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Typografie-Artikel

Neuigkeiten und Fachartikel zu Schrift und Typografie
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Nach welchen Regeln setzt man heute gebrochene Schriften?

Ein Text, den man lesen kann, hat immer eine bestimmte Gestalt und Anmutung. Doch auch wenn Inhalt und Form meist zusammen auftreten, sind sie doch prinzipiell unterschiedliche Komponenten. Stellen Sie sich zum Beispiele eine ungeöffnete TXT-Datei vor. Sie enthält nichts als eine kodierte inhaltliche Information ohne jegliche Gestalt. Zum Beispiel: großes B, kleines u, kleines c, kleines h. Das Wort »Buch« abstrahiert in seine sinntragenden Einzelteile. Erst bei der Anzeige der Datei bekommt der Text zwangsläufig eine Gestalt. Er muss in (irgend-)einer Schriftart dargestellt werden. Die Wahl der Schrift beeinflusst die Wirkung des Textes, jedoch handelt es sich dabei lediglich um eine Formatierung – eine zusätzliche, visuelle Komponente. Wir ändern den Stil der Botschaft, oder metaphorisch gesprochen: die Kleidung des Textes. Auf den Text selbst hat dies keinen Einfluss. Oder doch?
Es scheint seltsamerweise eine Ausnahme zu geben. Man kann einem deutschen Text bedenkenlos eine der tausenden erhältlichen Schriftarten zuweisen – außer es handelt sich um eine gebrochene Schrift. Dann wird man alsbald ermahnt werden, dass gebrochene Schriften andere typografische und orthografische Satzregeln erfordern. Die Formatierung der Schrift müsse dann sozusagen auf den Inhalt zurückwirken. Langes und rundes s müsse sich nach bestimmten Regeln abwechseln und üblicherweise getrennt kodierte Buchstaben müssen zu Ligaturen verschmelzen und damit in gewisser Weise andere Zeichen bilden. Der »B u c h s t a b e« darf nicht zum »B u c h s t a b e« werden, sondern muss als »B u ch ſt a b e« gesetzt werden«. 
Doch warum ist dies so? Ich habe mich in den letzten Jahren immer mal wieder absichtlich dumm gestellt und bei entsprechenden Ermahnungen über die vermeintlich »korrekten Fraktursatzregeln« gefragt, warum man diese denn anwenden müsse. Die Antwort lautete dann in etwa »weil das früher so war« beziehungsweise »weil diese Schriften mal so gedacht waren«; und nicht zu vergessen: »weil dies der Lesbarkeit diene«. Doch sind dies überzeugende Argumente? Ich habe da so meine Zweifel. Schauen wir sie uns einmal im Detail an. 
 
Schriftstil diktiert Satzweise – Ein Prinzip des Schriftsatzes?
Zunächst zur Idee, Schriften müssen so wie früher gesetzt werden, weil diese Satzweisen mal so üblich waren bzw. weil die Schriften direkt für diese Satzweisen gedacht waren. Wenn dies ein Prinzip des Schriftsatzes wäre, verwundert es, dass wir dies bei Antiqua-Schriften nicht auch so handhaben. Denn diese haben ja schließlich auch meist historische Wurzeln, genau wie die gebrochenen Schriften. Walbaum Fraktur und Walbaum Antiqua entstanden zum Beispiel gleichsam um 1800. Wenn man Frakturschriften so setzen müsste, »wie sie mal gedacht waren«, warum dann nicht auch die ebenso alten Antiqua-Schriften? Eine Walbaum Antiqua wurde vor 200 Jahren schließlich typografisch und orthografisch auch anders gesetzt als heute. Wir kommen aber gar nicht auf die Idee, dass eine klassizistische Schrift stets die Satzkonventionen des Klassizismus verwenden müsse. 

Und warum können wir problemlos eine Trajan-Schrift mit zweitausendjähriger Geschichte mit Ü setzen, obwohl dieser Schriftstil ursprünglich noch nicht einmal ein U hatte, geschweige denn Umlaute. WARVM·MVSS·TRAJAN·NICHT·WIE·DAMALS·GESETZT·WERDEN – gebrochene Schriften aber schon? »Weil das früher so war« ist da wenig überzeugend. In dieser Idee liegt kein Prinzip des Schriftsatzes. Es verstößt ganz im Gegenteil sogar gegen die Art und Weise, wie Schriftstile üblicherweise benutzt werden – nicht nur hier und heute, sondern auch in den letzten 500 Jahren Druckkunst mit beweglichen Lettern im Einsatzgebiet des lateinischen Schriftsystems. 
 
Lesekonvention und geschichtliche Zusammenhänge
Der wahre Grund, warum sich einige besondere Satzregeln für gebrochene Schriften wünschen, mag in der besonderen Geschichte dieses Schriftstils im deutschen Sprachraum liegen – und der Lesekonvention, die daraus resultiert. 
Denn erstens überlebten die gebrochenen Schriften durch die Zweischriftigkeit im deutschen Sprachraum deutlich länger als in anderen Teilen der Welt. Wenn heute in den Niederlanden oder Großbritannien gebrochene Schriften eingesetzt werden, dann richtet man sich kaum danach, wie dieser Schriftstil vor hunderten Jahren mal für die jeweiligen Sprachen eingesetzt wurde. Die entsprechenden Satzkonventionen (die zum Beispiel auch die Unterscheidung von langem und runden s beinhalteten) liegen so weit in der Vergangenheit, dass sie keinerlei Relevanz mehr besitzen. So wie wir auch hierzulande das Poster einer Folkband in einer Unzialschrift wohl kaum so setzen würden, wie zur Zeit der Entstehung der Unziale. Diese Satzweisen sind uns nicht vertraut und somit entsteht hier auch keine entsprechende Erwartung der Leserschaft, der man entsprechen müsste. 
Bei gebrochenen Schriften ist dies jedoch gegebenenfalls anders. Sie überlebten im deutschsprachigen Raum bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts als Verkehrsschrift und ihr damaliges Satzbild ist in gewisser Weise noch vertraut. Und dies kann eine entsprechende Erwartung bezüglich des vermeintlich »richtigen Schriftsatzes« auslösen.
Ein zweiter Grund mag im ungewöhnlich plötzlichen Ende der gebrochenen Schriften liegen. Viele historische Schriftstile haben sich langsam überlebt und wurden Schritt für Schritt durch neue Stile verdrängt. Und auch die Lesekonventionen konnten sich somit schrittweise anpassen. Doch die gebrochenen Schriften kamen Mitte des 20. Jahrhunderts schlagartig außer Gebrauch. Und damit wurde die Lesegewohnheit bezüglich ihres Satzbildes mehr oder weniger »schockgefroren«. Dies ist ja letztendlich auch der Grund für die immer noch lebendige Nazi-Assoziation dieses Schriftstils. Der Propaganda-Einsatz im dritten Reich war (in unserer heutigen, selektiven Wahrnehmung) die letzte typische, öffentlichkeitswirksame Anwendung und dies wirkt noch heute nach, denn moderne Einsätze, die entsprechende Assoziationen überlagern oder verdrängen könnten, sind selten. Oft wird der Schriftstil sogar zu einem bewusst genutzten Symbol für die Zeit des Nationalsozialismus.  

Ob historisch gerechtfertigt oder nicht – die gebrochenen Schriften sind in der öffentlichen Wahrnehmung weiterhin ein typisches Symbol für rechtsradikales Gedankengut (Foto: J. Schalansky) 
 
Nach 1941 kamen die gebrochenen Schriften immer seltener in zeitgemäßen Anwendungen zum Einsatz und damit verfestigte sich der traditionelle Charakter umso mehr. Las man in den ersten Jahrzehnten nach dem Normalschrifterlass Texte in gebrochener Schrift, stammten sie entweder aus er Zeit vor 1941 oder sie sollten bewusst traditionell erscheiden. Die Fortentwicklung der Orthografie und der niedergeschriebenen Sprache fand derweil in der Antiqua statt.
So war es anfangs auch völlig normal, dass die gebrochenen Schriften auch nach 1941 weiterhin nach traditionellen Fraktursatz-Regeln erschienen. Schließlich wollte man mit ihnen ja gerade traditionell erscheinen und die Mehrheit der Bevölkerung war die klassischen Regeln noch gewohnt und erwartete sie. Im Sinne des Lesers war es deshalb sinnvoll, sie weiterzubenutzen. 
Fraktursatz heute
Nun sind wir im 21. Jahrhundert angekommen und die Realität der Schriftsatzkonventionen gebrochener Schriften sollte neu bewertet werden. Mehrere Generationen deutschsprachiger Leser sind mit Antiqua aufgewachsen. Und selbst wer mit dem Fraktursatz vertraut ist, liest in der Regel dennoch mehrheitlich Antiqua-Texte im Alltag. Denn die Antiqua ist die verkehrsübliche deutsche Schrift und dominiert somit selbstverständlich auch die Lesekonventionen. 
Im Wikipedia-Artikel zum langen s heißt es aktuell noch »im Fraktursatz ist die Verwendung des langen s selbstverständlich …«. Doch ist dies wirklich realistisch? Ich habe einmal die Probe aufs Exempel gemacht: Bei einer längeren Fahrt über deutsche Landstraßen habe ich sämtliche Vorkommen von gebrochener Schrift auf aktuellen Schildern und Werbetafeln fotografiert, bei denen ein Einsatz des langen s möglich gewesen wäre. Es wurde dazu weder eine bestimmte Strecke gewählt, noch Fundstücke weggelassen. Lediglich historische Logos (z.B. von Brauereien) blieben unberücksichtigt. Hier das Ergebnis: 


Was fällt auf? Einerseits, dass die früher üblichen Fraktursatz-Ligaturen in diesem Anwendungsbereich praktisch ausgestorben sind. Beim Einsatz des langes s bilden sich zwei Gruppen:
Satz mit ſ: 5 Schilder 
Satz ohne ſ: 18 Schilder 
Von einer selbstverständlichen Verwendung des ſ kann also keine Rede sein. Es ist eher umgekehrt: der Verzicht auf ein ſ ist mittlerweile der Normalfall. Man kann dies natürlich – wie es oft gemacht wird – als bloßen Anwendungsfehler von »typografischen Laien« abstempeln. Doch Schriftsatz-Konventionen sind weder Selbstzweck noch unumstößliches Naturgesetz. Wir setzen Texte nach üblichen Konventionen, da wir damit dem Leser so weit wie möglich entgegenkommen wollen. Wir erleichtern ihm das Lesen, indem wir seiner Lese-Erwartung entsprechen. Und die Leser haben genau diese Erwartung, da sich fast alle, die Schriften setzen, mehr oder weniger an die gleichen Konventionen halten. Die Schriftsatz-Konvention und die Erwartung der Leser sind zwei Seiten einer Medaille und untrennbar miteinander verbunden. 
Es kommt also darauf an, was üblich ist, nicht »was früher einmal war«. Die klassischen Fraktursatz-Konventionen sind für die Mehrheit der deutschsprachigen Bevölkerung heute kein Teil der normalen Lese-Erfahrung mehr und auch gelegentliche Anwendungen werden das Rad der Zeit nicht wieder zurückdrehen. Und somit werden die historischen Konventionen eher zu einem Lesehindernis – allein durch die Tatsache, dass man sie nicht mehr erwartet. Das mag so manchen Schriftenfreund schmerzen, doch es lässt sich einfach nicht leugnen. Das Schild Gaststätte ohne langes s ist nicht falsch, sondern lediglich nicht traditionell gesetzt. Es entspricht der aktuellen (Antiqua-)Rechtschreibung und der Erwartung der Mehrheit der Leser. Und den Lesern in dieser Hinsicht zu dienen, ist schließlich eine Grundforderung der Typografie. 
Wir können also noch ein paar Jahrzehnte weiter die obigen Schilder als vermeintlich »falschen Satz« bezeichnen – oder wir können einsehen, dass wir hier die aktuelle und mit großer Wahrscheinlichkeit auch die zukünftige Satzkonvention vor uns sehen. Denn was soll denn der Maßstab bezüglich des falschen und richtigen Satzes sein, wenn nicht die Konvention? Auch die klassischen Fraktursatzregeln waren bis zum Ende des 19. Jahrhunderts allein durch ihre Üblichkeit gerechtfertigt. Wer die frühere Üblichkeit als richtig, und die aktuelle Üblichkeit als falsch bezeichnet, misst mit zweierlei Maß und argumentiert also allein im Sinne einer eher willkürlich gewählten historischen Tradition und nicht im Sinne des heutigen Lesers. 
Wer heute gebrochene Schriften benutzt, hat die Wahl zwischen mehreren Varianten, je nachdem, worauf die Priorität liegen soll: auf der optimalen Lesbarkeit oder einer möglichst traditionellen Anmutung. Schaut man sich die vorherrschenden Konventionen an, ergeben sich drei typische Varianten. 
Verwendung heute – Variante 1: Fraktursatz nach Antiqua-Regeln
Wer Texte in gebrochener Schrift möglichst für eine breite Leserschaft zugänglich anlegen will, setzt sie so, wie jeden anderen Stil aus 2000 Jahren lateinischem Schriftsystem – denn gebrochene Schriften sind schließlich nichts anderes als einer von vielen Schriftstilen in diesem Schriftsystem. 
Wenden Sie also einfach alle aktuellen Rechtschreibregeln an und weisen Sie Ihrem Text lediglich eine gebrochene Schrift zu – genau so, wie es auch in allen anderen Ländern des lateinischen Schriftsystems gemacht wird. Lassen Sie sich nicht von einzelnen sagen, dass dies falsch wäre. Denken Sie – wie bei jeder gestalterische Aufgabe – an Ihre Zielgruppe. Sie müssen Schrift nicht so setzen, wie es ein Leser 1850 erwartet hätte. Denken Sie an ihre tatsächlichen Leser. Und ihnen das Lesen zu erleichtern, kann nicht falsch sein. Es ist ganz im Gegenteil überhaupt der Grund, warum einheitliche Satzregeln existieren. 

Selbst bei neu aufgelegten Büchern in gebrochener Schrift verschwinden langes s und Spezial-Ligaturen zunehmend. Die Stiftung Buchkunst fügte auch extra hinzu. »(Eine Marginalie für die Dogmatiker unter den Schriftsetzern: Der Verzicht auf das lange Binnen-S der gebrochenen Schriften ist für unsere heutigen Lesegewohnheiten kein Fehler.)«
 
Verwendung heute – Variante 2: Fraktursatz nach klassischen Fraktursatz-Regeln
Alternativ können Sie freilich auch bewusst historisierenden Schriftsatz erstellen – in jedem Schriftstil, also auch in gebrochenen Schriften. Wenn auf der Gedenktafel ZVM GEDAECHTNIS in Antiqua-Lettern steht; wenn sich eine Bleisatzwerkstatt Druckerey nennt; wenn beim Mittelalterfest ein »Thorzoll« von »5 Thalern« verlangt wird – all dies sind bewusst historisierende Schreibweisen. Sie entsprechen absichtlich nicht den heute üblichen Satzweisen. Sie sind eine historische Anspielung. Und in gleicher Weise können sie heute auch bewusst klassische Fraktursatz-Regeln benutzen.
Klassischer Fraktursatz stützt sich in der Regel auf die letztgültigen typografischen und orthografischen Konventionen aus der Zeit, als Fraktusatz noch eine Verkehrsschrift im deutschsprachigen Raum war und die alte Rechtschreibung galt. Im FAQ-Bereich von Typografie.info können die diesbezüglichen üblichen Regeln zum Einsatz des langen s und der Ligaturen nachgelesen werden. 

Modernes Buch mit klassischer Satzweise
 
Verwendung heute – Variante 3: Fraktursatz nach modernisierten Fraktursatz-Regeln
Die orthografischen und typografischen Konventionen lassen sich in der Wahrnehmung des Lesers nur schwer voneinander trennen. Ein Plakat aus den 1930ern benutzt nicht nur eine bestimmte Typografie, sondern natürlich auch die seinerzeit übliche Rechtschreibung. Kombiniert man nun neue Rechtschreibung mit klassischer Fraktur-Typografie, kann dies seltsam wirken, insbesondere bezogen auf die nun wieder verwendete Heyse’sche s-Schreibung. Der Duden hat deshalb seine Fraktursatz-Empfehlungen modernisiert und der neuen Rechschreibung angepasst. Die dazu nötige Änderung betrifft das Doppel-s im Auslaut in Wörtern wie Kuss, Schloss, muss und so weiter. Diese sollen laut Duden nun aus ästhetischen Gründen mit ſs dargestellt werden: Kuſs; Schloſs; ich muſs.  


Aus dem aktuellen Duden
 Diese Weiterentwicklung der klassischen Fraktursatz-Regeln ist nachvollziehbar, jedoch wird dies meiner Einschätzung nach wohl eine Insellösung bleiben, die sich z.B. auf Webseiten von Frakturfreunden in Anwendung findet, aber wohl kaum im Alltag auftaucht. Mir ist sie jedenfalls in freier Wildbahn noch nie begegnet. 
Regelungen zu rein typografischen Ligaturen trifft der Duden übrigens nicht und wendet in den Satzbeispielen auch selbst keine an. Die Ligaturen sind und waren typografische Konvention und die Benutzung oder Nichtbenutzung somit im Sinne der Rechtschreibung nicht relevant. 

Fraktursatz mit langem s in einem Magazin. Wenn es zu Projekt und Zielgruppe passt – warum nicht!
 
Weitere Hinweise
Mangels einheitlicher Konventionen oder amtlicher Vorgaben kommen also heute verschiedene Satzweisen in Betracht. Sie könnten auch eine Teilmenge der Regeln verwenden, z.B. das lange s anwenden, aber keine Frakturligaturen – oder umgekehrt. Jedoch werden sie damit wohl unweigerlich Kritik von Frakturfreunden ernten.
Bei aller Freiheit gibt es jedoch auch Dinge, die man vermeiden sollte. Ein typisches Beispiel ist die durchgängige Verwendung des langen s, wie hier bei der Berliner Volksbühne. 


(Abbildung: F. Hardwig, Creative Commons BY 3.0) 
 
Mit dieser Satzweise stoßen Sie sowohl die Frakturfreunde vor den Kopf als auch jene, die generell ein rundes s erwarten würden. Weitere Fallen lauern in schlecht digitalisierten Schriftarten oder – mangels Leseerfahrung – dem Griff zu falschen Zeichen, wenn die Schriften nicht eingetippt werden. 

Brennpuntzt und Yatzuza Intz. Hier wurden tz-Ligaturen als k verwendet.  

Schloss-Apoſheke? (Foto: E. Spiekermann)

Friseur für Damen und Hexxen (Foto: J. Schalansky)

Missglücktes Bier-Etikett: Eine weitere tz-Ligatur als k sowie ein S anstelle des G.
 
Fazit
Es it der Normalzustand, dass man beliebigen Texten beliebige Schriften zuweisen kann. Dass es im deutschsprachigen Raum einmal eine Zeit gab, wo unterschiedliche Schriftstile mit unterschiedlichen Satzregeln parallel angewendet wurden, ist ein historisches Kuriosum. Es ist schrifthistorisch hochinteressant, aber birgt außer dem Aspekt der Tradition keinen funktionalen Nutzen, den es zu erhalten gäbe. Wir haben schließlich eine Sprache und ein Schriftsystem. Ein und dasselbe Wort je nach Schriftstil anders zu setzen bringt für Leser und Setzer keine Vorteile.
Heutige Nutzer gebrochener Schriften müssen sich nun generell oder projektbezogen für eine Satzweise entscheiden und demzufolge zum Beispiel Schloß, Schloſs oder Schloss schreiben. Die verschiedenen Varianten haben alle in gewisser Weise ihre Berechtigung und wir sollten daher aufhören, weiterhin von der Existenz eines vermeintlich richtigen Fraktursatzes zu sprechen. Den gab es vor 100 Jahren durch die Verkehrsüblichkeit dieses Schriftstiles – heute gibt es ihn nicht mehr.
Man muss ohnehin kein Prophet sein, um die weitere Entwicklung der Fraktursatz-Konventionen vorauszusagen. Der traditionelle Fraktursatz wird genau wie die alte Rechtschreibung außer Gebrauch geraten und aus neuen Anwendungen irgendwann ganz verschwinden. Die modernisierten Fraktursatz-Regeln werden eine Zeit lang weiter verwendet werden, jedoch nur von einem Bruchteil der Bevölkerung – einigen Liebhabern der gebrochenen Schrift. Dieser kleinen Gruppe von Anwendern stehen Millionen Nutzer elektronischer Geräte gegenüber, die ihren Texten einfach eine gebrochene Schrift zuweisen können und die – wie ich finde völlig zu Recht – noch nicht einmal auf die Idee kommen, dass sie schriftartabhängig ihren Satz überarbeiten müssten. Diese Konvention des Satzes gebrochener Schriften nach herkömmlichen Antiqua-Regeln wird daher sicherlich irgendwann die einzige Konvention sein – ob es nun noch 25, 50 oder 100 Jahre dauert. Und dann sind wir auch im deutschsprachigen Raum da angekommen, wo alle anderen Länder mit lateinischer Schrift bereits seit hunderten Jahren sind: ein Satz von Regeln und Konventionen für einer Sprache – unabhängig vom Schriftstil. Warum sollte es auch komplizierter sein?
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Ralf Herrmann

Zwei widersprüchliche Definitionen von Typografie – und warum sie beide richtig sind

In unserem Artikel über die missverstandenen Typografie-Fachbegriffe wurde ein wichtiger Vertreter ausgelassen, da er völlig den Rahmen gesprengt hätte – nämlich den Begriff Typografie selbst. Als Leser von Typografie.info haben Sie sicherlich eine gewissen Vorstellung, was dieser Begriff bedeutet – sonst würden Sie sich kaum auf dieser Seite aufhalten. Doch wie würden sie Typografie kurz, klar, allumfassend und unmissverständlich definieren? Wahrlich keine leichte Aufgabe!
Ursprünglich beschrieb der Begriff allein die Erstellung von Textinformationen mittels vorgefertigter Zeichen (»Typen«), wie sie in unserem Kulturkreis seit Gutenberg üblich geworden ist. Die Betonung liegt dabei darauf, dass die immer gleichen Buchstabenvorlagen zum Einsatz kommen. Dadurch grenzt sich die Typografie von der Kalligrafie – dem (Schön-)Schreiben von Schrift – und dem Lettering – der Einzelanfertigung von Schriftbildern (z.B. als gezeichnete Logos) – ab. 
Die »vorgefertigten Zeichen« waren ursprünglich Bleilettern, aber auch Fotosatz-Schriften und die heute üblichen digitalen Fonts lassen sich hier problemlos einordnen. Denn ihre Zeichen wurden einmal von einem Schriftgestalter entworfen und können nun von der Vorlage (dem »Font«) beliebig oft reproduziert und zu Textinformationen zusammengesetzt werden. Die historische Definition von Typografie ist also auch heute noch gültig. Und nicht wenige wünschen sich daher, dass sie auch weiterhin die alleinige Bedeutung des Begriffes bleibt.

Im Bleisatz liegt der Ursprung des Begriffes Typografie
 
Doch die Zeiten haben sich geändert – und gleichsam die Nutzung des Begriffes Typografie. Der Satz mit vorgefertigten Lettern ist nicht mehr bloß ein Arbeitsschritt beim Erstellen von Büchern und Zeitschriften, der von Spezialisten in Druckereien ausgeführt wird. Typografie ist heute überall und jeder, der elektronische Geräte besitzt, macht sich die Typografie in ihren technischen Definition zunutze. Ist man also schon ein Typograf, weil man mit dem Smartphone Nachrichten verschickt? 
Überraschenderweise hilft auch der Blick ins Bücherregal kaum, um Klarheit zu erlangen. Selbst in den Standardwerken zur Typografie wagen sich die Autoren selten an eindeutige Definitionen des Begriffs. Viel häufiger wird das Wesen eher bildhaft und allgemein beschrieben:
»Die Inszenierung einer Botschaft in der Fläche« (Lange / Spiekermann).
»Typographie strukturiert Information und bereitet sie nach ihrem Inhalt auf: nach sachlich-logischen und mit ästhetisch-emotionalen Gesichtspunkten.« (Kurt Weidemann)
»Die Typografie ist ein Mittel, vergleichbar der Sprache, mit der man Ideen, Gedanken und Gemütsbewegungen festhalten kann.« Raúl M. Rosarivo
An diesen Beschreibungen ist viel Wahres dran, aber belastbare, allumfassende Definitionen sind es freilich nicht. Sie werfen gegebenenfalls nur noch mehr Fragen auf. Sind dreidimensionale Buchstaben keine Typografie mehr, weil sie nicht mehr »in der Fläche« sind? Muss Typografie immer auf »Strukturierung von Informationen« aus sein oder kann sich nicht auch teilweise genau das Gegenteil wollen? 
Bedingt durch die technischen Umwälzungen, die die Technik des Schriftsatzes in die Hände von allen gelegt haben, machen sich heute immer mehr Menschen den Begriff Typografie zu eigen. War Typografie einmal feinstes Fachchinesisch des graphischen Gewerbes, findet sich der Begriff heute in unterschiedlichsten Bereichen wieder. Jugendliche dekorieren ihre Instagram-Bilder durch »Typografie-Apps« und Museen präsentieren Ausstellungen mit Typografie-Postern – und meinen dabei alle schriftlastigen Werke, egal ob sie durch typografischen Satz, Kalligrafie oder Lettering entstanden sind. Gleiches gilt auch für Typografie-Bücher, Typografie-Kurse und so weiter, die sich nicht nur auf den den Schriftsatz mit vorgefertigten Typen beschränken. 

Der Verlag Hermann Schmidt Mainz gilt als Fachverlag für Typografie. Doch bedeutet dies, dass nach der historischen Definition des Begriffes Typografie Kalligrafie-Bücher fehl am Platze wären oder zumindest nicht in der Rubrik Typografie gelistet werden sollten?
 
Wie man sieht: Heute wird der Begriff Typografie viel weiter gefasst – manchmal wird er fast zu einem Synonym von Gestaltung. »Typografie und Gestaltung sind eins, denn es gibt kaum Typografen, die nicht gestalten.« (Rudolf Paulus Gorbach). Und so heißt es auch im entsprechenden Wikipedia-Artikel derzeit, dass man den Begriff Typografie »bis zur richtigen Auswahl des Papiers oder des Einbands ausweiten« könne. Doch eine zu weit gefasste Definition kann im Zweifel mehr Schaden als Nutzen bringen. Schwammige Definitionen widersprechen dem Zweck, überhaupt Definitionen aufzustellen. Denn umso schwammiger die Definition, umso größer die Gefahr, dass sich beim Einsatz des Begriffes die beteiligten Personen falsch verstehen.  
Soweit die Beschreibung des Ist-Zustandes, doch wie sollen wir nun mit dem Bedeutungswirrwarr um den Begriff Typografie umgehen? Sollen wir die historische Bedeutung weiter als alleinig richtig verteidigen und jeden auf eine vermeintlich falsche Verwendung hinweisen, der den Begriff weitläufiger versteht? Oder sollen wir uns vielleicht gar damit abfinden, dass der Begriff heute so schwammig geworden ist, dass jeglichen Definitionsversuche ohnehin zwecklos sind?
In meiner persönlichen Anwendung im Gespräch mit gestalterischen Fachleuten und fachfremden Menschen beschreite ich mittlerweile einen Ausweg, der meiner Meinung nach problemlos funktioniert. Ich habe einfach akzeptiert, dass der Begriff Typografie heute zwei Bedeutungen hat – eine spezifische und eine allgemeine. Hat man dies einmal akzeptiert, löst sich der ganze Streit um die eine richtige Definition in Wohlgefallen auf. Doch wohlgemerkt: Für sich genommen sind die beiden Definitionen durchaus klar und unmissverständlich beschreibbar und somit wird der Begriff von einem zu schwammigen Verständnis befreit. 
Auf den ersten Blick mag es eher kontraproduktiv klingen: Wieso sollen zwei, sich womöglich gar widersprechende Bedeutungen besser sein als eine? Doch man sollte sich dabei vergegenwärtigen, dass wir täglich problemlos mit solchen Doppelbedeutungen umgehen. Ein Beispiel gefällig? Der Begriff »Kochen« beschreibt eine spezifische Zubereitungsart von Lebensmitteln über das Erhitzen einer Flüssigkeit. Diese Zubereitungsart unterscheidet sich klar von anderen Zubereitungsarten wie dem Braten oder Backen. Aber weil das Kochen auch die typische Zubereitungsart von Lebensmitteln ist, benutzen wir den Begriff gleichsam auch als generischen Begriff für alle Zubereitungsarten. Immer wenn die spezifische Zubereitungsart nicht bekannt oder nicht relevant ist, weicht man auf Kochen als generischen Überbegriff aus. Dies zeigt sich auch in den verwandten Begriffen: Niemand erwartet, dass ein Koch keine Braten zubereitet oder dass in einem Kochbuch keine Aufläufe stehen können. Je nach Kontext schließt der Begriff Kochen also andere Zubereitungsarten explizit ein oder aus – und niemand stört sich daran. Ganz im Gegenteil: Die Doppelbedeutung verhindert umständliche Beschreibungen. Und in gleicher Weise wird heute der Begriff Typografie verwendet. Mal spezifisch und ausschließend, mal generisch und einschließend – je nach Kontext. 
1. Die spezifische Bedeutung: Typografie als Technik
Die Typografie als Technik beschreibt die Erstellung und Darbietung von Textinformation über vorgefertigte Zeichenvorlagen. 
Wann immer Fonts zum Einsatz kommen, kann man im technischen Sinne von Typografie sprechen. Aussagen über Ästhetik, Leserlichkeit, Wirkung, Funktionalität etc. sind in diesem Zusammenhang zweitrangig, denn es wird schließlich explizit auf die Technik abgestellt. Die Typografie als Technik grenzt sich in diesem Sinne scharf von den Techniken Kalligrafie und Lettering ab. 

Beispiele für Lettering. (Links von Anton Burmistrov, rechs von Martina Flor)
 

Beispiele für Kalligrafie. (von Victoria und Vitalina Lopukhiny)
 
2. Die generische Bedeutung: Typografie als Lehre 
Die Typografie als Lehre beschreibt das Wissen um die Anwendung der Schrift. Dieses reicht von historisch, kulturwissenschaftlich Zusammenhängen bis zu den theoretischen und praktischen Grundlagen der gestalterischen Anwendung von Schrift in der Gegenwart.
Die Typografie überschneidet sich in diesem Sinne stark mit dem Fachbereich des Grafikdesigns, wo die Schrift nicht selten eine wesentliche Rolle spielt. Und dennoch: Schrift und Gestaltung sollten nicht synonym verwendet werden, nur weil die Anwendung von Schrift viele Bereiche der Gestaltung mittelbar berührt. Ein grafisches Muster auf dem Vorsatzpapier eines Buches ist nicht Typografie. Die Wahl des Papiers eines Buches ist nicht Typografie, nur weil später Buchstaben darauf gedruckt werden. Typografische Entscheidungen sind Entscheidungen, die ausdrücklich und unmittelbar die Schrift betreffen. 
Ob gerade von der Typografie als Technik oder Lehre die Rede ist, ergibt sich in der Regel problemlos aus dem Zusammenhang. Wann immer Sie einen Font benutzen, machen Sie sich die Typografie als Technik zunutze. Doch dies geht nicht zwangsläufig mit bewusster Gestaltung einher. Wenn Sie Microsoft Word öffnen, einen Satz eintippen und die Seite ausdrucken, haben sie sich der typografischen Technik bedient. Doch man kann schwer von typografischer Gestaltung sprechen, denn Sie haben keine gestalterischen Entscheidungen getroffen. Die Typografie als Lehre beschreibt jedoch die Grundlagen bewusster gestalterischer Entscheidungen, die zur besagten »Inszenierung« und »Strukturierung« der textbasierten Botschaft beitragen. 
In diesem Sinne wird die konkrete Technik (typografischer Satz/Kalligrafie/Lettering) oft nebensächlich. Alle drei Techniken sind schließlich auch eng miteinander verwandt. Schrift hat ihren Ursprung im Schreiben (Kalligrafie). Jedoch kann Lettering geschriebene Schrift simulieren und Druckschriften können wiederum Kalligrafie und Lettering simulieren. So ist für den Betrachter gegebenenfalls gar nicht ersichtlich (oder überhaupt interessant) mit welcher Technik eine Textinformation inszeniert wurde. Und spätestens dann springt genau wie bei den Zubereitungsarten von Lebensmitteln wieder der generische Begriff ein – also hier der Begriff Typografie. Typografie-Bücher und Typografie-Kurse beschäftigen sich mit Schrift und Schriftanwendung. Typografie-Poster sind schriftlastige Poster, egal mit welchen Mitteln sie entworfen und reproduziert wurden. Ein Buch über die Typografie-Geschichte beginnt nicht erst bei Gutenberg, sondern nimmt sicherlich auch zu den handschriftlichen Wurzeln Bezug. Und so weiter und so fort. 

Ein kalligrafierter Buchstabe? Lettering im kalligrafischem Stil? Oder doch eine digitalisierte Druckschrift?
 
Die generische, weitläufigere Bedeutung von Typografie ist fest im Sprachgebrauch verwurzelt. Denn sie erfüllt hier eine nützliche Funktion, um das Wesen bewusster, gestalterischen Arbeit mit Schrift in einem Begriff zusammenzufassen. Es macht daher wenig Sinn, diese Verwendung ächten zu wollen, nur weil sie nicht der ursprünglichen historischen Verwendung entspricht. Beide Bedeutungen des Begriffes haben sich zu Recht ihren Platz im Sprachgebrauch erobert. Wenn man sich dafür öffnet, dass beide richtig sein können und wenn man im Gespräch immer sicher stellt, dass beide Seiten die gleiche Bedeutung meinen, ist gegen die Doppeldeutigkeit des Begriffes nichts einzuwenden. 
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Ralf Herrmann

Das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument

Wird im deutschsprachigen Raum eine Diskussion um gebrochene Schriften geführt, wird es dabei alsbald auch vor allem um das lange s (ſ) gehen. Und wenn man das lange s diskutiert, taucht fast unweigerlich das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument auf, das den Nutzen des langen s belegen soll und in seiner Grundidee bereits seit gut 100 Jahren verbreitet wird. Obwohl das lange s als grafische Variante des s-Graphems mittlerweile weltweit außer Gebrauch geraten ist, wird das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument jedoch immer noch verwendet – meist, um die historischen Satzkonventionen gebrochener Schrift für die Darstellung deutscher Texte als überlegen darzustellen. Schauen wir uns das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument also ruhig einmal genauer an. Die Argumentationsweise sei zur Einführung hier zunächst in einige Zitaten präsentiert: 
»Vorzüge der deutschen Schrift«,
Website des Bundes für deutsche Schrift und Sprache
Fraktur wird vom Auge leichter und schneller aufgenommen als Antiqua:
Buchſtabe, Kreisſparkaſſe, Zahnſchmerzen
Außerdem gibt sie den Wortgehalt eindeutiger wieder:
Wachstube, Wachſtube
Wörter wie die beiden letzten Beispiele zeigen auch, wie undeutlich der Wortgehalt oft durch Antiqua und wie eindeutig er durch Fraktur wiedergegeben werden kann: Einmal ist – bei gleicher Antiqua- Schreibweise! – die Tube mit Wachs gemeint, das andere Mal die Stube der Wache.
Ostdeutsche Ausgabe des Duden, 1951
Die drei s-Zeichen der Lateinschrift (s, ss, ß) genügen nicht, um alle deutschen Wörter, die einen S-Laut enthalten, unmißverständlich  auszudrücken. »Versendung« z. B. kann bedeuten: 1. Endung eines Verses. 2. Verschickung. Unmissverständlich ist Versendung, Verſendung. 
Website des Bundes für deutsche Schrift und Sprache
Nur in deutscher Schreib- und Druckschrift […] können durch die unterschiedliche Schreibung der S-Laute viele zusammengesetzte Wörter schon auf den ersten Blick klar erkannt werden — ein gerade auch von Ausländern geschätzter Vorteil.
Friedrich Genzsch, in Die zeitgemäße Schrift, Heft 6, 1928
Die notwendige Unterſcheidung von s als Silbenſchluß und ſ als Silbenanfang dürfte keineswegs verſchwinden […]. Der Unterſchied z. B. zwiſchen Gasträumen und Gaſträumen ſollte auch in der Schrift zum Ausdruck gelangen […].
 Es wird also argumentiert, dass es in der deutschen Sprache Wörter gibt, die sich nur durch den Einsatz des langes s klar unterscheiden lassen und dadurch wäre also der Wert des langen s belegt – in der Folge dann nicht selten auch gleichsam die Überlegenheit der gebrochenen Schriften, die in der Vergangenheit ja konsequent mit langem s gesetzt wurden. Die Einzelbeispiele, die den Vorteil des langen s belegen sollen, lauten also:
Wachstube – Wachs(-)tube oder Wach(-)stube
Versendung – Vers(-)endung oder Ver(-)sendung
Gasträume – Gas(-)träume oder Gast(-)räume
Zusammenhang des Schriftstil und des Zeichenvorrats
Zunächst fällt auf, dass die Argumentationsweise im Kern einen falschen Logikschluss zieht, der bereits in einem früheren Artikel ausführlich besprochen wurde. Das lange s ist ein (mittlerweile nicht mehr verkehrsübliches) Zeichen des lateinischen Schriftsystems, das seit seiner Entstehung prinzipiell in allen üblichen Schriftstilen dieses Schriftsystems zum Einsatz kommen konnte. Auch in Antiqua-Schriften kann man ein langes s prinzipiell benutzen. Somit kann die Existenz dieses Zeichens nicht die Überlegenheit der gebrochenen Schriften für den Satz deutscher Texte belegen. Denn das lange s ist schlicht kein exklusives Zeichen gebrochener Schriften. 

Moderne Anwendung des langen s im Antiqua-Satz für das Erscheinungsbild eines Berliner Modegeschäftes. 

Diskussionen um den Sinn oder Unsinn des langen s sollten daher völlig unabhängig vom Schriftstil erfolgen. Aber auch ohne die Diskussion um die gebrochenen Schriften gibt es auf Basis der obigen Zitate einiges zum langen s zu sagen.  
Homonyme Wörter 
Betrachtet man sich die eingangs genannten Beispiele im Detail, haben wir es mit zwei Phänomenen zu tun: homonymen Wörtern und Wortzusammensetzungen. Ein Homonym ist allgemein ein Wort, das für verschiedene Begriffe steht. In der deutschen Sprache kommen Homonyme zahlreich vor. Hier einige Beispiele:
die Bank (Sitzbank), die Bank (Geldinstitut)
die Leiter (Stufengerät), der Leiter (Chef), der Leiter (physikalischer Leiter)
der Ball (Spielgerät), der Ball (Tanzveranstaltung)
der Hahn (Wasserhahn), der Hahn (männliches Huhn)
die Kiefer (Nadelbaum), der Kiefer (Teil des Gesichtsschädels)
sieben (Zahlwort), sieben (durch ein Sieb schütteln)
der Strauß (Laufvogel), der Strauß (Blumengebinde)
der Tau (Niederschlag), das Tau (Seil), das Tau (griechischer Buchstabe)
die Mutter (eines Kindes), die Mutter (Hohlschraube)
das Schloss (Türschloss), das Schloss (Bauwerk)
die Steuer (Abgabe an den Staat), das Steuer (Lenkvorrichtung)
die Stimme (Sprachfähigkeit), die Stimme (Wahlstimme)
der Strom (Fluss), der Strom (elektrische Größe)
Die Liste ließe sich problemlos fortführen. Wir benutzen diese gängigen Wörter täglich millionenfach ohne jegliche Verständigungsprobleme. Denn diese Begriffe werden immer in einem bestimmten Kontext benutzt und dieser gibt in aller Regel klar darüber Auskunft, welche der möglichen Bedeutungen gemeint ist.
Vergleicht man diese Liste jedoch mit den drei Beispielen aus den eingangs genannten Zitaten fällt eines deutlich auf: Während die Mehrfachbedeutungen von Ball, Leiter, Mutter usw. täglich benutzt werden, ist dies bei den theoretischen Nebenbedeutungen Wachs-Tube, Vers-Endung und Gas-Träumen nicht der Fall. Sie kommen in normalen Schriftanwendungen gar nicht oder nicht in signifikanter Zahl vor und daher ist auch niemand auch nur ansatzweise versucht, die Begriffe falsch zu lesen.
Wer eine Gaststätte betritt und im Flur eine Tür mit der Beschriftung »Gastraum« findet, wird nicht auf die Idee kommen, dass ihn hinter der Tür ein Gas-Traum (was auch immer das sein soll) erwartet. Wenn sich Wachleute in der Wachstube aufhalten, erwartet niemand, dass dies bedeutet, die Wachleute wurden geschrumpft und stecken nun in einer Wachs-Tube. Und auch die Unterscheidung von Ver(-)sendung und Vers(-)endung ergibt sich klar aus dem Zusammenhang. Wenn vom Aufbau von Gedichten die Rede ist, ist auch der Bezug zum Vers eindeutig – wenn man den Begriff der Vers(-)endung überhaupt verwenden will und nicht einfach vom Vers(-)ende oder Termination spricht. Meint man dagegen den Postversand wird freilich niemand an Gedichtsverse denken. Wie zum Beweis schreibt auch der Bund für deutsche Schrift und Sprache in seinen in Antiqua gesetzten Allgemeinen Geschäftsbedingungen: 
Damit widerlegt der Bund gleichsam die Notwendigkeit einer Unterscheidung durch ein langes s. Die Bedeutung von Versendung ist in so einer typischen Anwendung genauso selbstverständlich wie die des Begriffes Ball in der Einladung zu einer Tanzveranstaltung.

Egal ob Antiqua oder Fraktur: Wer käme bei diesem Restaurant auf die Idee, dass hier von Wachs-Tuben oder Gas-Träumen die Rede ist?
 
Wortzusammensetzungen
Eine Eigenheit der Schreibung deutscher Texte sind Wortzusammensetzungen. Und dadurch kann tatsächlich die gemeinte Wortbedeutung verschleiert werden, wie das Beispiele Wachs(-)tube/Wach(-)stube zumindest in der Theorie zeigt. Doch das Beispiel ist einseitig gewählt, um den Einsatz des langen s zu rechtfertigen. Denn auch solche Wortzusammensetzungen, die zu Fehlinterpretationen einladen oder beim Computersatz zu falschen automatischen Trennungen führen, finden sich in der deutschen Sprache häufig. Hier einige wahllose Beispiele:
Bau-charme | Bauch-arme
Blumentopf-erde | Blumento-pferde
Konsumenten | Konsum-enten
Moderation | Mode-ration
Lach-erfolge | Lacher-folge
Musiker-leben | Musik-erleben
Druck-erzeugnis | Drucker-zeugnis
Nacht-eilzug | Nachteil-zug
(Morgenstern, Abendstern) Zwergel-stern | Zwerg-elstern
Bau-mangel | Baum-angel
Fehl-ernährung | Fehler-nährung
Gau-leiter | Gaul-eiter
Kameraden-kreise | Kamera-denk-reise 
Patent-richter | Paten-trichter
Profil-aufruf | Profi-laufruf
Sauf-lieder | Sau-flieder
Schul-terrasse | Schulter-rasse
Spargel-ernte | Spar-gelernte
Ver-brechen | Verb-rechen
Versal-eszett | Versales-zett
Vers-endung | Versen-dung
Zucker-guss | Zuck-erguss
Man kann auch diese Liste endlos fortführen, denn sie entsteht aus einem Grundprinzip der Schreibung deutscher Texte. Eines wird aus solch einer Listen schnell deutlich: Die Fehlinterpretation entsteht dadurch, dass sich innerhalb eines Wortes neue Teilwörter bilden lassen. Topf und Erde erzeugen über die beabsichtige Morphemgrenze hinaus das Wort Pferde, das man dann gegebenenfalls versucht ist als solches zu lesen. Zur Schreibung von s-Lauten besteht dabei jedoch kein direkter Zusammenhang und daher ist die Unterscheidung von ſ und s auch kein probates Mittel zur Vermeidung des Problems. Die gewünschten und ungewünschten Morphemgrenzen können beim Zusammentreffen nahezu aller Buchstaben auftreten. 
Wäre eine Kennzeichnung von Fugen durch zwei unterschiedliche Darstellungen des s-Graphems wirklich sprachlich nötig, müsste diese Notwendigkeit gleichermaßen für alle anderen Grapheme auch gelten. Man könnte das eingangs genannte Duden-Zitat also auch für alle anderen Laute umschreiben und jeweils zwei Formen für praktisch jeden Buchstaben des deutschen Alphabets einfordern. 
Die alternative Lösung
Im normalen Schriftverkehr führen die falsch gedeuteten Wortfugen nur sehr selten zu echten Problemen. Die Blumento-Pferde sind eher ein Spaß, denn ein Ausdruck gravierender Probleme in der Schreibung deutscher Texte. Doch was ist nun, wenn wirklich einmal der Fall eintritt, dass sich die Morphemgrenzen nicht eindeutig aus dem Kontext ableiten lassen und der Ersteller eines Textes dem Leser eine Hilfestellung bieten möchte?
Dann bieten die deutsche Rechschreibung und Grammatik dafür ein offizielles und probates Hilfsmittel an: den Bindestrich. Die Existenz dieser Möglichkeit wird von den Verfechtern des langen s bzw. der gebrochener Schriften meist komplett unter den Teppich gekehrt. Oder man lehnt diese Möglichkeit mit dem schwammigen Argument ab, dass dadurch »unschöne Wortbilder« entstehen würden. Da man ja aber selbst vor allem auf die Verständlichkeit abstellt, sollte man auch in diesem Sinne alle Möglichkeiten in Betracht ziehen. 
Der Einsatz des Bindestrichs für missverständliche Morphem-Grenzen ist übrigens keine neumodische Erfindung, die erst nach der Aufgabe des ſ nötig geworden wäre. Auch klassische, in Fraktur gesetzte Rechtschreibwerke schlagen den Bindestrich zur Kenntlichmachung missverständlicher Wortfugen vor. Die nach alter Rechtschreibung regelkonformen Schreibweise Bettuch (Bett-Tuch oder Bet-Tuch?) war zum Beispiel ohne Bindestrich genauso wenig eindeutig unterscheidbar wie heute Wachstube im Antiquasatz. Auch Tradionalisten können somit kaum etwas gegen den Bindestrich als Fugenkennzeichner einwenden. Wenn diese Möglichkeit selbst im traditionellen deutschen Schriftsatz möglich und richtig war, warum dann nicht auch in gleicher Weise Wachs-Tube? Freilich heißt dies nicht, dass man jeden Text nun mit Bindestrichen überziehen solle – aber in den seltenen Fällen, wo problematische Wortfugen klar unterschieden werden sollen, ist dies über den Bindestrich problemlos möglich. 

Duden, 1919
 
Vergleicht man nun die Verbesserung der Fugendarstellung durch ſ und den Bindestrich zeigt sich wieder ein klares Bild: der Bindestrich kann als wirksames und universelles Mittel zur Kennzeichnung jeglicher problematischer Wortfugen benutzt werden – das ſ hingegen nützt nur bei einem Bruchteil der Fälle, bei denen zufällig ein s-Laut an einer Seite der Wortfuge steht. Bei der Unterscheidung von Musik-Erleben/Musiker-Leben oder Drucker-Zeugnis/Druck-Erzeugnis ist auch das ſ keine Hilfe. Es erscheint daher merkwürdig, dass der Nutzen des ſ zur Fugenkennzeichnung von einigen so deutlich betont, der des Bindestrichs in diesem Zusammenhang aber komplett ausgeblendet wird.  
Die Lesekonvention
Die Verfechter gebrochener Schriften argumentieren über die Unterschiede von Fraktur und Antiqua oder den Einsatz oder Verzicht des ſ nicht selten auf absolute Weise. Das heißt, sie sind der Meinung, die Vorteile der gewünschten Schriftstile und Satzweisen würden universell gelten, ohne dass man sie auf eine bestimmte Leserschaft zu einer bestimmten Zeit einschränken müsste. Dies ist jedoch unrealistisch. 
Selbst wenn man sich der Meinung anschließt, dass der Einsatz des ſ die Lesbarkeit von Texten verbessern könne, dann setzt dies voraus, dass solche Schreib- und Satzkonventionen ein fester Bestandteil verkehrsüblicher Texte sind. Denn Satzkonventionen und Lesekonventionen sind zwei Seiten einer Medaille. Man benutzt die üblichen Satzkonventionen, weil der Leser sie so erwartet. Der Leser erwartet dieses Konventionen, weil sie üblicherweise so gesetzt werden. Unkonventionelle Satzweisen werden somit fast zwangsläufig zu einem Lesehindernis – selbst wenn sie früher einmal als Lesehilfe verstanden wurden. Da das lange s heute nicht mehr verkehrsüblich ist, wird es somit für heutige Leser eher zum Stolperstein. 
Erschwerend kommt hinzu, dass es unter den Zeichen der lateinischen Schrift, die gemeinsam in einer Sprache eingesetzt werden können, wohl kaum ein anderes Buchstabenpaar gibt, dass sich so leicht verwechseln lässt wie f und ſ. Wenn das lange s nicht vollkommen vertraut ist und vom Leser erwartet wird, dann ist dieser versucht, hier ein f zu lesen. Dies gilt übrigens erstrecht für Ausländer, die selten mit historischen deutschen Texten konfrontiert sind und dann Warſteiner als WARF-TEINER lesen. Es ist also genau das Gegenteil von dem richtig, was der Bund für deutsche Schrift und Sprache im eingangs genannten Zitat behauptet. Bei jedem Leser, bei dem das lange s kein selbstverständlicher Teil der Leseerfahrung ist, bildet es gerade keinen »geschätzten Vorteil«, sondern einen Stolperstein, der das Lesen des s-Lautes nur unnötig erschwert. 


Selbst aus traditionsreichen Logos wird das ſ zunehmend entfernt, denn bei heutigen Lesern schadet es nicht selten mehr als es nützt. 
 
Da das lange s als grafische Variante des s-Graphems weltweit außer Gebrauch geraten ist und auch nicht zu erwarten ist, dass es noch einmal eine Renaissance erlebt, ist also auch aus Sicht der heutigen Lesekonvention die Nützlichkeit des langen s zu verneinen. Selbst wenn das lange s früher einmal eine Lesehilfe gewesen sein könnte, so ist dies heute nicht mehr der Fall und auch gelegentliche Anwendung können daran nichts mehr ändern.  
Fazit
Bei aller Liebe und allem Respekt für traditionelle Satzweisen, fällt das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument bei realistischer Betrachtung in allen Belangen durch. Obwohl die Argumentationsweise bereits seit hundert Jahren benutzt wird, ließen sich in all der Zeit nur eine Handvoll Einzelbeispiele finden, bei denen Homonyme tatsächlich durch den Einsatz einer ſ-/s-Unterscheidung eindeutig unterscheidbar werden. Und dies, obwohl der Bund für deutsche Schrift und Sprache im eingangs genannten Zitat behauptet, der Wortgehalt würde in Antiqua »oft« undeutlich wiedergegeben. Dann müsste sich dieser Beweis ja leicht antreten lassen, indem man etwa in aktuellen Texten aus Zeitungen und Büchern dieses vermeintlich häufige Vorkommen entsprechender missverständlicher Antiqua-Wörter aufzeigt. Dieser Beweis scheint aber nur schwerlich möglich. Stattdessen finden sich die vermeintlich missverständlichen Begriffe vor allem in Texten, in denen in konstruierten Einzelbeispielen über die vermeintlich missverständlichen Begriffe geklagt wird.   
Und selbst diese Beispiele bilden noch nicht einmal typische Homonyme wie Ball, Mutter, Schloss, Steuer etc. Die vorgebrachten Begriffe haben nämlich stattdessen eine klare Hauptbedeutung: Wach(-)stube, Ver(-)sendung und Gast(-)raum. Die theoretisch möglichen Nebenbedeutungen sind so selten oder unrealistisch, dass sie in aktuellen Wörterbüchern noch nicht einmal aufgeführt werden. Der Vorteil einer Schreibung, der nur in der Theorie existiert und sich in der Praxis gar nicht in signifikanter Anzahl auswirkt, ist aber gar kein echter Vorteil. 
Dass man ihn dennoch weiter propagiert, das Verständnis der Begriffe aus dem Kontext und die universelle Möglichkeit der Fugenkennzeichnung durch den Bindestrich aber so gänzlich ignoriert, zeigt deutlich, dass es in dieser Diskussion gar nicht wirklich um die Sache – also die Verbesserung der Lesbarkeit deutschen Schriftsatzes – geht. Vielmehr soll hier eine historische Satzkonvention, bei der eine ſ-/s-Unterscheidung üblich war, posthum mit funktionaler Notwendigkeit geadelt werden. Dies kann man versuchen, aber solange sich die behauptete Nützlichkeit oder gar Notwendigkeit nicht klar in der täglichen Schriftanwendung wiederfindet, bleibt das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument ein Scheinargument ohne Überzeugungskraft. 
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Ralf Herrmann

Schriftgeschichten: Die Ehmcke-Antiqua, die Schrift mit dem großen langen s

Anfang des 20. Jahrhundert mangelte es den deutschen Schriftgestaltern keinesfalls an Schaffenskraft. Zwischen den dekorativen Künstlerschriften und der konstruktivistischen Sachlichkeit tat sich ein großes Spannungsfeld auf. Und selbst eher traditionelle Schriftgestalter wie Rudolf Koch loteten immer neue Facetten der Schriftgestaltung aus. 
Nebenbei tobte im deutschsprachigen Raum der Antiqua-Fraktur-Streit. Der Verein für Altschrift suchte für die nun auch hierzulande immer häufiger eingesetzte Antiqua eine Stärkung in Schulausbildung und Verwaltung – Traditionalisten und Nationalisten setzen dagegen ganz auf die gebrochenen Schriften. Der im damals preußischen, heute polnischen Inowrocław geborene Grafikdesigner Fritz Helmuth Ehmcke äußerte sich 1909 zu dieser Frage mit kühlem Kopf und schrifthistorischen Verstand: »Innerhalb des Bestandes unserer heutigen Schriftformen gewahren wir eine Scheidung in zwei große Gruppen, die äußerlich scheinbar durch eine Kluft der Formanschauung getrennt, in Wahrheit aber nur differenzierte Ausdrucksmittel ein und desselben Kulturwillens und ursächlich miteinander sind. Während am Anfang der Entwickelung, gleichsam als erhabenes Maß, die antike Schriftform in klassischer Einfachheit steht, bildet die Fraktur den vorläufig sichtbaren Endabschnitt einer gewaltigen Folge, den Formen ihres Ursprungs unähnlich und doch wesensgleich wie nur je ein Erbe aus jahrtausendalter Sippe«.
Ehmcke sah Fraktur und Antiqua also als »wesensgleich« an. Jedoch sprach er sich klar gegen Versuche aus, die beiden Schriftstile durch bloße Abschwächung ihrer Unterscheide annähern zu wollen. Entsprechende Versuche hatte es immer wieder gegeben – etwa mit der Unger-Fraktur des Berliner Druckers Johann Friedrich Unger. 

Die Unger-Fraktur versucht den gebrochenen Schriften die Offenheit und Leichtigkeit der Antiqua einzuhauchen
 
Jedoch könne man, so Ehmcke, das historische Erbe der einzelnen Schriftstile sorgsam prüfen, sichten und notfalls »richtigstellen«. Und mit der Ehmcke-Antiqua und -Kursiv wagte er sich an ein solches Experiment. In der historischen Zusammenlegung der lateinischen Groß- und Kleinbuchstaben vernahm Ehmcke einen »Missklang«, insbesondere beim Einsatz für deutsche Texte mit entsprechend vielen Großbuchstaben. L, P, T, V, W und Y verbinden sich laut Ehmcke zum Beispiel nur sehr schlecht mit den nachfolgenden Kleinbuchstaben. Dies gelänge in gebrochenen Schriften deutlich besser. Jedoch sollte sich die Antiqua hier dennoch keine Formenmerkmale borgen oder neue erfinden. Denn laut Ehmcke ist die »Reinerhaltung der Rassemerkmale [der Schriftstile] erste Bedingung für Schöhnheit«. Und so schuf er für die Ehmcke-Antiqua Alternativformen, die er aus der Historie der lateinischen Schrift ableitete. Ein P dessen Stamm unter die Grundlinie ragt und dessen Bauch somit mit der Grundlinie selbst abschließen kann; ein ebenso nach unten gezogenes Y; ein schmales T mit einem gebogenen Abstrich. Bei V und W verzichtet er dagegen auf gestalterische Eingriffe. Hier soll die bessere Zurichtung zu Kleinbuchstaben durch entsprechende Ligaturen erfolgen.  

Satzbeispiel der Ehmcke-Antiqua
 

Alternatives T, das eine bessere Verbindung mit nachfolgenden Buchstaben erreichen soll
 

Alternatives P
 

ſt-Ligatur
 
Während die Antiqua immer populärer wurde, suchten die Befürworter der gebrochenen Schriften händeringend nach sachlichen Argumenten, um die angenommene Überlegenheit dieses Schriftstiles im Sinne der Leserlichkeit begründen zu können. Zwei typische Argumente der Zeit (die übrigens auch heute noch verbreitet werden) bestanden in der etwas größeren Zahl von Unterlängen sowie in der im Durchschnitt schmaleren Buchstabenbreite, die sich insbesondere bei den langen deutschen Wörtern als hilfreich erweisen solle. Ehmcke nahm diese Gedanken auf und arbeitete sie in seine Schrift ein. Die Ehmcke-Antiqua betont die Vertikale, aber ohne dabei wie eine einfach schmaler gezeichneter Normalschnitt zu wirken. Runde Buchstaben wie »a« und »o« nehmen sich deutlich ihren Platz und erzeugen so in den Zeilen einen rhythmischen Wechsel aus Stämmen und Rundungen. Die Oberlängen sind überdurchschnittlich lang und Buchstaben wie f und langes s (ſ) bekommen eine schmale Form mit deutlicher Unterlänge. Diese Form sei bedingt der Römischen Kursive entlehnt und somit auch für die Antiqua gerechtferigt. Und da die Römische Kursive ja noch nicht zwischen Groß- und Kleinbuchstaben unterschied, sah Ehmcke auch keinerlei Bedenken, dieses Zeichen gleichsam in Versalform anzubieten. »Damit und endlich mit der Schaffung eines Versal ẞ wurde die Möglichkeit einer größeren Differenzierung der S-Formen, einer spezifisch deutschen Eigentümlichkeit, auch im Versalsatz gewonnen«, heißt es im Schriftmusterbuch zur Ehmcke Antiqua. 

 Die Entwürfe zur Ehmcke-Antiqua entstanden 1907 und wurden ein Jahr später durch Ludwig Hoell in Stempel geschnitten. Die Schrift erschien 1909 bei der Schriftgießerei Flinsch in Frankfurt am Main. 
Ebenfalls 1907 begonnen wurde die zugehörige Ehmcke-Kursiv. Ein Jahr später zeichnete Ehmcke die Schrift aber noch einmal vollständig um und sie erschien dann 1910 bei Flinsch. In der Probe schreibt er: »Wie die Kunstform der Sprache vor der Erstarrung dadurch bewahrt wird, daß von Zeit zu Zeit aus der volkstümlichen Mundart neue Wendungen und Ausdrücke in sie aufgenommen werden, so erfahren auch die Schriftformen eine Regeneration durch das Einfließen neuer Formen, die durch den Einzelnen erst in persönlich schöpferischer Art erfunden und dann von der Allgemeinheit aufgegriffen wurden.«

 Und schöpferisch bzw. experimentell gibt sich Ehmcke auch bei seiner Kursiv durchaus. Denn die lateinische Kursivschrift der Zeit betrachtet Ehmcke kritisch. »Die Übernehme der vom Kupferstecher schon abgeschwächten Formen durch den Schriftlithographen verwässert die Schrift nun endgültig und beraubt sie ihrer letzten Kraft. Was dabei übrig bleibt ist uns ja nur zu bekannt. Es ist die typische charakterlose Schrift, die auf unsern Schulen geübt wird, und gegen die sich nun eine gesunde Reaktion durch die moderne Schriftbewegung vorbereitet. Nur aus dem ursprünglichen Quell persönliche handschriftlicher Schöpfung kann in das überlieferte Schema ein Kräftezuschuß von lebendigen Formen geleitet werden …«.
So sucht Ehmcke genau wie bei seiner Antiqua neue Wege aus der Historie der Kursive. Die Rundungen der Ehmcke-Kursiv erinnern an Unzialschriften und werden in Klein- und Großbuchstaben gleichermaßen eingebracht. Die Buchstaben weisen eine deutliche Schräglage auf, ohne dabei Verbindungen einer Schreibschrift anzudeuten. Die Ehmcke-Kursiv gibt sich klar als moderne Buchschrift – die aber für Charakterstärke und Persönlichkeit steht. »Es ist wohl ein psychologisch sehr erklärlicher Vorgang, daß wir bei einer liegenden, schreibgemäßen Schrift die Vorstellung des Niedergeschriebenen, des persönlich erlebten, stärker empfinden und darum auch bei allen anderen Drucktypen stets diejenigen vorziehen, die denen die Beziehung zu den aus dem Schreibgebrauch entstandenen Formen noch nicht gänzlich verwischt ist.«

Großbuchstaben der Ehmcke-Kursiv mit seltenen Versalformen für ſ, ß, ch und ck
 

Kleinbuchstaben, Ligaturen, Ziffern und Satzzeichen
 
Ehmckes Beschreibung, dass die persönliche Schöpfung des einzelnen Schriftgestalters durch die Allgemeinheit übernommen wird, erfüllt sich für die Ehmcke-Antiqua und -Kursiv allerdings eher nicht. Sie blieben Experimente, die keine weite Verbreitung oder Nachahmer fanden. Auch der überraschende Zeichenvorrat mit Versalformen für ſ, ß, ch und ck machte keine Schule oder schürte entsprechende Debatten. 
Die Ehmcke-Antiqua fand über eine Bleisatz-Version bei Stephenson Blake in England und eine davon gefertigte Letraset-Version schließlich unter dem Namen Carlton den Sprung ins digitale Zeitalter. Jedoch blieb der umfangreiche Originalzeichenumfang und die Kursive dabei auf der Strecke. Als einzige(?) Schrift mit großem langem s (und ch/ck) hat sie sich aber auf jeden Fall einen Platz in der typografischen Geschichte gesichert.  


Die bei Linotype erhältliche Carlton. 
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Ralf Herrmann

Das Märchen von den deutschen Schriften, Teil 2

Im Artikel Das Märchen von den deutschen Schriften haben wir uns bereits mit einigen Mythen der gebrochenen Schriften beschäftigt – etwa, inwieweit eine heutige Bezeichnung als »deutsche Schriften« noch sinnvoll ist und warum das lange s viel weniger mit den gebrochenen Schriften zu tun hat, als gemeinhin behauptet wird. Nun geht es mit einem weiteren typischen Argument weiter, das hier zunächst in zwei aktuellen Zitaten vorgestellt wird:
Bund für Deutsche Schrift und Sprache (BfdS)
»Wir Deutschen sollen mit der Antiqua die angeblich allgemein europäische Schrift verwenden, wobei böswillig übersehen wird, daß noch ganz andere Schriften in Europa heimisch sind: Russen, Bulgaren, Griechen, Iren denken mit gutem Recht gar nicht daran, ihre eigenen Schriften aufzugeben; […]« 
Wolfgang Hendlmeier, München
»Es fragt sich, warum das kleine Griechenland seine Schrift beibehalten hat, die deutschsprachigen Staaten aber nicht […].« 
 Der Grundtenor der obigen Zitate in ihrem Originalkontext ist: die gebrochene Druck- und Schreibschrift ist die eigentliche deutsche »Volksschrift«, so wie die griechische Schrift die Volksschrift der Griechen ist oder das Kyrillische die Volksschrift der Russen. Und während es scheinbar normal ist, dass Völker über Jahrhunderte an ihren Schriften festhalten, tanzen nur die deutschsprachigen Länder – andere werden schließlich nicht genannt – aus der Reihe und geben ihre Volksschrift ohne Not auf. »Rückschritt und kulturelle Verarmung« sind laut des Bundes für deutsche Schrift und Sprache die Folge. 
Was ist von dieser Argumentation zu halten, die sich zahlreich unter den Verfechtern der gebrochenen Schriften findet? Wie hält sie einer faktischen Überprüfung stand? Schauen wir uns dies einmal genauer an.
1. Stimmen die Fakten? Denken die besagten Völker tatsächlich nicht daran, ihre Schrift aufzugeben?
Antwort: Nur bedingt.
Beispiel: Irland. Die erwähnte irische Schrift kam im Verlauf des 20. Jahrhunderts genau wie hierzulande die gebrochenen Schriften außer Gebrauch und ist nicht mehr die verkehrsübliche Schriftform. Heute wird die irische Schrift vor allem für bewusst traditionelle Einzelanwendungen in Schaugrößen angewendet, etwa bei der Beschriftung von Bars und Restaurants. Der BfdS irrt sich also in seiner Argumentation. Die irische Schrift ist ganz im Gegenteil zur Behauptung sogar ein Beispiel dafür, dass die Ablösung regionaltypischer Schriftvarianten kein Einzelfall ist und sich auch nicht immer einem Diktator in die Schuhe schieben lässt.

Keine Spur von traditioneller irischer Schrift in den irischen Printmedien
 
Beispiel Russland: Auch dem russischen Volk wurde ihre Schrift freilich nicht in die Wiege legt. Die Entstehung der kyrillischen Schrift wird Ende des 9. bzw. Anfang des 10. Jahrhundert angesiedelt. Das Schriftsystem ist damit sogar eines der jüngsten überhaupt! Und man nimmt an, dass es seinen Ursprung am Hofe des bulgarischen Zaren hat – also fernab vom »russischen Volk«. Vorher war für slawische Sprachen zum Beispiel die glagolitische Schrift im Einsatz. Das Kyrillische leitet seine Buchstaben aus dem Griechischen ab und fügt für die fehlenden Laute glagolitische Zeichenvarianten ein. Um 1700 wurde das kyrillische Schriftsystem in Russland unter Peter dem Großen noch einmal reformiert und dabei im Zeichenumfang verkleinert und visuell an die lateinische Schrift angepasst. Ein gutes Beispiel für eine unveränderliche Schrift eines Volkes, zeichnet diese Historie sicher nicht.

Der Weg zum modernen russischen Alphabet: Runde Glagoliza (links), historisches Kyrillisch, auch Kirchenslawisch genannt (mitte) und heutiges russisches Alphabet (rechts)
 
2. Ist die Auswahl der genannten Völker repräsentativ?
Antwort: Nein.
Es ist natürlich leicht, sich aus der Fülle der Systeme und Stile jene herauszupicken, die den eigenen Wünschen entsprechen, und die anderen einfach unter den Tisch fallen zu lassen. Warum berichtet man nicht objektiv und erwähnt etwa die Aufgabe der arabischen Schrift und die Einführung des »Einheitliche türkischen Alphabets« ab den 1920er-Jahren in der Türkei und bei anderen Turkvölkern? Warum werden die Bulgaren ausdrücklich als Beispiel angeführt, die benachbarten Rumänen aber ausgelassen, die 1865 ihre bislang volkstümliche Schrift (Kyrillisch) zugunsten der lateinischen Schrift abschafften? Selbst in jüngster Vergangenheit werden Schriftsysteme gewechselt, etwa in den Ländern Zentralasien, die seit ihrer Loslösung von der Sowjetunion seit den 1990er-Jahren sukzessive auf lateinische Schrift umstellen.
Die Beispiele ließen sich endlos fortsetzen. Überall auf der Welt wandelten sich Schriftstile und Schriftsysteme permanent und lösten einander ab. 

Atatürk wirbt erfolgreich dafür, dass ein ganzes Volk sein Schriftsystem aufgibt und auf lateinische Schrift umstellt (Abildung von 1928)
 
3. Können Griechisch, Kyrillisch etc. mit den gebrochenen, so genannten »deutschen Schriften« überhaupt auf eine Stufe gestellt werden?
Antwort: nein.
Denn zwischen beiden Gruppen besteht ein fundamentaler Unterschied, den man beim BfdS unterschlägt: Griechisch, Kyrillisch, Arabisch etc. sind Schriftsysteme. Gebrochene Schriften sind jedoch kein Schriftsystem, sondern ein Schriftstil im  lateinischen Schriftsystem. Im Stammbaum des lateinischen Schriftsystems stehen gebrochene Schriften als Entwicklungsast gleichberechtigt neben römischen Majuskelschriften, Unzialschriften, Karolingischer Minuskel etc. Diese Stile sind grafische Varianten des gleichen zugrunde liegenden Systems. Und daher sind alle diese Stile in allen Sprachen, die mit lateinischen Buchstaben verschriftlicht werden, benutzbar und austauschbar – und dies ist der Unterschied zu Schriftsystemen. Ein deutsches Wort kann mit jedem beliebigen Schriftstil des lateinischen Schriftsystems wiedergegeben werden.

Sei es nach aktuellen Regeln oder als historisierende Darstellung in Anlehnung an zeitspezifische Zeichensätze, Glyphenvarianten, Typografie und Orthografie.

Doch man kann ein deutsches Wort nicht in griechischen oder kyrillischen Buchstaben darstellen, denn die deutsche Sprache ist seit hunderten Jahren fest mit dem lateinischen Schriftsystem verbunden.
»Das Schriftsystem einer Sprache ist Teil ihres grammatikalischen Systems und weder nur ein zusätzliches Ausdruckssystem noch nur eine zusätzliche Systemkomponente« (Metzler Lexikon Sprache).
Und ob es den Freunden der gebrochenen Schriften gefällt oder nicht: das Schriftsystem der deutschen Sprache ist das lateinische Schriftsystem. Und es ist auch eindeutig das typische Schriftsystem Europas. Von den 28 Ländern der europäischen Union ist lediglich in 2 Staaten (Bulgarien und Griechenland) ein anderes Schriftsystem das dominierende. 

Verbreitung des lateinischen Schriftsystems
 
Die Unterscheidung zwischen Schriftsystem und -stil findet sich übrigens auch direkt im Zeichensatz Unicode wieder. Hier finden wir griechische, kyrillische und arabische Schrift, nicht jedoch irische Schriften oder so genannte »deutsche Schriften«. Manche Verfechter gebrochener Schriften mutmaßen hier sogar eine »bewusste Unterlassung«. Doch dies ist nicht der Fall. Gebrochene Schriften und deren traditionelle Satzweisen finden sich nicht im Unicode, da sie nur Glyphenvarianten und satztechnische Konventionen (z.B. bei der Anwendung von typografischen Ligaturen) darstellen. Die Buchstaben einer gebrochenen Schrift bilden jedoch keine eigenständigen sinntragenden Zeichen. Es gibt einen lateinischen Großbuchstaben A. Ob dessen grafische Repräsentation heute über eine Unzialschrift, eine Schwabacher oder eine klassizistische Antiqua erfolgt, ist im Sinne der Sprache und ihrer Kodierung völlig unerheblich. Der Unterschied ist rein visueller und damit lediglich »stilistischer« Natur.  
Der Versuch, gebrochene Schriften zur einzig deutschen Schrift erklären zu wollen, muss deshalb scheitern. Weder ist das verwendete Schriftsystem etwas speziell Deutsches – das lateinische Schriftsystem ist schließlich das am weitesten verbreitete Schriftsystem der Welt. Noch ist der generelle Schriftstil der gebrochenen Schriften eine deutsche Erfindung, denn er entwickelte sich schließlich in Nordfrankreich. Fraktur und Schwabacher sind stilistische Weiterentwicklungen, die im deutschsprachigen Raum anzusiedeln sind, aber sie kamen wie die gotischen Schriften in weiten Teilen des Nutzungsgebietes der lateinischen Schrift zum Einsatz. Auch das Einsatzgebiet der gebrochenen Schrift macht sie also kaum zu einer rein deutschen Angelegenheit. 

Gebrochene Schriften (einschließlich ſ/s-Unterschiedung etc.) sind Teil der lateinischen Schriftkultur und prinzipiell damals wie heute für alle Sprachen einsetzbar, die mit lateinischen Buchstaben verschriftlicht werden. Hier ein wahlloses niederländisches Beispiel. (Quelle: Boekwetenschap en Handschriftenkunde Amsterdam) Man könnte gleichsam englische, französische, dänische Texte etc. präsentieren. In diesen und vielen weiteren Sprachen waren die einzelnen Stile der gebrochenen Schriften im Einsatz.  
 
Es bleibt für die gebrochenen Schriften nur festzustellen, dass sie als Schriftstil im lateinischen Schriftsystem (in einer Phase der Zweischriftigkeit neben der Antiqua) im deutschsprachigen Raum einige Jahrhunderte üblich waren. Nicht weniger, aber auch nicht mehr. Schriftstile kommen und gehen. Denn der Schriftstil ist nur die »Kleidung der Texte«. Und der Reichtum der lateinischen Schriftkultur entsteht gerade daraus, dass wir im gesamten Nutzungsgebiet des lateinischen Schriftsystems sämtliche, in 2000 Jahren entstandene Schriftstile prinzipiell bis heute nutzen können, egal welcher Stil gerade am häufigsten angewendet wird. Die Ablösung eines Schriftstils ist kein zu beklagender Kulturverlust, sondern macht Raum für neue Entwicklungen. Dieser fortwährende und unaufhaltbare Wandel ist kein Gegner der Schriftkultur, sondern ein Mittel zu ihrer Entfaltung. Und will man die Ablösung der gebrochenen Schriften durch die Antiqua beklagen, müsste man schließlich genauso die Etablierung der gebrochenen Schriften beklagen, die gleichsam zuvor bestehende Schriftstile verdrängte. Denn warum soll im beständigen Wandel der Schriftstile nur einer der »wahre deutsche Schriftstil« sein. Warum dieser und nicht irgendein anderer, der diesem vorausging oder historisch folgte?
Wenn ganze Schriftsysteme verschwinden, kann dies übrigens tatsächlich ein schwerer kultureller Verlust sein. Ein Beispiel ist die Maya-Schrift, die im Zuge der Christianisierung nicht nur verdrängt, sondern sogar samt nahezu aller in ihr geschriebenen Dokumente absichtlich ausgelöscht wurde, sodass die Schrift lange Zeit vollständig unlesbar war. Erst die unermüdliche Arbeit von Wissenschaftlern verschiedenster Nationen konnte anhand der verbliebenen Steininschriften und einer Handvoll geretteter Dokumente das Schriftsystem in einer über 150 Jahre dauernden Detektivarbeit wieder entschlüsseln und somit auch den Nachfahrern der Maya zurückgeben. 

Dresdner Codex – einer von den nur drei erhaltenen Maya-Codices
 
Auch die Verfechter der gebrochenen Schriften kreieren gern ein ähnliches Schreckensbild für Texte in gebrochener Schrift, die vermeintlich unlesbar werden und dann für alle Zeit »verloren« sind, wenn man sie nicht pflegt und am liebsten sogar zurück in die Schulausbildung bringt. Doch Schriftstil und Schriftsystem können wie gesagt nicht auf eine Stufe gestellt werden. Den gebrochenen Schriften droht nicht das Schicksal der Maya-Schrift. Die gebrochenen Schriften sind kein eigenständiges Schriftsystem, das unlesbar wird, wenn man es nicht mehr täglich benutzt. Gebrochene Schriften sind einer von vielen Schriftstilen innerhalb des lateinischen Schriftsystems und als solcher werden sie immer lesbar bleiben, solange das lateinische Schriftsystem angewendet wird. Und gebrochene Schriften können dementsprechend auch heute noch in begrenztem Rahmen angewendet werden. Als Verkehrsschrift haben sie weltweit ausgedient. Ihr in Epochen wie Gotik und Barock entstandener Duktus hat sich stilistisch überlebt. Wir kleiden uns nicht mehr wie in Gotik oder Barock, wir bauen nicht mehr im Stile dieser Zeit und wir sprechen auch nicht mehr so wie damals. Kulturpflege heißt nicht Stillstand. Die gebrochenen Schriften haben sich in die deutsche und europäische Geschichte eingereiht – sie sind nun ein durchaus ehrenwerter Teil der historischen Stile des lateinischen Schriftsystems und können somit für bewusst tradionelle oder gar bewusst provokant-moderne Anwendungen eingesetzt werden – genau wie noch ältere Stile wie etwa die Unziale.  
Fazit:
Die deutschsprachigen Staaten haben »ihre Schrift« also nicht – zum Beispiel im Gegensatz zu Griechenland – aufgegeben. Die deutschsprachigen Staaten hatten in den vergangenen Jahrhunderten schlicht keine dem griechischen Alphabet vergleichbare, eigenständige Schrift. Sie nutzten lediglich etwas länger als ihre europäischen Nachbarn einen Schriftstil des lateinischen Schriftsystems, der sich historisch überlebt hat und den im 21. Jahrhundert die große Mehrheit der Bevölkerung auch nicht mehr als Verkehrsschrift oder Zweitschrift zurückhaben möchte. 
Die eingangs genannten Zitate verdrehen diese Realität, indem sie den vieldeutigen Begriff »Schrift« verwenden und damit den fundamentalen Unterschied zwischen Schriftsystem und Schriftstil unterschlagen. Die genannten »Völker« sind zudem einseitig gewählt und man versucht damit auszublenden, dass sich Schriftstile und -systeme zu allen Zeiten wandelten und sich ablösten.
Außerdem will man den genannten Stilen und Systemen einen immanenten Nationalcharakter zusprechen. Auch dies muss scheitern. Es funktioniert in der Tat beim griechischen Schriftsystem, aber die weiter verbreiteten Systeme (z.B. Lateinisch, Kyrillisch, Arabisch etc.) werden in so vielen Ländern eingesetzt, dass sie keinem einzelnen Volk oder Land zuzuschreiben sind. Und dies gilt ebenso für die einzelnen Schriftstile dieser Schriftsysteme, die innerhalb des Einsatzgebietes des ganzen Schriftsystems nutzbar sind. 
Wenn Goethes Mutter ihren Sohn bat, in der Schrift doch »deutsch« zu bleiben, spiegelt sich darin die Lesegewohnheit der Zeit wider. Gebrochene Schrift galt damals vielen als die »deutsche Schrift«, weil es schlicht der gewöhnliche, volkstümliche Schriftstil war, indem die Mehrheit deutscher Texte erschien.
Heute, im 21. Jahrhundert, sind wir in der gleichen Situation – diesmal aber in Bezug auf die Antiqua. Welcher soll heute der deutsche Schriftstil sein, wenn nicht jener, in der jeder deutschsprachig aufwachsende Schüler schreiben lernt und in dem über 99 Prozent aller aktuellen deutschen Texte erscheinen? Wenn praktisch jede deutsche Zeitung, jedes deutsche Buch, jede deutsche Website in Antiqua gesetzt ist – dann ist dies hierzulande die gewöhnliche, volkstümliche, also deutsche Schrift. 
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Ralf Herrmann

Die Top 10 der missverstandenen Typografie-Fachbegriffe

Fachchinesisch kann schnell problematisch werden, wenn man es im Dialog mit fachfremden Personen benutzt. Wenn der Schriftenprofi von Auszeichnung und Hurenkind spricht, kann er schnell missverstanden werden. Doch auch branchenintern lädt so mancher Fachbegriff zu Verwechslungen ein. Hier unsere Top 10 der typischen Problemkinder, aufgeteilt in drei Bereiche: klassische Missverständnisse, Doppeldeutigkeiten und schlechte Rückübersetzungen aus dem Englischen.

Missverständnis 1:
Display-Schriften = Schriften für Monitore
Druckschriften sind für den Druck gemacht und Display-Schriften für die Anzeige auf Displays. Oder doch nicht?
Nein! Die Bezeichnung Display-Schriften bezieht sich nicht auf das Anzeigegerät, sondern kommt vom englischen to display, was so etwas wie »zur Schau stellen« bedeutet. Man kann also ruhig auch alternativ von Schauschriften sprechen. Schriften dieser Kategorie sind im Gegensatz zu Leseschriften vor allem zum Einsatz in größeren Schriftgraden – zum Beispiel für Überschriften – gedacht.

Missverständnis 2: 
Typograf = Schriftgestalter
Garamond, Zapf, Frutiger … einige der bedeutendsten Typografen! Oder doch nicht?
Ein Typograf ist ein Spezialist auf dem Gebiet der Anwendung von Schriften. Umgangssprachlich wird die Bezeichnung Typograf oft fälschlicherweise als Synonym für Schriftgestalter verwendet. Allerdings gestaltet nur der Schriftgestalter (englisch »Type Designer«) Schriftarten; der Typograf benutzt vorgefertigte Schriften für seine grafischen Gestaltungen. Das nennt man Typografie und der Ausübende ist dementsprechend der Typograf. 

Missverständnis 3:
Die Typo = die Schrift
Schaut man auf die Webseite unserer Kollegen von mediengestalter.info finden sich dort hunderte Fragen nach dem Motto »welche Typo verwendet ein bestimmtes Unternehmen« oder »welche Typo wäre für eine bestimmte Anwendung zu empfehlen«. Gemeint ist aber immer der Begriff »Schriftart« oder kurz »Schrift«. Typografie als Anwendung von Schriften ist kein Synonym für Schrift selbst. 

Doppeldeutigkeit 1:
Lettering
Begriffe können je nach Kontext unterschiedliche Bedeutung annehmen. Sie können zum Beispiel mal allgemein und mal spezifisch gemeint sein. Mit dem generischen Maskulinum ist dieses Prinzip (zumindest bislang noch) fest in unserer Sprache verwurzelt. Diese Doppelfunktion findet sich auch bei Fachbegriffen und führt dann immer wieder zu Problemen, wenn nicht alle Beteiligten die gleiche Bedeutung meinen. 
So bezeichnet etwa der Begriff Lettering fachsprachlich eine spezifische Art, Textinformationen zu entwerfen. Beim Lettering werden Buchstaben oder Wörter einzeln für die konkreten Anwendung gezeichnet, gemalt, gesprüht, graviert, in Holz geschnitten, in Stein gehauen etc. Das Lettering grenzt sich dadurch insbesondere von der Kalligrafie (→ dem Schreiben von Schrift) und dem typografischen Satz (→ der Anwendung von vorgefertigten Satzschriften) ab. Dies ist die spezifische Bedeutung von Lettering.
Lettering kann aber auch eine allgemeine Bedeutung haben, die dann für jegliche Art von Beschriftung steht, völlig unabhängig von der Herstellungsweise. Lettering steht dann schlicht für die Anwendung von Buchstaben (Englisch: letters). Beide Bedeutungen haben sich im jeweiligen Kontext etabliert und sind damit völlig korrekt.    

Doppeldeutigkeit 2:
Fraktur
Auch der Begriff Fraktur kann eine allgemeine und eine spezifische Bedeutung annehmen. Fraktur kommt vom lateinischen fractura, was bekanntlich Bruch bedeutet. Somit lassen sich theoretisch alle gebrochenen Schriften als Frakturschriften bezeichnen. Fachsprachlich findet sich diese Bedeutung jedoch eher selten und würde dann eher zu Verwirrungen führen. Denn in diesem spezifischen Kontext meint Fraktur meist eine ganz spezielle Form gebrochener Schriften, die sich von von anderen Stilen gebrochener Schriften (wie z.B. Gotisch, Rundgotisch und Schwabacher) unterscheidet.  

Doppeldeutigkeit 3:
Antiqua
Auch der Begriff Antiqua muss mit zwei Bedeutungsräumen leben. Seine Definition hängt vom Kontext und davon ab, welche Begriffe man ihm gegenüberstellt. Spricht man von Antiqua und Fraktur, meint Antiqua das (ungebrochene) Buchstabenskelett lateinischer Schriften. Die konkrete stilistische Ausprägung — zum Beispiel im Sinne von Serif, Sans Serif oder Slab Serif — spielt dann keine Rolle.  
Spricht man jedoch exklusiv von lateinischen Schriften, dann bezeichnet Antiqua — meist im Gegensatz zu Groteskschriften — die über mehrere Jahrhunderte typischste Form der lateinischen Schrift, nämlich die Serifenschriften im Stile der Renaissance-Antiqua oder klassizistischen Antiqua. 
So ist eine Frutiger mal eine Antiqua — nämlich eine so genannte Linear-Antiqua — und mal ist sie keine Antiqua, weil sie keine Serifen besitzt. Der Kontext entscheidet. 

Doppeldeutigkeit 4:
Buchdruck
»Sie bieten Buchdruck an? Prima! Ich würde gerne 2500 Bücher drucken lassen. Im Offset!«
Dann kann der Buchdrucker jedoch leider nicht helfen. Der Begriff Buchdruck leitet sich freilich vom Bücherdrucken ab, bezeichnet aber als Fachbegriff die über Jahrhunderte übliche Art des Bücherdruckens, nämlich über den Hochdruck. Zu diesem Verfahren zählt neben Holzschnitt und Linolschnitt der Bleisatz — nicht jedoch die heute übliche Form des Bücherdruckens im Offset-Druck.  

Falsche Freunde 1:
Font Weight = Schriftgewicht
Der im Englischen typische Fachbegriff Weight wird oft aus Unkenntnis einfach wortwörtlich übersetzt und so wird dann vom »Schriftgewicht« gesprochen. Der Begriff drückt jedoch die unterschiedlichen Strichstärken der Schnitte einer Schriftfamilie aus und dies ist deshalb auch der bessere Begriff. Weight = Strichstärke! 

Falsche Freunde 2:
Lizenzfrei = kostenfrei benutzbar
Der Begriff lizenzfrei findet vor allem bei Fotos Anwendung, wird aber immer häufiger auch für Fonts benutzt. Wenn jemand »lizenzfreie Schriften« sucht, meint er wahrscheinlich schlicht kostenlose Schriften. Doch dies drückt der Begriff lizenzfrei nicht aus. Er leitet sich vom englischen Royalty-Free ab. Damit ist eine spezielle Form der kommerziellen Lizenzierung gemeint, bei der mit einer einzigen, pauschalen Zahlung umfangreiche Nutzungsrechte eingeräumt werden, die nicht mehr separat nach konkreten Medien, Auflagen, Verbreitungen etc. vergütet werden müssen. 
»Kostenlose Schriften« sollten dagegen genauso genannt werden: kostenlos. Denn Schriften ohne Lizenzen gibt es praktisch nicht. Selbst die wachsende Zahl kostenlos verfügbar Open-Source-Schriften sind kein Allgemeingut, sondern geschützte Werke, die der Anbieter unter den Bedingungen der jeweiligen Open-Source-Lizenz zur Nutzung zur Verfügung stellt. 

Falsche Freunde 3:
Gothic = gotisch
Viele, meist amerikanische Schriften tragen den Zusatz Gothic im Namen (Franklin Gothic, Trade Gothic, Handel Gothic, …). Mit dem Schriftstil der Gotik haben sie jedoch wenig gemein und sind somit auch keine »gotischen Schriften«. Es handelt sich vielmehr schlicht um serifenlose Schriften. 
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Ralf Herrmann

Das Märchen von den deutschen Schriften

In den vergangenen Jahrhunderten herrschte im deutschsprachigen Raum eine Zweischriftigkeit. Deutsche Texte konnten in lateinischer Schrift (fachsprachlich Antiqua genannt) oder in gebrochenen Schriften erscheinen. Für letztere Kategorie hört man allerdings auch immer wieder einen anderen Begriff: deutsche Schriften. Ein Bezeichnung, die es in sich hat und in diesem Artikel näher beleuchtet werden soll. 
Begriffe sind erst einmal nur Begriffe. Wesentlich ist die unter den Nutzern verabredete Bedeutung und nicht die Herkunft oder gegebenenfalls die Zusammensetzung aus bestimmten Wortteilen. Daher sind auch typografische Fachbegriffe wie Schusterjunge und Hurenkind völlig harmlos, solange der Nutzerkreis dabei nur die Beschreibung eines typografischen Satzfehlers in Gedanken vor sich sieht. In gleicher Weise könnte man theoretisch auch bedenkenlos von lateinischer Schrift und deutscher Schrift sprechen, wenn man dabei lediglich verschiedene Gestaltungsarten von Buchstaben meint. Doch jene, die von den deutschen Schriften sprechen, benutzen dieses Begriff leider meist nicht deskriptiv, sondern demonstrativ. Sie sprechen von deutschen statt von gebrochenen Schriften, weil sie damit suggerieren wollen, dass nur dieser Schriftstil das optimale visuelle Kleid der deutschen Sprache wäre. Die lateinischen Schriften dagegen hätten – wie der Name ja schon sagt – wenig mit der deutschen Sprache zu tun und dienen ihr somit nur mehr schlecht als recht. Diese heute noch anzutreffende Denkweise hat eine lange Tradition. 

Häufigkeit des Begriffs »Deutsche Schrift« in deutschen Texten (Quelle: Google Ngram Viewer) 
 
Seine größte Verbreitung fand der Begriff auf der Höhe des Antiqua-Fraktur-Streites Anfang des 20. Jahrhunderts und während der NS-Zeit. Indem man die gebrochenen Schriften zu deutschen erklärte, machte man die Schriftenfrage zu einer ideologischen statt einer sachlich-pragmatischen. Alles Deutsche wurde überhöht und die Schriftkunst war dabei keine Ausnahme. Die Antiqua wurde zum »welschen Gift« erklärt, die gebrochenen Schriften dagegen als Zeichen der überlegenen Schaffenskraft des deutschen Volkes gewertet. Ihre raue, kantige Form solle laut Aussage einiger gar direkt den deutschen Charakter als »blutsmäßige Auswirkung unseres Volkstums« abbilden. 

Die Speerspitze der Verfechter gebrochener Schriften wurde der 1918 gegründete Bund für deutsche Schrift. »Deutsches Volk – deutsche Schrift« – das Flugblatt spricht Bände. Nach dem Normalschrifterlass 1941 und dem damit einhergehende Ende der gebrochenen Schriften in der Schulausbildung hörte die Arbeit des Vereines jedoch nur kurzzeitig auf. Der Verein existiert heute wieder als »Bund für deutsche Schrift und Sprache« und der Kampf um das »kostbare Erbgut« deutschen Schriftschaffens (siehe Spiegel-Artikel) und gegen die »gefühlsarme Antiqua« geht unvermindert weiter. Auch das Vereinsheft »Deutsche Schrift« erscheint wieder regelmäßig – natürlich in gebrochenen Schriften und alter Rechtschreibung.  
Albert Kapr sagte über das Heft: »Obwohl ich viele interessante und sachliche Beiträge fand, wünschte ich mir doch eine ästhetisch besser fundierte und unpolitische Einstellung der Redaktion.«
Denn die deutschtümelnde Ideologie wird leider weiter munter fortgesetzt. Auch die aktuellen Texte des Vereins bzw. der Vereinsmitglieder klingen nicht selten, als wären sie in den 1930er-Jahren verfasst worden. Dass es dabei um mehr als bloße Schriftstile geht, merkt man im Gespräch oder beim Lesen der Texte der Vereinsmitglieder schnell. Auffällig ist der ganz eigene Wortschatz – den man sich bezeichnenderweise mit jenen teilt, die am äußersten rechten Ende des politischen Spektrums agieren. Statt Internet heißt es demnach zum Beispiel »Weltnetz«. Und selbst etablierte Typografie-Fachbegriffe wie Antiqua, Ligatur, Serife und so weiter werden vermieden. Schließlich sind sie nicht »germanischen Ursprungs«. Doch es soll hier nicht um fragwürdige politische Einstellungen gehen, sondern um historische, typografische Fakten. 
Auch Hans Peter Willberg bemerkte, die heutigen Verfechter der gebrochenen Schriften »wählen oft den Angriff als Verteidigung. Polemik – mitunter mit unpräzisen Argumenten – ersetzt häufig nüchterne Analyse.« Diese unpräzisen Argumente haben sich seit der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts kaum geändert. 

Beim Bund für deutsche Schrift und Sprache ist der Begriff »deutsche Schrift« allgegenwärtig
 
Die gebrochenen Schriften und die deutsche Sprache
Ein zentrales Argument der Verfechter gebrochener Schriften besteht darin, dass sich die generelle Gestalt und die Buchstaben selbst  mit der deutschen Sprache oder gar für die deutsche Sprache entwickelt hätten, während die Antiqua »den Eigenarten und Bedürfnissen der deutschen Sprache nicht vollständig angepaßt werden« könne, so etwa Hanno Blohm, Vorsitzender des Bundes für deutsche Schrift und Sprache in einem Artikel aus dem Jahr 2012. Die gebrochenen Schriften bezeichnet er ausdrücklich als »für unsere Sprache geschaffene«. Eine Unwahrheit, die sicher kein versehentlicher Irrtum ist. 
Paul Renner entlarvte diese Argumentationsweise bereits 1930: »Man lasse sich dadurch nicht irre machen, daß viele (mit mehr Absicht als Recht) die Fraktur deutsche Schrift nennen und die Antiqua lateinische. Wie so manche Volkstracht das Überbleibsel einer Weltmode ist, so ist auch die Fraktur nicht eigentlich deutschen Ursprungs.«

Die gebrochenen Schriften haben historisch nichts mit der deutschen Sprache zu tun. Ihr genereller Charakter, der sich insbesondere durch die Brechung von bislang rund ausgeführten Elementen und die schmale Schreibform auszeichnet, entstand nicht für die Darstellung deutscher Texte. Während der Gotik wurden Rundbögen zu Spitzbögen und die kirchlichen Bauten betonten die Vertikale. Die Schrift nahm diese Gestaltungsprinzipien als stilistisches Mittel ebenfalls auf. Es ging nicht um Leserlichkeit und auch nicht um die Darstellung bestimmter Sprachen. Die Architektur und Schrift der Gotik verbreiteten sich in der Folge in weiten Teilen Europas. Im deutschsprachigen Raum wurden die gotischen Schriften ebenfalls eingesetzt und weiterentwickelt. Es entstanden Schwabacher und Fraktur als weitere stilistische Ausprägungen. Sie beziehen sich historisch auf den französischen Entwicklungsstrang – im Gegensatz zu Antiqua-Schriften, die diesen Seitenarm der Entwicklung auslassen und sich stärker auf den italienischen Vorläufer beziehen. 
Doch warum sollen sich Schriften, die sich einmal auf eine französische und einmal auf einen italienische Entwicklungslinie beziehen, in der Folge in deutsche und nicht-deutsche Schriften einteilen lassen? Dies leuchtet nicht ein. Warum soll eine gebrochene Schrift von Rudolf Koch eine deutsche sein, eine Walbaum Antiqua oder Weiß Antiqua aber nicht. Sie wurden gleichsam von deutschen Schriftgestaltern ausdrücklich für deutsche Texte geschnitten. 
Antiqua und gebrochene Schrift sind gleichsam europäisches Kulturgut. Ihre Entwicklungslinien ziehen sich verschlungen, aufeinander aufbauend oder parallel und sich gegenseitig befruchtend durch ganz Europa. Sie kamen über mehrere hundert Jahre in unterschiedlichen Ländern zur Darstellung von unterschiedlichen Sprachen zum Einsatz. Die Zuordnung zur deutschen und lateinischen Sprache ist keine funktionale, sondern eher eine gewohnheitsmäßige oder eine bewusst ideologische.   
Legende langes s (ſ)
Das lange s ist der Liebling der Verfechter der gebrochenen Schriften und muss regelmäßig als vermeintlicher Beleg der Überlegenheit der gebrochenen Schriften für den Satz deutscher Texte herhalten. Auch hier wird wieder ein kausaler Zusammenhang impliziert. Das lange s wird zu einem Kind der gebrochenen Schriften gemacht, dessen bloße Existenz zeige, dass sich die gebrochenen Schriften in ihrer Entwicklung der deutschen Sprache angenähert hätten, während die Antiqua nur ein notdürftiger Ersatz wäre, der entsprechende Merkmale (wie eben das lange s) nicht besäße. 
Auch diese Argumentationsweise strotzt nur so von historischen Fehlern. Zunächst einmal ist das ſ nicht in den gebrochenen Schriften entstanden, sondern wurde bereits in der karolingischen Minuskel – also lange vor der Entwicklung der gebrochenen Schriften – benutzt.

Text um 840 n. Chr. mit langem s in karolingischer Minuskel
 
Die gemeinsame Anwendung von zwei s-Formen (langes und rundes s) findet sich dann in der Folge ab dem 12. Jahrhundert – sowohl in den karolingischen Schriften als auch in den gebrochenen gotischen Schriften. (vgl. Brekle, Beiträge zur Geschichte der Sprachwissenschaft, 7, 1996). 
Diese Schreibart verfestigt sich im 15. und 16. Jahrhundert weiter – und dies wohlgemerkt völlig unabhängig von der verwendeten Sprache. Dass sich das lange s zur besseren Darstellung und Lesbarkeit deutscher Texte mit den typischen langen, zusammengesetzten Worten entwickelt hätte, ist historisch nicht haltbar.

Englisches Buch um 1700. Weder der Einsatz gebrochener Schriften, noch die Unterscheidung in zwei s-Formen ist eine rein deutsche Konvention
 
Nur weil Länder außerhalb des deutschsprachigen Raumes die gebrochenen Schriften und das ſ eher aufgaben, werden die entsprechenden Schriften und ihre Buchstaben aber nicht automatisch zu deutschen. 
Betont sei an dieser Stelle auch noch einmal, dass während der Zeit der Zweischriftigkeit im deutschsprachigen Raum das ſ auch in Antiqua-Drucken weit verbreitet war. Erst im Zuge der Orthographischen Konferenzen kam das ſ um 1900 in der Antiqua außer Gebrauch und das ſ der gebrochenen Schriften blieb demnach noch 40 Jahre länger – bis zum Normalschrifterlass – in allgemeiner Anwendung. Gemessen an der gut tausend Jahre währenden Geschichte des Buchstabens, rechtfertigen diese 40 Jahre Unterschied aber wohl kaum, dass man behaupten kann, die gebrochenen Schriften hätten ein ſ, die Antiqua-Schriften jedoch nicht. Genau diesen Eindruck versuchen die Verfechter der gebrochenen Schriften aber stets zu vermitteln. 

Deutscher Antiqua-Druck um 1800 mit Unterscheidung von langem und rundem s
 
Wer Texte nach veralteten Satzkonventionen mit langem s (oder auch ch-/ck-Ligaturen usw.) setzen möchte, kann dies in gebrochenen Schriften und Antiqua-Schriften gleichermaßen tun – er bewegt sich ja ohnehin abseits der heutigen orthografischen und typografischen Satzkonventionen. Die gebrochenen Schriften als überlegen zu bezeichnen, weil sie bestimmte Zeichen im Gegensatz zur Antiqua hätten, ist jedoch ein haltloses Argument. 
Dass die selbsternannten Bewahrer der Schriftgeschichte selbige verdrehen, nur um ihre eigene, deutschtümelnde Ideologie zu stützen, sollten wir nicht unkritisch hinnehmen. Denn wann immer Menschen beginnen, sich für ältere Schriftkonventionen zu interessieren, stehen schon die »Informationsanbieter« parat – mit Texten, die nicht sachlich informieren, sondern den Leser zu einer bestimmten Ansicht »bekehren« sollen. Die Texte sind im doppelten Sinne leichter zugänglich als sachliche, wissenschaftliche Quellen und es droht daher die Gefahr, dass die ideologisch geprägten Inhalte für bare Münze genommen und als sachliche historische Beschreibungen verstanden werden. 
Die gebrochenen Schriften sind ein Kulturgut – aber sie sind ein Kulturgut ganz Europas und keines speziellen »Volkes«. Ihre Gestalt war eine stilistische Entwicklung, die im Einklang mit der Epoche der Gotik entstand, sich über mehrere Jahrhunderte weiterentwickelte und wieder außer Gebrauch geriet.
 Es spricht nichts dagegen, gebrochene Schriften hier und da weiter anzuwenden und über ihre Geschichte zu informieren. Doch ist es wirklich sinnvoll, den polemischen Antiqua-Fraktur-Streit im 21. Jahrhundert fortzuführen, der mit unsachlichen Argumenten europäische Schriftentwicklungen zu »wahren deutschen« und »besser lesbaren und geeigneten« erklären will? 
Was war es für ein Schlag ins Gesicht der Freunde gebrochener Schriften, als die Nationalsozialisten 1941 mit dem vorgeschobenen Vorwurf eines jüdischen Zusammenhanges zur Schwabacher die gebrochenen Schriften abschafften. Doch wenn die Frakturfreunde alle gebrochenen Schriften zu deutschen und deutsche Antiqua-Entwürfe und deutschen Antiqua-Satz als »undeutsch« und mangelhaft bezeichnen, tun sie es den Nationalsozialisten gleich.
Schriftpflege heißt sicher nicht, dass der Zweck alle Mittel heiligt und Polemik und Tatsachenverdrehung gerechtfertigt sind. Der Kampf um die gebrochenen Schriften als übliche Verkehrsschriften ist ohnehin verloren. Es bleibt für ihre Freunde also nichts anderes, als über sie zu informieren, um ihr Erbe am Leben zu erhalten. Umso sachlicher und undogmatischer dies erfolgt, umso mehr Freunde könnten die gebrochenen Schriften gewinnen. 
Den Begriff der deutschen Schrift sollte man dabei besser meiden. Er wurde durch seine Aufladung mit nationalsozialistischen Assoziationen der Möglichkeit einer neutralen Beschreibung beraubt. Die Bezeichnung gebrochene Schriften beschreibt das Wesen dieser Schriftgattung treffend und völlig unpolitisch. Wem es wirklich um Schriften geht, dem sollte an einer unpolitischen Beschreibung gelegen sein. Und wem es um Politik geht, der sollte dazu nicht die Schriftgestaltung instrumentalisieren. 
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Ralf Herrmann

Artikelserie zu Schriftlizenzen: Teil 4. Sind Fonts Software?

Nennt man die Begriffe Font und Software in einem Atemzug, kann man darauf warten, dass sogleich jemand energisch einwerfen wird, dass digitale Schriften (sprich Fonts) ja keinesfalls Software seien. Dies hätten sich die Schriftanbieter in einer Art weltumspannenden Komplott nur zu Lasten der Schriftnutzer ausgedacht – so zumindest die Idee. Schriften seien schließlich nur Daten und keine Software. Und folglich seien sie nicht schützbar und in der Folge noch nicht einmal lizenzierbar. In der typisch reißerisch-unsachlichen Sprache einer Verschwörungstheorie hört sich dies dann zum Beispiel so an:
 Doch was ist dran? Ist die Bezeichnung von Fonts als Software wirklich eine »Indoktrinierung«? In dieser Folge der Artikelserie zu Schriftlizenzen wird dieser Frage ausführlich nachgegangen. Um zu entscheiden, ob Schriften Software sein können, muss man natürlich erst einmal klären, was denn eigentlich Software ist. 

Mechanische Multipliziermaschine von Léon Bollée
 
Der allgemeine Software-Begriff
Die frühen Rechenmaschinen waren mechanisch. Mit den elektronischen und mikroprozessorgesteuerten Systemen brach jedoch Mitte des 20. Jahrhunderts eine neue Ära der Rechnentechnik an. Der amerikanische Statistiker John Wilder Tukey prägte zur Beschreibung der Wirkungsweise dieser neuen Systeme die bis heute in gleicher Weise verwendeten Begriffe Hardware und Software. 
Hardware ist der Oberbegriff für die mechanische und elektronische Ausrüstung eines Systems z. B. eines Computersystems. [Quelle]
Software (dt. = weiche Ware [von] soft = leicht veränderbare Komponenten) ist ein Sammelbegriff für ausführbare Programme und die zugehörigen Daten. [Quelle]
 Wir könnten den Artikel also theoretisch schon an dieser Stelle abbrechen. Fonts sind gemäß dieser seit über 50 Jahren feststehenden, zweigeteilten Definitionen mit Sicherheit keine Hardware – und alles, was an einem Computer keine Hardware ist, ist eben Software. Also ist auch die allgemeine Bezeichnung von digitalen Schriften als Software nicht nur völlig legitim, sondern sogar genau der richtige und übliche Begriff. 
 Die Kritiker der Schriftlizenzen benutzen jedoch gern einen verbalen Taschenspielertrick, indem sie das englische Wort Software mit dem deutschen, auch im juristischen Kontext benutzten Begriff Computerprogramm gleichsetzen. Anschließend kann man belegen, wo Fonts den Merkmalen von Computerprogrammen womöglich nicht entsprechen und somit dann die Benutzung von Begriffen wie »Fontsoftware« als falsch oder sogar als bewusste Täuschung anprangern. 
Doch dieser Trick lässt sich leicht entlarven. Der deutsche Begriff des Computerprogramms entspricht im Englischen nämlich keineswegs wie behauptet dem Begriff Software, sondern Computer program oder Application. Der Vorwurf, dass Schriften keine Software sein können, weil sie gegebenenfalls nicht vollends den Merkmalen von Computerprogramme entsprechen, ist also entweder ein Zeichen von schlechten Englisch-Kenntnissen oder aber selbst ein Täuschungsversuch. Ein schlagkräftiges Argument ist es jedenfalls nicht.  

Computerprogramme liegen in einem Betriebssystem wenig überraschenderweise im Ordner namens »Programme« und nicht im Ordner »Software«. Denn die Begriffe Software und Computerprogramm sind weder Synonyme noch eine direkte Übersetzung voneinander.
 
Wie viel »Werk« steckt in einem Font?
Wie bei den meisten musischen bzw. gestalterischen Leistungen, unterliegt die Schützbarkeit als Werk oder Geschmacksmuster der konkreten Ausgestaltung und ist also, wenn es einmal zu Streitigkeiten kommen sollte, immer eine Fallentscheidung. 
Diese einfache Wahrheit mögen die Kritiker der Schriftlizenzen in der Absolutheit ihrer Meinung natürlich nicht so gern. Daher versuchen sie gern den Eindruck zu erwecken, dass Schriften bzw. Fonts generell nicht schützbar wären. Für den gestalterischen Schutz wurde diese Aussage hier bereits widerlegt. Bei digitalen Fonts als Werk setzt sich dieses Spiel nun fort. 
Zum einen steckt in einem Font natürlich maßgeblich immer ein konkreter Schriftentwurf in Form von mathematisch beschrieben Umrissen. Und dessen Schutzstatus ändert sich natürlich auch durch die Einbettung in eine Fontdatei nicht. Dennoch wird von einigen behauptet, dass in digitalen Schriften ja lediglich »einfache Zahlenreihen« als Repräsentation der Ankerpunkte der Glyphen enthalten sind und diese Zahlenreihen sind schließlich so banal, dass man sie nicht schützen könne. Und nur weil man diese Kurven bzw. Punkte digital speichert, entstünde ja auch nicht automatisch Software bzw. ein Programm. Doch diese Art der Argumentation ist eher kurzsichtig und beweist wenig Verständnis davon, was ein Werk ist und wie es entsteht. 
Das Werk als Digitalisierung
Ob ein Werk digitalisiert ist oder nicht, ändert nichts an seinem Rechtsstatus. Eine urheberrechtlich geschützte Fotografie besteht als digitalisiertes Bild auch nur aus Zahlenreihen – nämlich den RGB-Werten jedes Pixels. Diese sind für sich betrachtet genauso banal wie die Glyphen-Koordinaten eines Buchstabens. Dennoch bleibt die Fotografie auch als Digitalisierung urheberrechtlich geschützt.
 Das Werk ist mehr als die Summe seiner Teile
Die Bagatellisierung als bloße Zahlenreihen widerspricht natürlich auch generell dem Prinzip wie Werke entstehen. Man versucht hier, sich einen Bruchteil des Werkes zu betrachten und kommt dann zu dem Schluss, dass dieser ja banal und gewöhnlich wäre. Folglich wäre dieses Detail nicht schützbar und für eine Anhäufung vieler unschützbarer Teile würde das Gleiche gelten. 
Auch diese Argumentation trägt für die Entstehung sämtlicher Werke nicht. Ein Wort oder eine Wortgruppe ist nicht schützbar. Tausende sinnlose oder zufällig aneinander gereihte Wörter ebenfalls nicht. Aber 1000 sinnvoll und schöpferisch aneinandergereihte Buchstaben ergeben zum Beispiel einen Roman und dieser ist ein schutzfähiges Werk. Ein Pinselstrich ist kein Werk. Tausende zufällige Pinselstriche wahrscheinlich auch nicht. Aber tausende handwerklich perfekte und schöpferisch ausgestaltete Pinselstriche sind ein Gemälde. Und in gleicher Weise können die bloßen Linien von Buchstabenumrissen zu einem Werk werden, wenn sie entsprechende Eigenständigkeit und schöpferische Leistung aufweisen. 
Schöpfung durch Digitalisierung
Doch wie verhält es sich eigentlich, wenn dem neuen Fontentwurf eine historische Vorlage zu Grunde liegt, die wegen ihres Alters gar keinen Schutzstatus mehr innehat? Ist die Digitalisierung einer 200 Jahre alten Walbaum Antiqua automatisch ungeschützt, weil für den damaligen Entwurf der Schrift sämtliche Schutzfristen abgelaufen sind? Nicht unbedingt!
 Denn Schriften zu digitalisieren ist fast immer auch ein schöpferischer Akt. Dies ist in anderen Disziplinen nicht anders. Stellen Sie sich vor, 3 Maler schaffen gleichzeitig und von selben Standort aus ein Gemälde des Eiffelturmes. Das Motiv, das alle 3 Künstler vor sich haben, ist freilich nicht urheberrechtlich geschützt – die entstehenden Gemälde aber mit großer Wahrscheinlichkeit schon, auch wenn alle drei Künstler die gleiche Ansicht als Vorlage benutzen.
Kopiert einer der Künstler einfach exakt das Bild eines anderes, ist es ein Plagiat. Denn der Maler wurde nicht schöpferisch tätig. Doch schaffen die Künstler von der gleichen Vorlage, aus dem nichts und unabhängig voneinander ihr Bild, dann wird darin geradezu zwangsläufig die schöpferische Leistung der drei Künstler einfließen und es werden deutlich unterschiedliche Bilder (das heißt jeweils schutzfähige Werke) entstehen – auch wenn die Vorlage selbst keinen Werkschutz genießt. Aus der Vorlage und der schöpferischen Gestaltung der Künstler entsteht das Werk. Und genauso ist es bei Schriftdigitalisierungen auch. Das sei an folgendem Beispiel dargestellt … 

Oben sehen wir einen 200 Jahre alten Originaldruck in Walbaum-Lettern. Links ist eine Vektorisierung dargestellt. Da sie vollautomatisch ablief, kann sie in diesem Zustand nicht schöpferisch und somit auch kaum schützbar sein. (Wirklich brauchbar ist sie im Übrigen aber auch nicht, wie man leicht sieht.)
Rechts sehen wir jedoch zwei professionelle Digitalisierungen. Sie überragen die automatische Digitalisierung schon handwerklich bei Weitem. Wie die Eiffelturm-Gemälde basieren beide Schriftentwürfe auf der gleichen Vorlage und zeigen also Ähnlichkeiten. Dennoch sind sie augenscheinlich auch keine direkten Kopien voneinander. Sie weichen in allen Details klar voneinander ab. Die Schriftgestalter haben die Vorlage interpretiert und ihrer Schrift einen eigenen, schöpferischen Anstrich verpasst, so wie die Maler des Eiffelturm durch ihre Stilmittel (Farben, Pinselführung etc.) ihr Gemälde zu einem eigenständigen Werk machen, obwohl die unterschiedlichen Bilder gegebenenfalls exakt das gleiche Motiv zeigen. Bei Schriften lohnt es sich daher übrigens, auch wirklich das gesamte Werk – also alle Glyphen der Schrift – zur Beurteilung heranzuziehen und nicht etwa nur einzelne Buchstaben.
 Würde nun jemand die digitalen Daten des Fonts hernehmen und sie in identischen oder leicht abgewandelter Weise unter seinem Namen anbieten, hätten wir es wieder mit einem Plagiat zu tun. Doch die Interpretation historischer Vorlagen zur Schaffung hochwertiger Schriften ist ohne hinreichende handwerkliche und schöpferische Leistung kaum möglich und daher hat das entstehende Werk gute Chancen einen Schutzstatus zu erlangen – mindestens in Form eines Geschmacksmusterschutzes, eventuell auch als urheberrechtlichen Werk. Über letzteres kann jedoch im Streitfall nur ein Richter urteilen. Und dies bringt uns zum letzten Teil dieses Artikels …
Der Software-Schutz von Schriften nach dem Gesetz
Die bisherigen Ausführungen dienten eher dem Verständnis. Entscheidend für die rechtlich Betrachtung ist natürlich, wie Gerichte in der Frage des Software- bzw. Computerprogramm-Schutzes von Schriften in der Vergangenheit entschieden haben. Dabei muss man nach Gerichtsstand unterscheiden. Denn zum Beispiel in den USA, dem Geschäftsort vieler großer Schrifthersteller und Schriften-Webshops, werden Schriften sehr wohl juristisch ausdrücklich als Computerprogramm behandelt. Diese Tatsache wird von den Lizenzkritikern natürlich gern unter den Tisch gekehrt. 
 Adobe vs. SSI
Entwickler der ersten weit verbreiteten, skalierbare Fontformate war das Unternehmen Adobe, das nicht nur die PostScript-Fontformate entwickelte, sondern auch von Anfang an Schriften in diesen Formaten lizenzierte. Es dauerte nicht lange, bis entsprechende Plagiate auftauchten. Der Unternehmer Paul King beschaffte sich unzählige Adobe-Fonts, änderte sie durch eine automatische Skalierung geringfügig ab, ersetzte die Copyright-Hinweise durch seine eigenen und verkaufte fortan Schriftlizenzen über seine Firma Southern Software, Inc. (SSI). 
Dagegen klagte Adobe und in einem Grundsatzurteil wurde von einem kalifornischen Gericht die Schutzwürdigkeit des Gutes »Fontsoftware« am Beispiel der plagierten Schrift Utopia erörtert. (Voller Wortlaut des Urteils siehe Fußnoten) 

Die strittigen Schriften: Utopia und Veracity SSi
 
Adobe argumentierte, dass in skalierbaren Schriften im Gegensatz zu den bis dahin verwendeten, einfachen Bitmap-Fonts entsprechende schöpferische Leistung steckt. Und dies ist selbst dann der Fall, wenn es sich um Digitalisierungen handelt.
Dies entspricht dem oben genannten Walbaum-Gemälde-Gleichnis. Wird die Schrift eigenständig (selbst auf Basis einer historischen Vorlage) von einem Schriftgestalter entworfen, entsteht ein schutzfähiges Werk, weil unzählige gestalterische Detailentscheidungen individuell gefällt werden müssen. Wird jedoch lediglich das Ergebnis dieses Schaffes digital kopiert, handelt es sich um ein Plagiat. 
Das Gericht schließt sich dieser Argumentation an und kommt zu folgenden Ergebnissen: (gekürzte Auswahl)
To prove copyright infringement a plaintiff must prove ownership of a valid copyright and copying by the defendant.
A computer program is defined by the Copyright Act as “a set of statements or instructions to be used directly or indirectly in a computer to bring about a certain result.” 
Computer programs are protectable literary works.
Typeface designs are not copyrightable. [Eltra Corp. v. Ringer, 579 F.2d 294, 298 (4th Cir. 1978)]
A computer program is not rendered unprotectable merely because its output is not protectable. […] Thus, the fact that a computer program produces unprotectable typefaces does not make the computer program itself unprotectable.
Im Gegensatz zum europäischen Raum wird der bloße Entwurf von Schriften in den USA nicht als schutzfähig angesehen. Umso mehr jedoch dessen anwendbare Gestalt in Form des digitalen Werkzeuges Fontsoftware. Und dies gilt ausdrücklich auch dann, wenn der Entwurf selbst nicht schützbar ist.
Und so kommt das Gericht in diesem Rechtsstreit zu folgendem Urteil:
 Das Gericht bestätigte also, dass der von Robert Slimbach angefertigte Utopia-Font für Adobe im Sinne eines Computerprogrammes ein schutzfähiges Werk ist. Denn ohne die Existenz des gültigen Schutzrechtes könnte dieses ja auch nicht verletzt werden. Und das Gericht bezeichnet die betreffenden Fonts beachtlicherweise auch ausdrücklich als »Software-Programm«. 
Deutschland: Fonts als Computerprogramm
Aber auch in Deutschland wurde der Schutz von Fonts als Computerprogramm bereits verhandelt. Und wie schon bei dem im letzten Artikel dieser Serie besprochenen Urheberschutz bezogen auf das Design, kommt das Gericht auch hier zu einem Ergebnis, das den üblichen Internet-Mythen einmal mehr klar widerspricht (LG Köln, 12.1.2000, Aktenzeichen 28 O 133/97. Volltext siehe Fußnoten). 
Auch in diesem Fall ging es um Schriftenplagiate. Die beklagte Partei vertrieb eine CD-ROM mit Schriften, von denen zumindest 19 zwar geänderte Namen hatten, aber ansonsten ein identisches Erscheinungsbild zu Schriften der Klägerin hatten. Die Klägerin forderte daraufhin Unterlassung des Verkaufs und in der Folge auch Schadenersatz, da der Vertrieb auch nach abgegebener Unterlassungserklärung weiterhin erfolgte. 
Das Gericht gibt der Schadensersatzklage in vollem Umfang recht und erklärt:
 Das Gericht bestätigt also auch in dieser deutschen Entscheidung, dass Fonts urheberrechtlich schützbare Computerprogramme sein können, wenn es sich wie bei den strittigen Schriften um »eigenschöpferische Programmierleistungen der Schriftendesigner« handelt. Welche Bestandteile des Fonts hier maßgeblich zum Tragen kommen, führt das Gericht nicht näher aus. Die meisten juristischen Einschätzungen zu diesem Thema gehen davon aus, dass der Schutz als Computerprogramm nicht auf die digitalen Buchstaben-Formen anwendbar ist, sondern sich auf jegliche Art von Steuerbefehlen beziehen muss, die in der deutschen juristischen Betrachtung ein maßgebliches Kriterium für Computerprogramme darstellen (vgl. auch Jaeger/Koglin 2002). Bei Fonts träfe dies etwa auf manuelle Bildschirmoptimierung zu, die insbesondere im Falle von TrueType-basierten Schriften eine komplexe Programmierung darstellen kann.  

Manuelle Bildschirmoptimierung kann Schriften zu urheberrechtlich schützbaren Werken machen (Foto-Quelle)
 
Zwischenbemerkung – Design- oder Programmschutz?
Betrachtet man sich die bisher besprochenen Fälle aus Deutschland und Amerika zeigt sich ein auf den ersten Blick verblüffender Unterschied. In den USA wird der Designschutz für Schriften strikt abgelehnt, der Schutz als Computerprogramm gilt jedoch als unstreitig. Im deutschen bzw. europäischen Raum ist es gerade umgekehrt. Die Eintragung des Schriftdesigns als Geschmacksmuster ist europaweit geregelt und auch der Urheberrechtsschutz wird von Juristen ausdrücklich als möglich angegeben. Der Schutz als Computerprogramm dürfte jedoch auf das Gros der Schriften nicht zutreffend, da ihnen die manuell programmierten Steuerbefehle fehlen. 
Warum unterscheiden sich die üblichen Schutzformen so stark? Schaut man genauer hin, ist dies gar nicht unbedingt der Fall. Der Unterschied mag vor allem aus der unterschiedlichen Ausgangslage resultieren, die durch die abweichenden Definitionen des Begriffs Computerprogramm entstehen. Hierzulande verlangt der Begriff Steuerbefehle, über die Schriften nicht automatisch verfügen – zumindest nicht als wesentlicher Teil des Werkes. Daher dominiert hier der Designschutz der sich konkret auf die Ausgestaltung der Zeichen bezieht.
In den USA ist der Begriff des Computerprogramms viel weiter gefasst:  “a set of statements or instructions to be used directly or indirectly in a computer to bring about a certain result.” Und da der Begriff so weit gefasst ist, schließt er also auch die Gestaltung von Schriftzeichen in Form von mathematischen Kurvenbeschreibungen mit ein. Und wie aus dem Adobe-Urteil abzulesen ist, basierte die Entscheidung des Gerichts auch genau auf diesen Merkmalen.
So schützt das europäische Recht also die konkrete Darstellung der Buchstaben in einem Font, das amerikanische Recht dagegen die mathematischen Anweisungen, die die konkrete Darstellung der Buchstaben bei der Anwendung des Fonts erzeugen. Gemeint ist aber beide Male das Gleiche – nur einmal wird es unter dem Prinzip des Computerprogramms zusammengefasst und einmal als gestalterisches Werk tituliert.  
Fazit
Wie gezeigt wurde, ist an Bezeichnungen wie Font-Software oder Schriften-Software nichts anrüchiges. Fonts sind Software, weil sie keine Hardware sind. So einfach ist das. Der Internet-Mythos, der hier eine entsprechende Verschwörung wähnt, fußt auf der unnötigen und sachlich falschen Gleichstellung von Software und Computer-Programm.
Und selbst die Einlassung, dass Fonts keine Computer-Programme sein können, konnte klar widerlegt werden. In den USA gelten Fonts juristisch ausdrücklich als Computerprogramme und hierzulande ist diese Einstufung im Streitfall eine Fallentscheidung – möglich ist sie jedoch ausdrücklich. Für eine tiefer gehende Betrachtung aller besprochenen Details stehen die unten verlinkten Rechtsurteile und juristischen Einschätzungen zur Verfügung. 
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Ralf Herrmann

Artikelserie zu Schriftlizenzen: Teil 3. Der gestalterische Schutz von Schriften

Der Entwurf von Schriften reiht sich seinem Wesen nach nahtlos in andere künstlerische Tätigkeiten wie Fotografie, Musikkomposition, Illustration, Grafikdesign, Produktdesign, Modedesign usw. ein. Es handelt sich um künstlerische Leistungen, die entsprechende Ausbildungen bzw. Übung erfordern, nicht selten als Vollzeittätigkeit ausgeführt werden und deren Ergebnisse nicht zwangsläufig, aber in aller Regel ein schutzfähiges Werk darstellen. Und dieses Werk kann daher vom Ersteller verkauft bzw. lizenziert werden. 
Erstaunlicherweise wird aber gerade für Schriften die Schutzfähigkeit immer wieder angezweifelt. Dies hat verschiedene Gründe. Zum einen sind die Rechtssprechungen in diesem Bereich schlicht rar. Während es etwa um die Verwendung von Fotografien oder den fotografisch dargestellten Szenen unentwegt Rechtsstreitigkeiten gibt, ist dies bei Fonts nicht der Fall. Es ist daher gar nicht so leicht, die übliche Rechtsauffassung bzw. Rechtssprechung darzustellen, wenn dieses Thema so selten vor Gericht verhandelt wird. Zudem werden Schriften heute ganz selbstverständlich über Landesgrenzen hinweg lizenziert. Die Rechtslage unterscheidet sich jedoch auch bezüglich des Schutzes von Schriften von Land zu Land. Es kommt also im Streitfalle auch immer darauf an, wo verhandelt wird. 
Andererseits werden heute aber auch einfach gern falsche Informationen gestreut. Die Auffassung, Schriften wären gar nicht schützbar, kommt natürlich so manchem gerade recht und mit ausreichend Fantasie kann man sich auch die bisherigen Rechtsurteile in diesem eigenen Interesse zurechtbiegen. Und umso mehr sich entsprechende Darstellungen (z.B. im Internet) verbreiten, umso plausibler scheinen sie zu werden – ob sie sachlich richtig sind oder nicht. Im Rahmen dieser Artikelserie soll jedoch diesen üblichen Internetmythen mit nachprüfbaren Fakten entgegengewirkt werden.
In diesem Artikel soll es zunächst um den grafischen Schutz von Schriften gehen und in der nächsten Folge dann um die heute übliche Nutzungsform von Schriften als Software. Doch zunächst also zurück zur Gestaltung …

Schriftentwürfe, wie hier von Hermann Zapf aus dem Jahr 1950, können eine sehr persönliche und schöpferische Leistung sein
 
Der Entwurf von Schriften gehört im Bereich des Grafikdesigns zu einer komplexen und hochspezialisierten Tätigkeit. Während etwa die Gestaltung von Wort- oder Bildmarken (»Logos«) eine typische Aufgabe für große und kleine Designagenturen ist, wird professionelle Schriftgestaltung nur von wenigen Spezialisten erledigt – denn der Aufwand ist beträchtlich. Viele Monate, wenn nicht Jahre, arbeiten Schriftgestaltern an einzelnen Schriftfamilien. Jeder Buchstabe ist ein einzelner grafischer Entwurf – und ein einzelner Schriftschnitt benötigt davon mindestens 200, nicht selten aber deutlich mehr. Bei Schriftfamilien müssen so tausende Schriftzeichen entworfen werden, und zwar so, dass sie als harmonisch zusammengehöriges Gesamtwerk einsetzbar sind. Die Arbeit gleicht dabei der eines Bildhauers, der ausgehend von einer Idee, die Form nach und nach immer feiner ausarbeitet bis schließlich jedes Detail als auch die Gesamtkomposition perfekt sind. 
Der hohe Aufwand bei der Erstellung von Schriften führt dementsprechend zu einem Bedarf, die eigenen Investitionen in die Neuschöpfung einer Schrift auch entsprechend schützen zu können. Denn das Kopieren oder Nachempfinden eines bestehenden Werkes ist deutlich einfacher, als ein neuartiges Werk aus dem Nichts zu schaffen. Zum Schutz neuer Schriftentwürfe bietet das Gesetz verschiedene Möglichkeiten an.  
1. Schriften als urheberrechtliches Werk
Entgegen der häufig im Internet verbreiteten These, können Schriften prinzipiell ein Kunstwerk im Sinne des Urheberrechtes sein. Dies findet sich klar in sämtlichen aktuellen juristischen Abhandlungen zu diesem Thema:
Das Urheberrecht schließt Schriftentwürfe ausdrücklich nicht aus. Es kommt, wie bei allen Gestaltungsleistungen, allein auf den Grad der Schöpfung (die »Schöpfungshöhe«) an, ob der Status eines schutzfähigen Werkes erreicht wird oder nicht. Es handelt sich also stets um Fallentscheidungen. Generelle Aussagen lassen sich nur schwerlich treffen. 
 
Der Candida-Fall
Als vermeintlicher Beleg, dass Schriften nicht als urheberrechtliche Werke schützbar sind, wird gern der Fall der Candida-Schrift aus den 1950er-Jahren zitiert – einer der wenigen Fälle, in dem die Urheberrechtsfrage von Schriften explizit verhandelt wurde (BGH, 30.05.1958, Aktenzeichen: I ZR 21/57). Dabei verneinte der Bundesgerichtshof den urheberrechtlichen Schutz mit dem eine Partei die Verbreitung einer ähnlichen Schrift durch die andere Partei zu verbieten suchte. 
Dieses Urteil wird gern so umgedeutet, dass daraus folge, dass zumindest übliche Gebrauchs- bzw. Textschriften, wie in diesem Fall wohl niemals eine Einstufung als urheberrechtlichen Werk erlangen könnten. Also kurzum: das Gros der heute verwendeten Schriften könne keinen Werkstatus innehaben. 
Schaut man sich jedoch den Wortlaut des Urteils einmal genauer an, zeigt sich ein ganz anderes Bild. Denn der BGH äußert sich in dieser Grundsatzeinscheidung in vielerlei Hinsicht ganz klar und eindeutig zur strittigen Frage des Urheberrechts von Schriften. 
Schon im amtlichen Leitsatz des Urteils heißt es schwarz auf weiß: 
Zu den Voraussetzungen heißt es weiter:
Sprich: Es kommt auf Neuheit und schöpferische Leistung an. Und diese muss auch für Laien erkenntlich sein. Wenn dies gegeben ist, kann jede Schrift Werkstatus erlangen, wobei dies bei Zierschriften (wie es im Urteil heißt) eher der Fall sein wird, als bei Textschriften, die sich naturgemäß stärker ähneln. So kam der BGH in diesem Fall zu dem Ergebnis, dass die strittigen Schriften nicht die nötige Schöpfungshöhe aufweisen. Dass daraus folgen würde, dass sämtliche Schriften keinen Urheberschutz erlangen könnten, widerspricht jedoch eindeutig den Ausführungen des BGH-Urteils (siehe oben zitierter Leitsatz) und auch eindeutig den heutigen juristischen Einschätzungen (siehe Quellenangaben unten).   
Werk oder bloßes Handwerk?
Immer wieder wird auch die These aufgestellt, dass das Entwerfen von Schriften ja bloßes Handwerk wäre und daher einen Schutz weder verdient, noch rechtlich möglich macht.
Blickt man auf den reichen Schatz schriftgestalterischen Schaffens zurück, der in den letzten 500 Jahren lateinischer Druckschrift entstanden ist und der sich in unterschiedlichste Facetten und Stilrichtungen aufgefächert hat, erscheinen Aussagen wie die obigen doch reichlich realitätsfern. Die Schriftgestaltung hat sich stets parallel zu anderen Künsten wie Musik, Architektur, Malerei, Produktdesign usw. weiterentwickelt und wurde allzeit von völlig neuen Bewegungen erfasst, die konkret auf schöpferischen Leistungen einzelner Schriftgestalter zurückzuführen sind.
Die Sachzwänge im Sinne der Leserlichkeit ändern daran nichts. Auch andere musisch-gestalterische Disziplinen sehen sich den vergleichbaren Zwängen unterworfen. Das Design eines Stuhls ist nicht automatisch Gemeingut und daher nicht schützbar, weil es wie alle anderen Stuhl-Designs 4 Beine, eine Sitzfläche und eine Lehne haben muss und einer musikalische Komposition wird der Werkstatus nicht verwehrt, weil es wie tausende andere Stücke aus den gleichen 7 Tönen der C-Dur-Tonleiter besteht. 

Kleine Auswahl der Druckschriften einer einzelnen Schriftgießerei (George Bruce & Company, 1848). Bloßes Handwerk, das keinen Raum für schöpferische Gestaltung bietet?
 
Die Schützbarkeit eines Werks bezieht sich eben gerade nicht auf die durch den Gebrauch entstehenden Zwänge, sondern auf dessen konkrete, künstlerisch-ästhetische Darbietung. Ein Hersteller von Stühlen schützt nicht das Vorhandensein von vier Beinen, sondern das konkrete Design eines Stuhls. Ein Hersteller einer Schrift kann kein Monopol auf die Form eines A anmelden, gegebenenfalls aber auf »die individuelle Ausgestaltung der Zeichen eines Alphabets, die in ihrer Gesamtheit eine individuelle ästhetische Wirkung offenbaren« (Blank 1999).
Das erwähnte Stuhl-Beispiel ist nicht zufällig gewählt. Am Schweizer Bundesgericht wurde die Schutzfähigkeit von Le-Corbusier-Möbeln verhandelt (BGE 113 II 190) und dabei in einer Grundsatzentscheidung die Abgrenzung von Werk und bloßem Handwerk erörtert. Auch hier versuchte die beklagte Partei die Gestaltung als bloßes Handwerk herabzuspielen, das nicht schutzfähig sein könne: 
Das Bundesgericht folgte dieser Betrachtung jedoch nicht und kommt ganz im Gegenteil zu dem Schluss: 
Sachzwänge durch den Gebrauch schränken die Schützbarkeit also nicht automatisch ein oder machen sie gar unmöglich. Und diese rechtliche Betrachtung des Schweizer Bundesgerichts spiegelt auch gut die gestalterische Herausforderung wider. Denn gerade wo die Sachzwänge dominieren, kann die schöpferisch-gestalterische Herausforderung für die Schaffung eines hochwertigen, eigenständigen und funktionalen Werkes besonders groß sein. Dies gilt für den Entwurf eines Stuhls genauso wie für eine Textschrift. 
2. Schriften als Geschmacksmuster
Interessanterweise verweist der BGH auch schon in den 1950er-Jahren im Candida-Urteil ausdrücklich auf die alternative Schutzmöglichkeit zum Urheberrecht: dem Geschmacksmusterschutz.
Deutschland
Das Geschmacksmuster schützt »die zweidimensionale oder dreidimensionale Erscheinungsform eines ganzen Erzeugnisses oder eines Teils davon«. Seit einer Reform 2004 zur Umsetzung einer europäischen Richtlinie sind Schriften in Deutschland nun direkt über das Geschmacksmustergesetz schützbar. Im Gegensatz zum Urheberrecht ist die Schutzdauer eines deutschen Geschmacksmusters aber auf maximal 25 Jahre beschränkt. 

Geschmacksmustereinträge von Schriften beim Deutschen Patent- und Markenamt (DPMA)
 
Europa
Auf europäischer Ebene können Schriftmuster ebenfalls als so genanntes Gemeinschaftsgeschmacksmuster in allen EU-Mitgliedsstaaten geschützt werden. Dies kann durch selbstständige Eintragung erfolgen oder seit 2003 durch bloße »Bekanntmachung in der Öffentlichkeit«. Der Schutz kann also auch ohne Hinterlegung eines Schriftmusters bestehen, jedoch muss dann im Streitfalle die frühere Veröffentlichungen und der Vorsatz der Nachbildung der früheren Veröffentlichung vom Kläger selbst belegt werden. Die Durchsetzung der eigenen Ansprüche ist mit hinterlegten Schriftmustern also deutlich einfacher – sie sind jedoch keine zwingende Voraussetzung für einen Schutz während der jeweiligen Schutzfristen. 
 International
Auf internationaler Ebene kann der Geschmacksmusterschutz über die Weltorganisation für geistiges Eigentum (WIPO) in den 58 Staaten, die das Haager Abkommen unterzeichnet haben, durchgesetzt werden. 
 Fazit
Wie gezeigt wurde, ist es unwahr, dass die grafische Gestaltung von Schriftarten keinen rechtlichen Schutz genießen könnte. Ganz im Gegenteil: Der Gesetzgeber sieht mit dem Urheberrechtsgesetz und dem Geschmacksmustergesetz ausdrückliche zwei Mittel dazu vor. Der Bundesgerichtshof hat in seinem Grundsatzurteil zur Candida-Schrift ausdrücklich die Möglichkeit des Schriftenschutzes als urheberrechtliches Werk ausgeführt, selbst für Gebrauchsschriften. Und auch alle heutigen juristischen Abhandlungen zu diesem Thema (siehe Quellenliste unten) kommen zu dem gleichen Ergebnis. 
Da es sich bei der Einstufung als urheberrechtlichen Werk jedoch stets um Fallentscheidungen handeln muss, bietet sich für den Schutz durch hiesige Schriftanbieter vor allem der bis zu 25 Jahre währende Geschmacksmustereintrag als probates Mittel an. Denn dieser stellt auch deutlich geringere Anforderungen an die Schöpfungshöhe, wie schon der BGH klarstellte: Die Schriftentwürfe müssen neu und »geschmacklich eigentümlich« sein, ihnen darf aber der »für ein Kunstwerk erforderliche Grad an eigenpersönlicher Prägung« fehlen. 
Dass die Schwelle zum Erreichen des Urheberschutzes im Falle von Schriften vergleichsweise hoch liegt, erscheint auf den ersten Blick etwas ungerecht. Mit jedem fotografischen Schnappschuss lässt sich leichter eine Schöpfungshöhe erreichen, als mit einer Schrift, in die hunderte Arbeitsstunden gesteckt wurden. Doch dieser Umstand hat auch in gewisser Weise seine Berechtigung. Schriften sind, zum Beispiel im Gegensatz zu einem einzelnen Gemälde, ein professionelles Werkzeug des täglichen Gebrauchs. Zu rigide Schutzmöglichkeiten könnten dazu führen, dass ein Hersteller einen bestimmten Schriftgestaltungsstil auf viele Jahrzehnte hinaus für sich allein beanspruchen könnte. Und dies wäre kaum in Sinne der Schriftanwender. So kann man den auf 25 Jahre beschränkte »Geschmacksmusterschutz für ein konkretes Produkt« tatsächlich auch für Schriften als angemessen verstehen. In dieser Zeit hat der Hersteller die Möglichkeit, sich gegen direkte Plagiate und unberechtigte Verwendung zu wehren und seine Schrift als Marke zu etablieren. Denn den Schriftnamen kann der Hersteller dauerhaft schützen und insbesondere bei erfolgreichen Schriften im heutigen, schier unüberschaubaren Schriftenmarkt, ist der bekannte Name einer Schrift ein wesentlicher Verkaufsfaktor. 
Ausblick
Soweit zu den Schutzmöglichkeiten des Designs einer Schrift. Jedoch nutzen Schriftanwender nicht bloße Schriftentwürfe, wie es etwa mit den Abreibebuchstaben im 20. Jahrhundert noch der Fall war. Schriften werden heute als Fontdateien verwendet und unabhängig vom grafischen Entwurf hat die Qualität der »Fontsoftware« maßgeblichen Einfluss auf die Einsetzbarkeit der Schrift. Im nächsten Teil der Serie widmen wir uns daher einem weiteren typischen Streitpunk: Sind Schriften der Definition nach »Software« und kann man sie auch auf diesem Wege rechtlich schützen?
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Ralf Herrmann

Typometrie - ein vergessenes Stück Druckkunst-Geschichte

Neben Musiknotenblättern erfolgte auch der Druck von Landkarten über lange Zeit vor allem mithilfe des Holzschnittes oder des Kupferstichs. Im Laufe des 18. Jahrhunderts gab es jedoch auch Versuche, den Bleisatz zum Druck von Landkarten zu verwenden. 
Die Entwicklung dieser Technik geht zu weiten Teilen auf den Diakon August Gottlieb Preuschen (1734–1803) zurück. Anfangs nannte er sie noch Ingénieurie d’estampe, taufte sein System der »Ordnung von geographischen Bildern und Objekten nach geometrischen Regeln und Verhältnissen« dann aber später in Typometrie um. 

Seine erster Versuch zur Fertigung einer Bleisatzlandkarte fand um 1773/74 statt. Für seine Karte von Sizilien (siehe Abbildung) mussten Kreise als Kennzeichnung von Städten und ein umgedrehtes V als Markierung des Aetna herhalten. Die Umrisse der Insel und die Kennzeichnung der Bezirke wurden im Druck nur durch Sternchen grob angedeutet und nachträglich per Hand zu einer Linie verbunden. 
Ein eher ernüchterndes Ergebnis, von dem sich Preuschen aber nicht abschrecken ließ. Stattdessen suchte er sich einen patenten Mitstreiter, der sich auf Guss und Satz von Schriften verstand. Dieses Partner fand er in Wilhelm Haas-Münch (1741–1800) von der Baseler Haas’schen Schriftgießerei. Haas fertigte eine Satz Typen speziell zur Darstellung von Karten und konnte damit schon beachtlich detailreiche Probekarten abdrucken. 

Probedruck von Haas
 
Wie so oft bei neuen Entwicklungen, zeigten sich viele zunächst skeptisch. Im Berlinischen Journal für Aufklärung verteidigt Preuschen seinen »vorläufigen Versuch über die Typometrie«:
»Ich werde mich durch die Kritik derjenigen, welche ſich aus dem Grunde gegen die Typometrie erklären werden, weil ſie ihnen fremd ſcheinen wird, und daß dieſe Entdeckung nicht ſchon längſt und von den berühmteſten Mathematikern gemacht ſey, nich außer Faſſung bringen laſſen.«
»Um den Wert dieſer Erfindung herabzuſetzen, und zugleich die beſten Verſuche zu verſchreien, wird man mir vielleicht die Vorzüglichkeit der Kupferſtecherei entgegen ſtellen. Allein wenn ſie gleich den Druck durch ihre Feinheit übertrift; ſo wir der billige Theil des Publikums doch in der Folge den Nutzen der Typometrie, der keineswegs in Betracht der leichtern und vortheilhaftern Ausführung in ſeiner ganzen Ausdehnung, ohne die Regeln der Symmetrie und Präciſion zu übertreiben, geringer iſt, verkennen.«
»Und geſetzt, daß die Typometrie auch nicht bis zum höchſten Grad der Vollkommenheit gelangt; ſo wird ſie dennoch nichts deſto weniger, wegen der geringen Koſten und wegen der verſchiedenen Veränderung, in Abſicht des Formats der Karte, immer wichtig genug ſeyn.«
Die Aussichten waren ganz klar verlockend. Genau wie beim Handsatz mit beweglichen Lettern winkten Kostensenkung und Geschwindigkeitssteigerung zur Produktion der Karten und somit auch ein lukratives Geschäft für die Druckereien, die diese Technik meisterten. Es ging wohl weniger darum, den Kupferstich zu überflügeln, sondern ihn mit günstigeren Druckkosten zu schlagen. 
Ein Geschäft witterte auch der Leipziger Verleger Johann Gottlob Immanuel Breitkopf (1719–1794), der ebenfalls mit der Fertigung typometrischer Karten experimentierte und sich alsbald in die Diskussion einschaltete. Er meldete öffentlich Zweifel an Zweckmäßigkeit der Technik an. Denn die Karten lassen sich nun einmal schwer in ein zeilenweises Raster pressen, wie es im Handsatz mit Bleilettern nötig wäre. Irgendwo kommen sich Wege, Flüssen, Berge etc. immer ins Gehege und sind mit einem beschränkten Satz von vorgefertigten Typen nur schwerlich darstellbar. Insbesondere die Größe üblicher Landkarten stellte den Bleisatz vor Probleme. Nichtsdestotrotz experimentiert auch Breitkopf weiter und es begann ein Wettstreit zwischen Basel und Leipzig. 
»Da aber dieſe durch Typen gesetzte Charten vermuthlich nicht wohlfeiler, als die Kupfer geſtochenen, ausfallen werden;  und doch in der Ausführung bey der unterſchiedenen Projection der zu liefernden Charten, ihre großen Schwierigkeiten finden müſſen; ſo wiſſen wir unſers Theils nicht, ob wir aus einem andern Grunde darzu rathen ſollen, als daß ein Denkmal dieſer Erfindung auf die Nachwelt komme.«  

Fantasie-Karte von Breitkopf: Das Reich der Liebe. Zweyter Landchartenſatz-Verſuch. Leipzig, 1777

Die typometrischen Karten haben schon auf den ersten Blick eine ganz eigene Anmutung. Alles wirkt streng arangiert und gleichförmig. Jedes Objekt hält Abstand zu den umliegenden Objekten. Breitkopf ist besonders bemüht, so nah wie möglich am etablierten Handsatz von Schrift zu arbeiten. So stehen Texte im Vergleich zu normalen Karten niemals schräg auf dem Blatt. Die Problematik der sichtbaren Anschluss-Stellen der einzelnen Bleilettern bei durchgehenden Wegen, Flüssen und Grenzen vermeidet Breitkopf geschickt durch die Punktierung oder Strichelung dieser Linien. 

Mit der 1777 erscheinenden Carta della Sicilia im Format 60×46 Zentimeter kamen Preuschen, Haas und die Haas’sche Schriftgießerei indes zu großer Bekanntheit. Sie beweist die Tauglichkeit der Technik auch für reale und großformatige Karten. 
Die genaue Vorgehensweise der Fertigung ist nicht belegt. Es ist zu vermuten, dass die Karten zunächst abgepaust und mit einem Rastersystem versehen wurden, um die jeweils nötigen Bleilettern auswählen zu können. Ein strengen Zeilensystem wie im Textsatz war nur schwer durchzuhalten, insbesondere, wenn man Kupferstich-Karten imitieren wollte, in denen Texte auch regelmäßig schräg oder bogenförmig stehen. Dann war der Ausschluss der entstehenden Freiräume besonders schwierig. Die Kegel mussten beschnitten oder freistehend gesetzt und die Zwischenräume ausgegossen werden. 

Die Carte Typometrique du Canton de Basle (1799) enthält eine Legende, in der sich einige der benutzten Lettern der Karte einzeln betrachten lassen
 
Im Zuge der Napoleonischen Kriege erweist sich der typometrische Kartensatz als äußerst praktisch. Denn er ist nicht nur vergleichsweise schnell und günstig anzufertigen, sondern erlaubt auch jederzeit Korrekturen, wenn sich Grenzverläufe ändern und die Karten neu gedruckt werden müssen. 

Mehrfarbendruck in Typometrie um 1850, v. F. Raffelsberger »Karte der gefürsteten Grafschaft Tirol mit Vorarlberg«

Auch bei Didot in Paris wird später typmetrisch gedruckt und in Wien vervollkommnet Franz Raffelsperger im 19. Jahrhundert den Kartendruck in dieser Technik. Doch die Typometrie konnte sich nie auf breiter Front durchsetzen. Um 1800 erfindet Alois Senefelder die Lithographie und schafft damit ein deutlich überlegenes Verfahren zur Vervielfältigung von (selbst farbigen) Bildvorlagen.

Doch gänzlich tot ist die Typometrie dennoch nicht. Hans Reichels Schriftfamilie FF Routes nimmt das Konzept auf und transportiert es ins digitale Zeitalter. Straßen, Kreuzungen, Brücken und vieles mehr lassen sich als Schriftzeichen eintippen und durch die Verwendung mehrerer Schriftschnitte sind sogar farbige Hinterlegungen möglich. Komplexe Karten lassen sich auf diese Weise freilich nicht herstellen – auch hier stößt man an die Grenzen, mit denen die Tüftler des 18. Jahrhunderts bereits zu kämpfen hatten. 
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Ralf Herrmann

Artikelserie zu Schriftlizenzen: Teil 2. Wie definiert man Fontnutzung?

In der letzten Folge dieser Serie wurde bereits dargelegt, warum digitale Schriften überhaupt lizenziert werden und man kein Eigentum an ihnen erwerben kann. Man erhält stattdessen eine Nutzungslizenz. Nicht wenige Schriftanwender wundern sich aber heute, dass man für eine Nutzung von Fonts auf Webseiten oder in eBooks zusätzliche Lizenzen zur normalen Druckschriftlizenz benötigt und dass diese eventuell sogar an Auflagen bzw. Seitenabrufe gekoppelt sind. Bei Druckschriften spielt es doch auch keine Rolle, welche Drucksachen man produziert und ob diese eine Auflage von 100 Stück oder 1 Million Stück haben. Warum kostet nun also digitales Publizieren extra und ist gegebenenfalls sogar auflagenabhängig? Was ist der Unterschied zwischen einer Buchseite auf Papier und auf einem Kindle? Sind nicht beide einfach nur zum Lesen da und sollten mit einer Lizenz abgegolten werden? 
Auch hier wähnen einige Kritiker böse Machenschaften und Übervorteilung der Schriftnutzer. Tatsächlich sind diese speziellen Nutzungslizenzen eine logische Folge des Prinzips der Nutzungslizenz. Man muss dazu lediglich verstehen, was »Nutzung von Schrift« heute bedeutet und wofür man also genau bezahlt. 
Auflagenunabhängigkeit von Druckschriftlizenzen
Dass für Druckschriften keine auflagenabhängigen Kosten entstehen ist heute üblich, aber gar nicht unbedingt selbstverständlich, wenn man sich vergleichbare lizenzfähige Gestaltungsleistungen anschaut. Wird ein Illustrator oder Fotograf engagiert, macht es meist einen großen Unterschied, ob dessen Werk im Lokalteil einer Zeitung oder auf dem Cover eines Magazins in millionenfacher Auflage erscheint. In beiden Fälle würde aber für die verwendeten Schriften kein unterschiedlicher Preis entstehen, völlig gleich, welchen Anteil die Schrift am gestalterischen Gesamtwerk hat. Selbst für ein typografisches Logo auf Basis eines Fonts, für das die Agentur vielleicht sechstellige Erstellungskosten veranschlagt, erhöht sich der Lizenzpreis der benutzen Schrift in der Regel nicht. 
Dass dies so ist, hat wohl eher historische Gründe. Die früheren Schriftträger, egal ob im Blei- oder im Fotosatz, waren einmalig, nicht kopierbar und dem Verschleiß unterworfen. Ihr Einsatz war also schon physisch beschränkt. Mit der Umstellung auf Nutzungslizenzen für digitale Fonts hat man dann einfach keine Auflagenbeschränkungen eingeführt. Dies wären wahrscheinlich zu dieser Zeit schwer vermittelbar und schon gar nicht durchsetzbar gewesen. Die einzig nötige Änderung, war die Umstellung auf nutzerbasierte Lizenzen.  

 
Nutzungslizenzen nach Anzahl der Nutzer
Bei physischen Produkten ist eine Beschränkung der Nutzerzahl quasi schon »eingebaut«. Eine Schriftscheibe für das Fotosatzgerät diatype (siehe Abbildung) kann nur in ein Gerät eingelegt und von einer Person benutzt werden. Und auch vor einem Bleisatz-Setzkasten steht schon aus praktischen Gründen nur eine Person. Mit digitalen Schriften (oder jeglicher Desktop-Software) änderte sich dies schlagartig. Diese können problemlos auf 100 Unternehmensrechner kopiert und von 100 Personen gleichzeitig genutzt werden. 
Daher wird bei der Lizenzierung von Software die Zahl der Nutzer bzw. Installationen über die Nutzungsbedingungen eingeschränkt bzw. eine Multi-Lizenz fällig. Das ist zwar nicht die einzig mögliche Lizenzierungart, aber es ist die übliche, da sie vergleichbar mit der Nutzung physischer Produkte ist und somit ein gewisses Maß an Fairness mitbringt. Umso mehr Nutzer es gibt, umso höher ist der Lizenzpreis. Eine Agentur mit 5 Computern muss 5 Mal InDesign lizenzieren und eine Agentur mit 50 Computern eben 50 Mal. Der Preis richtet sich nach den tatsächlichen Nutzern und wird nicht etwa in gleicher Höhe einmal pro Unternehmen fällig. Das würde die kleinere Agentur kaum als fair ansehen. Daher ist Einzelplatz-Software praktisch immer an die Zahl der Einzelnutzer gekoppelt. 
Fontnutzung definiert
Haben wir InDesign und unsere Fonts für unseren Rechner ordentlich lizenziert, können wir damit im Drucksachenbereich tatsächlichen machen was wir möchten. Beliebige Kunden, beliebige Projekte, beliebige Auflagen. Die einmalige Nutzungslizenz deckt dies alles ab – auf Lebenszeit. 
Doch soll die Schrift in eine Webseite oder ein eBook eingebettet werden, ist damit Schluss. Warum das so ist, liegt in der Definition von Schriftnutzung: 
Schriftnutzung ist das aktive Rendering von Schrift unter Zuhilfenahme der Fontsoftware. Das bedeutet: Ein Programm erzeugt dynamisch einen Textfluss mit den jeweiligen Fonts. Dazu wandelt es einen gegebenen, digital vorhandenen Text in Echtzeit in eine darstell- bzw. druckbare Form um, in dem es aus dem Font einzeln die passenden Glyphen entnimmt, dabei die Zurichtung und Unterschneidung anwendet und gegebenenfalls weitere Funktionen wie OpenType-Ersetzungen oder Hinting-Anweisungen ausführt. Dies ist die Nutzung von Fonts.
Wenn ein Grafikdesigner eine Drucksache in InDesign setzt, erfolgt diese Nutzung. Die Fontsoftware wird dem Anwendungprogramm über eine temporäre oder dauerhafte Installation zur Verfügung gestellt und in der Bildschirmansicht oder in einer Ausgabeform (etwa als PDF oder TIF) gerendert. Wie oft diese Gestaltung dann von der dann statischen Druckvorlage tatsächlich reproduziert wird, spielt keine Rolle, denn die Nutzung der Fontsoftware ist mit der Gestaltung der Seiten ja bereits abgeschlossen. Auch kann man die gerenderten Texte bekanntlich in Kurven oder ein Bitmapbild wandeln und diese, zum Beispiel als Logo eines Unternehmens, weitergeben. Denn das Logo in Kurven oder als Bitmap-Bild ist dann kein aktives Schriftrendering mehr. 

 
Digitales Publizieren
Beim digitalen Publizieren (Webseiten, eBooks, Mobil-Anwendungen etc.) geht nun aber die Nutzung vom Ersteller der Publikation auf den Leser der Publikation über – und dies ist der entscheidende Unterschied. Denn der komplette und funktionsfähige Font wird mit der Webseite, der App oder dem eBook ausgeliefert und in Echtzeit beim Leser auf dem Gerät gerendert, als wäre er lokal installiert. Diese Art der Nutzung entspricht also exakt der Nutzung des Fonts durch einen Grafikdesigner in InDesign. Statt der einmaligen Benutzung durch den Designer entsteht eine tausendfache Nutzung durch die Leser. Es spielt dabei auch nur bedingt eine Rolle, ob der Font für den Leser in irgendeiner Form zugänglich ist oder nicht. Entscheidend ist die Nutzung im Sinne des aktiven Textrenderings.
Ein Unterschied zur Nutzung in InDesign ist natürlich der Zweck. Während der Grafikdesigner den Font in der Regel als ein professionelles Werkzeug zur Erstellung von kommerziellen Drucksachen benutzt, konsumiert der Leser einer Webseite oder eines Magazins auf dem Kindle oder iPad lediglich einen Text. Dieser Unterschied spiegelt sich im deutlich unterschiedlichen Preis der Nutzungen wider. Während der Grafikdesigner den üblichen Lizenzpreis von z.B. 50 Euro bezahlt, zählt der Leser einer Webseite nur als einer von tausenden Seitenabrufen, die der Anbieter der Webseite begleichen muss. So zahlt der Betreiber der Webseite z.B. einen jährlichen Pauschalbetrag, mit dem Millionen von Seitenabrufe abgegolten sind.
Niemand erwartet, dass die Nutzungslizenz von InDesign einschließt, dass man die InDesign-Software als Teil der Gestaltung beliebig weitergeben könnte. Bei Fonts hingegen erwarten viele jedoch genau dies. Dabei sind beide Produkte prinzipiell vergleichbar. Sie sind digitale Gestaltungswerkzeuge und man bezahlt dafür, sie auf einem lokalen Gerät benutzen zu können und nicht sie tausendfach offen oder eingebettet weiterzuverbreiten.
Man muss also beim digitalen Publizieren immer unterscheiden, ob das Werkzeug (»der Font«) nur benutzt oder auch weitergegeben werden soll. Die Erstellung eines Logos mit einem Font ist eine Fontnutzung. Die Weitergabe des Logos als TIF oder Vektordatei ist im Sinne der Lizenz keine Nutzung des Fonts mehr und muss nicht separat vergütet werden. Die Erstellung einer GIF-Datei, die Text enthält ist eine Nutzung. Aber die GIF-Datei kann anschließend auf eine Webseite gestellt oder in ein eBook eingebettet und millionenfach verbreitet werden. Die Darstellung der Schrift ist statisch und keine Fontnutzung im Lizenzsinne mehr. 
Wird jedoch die Webseite oder das eBook mit dem Font zusammen ausgeliefert, vervielfältigt man das Werkzeug selbst – und dies für eine Nutzung, die in die Tausende oder Millionen gehen kann. Dafür muss in der Regel eine separate Lizenz erworben werden, die dann gegebenenfalls auch auflagenabhängig ist.  
Sonderfälle
Während man sehr klar unterscheiden kann, dass das aktive Rendern eines Webfonts eine Fontnutzung ist, die Anzeige des Textes in einem GIF auf der Webseite aber nicht, ist die Einstufung als Fontnutzung manchmal aber auch schwerer. Die Formate PDF und SWF (Flash) sind solche Fälle, weil sie genau zwischen die genannten Pole fallen. Die Anordnung der Zeichen in einem PDF ist in der Regel im Voraus durch den Ersteller des PDFs festgelegt worden. Es gibt also keinen echten Textfluss, der beim Betrachten in Echtzeit erzeugt werden würde. Dennoch werden sehr wohl die einzelnen Glyphen aus dem (meist unvollständig) eingebetteten Font entnommen und bei der Darstellung des PDFs entsprechend angeordnet. Das PDF kann aber auch – zum Beispiel für Formulare – als bearbeitbar angelegt worden sein, so dass der Anwender den Text nachträglich komplett abändern kann. Somit ersteht also doch wieder eine Nutzung der Original-Fontsoftware, die dies deutlich von der Darstellung eines GIFs oder eines in Kurven gewandelten Vektorbildes unterscheidet. 

 In dieser unklaren Zuordnung, ob PDFs nun eine Nutzung der Fontsoftware sind oder nicht, liegt begründet, dass sich die Nutzungsbedinungen (EULAs) der einzelnen Schrifthersteller hier auch so deutlich unterscheiden. Die meisten Hersteller gestatten die Erstellung von unbearbeitbaren PDFs, manche fordern für deren Verbreitung aber auch die Begleichung einer speziellen Nutzungslizenz. Manche gestatten die kostenlose Verbreitung solcher PDFs, nicht aber die kommerzielle. Hier sollte man also genau hinschauen und die EULA vor dem Kauf der Schriftlizenz sorgfältig studieren. 
Fazit
Hat man dieses Prinzip der Schriftnutzung als aktives Rendering von Schrift verstanden, wird offensichtlich, warum es heute so viele Lizenzen gibt und warum beim digitalen Publizieren nutzerabhängige Lizenzgebühren fällig werden. Daran ist, wie wir gesehen haben, auch nichts neues. Schriftlizenzen waren von Anfang an nutzerabhängig. Neu ist lediglich, dass der Font nicht mehr nur lokal installiert wird, sondern gegebenenfalls an hunderttausende Leser von Webseiten und eBooks ausgeliefert werden kann. Diese hundertausendfache Nutzung kann jedoch nicht einfach mit der normalen Druckschriftlizenz abgegolten sein, die in ihren Bedingungen und ihrem Preis ganz konkret auf die 1 bis 5 lokalen Nutzer zugeschnitten ist – so wie Nutzungslizenz von Adobe InDesign nicht die Verbreitung des Programms selbst einschließt. 
Ausblick
In den ersten beiden Artikeln dieser Serie haben wir schon gezeigt, dass Nutzungslizenzen für Schriften kein Trick, sondern eine rechtliche Notwendigkeit sind und dass die Nutzerabhängigkeit der Lizenzen zu verschiedenen Lizenzarten für Druckschriften, Webnutzung, eBook usw. führt. 
Um überhaupt erst einmal Nutzungsrechte einräumen zu können, muss man jedoch auch im Besitz von Rechten an den immateriellen Gütern sein. Dafür kommen verschiedene Schutzrechte in Betracht, um die es gern Streit gibt. Deshalb werden wir uns in den weiteren Folgen dieser Serie jeweils ausführlich mit diesen einzelnen Schutzrechten beschäftigen. 
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Ralf Herrmann

Artikelserie zu Schriftlizenzen: Teil 1. Warum werden Schriften lizenziert?

Schriftlizenzierung ist Alltag im professionellen Design. Doch die Details lernt man leider auch in einer Ausbildung oder einem Studium in diesem Fachbereich nicht. In unserem früheren Artikel Mythos Schriftlizenzen haben wir bereits einige Grundlagen zu diesem Thema vermittelt. Dabei ging es vor allem ganz praxisbezogen um das »Wie« – und weniger um das »Warum«. Um letzteres ranken sich jedoch ebenfalls viele Gerüchte. Wer sich zum Thema Schriftlizenzen im Internet informieren möchte, findet dabei eine Fülle von abenteuerlichen Aussagen. Mit einer Serie von Artikeln soll hier nun etwas Licht ins Dunkel gebracht werden. 
Als erstes soll es schlicht und ergreifend um die Frage gehen, warum Schriften überhaupt lizenziert werden. Denn immer wieder wird von einzelnen der Eindruck erweckt, das Prinzip der Lizenzierung und dessen Anwendung in der Praxis wären ein Konstrukt, dass sich die Schrifthersteller künstlich und zu Lasten der Schriftnutzer erschaffen hätten. Die Lizenzbedingungen werden als unlautere Einschränkungen verstanden und manch einer wähnt sogar, dass Fonts im Rechtssinne überhaupt nicht lizenzierbar wären …
Dabei ist die Sache eigentlich schnell erklärt:
Digitale Schriften (»Fonts«) werden nicht gekauft, sondern lizenziert, denn das Rechtssystem bietet zur Nutzbarmachung von immateriellen Gütern schlicht gar keine Alternativen. Wenn man also das System der Schriftlizenzierung anzweifelt, beweist man allenfalls rechtliche Unkenntnis. Dazu zwei Beispiele, die sich bei der Suche zum Thema Schriftlizenzen finden lassen:
Insbesondere die zweite Aussage, die offenbar von einem Anwalt stammt, überrascht. Dass dieser das einfache und im BGB klar definierte Prinzip des Eigentums nicht verstanden hat, ist erstaunlich. Denn der deutsche Begriff des Eigentums als »absolutes Herrschaftsrecht« kann sich ausschließlich auf eine Sache beziehen – und dabei ist eine Körperlichkeit eine zwingende Vorraussetzung, etwas als Sache einzustufen:
Wenn Sie etwa ein Buch kaufen, werden Sie Eigentümer dieses Buches bzw. dieser Sache. Ist der Text aktuell urheberrechtlich geschützt, dürfen sie den Inhalt zwar nicht vervielfältigen, aber als Eigentümer dürfen Sie mit der Sache selbst ansonsten machen, was sie möchten. Sie können Ihr Buch also auch an Dritte weitergeben oder weiterverkaufen. Der Anbieter der Sache kann Ihre persönliche Nutzung nicht einschränken, sofern dies keine anderen Rechte berührt. 
Kein Eigentum am eBook
Ganz anders verhält es sich aber, wenn Sie das gleiche Buch als eBook erwerben. Das elektronische Buch hat keine Körperlichkeit und ist daher nach geltendem Recht keine Sache. Sie können also folglich auch kein Eigentümer der Sache werden. Dieses Prinzip ist auf immaterielle Güter, die zum Beispiel in elektronischer Form ausgeliefert werden, schlicht nicht anwendbar. Denn diese ließen sich einfach kopieren – hat der Eigentümer damit eine neue Sache aus dem Nichts geschaffen? Und da er als Eigentümer ja mit seinem Eigentum machen kann, was er möchte, kann er also seine einmal gekaufte Sache millionenfach vermehren, wie es ja mit Eigentum gesetztlich möglich ist? Muss sich also für einen neuen MP3-Song oder ein neues eBook nur ein einziger Käufer finden und dieser darf dann sein Eigentum millionenfach weitergeben?
Das Gedankenbeispiel zeigt, dass dies so nicht funktioniert. Immaterielle Güter sind keine Sachen und man kann daher kein Eigentum an ihnen erwerben. Der gesamte Rechtsbegriff des »Sachen-Eigentums« mit all seinen Folgen ist nicht anwendbar. Und daher werden sämtlichen immateriellen Güter (Musik, Fotos, Illustrationen, Computerprogramme und eben auch Fonts) immer lizenziert und niemals verkauft.  
Schriftlizenzen. Seit über 20 Jahren unabdingbar
Der rechtlich also notwendige Sprung vom Eigentum eines Buches zur Nutzungslizenz eines eBooks hat sich bei Schriften schon vor längerem abgespielt. Solange Schriften in Blei oder auf Fotosatz-Scheiben ausgeliefert wurden, war der Nutzer ebenfalls Eigentümer der Schriften. Oder genauer gesagt: Er war Eigentümer der Schriftenträger. 

Von einer Fotosatzscheibe konnte man Eigentümer werden
 
Mit der Auslieferung auf Disketten und CD-ROMs, wie es etwa in den 1990er Jahren noch üblich war, befanden sich die Schriften dann in einer Übergangsphase. Zwar gab es einen physischen Datenträgen (also eine körperliche Sache), aber der Datenträger war dabei lediglich ein Transportmittel. Das eigentlich Gut war bereits immateriell und damit keine Sache mehr. Man konnte die Schrift ja vom Datenträger auf beliebige Computer kopieren und die Körperlichkeit als Vorraussetzung der Einstufung als Sache war somit trotz physischem Datenträgen schon nicht mehr gegeben.
Man beachte den feinen, aber klaren Unterschied: eine Fotosatz-Scheibe und eine Font-Diskette sind beides physische Schriftträger, aber bei ersterem ist das Gut (die Schriftzeichen) selbst physisch untrennbar mit der Sache verbunden, bei letzterem hingegen ist der Datenträger als Sache lediglich eine technische Notwendigkeit bzw. Möglichkeit das immaterielle Gut zu transportieren. Da das gleiche Gut aber genauso auch über das Internet auf den Rechner des Nutzers gelangen kann, macht es rechtlich keinen Sinn, zwischen beiden Formen zu unterscheiden. Ob der Font über das Telefonkabel oder das Kabel des CD-ROM-Laufwerkes auf die Festplatte gekommen ist, kann ja nicht dazu führen, dass einmal Eigentum entstanden ist und einmal nicht.
Digital kopierbare Schriften mussten also zwangsläufig von Anfang an lizenziert werden. Dies ist eine notwendige Folge der fehlenden Körperlichkeit. Es ist jedoch kein Trick aus Habgier der Schriftanbieter (wie einige mutmaßen), mit dem Schriftanwendern künstliche Einschränkungen und zusätzliche Kosten auferlegt werden sollen. Schriftlizenzen sind schlicht der einzig mögliche rechtliche Rahmen, indem Schriftanbieter und Schriftanwender eine Nutzung vereinbaren können.
Ausblick
Bei digitalen Schriften wird also eine Lizenz zur Nutzung des immateriellen Gutes eingeräumt. Der Anbieter des Gutes bestimmt in den zugehörigen Nutzungsbedingungen (EULA, »End User License Agreement«) unter welchen Bedingungen diese Nutzung erfolgt. Um zu verstehen, warum es dabei heute so viele verschiedene Lizenzen für Print, Web, eBooks und Apps gibt, muss man zunächst den Begriff der Fontnutzung näher beleuchten. Dies wird in der zweiten Folge dieser Serie geschehen.
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Ralf Herrmann

Ligaturen - Alles, was man wissen muss

Der Begriff Ligatur gehört zum sprachlichen Standardrepertoire aller, die sich professionell mit Schrift auseinandersetzen. Dennoch spürt man in der Praxis immer wieder, dass sich die meisten nicht vollends über Definition und Wesen dieses Begriffes im Klaren sind. Dies zeigt sich zum Beispiel an den oft genannten Hinweisen, wann Ligaturen zu setzen sind und wann nicht. Diese Hinweise beziehen sich jedoch tatsächlich nur auf eine bestimmte Untergruppe von Ligaturen. Und auch in der aktuellen Diskussion um das Versal-Eszett hört man immer wieder, dass es sich beim Eszett ja nicht um einen gar nicht um einen Buchstaben, sondern um eine Ligatur handeln würde. Auch an dieser Aussage wird mangelndes Verständnis des Begriffes Ligatur deutlich.
Herleitung und Definition
Das Problem beim Begriff Ligatur scheint zu sein, dass die meisten bei seiner Anwendung lediglich an Ligaturen wie fi und fl denken und deren Prinzipien auf alle Ligaturen übertragen. Doch dies führt zwangsläufig zu Missverständnissen.
Ligatur bedeutet zunächst einmal nichts weiter als Buchstabenverbindung. Es geht auf das lateinische ligare ([fest-]binden) zurück. Aus dieser Herleitung wird schon offensichtlich, dass der Begriff Ligatur noch gar nichts über einen möglichen Zweck aussagt, sondern lediglich ganz abstrakt und formal eine Verbindung mehrerer Buchstaben beschreibt.
Im Sinne der Drucktechnik meint man mit Ligaturen die Verbindung mehrerer Schriftzeichen auf einem Schriftkegel (siehe ffl-Ligatur in der Abbildung). Dies geht auf die Technik des Bleisatzes mit einzelnen beweglichen Lettern zurück, ist aber auch heute noch gültig. Auch digitale Schriften besitzen einen virtuellen Schriftkegel und auch hier können mehrere Schriftzeichen zu einer so genannten Glyphe vereinigt sein. Es spielt dabei nicht mal eine Rolle, ob sich die Einzelteile dieser Ligatur tatsächlich in ihrem Schriftbild berühren. Allein die technische Vereinigung mehrerer Zeichen zu einer Glyphe rechtfertigt hier die Benutzung des Wortes Ligatur.
Mögliche Zwecke von Ligaturen
Wenn man sich vor Augen hält, dass Ligatur nichts anderes als »Buchstabenverbindung« bedeutet, stellt sich natürlich sofort die Frage, welche Buchstaben denn zu welchem Zweck verbunden wurden. Nachfolgend der Versuch einer Klassifikation möglicher Ligaturen in lateinischen Schriftsystemen.
1. Typografische Ligaturen
Die erste Gruppe bilden die typographischen Ligaturen. Sie verfolgen, wie der Name schon sagt, rein typografische Zwecke. Es lassen sich weitere Untergruppen bilden:
1.1 Kollisionsligaturen
Das Zusammentreffen bestimmter Buchstabenpaare kann in manchen Schriften eine unschöne Verbindung erzeugen, die der Leserlichkeit abträglich ist. Der Schriftgestalter kann daher spezielle Glyphen gestalten, die diese Verbindung typographisch optimieren. Die Ersetzung der Einzelglyphen f und i durch eine spezielle fi-Ligatur-Glyphe, die beide Buchstaben sinnvoll verbindet, ist ein bekanntes Beispiel dafür:

Im folgenden Beispiel wurde das Problem anders gelöst. Die Ligatur-Glyphe ist so gezeichnet, dass sich f und i durch ein kürzeres f nicht mehr berühren. Dennoch kommt auch hier eine Ligatur zum Einsatz, da sich beide Zeichen auf einem Kegel befinden. 

Weitere mögliche Ligaturen dieser Kategorie sind zum Beispiel fi, fl, ff, ffi, ffl. Je nach Schriftart sind aber auch beliebige andere Kollisionsligaturen denkbar, zum Beispiel Th, gg, fb, fk, fh und so weiter.
1.2 Schmuckligaturen
Schmuckligaturen erfüllen, wie der Name schon sagt, eher dekorative Zwecke. Sie schaffen Verbindungen zwischen Buchstaben, die weder typografisch, noch orthografisch notwendig wären, aber das Schriftbild interessanter bzw. wechselvoller gestalten können. Dabei lehnt man sich oft an kalligrafische Konventionen an.
Diese Ligaturen sollten mit Bedacht eingesetzt werden und sind in OpenType-fähigen Anwendungen auch standardmäßig deaktiviert. Die entsprechenden Option heißt in der Regel »bedingte Ligaturen« (discretionary ligature).

Welche typografischen Ligaturen sinnvoll sind und wann sie zum Einsatz kommen sollten, kann sich von Sprache zu Sprache unterscheiden. Im deutschen werden typografische Ligaturen bekanntlich nicht über Morphemgrenzen hinweg gesetzt. So wird Kaufleute immer ohne fl-Ligatur gesetzt, Baufläche jedoch auf Wunsch mit Ligatur.
In jedem Falle sind alle vorstehend genannten Ligaturen jedoch als solches keine bedeutungstragenden Zeichen. Der rein typografische Zweck entfällt in der Regel schon dadurch, dass man zum Beispiel zwischen gemischter Schreibweise und Versalsatz wechselt. Eine fi-Ligatur wird natürlich im Versalsatz in die einzeln stehenden Zeichen F und I aufgelöst, da es hier bei einer normalen Laufweite nicht mehr zu einer ungewollten Kollision der Zeichen kommen kann.
In gleicher Weise führt das deutliche Sperren eines Textes dazu, dass die typografischen Ligaturen aufgelöst werden. Layout-Anwendungen wie Adobe InDesign erledigen dies in der Regel selbstständig.

Und diese Eigenschaft grenzt die typografischen Ligaturen deutlich von der folgenden Kategorie ab …
2. Orthographische Ligaturen

Orthografische Ligaturen haben im Gegensatz zu den typografischen Ligaturen einen konkreten sprachlichen Zweck. In diese Kategorie fallen zum Beispiel die Ligaturen W/w, Œ/œ, Æ/æ und nach heutigen Regeln das Eszett (ß), selbst wenn von letzterem noch nicht restlos zufriedenstellend geklärt ist, aus welchen Teilen es historisch entstanden ist.
Vielen ist gar nicht bekannt, dass auch unser vertrauter Buchstabe W/w eine Ligatur aus zwei V bzw. U ist, die lange Zeit nicht für unterschiedliche Lautwerte benutzt wurden. Daher rührt übrigens auch noch die Bezeichnung »double u« im Englischen für das W.
Spätestens dieses Beispiel verdeutlicht, dass es unsinnig ist, Buchstaben des Alphabets und Ligaturen als etwas unterschiedliches oder gar sich ausschließendes auffassen zu wollen. Ob ein Schriftzeichen als Buchstabe eines Alphabets gilt, lässt sich nicht über seine Herkunft aus einer Ligatur ableiten bzw. nicht dadurch ausschließen.
Dies zeigt sich sehr schön an den orthographischen Ligaturen Œ/œ, Æ/æ. Sie zeigen auch visuell noch sehr deutlich, dass sie aus einer Verbindung aus OE/oe beziehungsweise AE/ae entstanden sind. Jedoch ist diese Verbindung heute eben keine typografische, die sich jederzeit wieder auflösen ließe, sondern diese Zeichen erfüllen als vollwertige Buchstaben einen distinkten phonetisch/orthografischen Zweck. Das œ im französischen cœur (Herz) erfordert eine andere Aussprache als die Einzelbuchstabenfolge oe.
Das Gleiche gilt für das Eszett in Deutschland und Österreich. Seine Herkunft aus einer Buchstabenverbindung ist für die Einordnung des Buchstabens in das Alphabet völlig unerheblich. Das Eszett ist heute Teil der amtlichen Rechtschreibung, da es eine konkrete sprachliche Funktion erfüllt. Es zeigt bei einem scharfen S-Laut an, ob der vorausgehende Vokal kurz (Busse) oder lang (Buße) gesprochen wird. Damit hebt es sich deutlich von den oben genannten typografischen Ligaturen ab und verlangt in der Folge zumindest heute auch nach einem Pendant im Versalsatz, so wie auch niemand auf die Idee kommen würde, dass man aufwachsen im Versalsatz in AUFVVACHSEN auflösen würde. Sobald ein Buchstabe Teil des Alphabets mit Groß- und Kleinbuchstaben geworden ist, benötigt man in Antiqua-Schriften beide Formen, völlig unabhängig davon, ob dieser Buchstabe aus einer Ligatur entstanden ist oder nicht.
3. Sonderfall: Historische Ligaturen in gebrochenen Schriften
Der Satz von deutschen Texten in gebrochenen Schriften folgte früher besonderen Regeln, die insofern eine Sonderstellung einnehmen, da sie nicht nur an die Sprache, sondern eben auch an die konkrete Schriftform der gebrochenen Schriften gebunden waren. So wurde ein und derselbe Text in deutscher Sprache in Fraktur mit anderen Ligaturen (und anderen Zeichen wie dem langen s) gesetzt als in der Antiqua-Schreibung.
Der Satz mit gebrochenen Schriften kannte ebenfalls typografische Ligaturen wie ſſ, ſi, ll, fl, und fi, die nach den gleichen Prinzipien gesetzt wurden, wie oben beschrieben. Darüber hinaus gab es aber weitere, so genannte obligatorische oder buchstabenähnliche Ligaturen wie ch, ck, tz (und ß). Man kann sie im Fraktursatz als buchstabenähnlich beschreiben, da sie nicht wie Œ, W etc. eine spezifische Aussprache anzeigen, sondern durch den Ligatur-Charakter lediglich ein visuellen Hinweis auf einen Digraph sind – also zwei Buchstaben, die für eine Lautung stehen. Die Auswahl und Anwendung dieser obligatorischen Ligaturen hat sich als Schriftsetzer-Konvention über die Zeit entwickelt. Längst nicht alle Digraphen der deutschen Sprache wurden auf diese Weise verbunden und während der Digraph ch verbunden erscheint, ist dies zum Beispiel beim Trigraph ſch (sch) nicht der Fall. Im Gegensatz zu den typografischen Ligaturen werden die obligatorischen Ligaturen im Sperrsatz nicht aufgelöst. (Zum Sonderfall ſt des siehe hier.)

Ligaturen/Digraphen, die nicht als Ligaturen gesetzt werden
So wie es oben beschrieben technische Ligaturen auf einem Kegel gibt, die sich aber nicht berühren und daher wie ganz normale Einzelbuchstaben aussehen, so gibt es auch den umgekehrten Fall: Buchstabenverbindungen, die wie eine orthographische Ligatur verstanden werden, jedoch in der Regel nicht als solche gesetzt werden. Darunter zählen zum Beispiel das niederländische IJ/ij oder das kroatisch/bosnische Dž/dž. Diese Verbindungen werden heute als jeweils als ein Buchstabe verstanden. Sie sind somit nicht trennbar und füllen zum Beispiel in einem Kreuzworträtsel lediglich ein Feld. Da sie jedoch nicht auf den jeweiligen landestypischen Tastaturbelegungen vorhanden sind, erfolgt die Eingabe in aller Regel durch das Tippen der Einzelbuchstaben und nicht durch den Einsatz einer Ligatur-Glyphe, obgleich im Unicode mittlerweile entsprechende Kodes für diese besonderen Ligaturen vorgesehen sind.
Fazit: Ligaturen gibt es aus den verschiedensten Gründen und sie folgen unterschiedlichen Satzregeln. Daher ist es in der Praxis oft wenig hilfreich, von Ligaturen im Allgemeinen zu sprechen. Man sollte zumindest spezifizieren, ob man von typografischen oder orthographischen Ligaturen spricht. Daraus ergibt sich auch, dass man nicht prinzipiell Ligatur und Buchstabe unterscheiden kann. Ligaturen können durch orthographischen Beschluss oder im Laufe der Zeit zu Buchstaben werden und ob in konkreten Fall tatsächlich eine satztechnische Ligatur zum Einsatz kommt, hängt von den technischen Gegebenheiten ab und lässt sich nicht immer direkt aus dem sichtbaren Schriftbild ableiten.
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Ralf Herrmann

Schriftlizenzen - Alles was man wissen muss

Für Anwender von kommerziellen Schriften sind sie eigentlich eine Selbstverständlichkeit. Dennoch zeigen viele Diskussionen in unserem Forum immer wieder: selbst erfahrende Schriftnutzer in etablierten Designbüros sind sich über grundlegende Prinzipien der Schriftlizenzierung nicht im Klaren und es kommt daher in der täglichen Anwendung immer wieder zu Problemen. Diese Artikel soll deshalb nicht nur Schriftlizenzen an sich erklären, sondern auch die mit ihnen einhergehenden, typischen Probleme aus der Praxis beleuchten. 
Die Grundlagen
Auch wenn man es umgangssprachlich häufig anders hört: Digitale Schriften (Fonts) werden nicht gekauft. Man erwirbt keine Fonts, sondern nur ein Nutzungsrecht an ihnen. Dies ist keine sprachliche Spitzfindigkeit, sondern die Unterscheidung zwischen dem Erwerb einer Sache und der Lizenzierung einer Software ist gerade der Kern vieler Missverständnisse rum um dieses Thema.
Schriftlizenzen sind Nutzungsverträge für Software. Man erwirbt das Recht auf eine Nutzung, deren Bedingungen in den Nutzungsvereinbarungen (kurz EULA - End User License Agreement) geregelt sind. Der Nutzungsvertrag kommt daher immer zwischen zwei Parteien zustande: dem Lizenzgeber (Schriftanbieter) und dem Lizenznehmer (Schriftanwender).

Der Schriftanbieter macht ein Angebot, eine bestimmte Schrift zu bestimmten Bedingungen und zu einem bestimmten Preis zur Nutzung zur Verfügung zu stellen. Der Schriftanwender kann dieses Angebot durch seine Online-Transaktion annehmen und damit den Nutzungsvertrag abschließen.
Man beachte auch die korrekte Ausdrucksweise: Auch wenn das Schließen des Nutzungsvertrages in der Regel durch den Schriftanwender aktiv im Webshop des Schriftanbieters ausgeführt wird, beschreibt der Vorgang des Lizenzierens immer nur das Ausstellen der Lizenz durch den Lizenzgeber. Der Schriftanwender lizenziert eine Schrift nicht, er lässt sie sich (durch den Lizenzgeber) lizenzieren.
Der dritte im Bunde
In der Regel mischt aber noch eine dritte Partei mit. Nämlich der Kunde, in dessen Auftrag die Designagentur arbeitet. Und in diesem Dreiecksverhältnis entstehen nicht selten Probleme. Dies geht schon bei der Frage los, in wessen Namen nun eigentlich die Schriften lizenziert werden sollen. Immer wieder taucht die Meinung auf, das Schriftlizenzen nicht auf die Designagentur, sondern auf den Kunden selbst ausgestellt werden müssten, da er ja für den Auftrag bezahlt. Dies lässt sich ganz klar verneinen.
Lizenznehmer muss immer der tatsächlich Nutzer der Schrift sein. Und dies ist bei Software-Lizenzen also derjenige, bei dem die Software tatsächlich installiert ist. Soll die Schrift auf den Rechnern der Designagentur zur Erfüllung des Auftrages installiert werden, muss also die Nutzungslizenz auch auf die Designagentur selbst ausgestellt sein.
Der Geldfluss zwischen Kunde, Designer und Schriftanbieter
Wie der Geldfluss zwischen diesen drei Parteien abläuft, kann von Fall zu Fall unterschiedlich sein. Als Nutzer der Schrift-Software muss die Designagentur zunächst einmal den Preis der Nutzungslizenz an den Schriftanbieter zahlen.
Die Designagentur hat nun die Wahl, ob sie:
die Kosten für die Lizenz allein begleicht, weil sie die Schrift ohnehin für verschiedene Aufträge und Kunden gebrauchen kann.
die Kosten für die Lizenz direkt und in der Abrechnung sichtbar an den Kunden weitergibt.
die Kosten versteckt (z.B. innerhalb von Arbeitskosten) an den Kunden weitergibt.
Alle drei Varianten sind rechtlich völlig korrekt und die Entscheidung liegt allein im Ermessen der Designagentur. Und noch viel wichtiger: Egal für welche Variante sich die Agentur entscheidet: dies berührt in keiner Weise die Nutzungslizenz und den Verbleib der Schriften. Insbesondere aus der direkten Weitergabe der Kosten an den Kunden wird oft abgeleitet, dass:
die Agentur die Schriften dann nicht mehr für andere Kunden einsetzen dürfe.
der Kunde nun durch seine Zahlung ein Anrecht auf die Auslieferung der Fontdateien hätte.
Beides kann klar verneint werden. Für den Nutzungsvertrag ist es völlig unerheblich, in welcher Weise das Geld geflossen ist. Die Designagentur kann die Schrift als Lizenznehmer jederzeit für beliebig viele Kunden und beliebig viele Aufträge einsetzen. Der Kunde hat durch seine Zahlung allenfalls die Erfüllung des Auftrages durch die Designagentur ermöglicht. Er hat selbst keinerlei Anrecht auf die Nutzung der Schrift und muss, wenn er zum Beispiel die gerade neu festgelegte Corporate-Design-Schrift auf den eigenen Rechnern nutzen möchte, eine separate Lizenz erwerben.
Designagenturen sollten dies berücksichtigen, wenn sie zum Beispiel Corporate-Design-Materialien oder offene Daten an ihre Kunden ausliefern. Nicht selten findet sich darin ein Ordner »Fonts«. Dies ist allerdings nur bei exklusiven Hausschriften möglich. Bei herkömmlichen kommerziellen Schriften ist dies eine unberechtigte Weitergabe an Dritte, die das Erlöschen des Nutzungsvertrages und eine zivil- oder strafrechtliche Verfolgung nach sich ziehen kann.
 
Wer ist nutzungsberechtigt?
Berechtigt zum Einsatz der Schriftsoftware ist ausschließlich der Lizenznehmer selbst. Dies können Einzelpersonen sein (Selbstständige, GbRs etc.) oder juristische Personen (GmbHs, Aktiengesellschaften etc.). Nur auf deren Rechnern dürfen die Fonts installiert werden. Jegliches »verleihen« an Dritte, auch testweise oder zu privaten Zwecken ist somit von vornherein ausgeschlossen.
Lizenzgröße
Die Anzahl der gleichzeitig nutzbaren Installationen ist bei Standardlizenzen in der Regel auf eine bis fünf beschränkt. Anderenfalls müssen separate Multi-Lizenzen erworben werden.
Bei einer Standardlizenz bedeutet dies also, dass etwa in einem Designbüro die Schriften nie auf mehr als fünf Rechnern gleichzeitig verfügbar gemacht sein dürfen. Entweder ist der Font auf maximal fünf Rechnern installiert oder ein Fontmanagement-Server sorgt dafür, dass nie mehr als fünf Benutzer den Font gleichzeitig aktivieren können.
Lizenzsplitting
Aus den letzten beiden Punkten folgt auch, dass es nicht möglich ist, die Lizenzanzahl zwischen verschiedenen Parteien aufzusplitten. Mehrere selbstständige Designer können sich also nicht einen Fünferlizenz »teilen« und auch an andere juristische Personen können keine Teillizenzen weitergegeben werden. Wenn die Kapitälchen GmbH in Köln sich Schriften lizenzieren lässt, darf sie also der Schusterjungen GmbH in Berlin keine Lizenzen abgegeben, selbst wenn beide unter dem gemeinsamen Dach der Spatium Gruppe auftreten. Jede Einzelperson oder juristische Person benötigt ihre eigene Lizenz.
Die Freelancer-Falle
Gerade im Designbereich werden immer mehr Aufträge an selbstständige Designer (oder andere Subunternehmer) herausgegeben. Diese erhalten dann zur Erfüllung des Auftrages sämtliche Projektdateien. Gehören dazu auch Schriften? Nein!
So wie der Selbstständige keine Kopie von Adobe InDesign zur Erfüllung des Auftrages zur Verfügung gestellt bekommt, so darf er auch die Schriften nicht erhalten. Denn der Selbstständige (bzw. sein Rechner) gehören nicht zum eingetragenen Lizenznehmer und somit besteht auch keinerlei Nutzungsrecht für die verwendeten Schriften, selbst wenn der Auftraggeber die Schriften selbst ordnungsgemäß lizenzieren ließ.
Der Selbstständige handelt in allen Belangen auf eigene Rechnung und ist also auch für den Erwerb der Nutzungslizenzen an den verwendeten Materialien selbst verantwortlich. Er kann die Kosten dafür natürlich wie oben schon beschrieben an seinen Auftraggeber weiterreichen. Im Zweifel kann dies natürlich bedeuten, dass sich durch die doppelt anfallenden Lizenzkosten die Beauftragung des Selbstständigen gar nicht mehr rentiert, aber dieses Problem müssen nicht die Schriftanbieter lösen. Dann muss sich der Auftraggeber eher fragen, ob es wirklich eine gute Idee war, auf selbstständige statt auf festangestellte Mitarbeiter zu setzen.
Sonderfall Lizenzen nach Auftraggeber
Ein Einschub in den Artikel aus dem Jahr 2025: Mittlerweile gehen immer mehr, vor allem jüngere, Schriftanbieter einen ganz anderen Weg: Statt die tatsächliche Nutzung der Fonts (etwa durch Zählung der Arbeitsplätze mit den zu installierten Schriften) zu lizenzieren, wird der Auftraggeber der Gestaltungen wahlweise oder ausschließlich als maßgebliche Größe herangezogen und dann in Bezug auf Mitarbeiterzahl, Umsatz oder ähnliches angesetzt. Beispiele sind Dinamo Typefaces, Branding with Type, Blazetype, Newlyn, JTD Type. Dieses System stellt die klassischen Regeln der Schriftlizenzierung, auf die der ursprüngliche Artikel aus dem Jahr 2010 aufbaut, leider auf den Kopf und schafft damit zusätzliche Verwirrung. Es ist also genau zu prüfen, ob diese neuen Regeln beim Schriftenkauf greifen. Für die Schriftanbieter sind diese Lizenzmodelle lukrativ, da mit der Größe der Auftraggeber die Gewinne für die Lizenzierung anwachsen, auch wenn die Fonts tatsächlich im Design-Studio nur von einer Handvoll Grafikdesigner eingesetzt werden. Es bleibt abzuwarten, ob sich das System in Zukunft weiter durchsetzt. 
Sonderfall Druckereien
Auch Druckereien sind im Sinne des Lizenzrechts zunächst einmal Dritte, die als eigenständige juristische Personen selbst für ihre Software-Lizenzen aufkommen müssen. Da es aber lange Zeit unumgänglich war, Druckdaten offen (also mit allen Bildern und Schriften) an Druckereien zu liefern, haben sich einige Schriftanbieter entschlossen, die Weitergabe an Druckereien zu gestatten. Die Nutzung durch die Druckerei darf dann natürlich ausschließlich zum Zwecke der Fertigung dieser Drucksache erfolgen.
Da aber heute Druckvorlagen in den allermeisten Fällen nur noch als PDF ausgeliefert werden, gestatten einige EULAs die Weitergabe an Druckereien nicht mehr. Hier kann also keine allgemeine Empfehlung gegeben werden. Man muss vor der Weitergabe von Fonts an Druckereien die Lizenzbedingungen des jeweiligen Schriftanbieters prüfen. 

Weiterverkauf
Materielle Güter lassen sich relativ leicht veräußern. Die Sache wird ausgehändigt und der Wechsel des Eigentums lässt sich durch einen Kaufvertrag belegen. Bei digitalen Gütern und Nutzungsverträgen ist dies nicht ohne Weiteres möglich. Für den Lizenzgeber sollte zu jeder Zeit klar ersichtlich sein, wer der tatsächliche Nutzer ist. Soll eine Schriftlizenz an Dritte abgetreten werden, so sollte dies im Einverständnis und unter Beteiligung des Lizenzgebers erfolgen. Die Schrifthersteller bieten dazu entsprechende Formulare an.
Wirksamkeit
Immer wieder wird die rechtliche Wirksamkeit der Nutzungsbedingungen von Software angezweifelt. Dies macht auch vor digitalen Schriften nicht halt. Nicht selten liest man im Internet, dass die Nutzungseinschränkungen einer EULA gänzlich oder in bestimmten Ländern nicht rechtswirksam seien oder sogar, dass man ja durch die Bezahlung Eigentümer der Fonts wäre und somit mit ihnen ohnehin mache könnte, was man wolle.
Diese Mythen haben ihren Ursprung aber in einem ganz anderen Fall: Kauft nämlich zum Beispiel eine Privatperson in einem Computerladen eine neue Version von Windows, wird der Kaufvertrag abgeschlossen, ohne dass man die Lizenzbedingungen vorher einsehen konnte, weil sie sich in der verschweißten Verpackung befinden. Dies ist natürlich anfechtbar. Genauso wie Aufschriften, die besagen, dass man sich allein durch das Öffnen der Verpackung den Lizenzbedingungen unterwirft, die man auch zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht einsehen konnte.
Auf die übliche Lizenzierung von Schrift über das Internet trifft diese Problematik allerdings nicht zu. Während des Bestellvorgangs wird dem Anwender der volle Lizenztext zur Ansicht präsentiert und dadurch werden die Nutzungsbedingungen rechtswirksam, sobald der Anwender den Kauf abschließt.
Die leidigen Einschränkungen
Schriften-EULAs genießen keinen besonders guten Ruf unter den Anwendern: zu juristisch verklausuliert, bei jedem Anbieter unterschiedlich und voller Einschränkungen. Der Tenor scheint zu sein: »Da zahlt man schon so viel Geld für eine Schrift und dann wird einem auch noch alles verboten!«
Tatsächlich war die Schriftnutzung nie günstiger als heute. Im Bleisatz musste man noch das teure Material bezahlen und die Schriften nutzten sich schnell ab. Im Fotosatz konnten die Preise durch die proprietären Satzsysteme künstlich hochgehalten werden. Durch digitale Schriften sind die Preise drastisch gefallen und der Trend hält auch in den letzten 20 Jahren Desktop Publishing weiter an, auch wenn moderne OpenType-Fonts auf den ersten Blick etwas teurer erscheinen. Dies liegt aber meist nur an dem großen Zeichenvorrat, der früher auf unzählige Einzelfonts verteilt war.
Und im Gegensatz zu den meisten Foto- und Filmrechten, sind Druckschrift-Lizenzen nicht auflagenabhängig. Mit einer einzigen Schriftlizenz für 30 Euro können Millionen von Drucksachen produziert oder das Logo eines global agierenden Konzerns entwickelt werden, ohne dass dies irgendwelche Mehrkosten verursachen würde.
Und wenn man die Bedingungen einer Font-EULA als unnötige, zusätzliche Einschränkungen versteht, verdreht man Ursache und Wirkung. Tatsächlich ergibt sich nämlich der niedrige Preis einer Schriftlizenz eben gerade aus den aufgestellten Lizenzbedingungen.
Die Auslieferung von Schriften an die Anwender beinhaltet für den Schriftanbieter Risiken, insbesondere bezüglich der bekannten Problematik des Raubkopierens. Deshalb drehen sich viele Punkte in einer EULA um Schrifteinbettung, Weitergabe an Dritte, Änderungen des Fonts oder die Nutzung und Verfügbarmachung im Internet.
Würde man allen Kunden alles erlauben, müssten die zu erwartenden Verluste durch alle Kunden aufgefangen werden. Die wenigen ehrlichen Käufer müssten astronomische Lizenzpreise zahlen. Daher gehen Standard-EULAs nicht von dem aus, was alles möglich wäre, sondern von typischen Anwendungen. Sie sind das klassische Produkt »vor der Stange«. Da ein kleines Designbüro wahrscheinlich nicht hunderte von Lizenzen und Web-2-Print-Server benötigt, können diese Dinge aus der Standard-EULA gestrichen und die Preise somit niedrig gehalten werden. Wer diese Dinge jedoch benötigt, kann sich eine separate Lizenz ausstellen lassen. Genau so, wie wenn ein Autovermieter die Risiken für eine Fahrt in risikoreiche Länder nicht allen Kunden gleichermaßen auferlegt, sondern eine solche Nutzung in den Standardnutzungsbedingungen ausschließt und nur auf Anfrage mit zusätzlichen Nutzungskosten ermöglicht.
Sollten die Standard-EULAs einmal nicht zum anvisierten Projekt passen, sollte man deshalb nicht zögern, den Schriftanbieter zu kontaktieren. Das Ausstellen von abweichenden Lizenzen ist fast immer möglich.
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Ralf Herrmann

Mythos OpenType

Typische Missverständnisse rund um das OpenType-Fontformat erklärt.
Zunächst muss man wissen, dass das OpenType-Format gar nicht so neu ist, wie uns die meisten Marketing-Aussagen zu diesem Thema glauben machen wollen. Das OpenType-Format basiert direkt auf den TrueType-Spezifikationen. Oder um es noch genauer zu sagen: es basiert auf dem SFNT-Format (»Spline Font«), das Apple ursprünglich für QuickDraw entwickelte. Man kann sich OpenType als eine Art TrueType 1.5 vorstellen.

Es benutzt die gleiche innere Struktur wie ein TrueType-Font, kann aber über einige zusätzliche Funktionen verfügen, die in optionalen Tabellen im Font gespeichert sind. Und dies bringt uns auch zu unserem ersten OpenType-Mythos …
OpenType brachte Plattform-Kompatibilität zwischen Windows und Mac
Falsch! Bis einschließlich Mac OS 9 mussten Fonts in den Formaten TrueType und PostScript Type 1 in jeweils separaten Versionen für PC und Mac ausgeliefert und angewendet werden. Dies lag vor allem darin begründet, dass eine Mac-Datei aus zwei Teilen bestehen kann: einem Datenteil mit den eigentlichen Inhalten (etwa den Bildinformationen einer Bilddatei) und einem Resource-Teil, der zusätzliche Meta-Daten enthalten kann, wie etwa ein zugehöriges Icon der Datei. Die Fontinformationen lagen bei älteren Mac-Fonts jedoch im Resource-Teil, den Windows nicht kennt und daher verwirft. Somit war ein Austausch von Fonts zwischen PC und Mac ausgeschlossen.
Mit Mac OS X führte Apple auch eine Unterstützung für Font-Informationen im Datenteil ein, so dass zum Beispiel Windows-TrueType-Fonts direkt am Mac nutzbar wurden. Die Plattform-Kompatibilität wurde also durch diesen Schritt von Apple eingeleitet, nicht durch die Einführung eines neuen Formates. Da aber OpenType direkt auf der Struktur eines (Windows-)TrueType-Fonts aufsetzt, ist auch das OpenType-Format von Hause aus Plattform-kompatibel.
OpenType-Fonts sind besser ausgebaut
Nur teilweise wahr! Das alte Format PostScript Type 1 verfügte üblicherweise lediglich über eine 8-Bit-Belegung wie etwa »Mac Roman«. So ließen sich also maximal 256 Zeichen ansprechen. Dies machte das Setzen von mehrsprachigen Texten oft sehr schwierig, da verschiedene sprachabhängige Schriftschnitte der gleichen Schrift (zum Beispiel Helvetica CE/Greek/CYR) verwendet werden mussten und solche Dokumente dann nur richtig dargestellt werden konnten, wenn alle diese Schnitte bei der Anzeige des Dokuments verfügbar waren.
OpenType hat diesem Problem mit seiner Unicode-Unterstützung behoben, aber auch dies war nichts, dass speziell für OpenType erfunden wurde. Auch die altbekannten TrueType-Fonts benutzen Unicode und können über einen großen Zeichenvorrat verfügen.
Das neue an OpenType ist lediglich die Art, wie man auf den erweiterten Zeichenvorrat einer Schrift zugreifen kann. Statt jedes Zeichen lediglich über seinen Unicode-Wert anzusprechen, können Zeichen in einem OpenType-Font auch über OpenType-Features benutzt werden. Ein Beispiel wäre das Ligatur-Feature, das es ermöglicht, jedes Vorkommen von f und i automatisch durch die entsprechende fi-Ligatur zu ersetzen.
Aber lange nicht jeder OpenType-Font enthält alle möglichen Zeichen und Features. Man kann theoretisch einen TrueType-Font in einen OpenType-Font verwandeln, indem man nichts weiter hinzufügt, als eine fi-Ligatur. Man sieht also, es bringt wenig, eine klare Grenze zwischen TrueType und OpenType ziehen zu wollen. Oft taucht die Frage auf, wie man TrueType-Fonts ins OpenType-Format konvertieren könne. Aber dies wäre ein völlig sinnfreies Unterfangen, da durch diese Konvertierung nichts erreicht werden würde, solange nicht der Schriftanbieter selbst den Zeichenumfang erweitert und entsprechende OpenType-Features hinterlegt.
OpenType ist verlässlicher, kompatibler und besser unterstützt als TrueType
Falsch! Anwender scheinen häufig zu glauben, dass man das OpenType-Format generell dem TrueType-Format vorziehen sollte. Dies liegt wohl an dem immer noch schlechten Ruf, den sich das TrueType-Format Anfang der 1990er Jahre eingefangen hat. Aber dies ist ein eigener Mythos. Zu dieser Zeit wurden »professionelle« DTP-Fonts fast ausschließlich im PostScript-Format ausgeliefert und minderwertige TrueType-Fonts kursierten unter privaten Anwendern und machten gern mal Probleme beim Herstellen von Druckvorlagen. Aber dies ist lange her! Heute gibt es keinen Grund mehr, TrueType zu meiden und das OpenType-Format ist auch keineswegs besser unterstützt als TrueType. Da die OpenType-Spezifikationen eine Erweiterungen des TrueType-Formates sind, bietet jede Anwendung, die OpenType unterstützt auch automatisch eine Unterstützung für TrueType.
OpenType-Fonts werden unter Windows schlechter dargestellt
Jein! Dieser Mythos ist durch die aktuellen Diskussionen rund um Webfonts wieder brandaktuell geworden. Was hier allerdings gemeint ist, bezieht sich weniger auf das verwendete Font-Format, sondern auf die benutzte Umriss-Technologie. OpenType-Fonts können entweder TrueType-Umrisse (quadratische Bézierkurven) oder PostScript-Umrisse (kubische Bézierkurven) verwenden. Und die verwendete Art wirkt sich unter Windows leider (noch) deutlich auf die Darstellungsqualität aus, auch wenn hier Besserung in Sicht ist.
Wenn es also um die Art der Umriss-Beschreibung geht, macht es wenig Sinn, allein von »OpenType« zu reden.
Wie oben bereits gezeigt wurde, ist ein TrueType-basierte OpenType-Fonts nichts anderes als ein TrueType-Font mit zusätzlichen OpenType-Merkmalen. Ein PostScript-basierter OpenType-Font ist ganz ähnlich aufgebaut. Es wird hier lediglich der Teil, der die TrueType-Umrisse beschreibt (glyph table), durch eine Beschreibung von PostScript-Umrissen ausgetauscht (CFF table). Deshalb werden PostScript-basierte OpenType-Fonts auch oft mit dem Kürzel CFF (Compact File Format) beschrieben.

Wenn es also auf die Umrissbeschreibung ankommt, sollte man nicht von OpenType allein sprechen, sondern von TrueType- oder PostScript-basierten OpenType-Fonts. Die empfohlenen Kurzformen lauten OpenType TT und OpenType PS.
TrueType-Fonts haben den Suffix TTF, OpenType-Fonts nutzen OTF. Korrekt?
Falsch! Unglücklicherweise gibt der Suffix einer Fontdatei keine hundertprozentige Auskunft darüber, welches Fontformat tatsächlich vorliegt. OTF wird hauptsächlich für PostScript-basierte OpenType-Fonts benutzt, jedoch erlauben die OpenType-Spezifikationen ausdrücklich, dass auch TrueType-basierte OpenType-Fonts diese Endung verwenden können.
TTF wiederum wird von herkömmlichen TrueType-Fonts und TrueType-basierten OpenType-Fonts gleichermaßen verwendet. Und dies ist auch sinnvoll, da wir ja bereits gelernt haben, dass diese beiden Fontarten sich sehr ähnlich sind. Durch das Beibehalten der TTF-Endung können TrueType-basierte OpenType-Fonts auch in Anwendungen verwendet werden, die keine OpenType-Features unterstützen. Die Fonts verhalten sich dann ganz einfach wie herkömmliche TrueType-Schriften ohne OpenType-Merkmale.
Aber das Format kann man doch am Icon ablesen, oder?
Falsch! Schaut man in den Font-Ordner von Windows XP oder Vista finden sich dort Fonts, die ein OpenType-Icon besitzen und andere mit einem TrueType-Icon. Leider lässt sich aber auch daraus nicht mit Sicherheit schließen, welches Fontformat genau vorliegt.
PostScript-basierte OpenType-Fonts tragen ein OpenType-Icon, aber bei den TrueType-basierten Fonts ist es etwas komplizierter: Microsoft hat sich dafür entschieden, die optische Kennzeichnung als OpenType-Font von der Existenz einer digitalen Signatur abhängig zu machen. Dies bedeutet, TrueType-basierte OpenType-Fonts tragen nur ein OpenType-Icon, wenn sie über eine solche Signatur verfügen. Anderenfalls werden sie genauso darstellt wie herkömmliche TrueType-Fonts.

Aber OTF heißt doch OpenType, oder nicht?
Nun, … OTF ist zwar die Abkürzung für OpenType, aber ich rate generell von der Benutzung dieser Abkürzung ab, wenn allgemein von OpenType die Rede sein soll. OTF ist, wie zuvor erklärt, meist (aber nicht notwendigerweise) der Suffix einer PostScript-basierten OpenType-Schrift. Spricht man also von OTF ist nicht klar, ob man damit OpenType-Fonts im allgemeinen oder nur jene, mit PostScript-Umrissen meint. Man sollte daher besser von »OT Fonts« sprechen. Und wenn es auf die Umrissbeschreibung ankommt: OpenType TT oder OpenType PS.
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Ralf Herrmann

Buchvorstellung: The quick classification guide for typography

Mit »The quick classification guide for typography« erschien im Niggli-Verlag ein Buch zum Thema Schriftklassifikation. Erhältlich ist das Buch in deutscher oder englischer Sprache mit gleichem Titel. Die deutsche Version ist an dem Untertitel »Ein Handbuch für Designer:innen« erkennbar.
Das Buch basiert auf einem Forschungsprojekt, dessen erster Meilenstein die Typ-o-App (www.typ-o.eu) war. Die App, analoge Spiele und schließlich das Buch verfolgen gemeinsam das Ziel, die Vielfalt an Schriften verständlich zu strukturieren und die Fähigkeit zur differenzierten Wahl und Anwendung von Schrift zu fördern. 

Anlass für das Projekt war ursprünglich eine Typo-Safari, bei der Studierende Schriften im Stadtraum fotografierten und mithilfe automatischer Erkennungssoftware bestimmen sollten. Das klappte jedoch nur bedingt. Mit der App sollte daher ein interaktives Bestimmungstool entwickelt werden, bei dem man sich nicht nur auf Algorithmen stützt, sondern auf einen klar strukturierten Lernprozess. Inspirationsquelle waren klassische Pilzbestimmungsbücher mit stufenweiser Bestimmung, erklärt Prof. Eva Kubinyi.


Die Umsetzung des Projektes als Buch beginnt mit einer ausführlichen Einleitung zum Thema Schriftklassifikation über knapp 90 der 400 Seiten des Buches. Die üblichen, älteren Klassifikationssysteme (nach Vox, DIN usw.) werden dabei wegen ihrer mangelnden Praxistauglichkeit nur gestreift und es wird vielmehr ein eigenes System propagiert, dass Schriften zunächst grob in sechs Hauptgruppen einteilt, die dann noch einmal in passende Untergruppen (wie dynamisch/statisch/geometrisch) untergliedert werden.


Den größten Teil des Buches machen dann circa 100 Schriftvorstellungen aus, die den entsprechenden Klassifikationsgruppen zugeordnet sind. Die Auswahl, die als Mischung »relevanter, prototypischer Schriften« beschrieben wird, enthält Klassiker des 20. Jahrhunderts genauso wie Schriften der letzten 20 Jahre.
Abgerundet wird das Buch durch ein Glossar für zugehörige Fachbegriffe.
Fazit
Der größte Mehrwert steckt für mich vor allem in den ersten 90 Seiten, die Design-Studenten und schriftbegeisterten Quereinsteigern (die typografische Fachbegriffe nicht scheuen) ein praxistaugliches Klassifikationssystem näherbringen. Die Schriftvorstellungen selbst können bei heute zehntausenden verfügbaren Schriften naturgemäß nur eine etwas willkürliche Auswahl sein. Positiv hervorzuheben ist dabei aber, dass zu allen Schriften nützliche Hintergrundinformationen geliefert werden. Diese sind übrigens auch über die Projektwebsite weiterhin kostenlos verfügbar. Man müsste für sie das Buch nicht zwingend erwerben. Dennoch hat natürlich auch das lineare Durchlesen ein gedruckten Buches fernab von Bildschirmen weiterhin seine Berechtigung und mit einem Preis von 35 Euro kann man bei diesem Buch nicht viel falsch machen.
Autoren: Eva Kubinyi et al.
veröffentlicht: 2025
Verlag: niggli
Deutsch: ISBN 978 3 7212 1058 3
Englisch: ISBN 978 3 7212 1049 1
Ausstattung: 400 Abbildungen, 12.5 × 17,5 cm, Softcover mit Klappen
Seiten: 400
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Ralf Herrmann

Buchvorstellung: Der Typograf

In diesem Buch für Kinder ab 6 Jahren führt die französische Illustratorin Gaby Bazin in die Welt des Schriftsatzes und Drucks mit beweglichen Lettern ein.
Zuvor wurde das Konzept bereits mit dem Thema und Titel »Die Lithografin« umgesetzt. Die nun nachgelegte Typografie-Version verfügt über 40 Seiten und spannt den Bogen von der Entstehung der Schrift, über die Erfindung des Buchdrucks, bis hin zur konkreten Umsetzung am Beispiel des Satzes und Drucks einer Spalte an einer Abziehpresse. 


Die Wissensvermittlung erfolgt kindgerecht in einem eigenständigen und charmanten Stil aus Handzeichnungen. Dabei wird aber durchaus nicht auf Fachbegriffe der Typografie und Druckbranche verzichtet. Wo nötig wurden die Grafiken des in mehreren Sprachen erschienenen Buches auch alle passend für den deutschen Sprache umgesetzt. So wird etwa der hierzulande übliche, deutsche Setzkasten dargestellt und nicht etwa der französische. Den französischen Titel »Le Typographe« mit »Der Typograf« zu übersetzen, ist nachvollziehbar, passt aber streng genommen nicht hundertprozentig. Im Deutschen haben Typograf und Typografie etwas andere Definitionen als in romanischen Sprachen. Immerhin verweist die Beschreibung auf der Rückseite des Buches dann aber schon wieder auf »Schriftsetzer und Drucker« als die tatsächlich im Buch dargestellten und erklärten Tätigkeiten. 
Alles in allem ein äußerst charmanter Einstieg in die Welt des Drucks mit beweglichen Lettern – ideal als Geschenkbuch für Kinder, Jugendliche und womöglich sogar Erwachsene, die an der illustrativen Darstellung echten Fachwissens Freude finden können. 


Titel: Der Typograf – In einer Werkstatt für Schrift- und Buchkunst
Autor/Illustrator: Gaby Bazin
veröffentlicht: 2025
Verlag: Hatje Cantz Verlag
Sprache: deutsch
Seiten: 40
Abmessungen: ‎ 25 × 19.6 × 1 cm
ISBN: 9783775759311
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Ralf Herrmann

Buchvorstellung: Typografie, Das umfassende Handbuch

Nach »Grundkurs Typografie und Layout«, »Typografie für alle« und »Das ABC der Typografie« erschien mit »Typografie: Das umfassende Handbuch« ein weiteres Einsteigerbuch zum Thema Typografie im Rheinwerk-Verlag. Aus der Verlagsbeschreibung:
»Dieses Lern- und Nachschlagewerk von Karsten Geisler enthält alles, was Sie über Typografie wissen müssen. Schriftwahl, Schriftkombination, die Anordnung von Text auf der Seite, die Mikrotypografie ... Ein besonderes Plus ist das Kapitel zu Webtypografie, das sich auch mit der Umsetzung von guter Typografie mit CSS und HTML beschäftigt. Außerdem: Mit den nötigen Einstellungen in Adobe InDesign, einem Infoteil (DIN-Normen, Formate, Zeichensätze ...), spannenden Schriftporträts und Typobeispiele aus allen Bereichen der Gestaltung.«


Aus dem Inhalt:
Das Schriftzeichen: Zeichensatz, Aufbau von Schriftzeichen, Proportional- vs. Monospace-Schriften, Ziffernvarianten, Ligaturen, Zeichenabstände, Schriftgröße Zeilenlänge, Zeilenabstand; Absatz: Absatzanfänge, Initiale, Absatzprobleme Anforderungen an eine Schrift Der Lesevorgang Schriftgeschichte und Schriftklassifikation Schriftwahl und Schriftmischung Layout und Gesamtkomposition: Formatwahl, Satzspiegel, Grundlinienraster, Seitenzahlen, Kolumnentitel, Marginalie, Fußzeile, Überschriften, Infokästen, Zitate Text und Bild, Tabellen und Formulare Typografie im Webdesign: Grundlagen CSS, Webfonts Text- und Lesearten, Texthierarchien Detailtypografie Technik: Font-Formate, Schriftlizenzen, Schriftverwaltung Leseprobe als PDF beim Verlag



Einschätzung: Eigentlich bin ich kein Freund des Versuches, das weite Feld der Typografie in nur ein Buch zu packen. Hier liegt nun ein weiterer Vertreter vor, der wie andere von der Schriftgeschichte bis zur modernen digitalen Anwendung in Druck und Web alles streift, Mikro- und Makro-Typografie gleichermaßen bespricht, ja sogar die eigene Schriftentwicklung im Fonteditor Glyphs als eigenes Kapitel enthält. Eingestreut sind zudem Schriftportraits von Schriftklassikern. Bei dieser Fülle von Themen muss man freilich in den Details Abstriche machen und es werden bei den Lesern fragen offen bleiben, die man bei der Beschränkung auf weniger Themen hätte beantworten können. 
Immerhin: unter den Büchern, die so einen Rundumschlag versuchen, zählt dieses Werk mit seinen über 500 Seiten sicherlich zu den gelungeneren. Man merkt dem Autor Karsten Geisler die Praxiserfahrung und Dozententätigkeit an. Den Erklärungen und dem didaktischen Aufbau des Buches lässt sich leicht folgen und es gibt jede Menge direkt anwendbare Praxistipps, die sich insbesondere auf InDesign beziehen.  


Empfehlen würde ich das Buch vor allem blutigen Anfängern im Bereich der Typografie, die aber ausdrücklich eine professionelle Designtätigkeit mit Satzprogrammen wie Adobe InDesign anstreben und sich mit diesem Buch einen guten Überblick und praxisnahen Einstieg verschaffen wollen. Damit grenzt sich das Buch etwa von Typografie für alle ab, das sich bewusst an Nicht-Fachleute richtet. Mit dem erst kürzlich erschienenen ABC der Typografie findet aber so überraschenderweise eine gewisse Kannibalisierung innerhalb des Verlags statt. Beide Bücher verfolgen letztlich den gleichen Ansatz mit den gleichen Themen und dem Fokus auf der Umsetzung in Adobe InDesign. 
Daten zum Buch:
Autor: Karsten Geisler veröffentlicht: 2024 Verlag: Rheinwerk Verlag Sprache: deutsch Seiten: 556 ISBN: 978-3-8362-4066-6 Buch bei Amazon (Partnerlink)
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Ralf Herrmann

Postkarten-ABC: Die Schönheit der Initialen

Unserem Typografie-Shop wurde ein neues, exklusiv bei uns erhältliches Postkarten-Set hinzugefügt, das 26 Postkarten mit zweifarbigen Initialen aus der Zeit der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert zeigt. 

Das Postkarten-Set entstand in Verbindung mit dem Projekt Letter Library, einem Online-Archiv für die Schriftmuster der Welt, das in Kürze online geht. In diesem Archiv sollen nach und nach alle jemals veröffentlichten Schriftmuster katalogisiert und präsentiert werden. Querverbindungen zu den gezeigten Schriftarten sowie den zugehörigen Schriftgestaltern und Schriftanbietern erlauben verschiedene Einstiegs- und Recherchemöglichkeiten. Außerdem können die Schriftmuster mit thematischen Schlagwörtern werden, sodass etwa Schriftmuster mit »Initialen« auf einfache Weise gefunden werden können. 


Das Postkarten-Set »The Beauty of Initials« ist ein erstes Ergebnis dieser neuen Recherche-Möglichkeiten. Aus Schriftmustern verschiedener Schriftgießereien wurden Initialen aus 26 verschiedenen Schriftarten ausgewählt, sorgfältig digitalisiert und zweifarbig umgesetzt. Das Buchstabenbild ist dabei mit silberner Heißfolie über den Offset-Druck aufgebracht, was den Karten eine besonders edle Anmutung verleiht. 

Im Vergleich: manuelle Digitalisierung und die endgültige Karte
 
Im Set enthalten sind zum Beispiel Initialen der Gießereien Bauer & Co.; Benjamin Krebs Nachfolger; Stephenson, Blake & Co.; J.D. Trennert & Co.; J.G. Schelter & Giesecke; D. Stempel AG; Wilhelm Woellmer; Bauersche Gießerei; Lettergieterij Amsterdam; Ludwig & Mayer; Rudhardsche Gießerei und G. Peignot et Fils.
Zum Angebot im Shop
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Ralf Herrmann

Museum für Druckkunst Leipzig übernimmt Sammlung von Eckehart SchumacherGebler

Das Leipziger Museum für Druckkunst übernimmt die Sammlung historischer Druckschriften, Schriftmatrizen und Maschinen der Offizin Haag-Drugulin.
Der Betrieb der Dresdener Buchdruckerei wurde nach dem Tod ihres Besitzers Eckehart SchumacherGebler Anfang des Jahres aufgelöst und zeitgleich unter Denkmalschutz gestellt. Dank der erfolgreichen Zusammenarbeit zwischen der Erbengemeinschaft Eckehart SchumacherGebler, dem Landesamt für Denkmalpflege Sachsen, dem Amt für Kultur und Denkmalschutz der Landeshauptstadt Dresden und der Stiftung Werkstattmuseum für Druckkunst ist es gelungen, die industriekulturell wertvollen Objekte langfristig im Museum zu sichern.

Eckehart SchumacherGebler präsentiert einen Teil seines Schriftenschatzes 2013
 
Christian Schumacher-Gebler, Vertreter der Erbengemeinschaft, erklärte, dass die Zusammenführung der wesentlichen Teile der Sammlung mit dem Museum in Leipzig, das sein Vater 1994 gegründet hatte, dessen Wunsch nach dem Erhalt dieses Kulturgutes erfüllt: »Unser Vater hat sein ganzes Leben in die Bewahrung der traditionellen Druckkunst gestellt. Seine unwiederbringlichen Kulturschätze wollte er für die Nachwelt erhalten und zugänglich machen. Das Museum in Leipzig ist hierzu der geeignete Ort«.

Mit der Übernahme der Sammlung gewinnt das Museum für Druckkunst unter anderem die letzten erhaltenen Schriftbestände der Reichsdruckerei, darunter wertvolle Schmuckbuchstaben und Ornamente, über 150 verschiedene Schriftarten im Bleisatz sowie mehr als zwei Millionen seltener Gussmatrizen der Firma Monotype, die Ende des 19. Jahrhunderts den Maschinensatz revolutionierte.

Für einen großen Teil der Sammlung bedeutet der Umzug eine Rückführung an ihren eigentlichen Ursprungsort: die Bestände der ehemaligen Leipziger Offizin Haag-Drugulin, die 1954 in Offizin Martin Andersen Nexö umbenannt worden ist, kommen nach mehr als 10 Jahren wieder zurück in die Nonnenstraße 38 in Leipzig Plagwitz, in das heutige Museum für Druckkunst. Sie vervollständigen damit die Sammlung und stärken weiter die Bedeutung des Museums als Werkstatt zum aktiven Erleben der traditionellen Drucktechniken.
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Ralf Herrmann

Mainzer Initialen als farbige digitale Schrift veröffentlicht

Initialen gehen auf die Tradition der Buchmalerei zurück. Nach der Erfindung des Buchdrucks mit beweglichen Lettern wurden die Flächen zum Einfügen von Initialen zunächst oft einfach freigelassen, damit Illustratoren die Initialen in die fertigen, einfarbigen Drucke einfügen konnten. Mit der Durchsetzung der Buchdruckkunst und immer größeren Auflagen verschwand die Buchmalerei jedoch zunehmend. Initialen und anderer Zierrat wurden nun zunehmend zusammen mit dem Text gedruckt. Noch bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts gehörten dekorative Initialen zum festen Bestandteil der Schriftgießerei-Angebote. Kaum eine Schriftmuster-Hauptprobe aus dieser Zeit, die keine Initialen anpreist. Auch mehrfarbige Initialen, die mehrere Druckdurchgänge benötigten, finden sich zu dieser Zeit noch regelmäßig.

Beispiele mehrfarbig einsetzbarer Bleisatz-Initialen
 
Im Laufe des 20. Jahrhunderts kamen Initialen dieser Art gestalterisch aus der Mode und auch die neuen Satztechniken halfen bei der Anwendung nicht. Die im Digitalsatz lange üblichen PostScript- und TrueType-Fontformate konnten nur einfarbig angewandt werden. Für mehrfarbige Buchstaben mussten Anwender auf auf das manuelle Zusammensetzen von Ebenenfonts ausweichen, was jedoch bei längeren Drucksachen und digitalen Anwendungen mit variablem Umbruch kaum vertretbar ist. In den letzten Jahren hat sich diese Situation jedoch geändert. Mit neuen, standardisierte Farbfont-Formaten eröffnen sich für Schriftanwender ganz neue Möglichkeiten, die für Drucksachen und digitale Anwendungen gleichsam nutzbar sind. 

Die FDI Mainzer Initialen nutzten diese neuen Möglichkeiten entsprechend aus. Die Buchstaben können ohne Mehraufwand direkt dreifarbig gesetzt werden. Die Mainzer Initialen waren Anfang des 20. Jahrhunderts als ein- und zweifarbige Bleisatzversionen bei den Berliner Schriftgießereien Ferd. Theinhardt und der H. Berthold AG verfügbar. Die Lettern ergänzten dabei die Mainzer Fraktur, konnten aber natürlich auch mit beliebigen anderen Schriften kombiniert werden. 

Original-Bleisatz-Muster
 
Für die digitale Neuauflage wurde jedoch nicht einfach das Druckbild der Schriftmuster digitalisiert. Stattdessen wurde das ursprüngliche Gestaltungsprinzip nachempfunden und die Buchstaben entsprechend einzeln und sorgfältig als Hinter- und Vordergrund neu aufgebaut. Der Hintergrund ist dabei nun zweifarbig und deckend. Damit heben sich die Initialen besser von beliebigen Hintergründen ab. Gleichzeitig gibt die Umrandung des Buchstabens weiterhin einen Blick auf den Untergrund frei und sorgt damit für einen interessanten Effekt. 

FDI Mainzer Initialen Fuchsia im Einsatz in Adobe InDesign

Ein Buchstabe der FDI Mainzer Initialen in Kombination mit der FDI Altmeister
 
Für den Web-Einsatz steht eine einzelne WOFF-Datei mit COLR-Tabelle zur Verfügung, die über 10 integrierte und über CSS ansprechbare Farbpaletten verfügt. Zudem können die drei Farben der Buchstaben auch direkt per CSS überschrieben werden. So kann etwa gleichzeitig eine Darstellung der Website in einem hellen und dunklen Modus über eine Fontdatei ermöglicht werden. 

Fonts im COLR-Format können bereits bedenkenlos im Internet eingesetzt werden, denn es wird nicht nur von allen gängigen Browsern unterstützt, sondern ist sogar abwärtskompatibel. Kommt ein sehr alter Browser zum Einsatz, der das Format noch nicht unterstützt, verhält sich der Font wie ein regulärer OpenType-Font und zeigt zumindest eine einfarbige Darstellung der Initialen an. 
Für Desktop-Anwendungen stehen die FDI Mainzer Initialen als OpenType-SVG-Fonts zur Verfügung. Dieses Format wird bereits von gängigen Designanwendungen wie InDesign, Illustrator, Photoshop, QuarkXPress und Affinity Designer unterstützt. Die Auswahl der Palette erfolgt hierbei über den nach der Farbe des Buchstabens benannten Schriftschnitt. 

 
Ein Komplettpaket aller Schnitte für Web- und Desktop-Anwendungen kann über FDI Type bezogen werden.
FDI Mainzer Initialen bei FDI Type
Schriftmuster laden
Kostenloser Schnitt für Typografie.info-Förderer (abgelaufen)
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Ralf Herrmann

Typeface 3 als Alternative zum FontExplorer auf dem Mac?

Viele professionelle Schriftanwender am Macintosh haben bislang ihre Fonts mit dem einst kostenlos erhältlichen FontExplorer X von Linotype verwaltet und die späteren, kostenpflichtigen Aktualisierungen zähneknirschend hingenommen. Nachdem der aktuelle Eigentümer Monotype nun das Ende des Programms angekündigt hat, sind viele auf der Suche nach Alternativen. Der Fontmanager Typeface 3 aus den Niederlanden könnte dabei für viele interessant sein und soll in diesem Artikel vorgestellt werden. 
Die Anwendung »Typeface« wird ausschließlich für Mac OS entwickelt und läuft auch nativ auf den neueren Apple-Silicon-Macs. Die betriebssystemnahe Entwicklung spürt der Anwender sofort. Typeface 3 läuft deutlich schneller und flüssiger als andere Fontmanager, selbst einschließlich des Programms Schriftensammlung von Apple. 

Im Gegensatz zu klassischen Fontmanagern benutzt Typeface 3 eine eher minimalistische Darstellung, die aus einem Hauptbereich für die Fonts und einer ausklappbaren Seitenleiste besteht. Dies soll jedoch nicht bedeuten, dass es auch nur einen einfachen Funktionsumfang gibt. 
Typeface 3 arbeitet lediglich mit Verweisen auf Fonts auf der lokalen Festplatte (oder Cloud- und Netzwerk-Ordnern). Bestehende lokale Fontsammlungen können also leicht integriert werden. Typeface überwacht einmal integrierte Ordner übrigens automatisch. Es genügt also, neue Fonts einfach in die integrierten Order zu legen. Die Ordner-Struktur selbst wird dabei jedoch ignoriert. Die Katalogisierung erfolgt bei Typeface ausschließlich über frei wähl- und zuordenbare Stichwörter. Damit lassen sich nach eigenem Bedarf einfache oder komplexe Ordnungssysteme abbilden. Die Fonts können zum Beispiel gleichzeitig Stilen, Kunden, Schriftsystemen, technischen Eigenschaften etc. zugeordnet werden. Auch die Bildung von Hierarchien ist möglich. 

Oft will man bei der Schriftwahl zunächst eine Liste von Kandidaten zusammenstellen. Dies ermöglicht Typeface mit der Funktion »Quick Collection«. Die Kandidaten sind dann über eine zugehörige Registerkarte temporär aufrufbar. 
Neben der Eingrenzung über die selbst vergebenen Stichwörter bietet auch das Suchfeld umfangreiche Möglichkeiten, die momentan angezeigte Schriftauswahl weiter einzugrenzen. Dazu gibt es automatische Kategorisierungen zum Aussehen der Schriften (zum Beispiel Strichstärke, Weite und Neigung) und funktionale Merkmale (Ziffernarten, Kapitälchen, variabler Font, farbiger Font und mehr). Auch über die Unterstützung von Sprachen und einzelner Zeichen lässt sich die Auswahl filtern. Besonders clever gelöst: Selbst der eigene Vorschautext lässt sich als Filter aktivieren. So muss man nicht optisch prüfen, ob bestimmte Zeichen vorhanden sind, sondern sieht ausschließlich Fonts, die alle Zeichen des Vorschautextes enthalten. 

Zeige nur Schriften mit großem Eszett! Der auf dem Vorschautext basierende Filter macht es möglich.
 
Beim Aufruf der Detailansicht einer Schrift werden die üblichen Informationen und Darstellungen geliefert: Vorschautext, Beispieltexte, komplette Zeichenbelegung, Metadaten aus der Schrift (Copyright etc.). Neu hinzugekommen sind erfreulicherweise weitere Details zur OpenType-Ausstattung. OpenType-Merkmale werden aufgelistet und die entsprechenden Glyphen gleich mit angezeigt.

Vorschau von OpenType-Ersetzungen

Vorschau der Achsen einer variablen Schrift
 
Als Aktivierungsmethoden sind eine temporäre, eine dauerhafte und eine automatische Aktivierung (aus einer Anwendung heraus) möglich. Letzteres wird für gängige Design- und Office-Anwendungen unterstützt. 
Als externe Dienste werden derzeit Google- und Adobe-Fonts unterstützt. Wer circa zwei Gigabyte Platz auf der Festplatte hat, kann alle Fonts aus dem Google-Archiv direkt über Typeface 3 nutzbar machen und auf dem neuesten Stand halten. Creative-Cloud-Kunden sehen ihre aktivierten Adobe-Schriften ebenfalls direkt in Typeface 3. Das Programm überwacht dazu die versteckten Ordner, in denen Adobe die Fonts ablegt. 
 
Damit sind die üblichen Funktionen eines Fontmanagers und deren Umsetzung in Typeface 3 im Wesentlichen beschrieben. Typeface 3 bietet darüber hinaus aber noch einige weitere nützliche Funktionen. So lassen sich Fonts zum Testen zum Beispiel direkt in unterstützte Anwendungsprogramme auf eine Textauswahl ziehen. Dies erspart das Aktivieren und anschließende Suchen der zu testenden Fonts im Fontmenü. Die Funktion wird in gängigen Design- und Textverarbeitungsprogrammen (Adobe, Affinity, Microsoft Office etc.) unterstützt. Mehr Details hier.  Darüber hinaus gibt es Funktionen zum Umgang mit Duplikaten, zum Ausdruck von Schriftmustern und ähnliches. 
Kosten
Typeface 3 kostet derzeit unter 50 Euro. Europäische Unternehmen außerhalb der Niederlande können durch Angabe der Umsatzsteuer-Identifikationsnummer die Mehrwertsteuer herausrechnen lassen und erhalten beim Kauf mehrerer Lizenzen weitere Rabatte. 
Typeface 3 ist formal gesehen kein Abo-Produkt. Mit einer einmaligen Zahlung bleiben die beim Kauf verfügbaren Funktionen unbeschränkt erhalten und es besteht kein Zwang für weitere Zahlungen. Allerdings enthält das Programm sogenannte »Pro Features«, die nur während der Lizenz-Laufzeit von 12 Monaten neu hinzugefügt werden. Um dauerhaft in den Genuss des vollen Funktionsumfanges und aller zugehörigen Aktualisierungen zu kommen, ist einer Verlängerung der Lizenz für die meisten aktiven Nutzer sicherlich anzuraten. Der Preis für die Verlängerung hängt vom deren Zeitpunkt ab. Wer die Lizenz fortlaufend alle 12 Monate aktualisiert, würde aktuelle 15,99 € pro Jahr bezahlen.   
Fazit
Für Einzelanwender, die eine professionellen Fontmanager suchen, kann Typeface 3 derzeit bedenkenlos empfohlen werden. Preis und Funktionsumfang stehen in einem sehr guten Verhältnis und auch der Support wurde in unserem Forum stets gelobt.
Das Programm kann für 15 Tage kostenlos getestet werden. Details zur Übernahme von Fonts aus der Apple-Schriftsammlung, FontExplorer X oder Suitcase Fusion gibt es übrigens hier. 
An seine Grenzen stößt das Programm erst bei einem computer- oder gar nutzerübergreifenden Einsatz, da es momentan als klassischer, lokaler Einzelplatz-Fontmanager konzipiert ist. Die Lizenz erlaubt dabei übrigens durchaus einen Einsatz auf mehreren Macs eines Nutzers. Dazu müssen die Fonts aber entsprechend in Netzwerk- oder Cloud-Ordnern abgespeichert werden, um auf den unterschiedlichen Macs gleichermaßen verfügbar zu sein. Für die Ansprüche von Agenturen reicht dies jedoch oft nicht aus, da hier eine echte Server-Client-Architektur nötigt ist, die Einstellungen zentral verwalten und die Einhaltung der Lizenzbedingungen (z.B. Anzahl der gleichzeitigen Aktivierungen) überwachen kann. 
Typeface 3 jetzt testen ☞ https://typefaceapp.com
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Ralf Herrmann

Website zum Klingspor Type Archive veröffentlicht

Das Klingspor Type Archive basiert auf dem analogen Archiv des Klingspor-Museums in Offenbach und ist ein Digitalisierungsprojekt zum Bestand an historischem Material, das von der ehemaligen Schriftgießerei Gebr. Klingspor erhalten geblieben ist. Die neue Website ermöglicht die Ansicht eines Teils des großen Archivbestands in digitalisierter Form. 

Die digitale Erweiterung des analogen Archivs geht auf eine Zusammenarbeit des Klingspor-Museums mit der Hochschule für Gestaltung (HfG) in Offenbach zurück. Ursprünglich als Diplomprojekt im Rahmen des seit 2017 bestehenden Klingspor Instituts für Schriftgestaltung begonnen, haben Leonie Martin und Laura Brunner (»turbo type«) das Klingspor Type Archive konzipiert und gestaltet. Ein Anliegen neben der Konservierung und ortsunabhängigen Zugänglichkeit der Objekte war ihnen vor allem deren Kontextualisierung und der Austauschs darum. Als ein Teil dieser Arbeit entstand außerdem eine eigene Schriftfamilie für das Archiv (angelehnt an die Koch-Antiqua), die selbst ein Beispiel für eine gestalterische Auseinandersetzung mit dem historischen Material heute ist und dem digitalen Archiv seine Identität verleiht.


Der Zugriff auf die digitalisierten Inhalte ist eher spielerisch gelöst. Beim Abruf der Archiv-Unterseite wird eine thematische Kollektion per Zufallsprinzip ausgewählt und angezeigt. In den Kollektionen enthalten sind zum Beispiel Schriftmuster, Entwurfsskizzen und Dokumente. Man kann zwischen verschiedenen Darstellungsmodi wählen und sich durch die Objekte und Kollektionen klicken. Der spielerische Ansatz macht es jedoch leider etwas schwer, sich einen Überblick über den kompletten Bestand zu verschaffen oder Bereiche und Objekte gezielt anzusteuern. 

Ergänzt werden die Digitalisierungen durch aktuelle Arbeiten auf Basis des Archivs bzw. der Klingspor-Materialien. Dazu gibt es auf der Website den Bereich Projekte. 
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Ralf Herrmann

Buchvorstellung: Bleisatz, ein Werkstattbuch

Wer heute noch in den Buchdruck mit beweglichen Lettern einsteigen möchte, hat es nicht unbedingt leicht. Die entsprechende Ausbildung gibt es schon seit Jahrzehnten nicht mehr und auch die zugehörigen Fachbücher sind nur noch antiquarisch zu bekommen. Auch wenn deren Inhalte natürlich weiter richtig sind, entsprechen sie in der Aufmachung nicht unbedingt mehr den heutigen Ansprüchen bzw. werden sie den neuen Zielen nicht vollends gerecht. Denn wer heute in den Bleisatz einsteigt, tut dies in der Regel eher aus der Freude an der Sache und weniger im Sinne einer klassischen, mehrjährigen Berufsausbildung. In diese Lücke stößt nun das neue Einsteigerbuch »Bleisatz: ein Werkstattbuch« aus dem »Rheinwerk Verlag«. Geschrieben wurde es von Heike Schnotale, die eine Schriftsetzerausbildung in Dresden absolviert hat, und Michael Wörgötter, Typografie-Professor in Augsburg. 


Auf über 300 farbigen Seiten wird das Thema Bleisatz von der Gestaltung, über den Satz bis hin zum Druck fachkundig erläutert. Das Buch gliedert sich dabei in folgende Kapitel:
In der Werkstatt
Schrift über Schriften
Setzen mit Plan
Druckformen bauen
Papier und mehr
Farben und Hilfsstoffe
Die Druckpresse
Es werde gedruckt!
Weiterverarbeitung
 


Eingestreut sind zusätzliche Themen, Erklärungen und Beispiele aus der historischen und aktuellen Welt der Druckkunst, die jeweils nach einem der obigen Kapitel erscheinen. Zum Beispiel: »Gebrochene Schriften«, »Von Matern und flüssigem Blei« und »Experimentelle Gestaltung – Dafi Kühne«. 



Fazit: Das Buch kann auf ganzer Linie überzeugen. Schritt für Schritt wird man durch alle Arbeitsbereiche des Buchdrucks geführt. Die reiche Bebilderung macht es dabei einfach, den Beschreibungen zu folgen. Dabei geht es durchaus praktisch zur Sache. Das Buch ist für jene geschrieben, die Bleisatz tatsächlich ausführen wollen. Die Erklärungen sind dazu zumindest für den Einstieg hinreichend didaktisch und detailliert genug. Eine komplette Schriftsetzerlehre lässt sich freilich nicht in ein solches Buch packen. 
Die Zielgruppenbestimmung gestaltet sich im Gegensatz zu den meisten Büchern in unserem Buchverzeichnis etwas schwierig. Denn als klassisches Handwerk ist der Satz mit beweglichen Lettern kaum etwas, was man sich einfach aus einem Buch aneignen könnte. Die vielen Handgriffe müssen vorgeführt und unter Anleitung ausprobiert werden. Ganz zu schweigen davon, dass man sich die unzähligen nötigen Materialien nicht ohne Weiteres beschaffen kann. So ist das Buch also vor allem begleitend zu empfehlen. Man denke an Studenten an Hochschulen mit Bleisatz-Werkstatt oder regelmäßige Besucher einer der vielen kleinen Bleisatz-Druckereien und -Museen im deutschsprachigen Raum, die sich weiter in die Materie vertiefen wollen. 
Eine Leseprobe des Buches kann auf der Website des »Rheinwerk Verlages« als PDF geladen werden. 
Autoren: Heike Schnotale, Michael Wörgötter
veröffentlicht: 2022
Verlag: Rheinwerk Verlag
Sprache: deutsch
Seiten: 319
ISBN: 9783836287708
 
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Ralf Herrmann

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