Next (4) DIN Next Slab (4) Eurostile Next (4) Fette Fraktur Neue Frutiger (4) Gill Sans Nova (4) Gill Sans Nova Inline (2) Harmonia Sans (4) FF Info (4) Joanna (4) Kabel (3) Memphis (3) FF Meta (4) Monarda Morris Sans Neue Aachen (4) Neue Haas Unica (4) Neue Plak (8) Neue Plak Text (4) OCR-A Oz Handicraft (2) Placard Next (4) Placard Next Round (4) Plantin (4) Rockwell Nova (2) Rockwell (4) Sackers Gothic Sagrantino Swift (4) Tango Trade Gothic (4) Trade Gothic Next (4) FF Unit (2) FF Unit Rounded (2) FF Unit Slab (2) Unitext (4) VAG Rounded (3) Walbaum 12pt (4) Ysobel (4) Bei einzelner Lizenzierung kämen hier viele Tausend Euro zusammen. Die Installation über die App macht die Schriften jedoch kostenlos auf dem jeweiligen Gerät nutzbar. Dies fällt unter eine integrierte Desktop-Lizenz, die nur für das Gerät gilt, auf dem die Installation erfolgte. Hier können mit den Schriften beliebige statische Gestaltungen erstellt werden. Die Fonts dürfen erwartungsgemäß nicht anderweitig genutzt oder auf andere Geräte übertragen werden. Dies schließt auch jegliche Einbettung (Webfonts, E-Books usw.) ein. 
https://apps.apple.com/de/app/myfonts-find-install-fonts/id1473836950 
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