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Typografie-Artikel

Neuigkeiten und Fachartikel zu Schrift und Typografie
Der vor sieben Jahren von Adobe übernommene Dienst Typekit hat nun einen neuen Namen: Adobe Fonts. Doch nicht nur der Name hat sich geändert. Ursprünglich ging Typekit als reiner Webfontdienst an den Start. Es gab ein beschränktes kostenloses Angebot und kommerzielle Pakete bzw. »Bibliotheken«, mit denen man über ein Abo Fonts auf Websites einbetten konnte. Nach der Übernahme durch Adobe kamen auch Creative-Cloud-Kunden automatisch in den Genuss vieler kommerziellen Schriften. Desktop-Lizenzen gab es zunehmen auch – mal als Teil der Pakete, mal als kommerzielles Zusatzangebot. Dieses, über Jahre gewachsene System wurde nun radikal vereinfacht.


Mit Adobe Fonts gibt es nur noch eine Schriftenbibliothek. Alle Creative-Cloud-Abos beinhalten diese automatisch – auch die Einzelabos von zum Beispiel nur Photoshop. Die beschränkte Verfügbarkeit der Desktop-Lizenzen wurde aufgehoben. So kommen alle Creative-Cloud-Nutzer somit schlagartig in den Besitz von tausenden hochwertigen Schriftfamilien. Auch die existierenden Beschränkungen der Webfont-Nutzung in Bezug auf Seitenabrufe und Domains wurden abgeschafft. Einfach gesagt stehen alle Schriften nun praktisch unbeschränkt für Webfont- und Desktop-Nutzung zur Verfügung. Wer bislang ein reines Typekit-Kit-Abo hatte, wird wohl oder übel auf ein Creative-Cloud-Paket umsteigen müssen. Die Details dazu nennt Adobe bislang nicht und verweist darauf, die entsprechenden Kunden per E-Mail zu informieren. 
https://fonts.adobe.com/ 
Die letzte Veranstaltung des dreiteiligen Kalligrafie-Kurses mit Tobias-David Albert in der Pavillon-Presse Weimar. Dieses Workshop-Wochenende baut auf Kursiv und Spitzfederanglaise auf. Hier geht es vor allem um die Werkzeuge Spitzpinsel und Breitpinsel. Großes und kleines Schreiben wird nach guten Vorlagen geübt. Wegweisende Bücher werden vorgestellt und mit alten und modernen Werkzeugen geübt. Hier nähern wir uns eher den jüngeren amerikanischen Schreibtraditionen im kommerziellen Lettering und spannen aber gleichzeitig einen Bogen zu den Breitpinsel Beschriftungen der späten Antike. Spitz- und Breitpinsel bieten gegenüber anderen Schreibgeräten die größte Virtuosität und Flexibilität an. Samstag, 27. Oktober 2018 (10:30 Uhr bis 16 Uhr) Sonntag, 28. Oktober 2018 (10 Uhr bis 14 Uhr) Bonus: Kostenloser Typostammtisch mit einem Vortrag von Tobias-David Albert am Freitag, 26. Oktober 

Kosten:
Standard: 99,– Euro Pavillon-Presse-Vereinsmitglieder: 80,– Euro Studenten: 45,– Euro Teilnehmerzahl: Mindestens 10, maximal 15 Personen
Hier geht es zum Anmeldeformular
 
 
Der Dynamic Font Day ist die Weiterführung der »Webfontdays« der Typographischen Gesellschaft München und findet dieses Jahr am 17. November statt. 
Als im Herbst 2016 das neue Schriftformat Variable Fonts ausgerufen wurde, war der Dynamic Font Day die erste Konferenz, die sich ausführlich diesem Gemeinschaftsprojekt von Adobe, Apple, Google und Microsoft widmete. Zwei Jahre danach wird es Zeit, Bilanz zu ziehen und zu prüfen, ob die Versprechungen der Macher eingetreten sind. Wie weit ist die Unterstützung in den gängigen Applikationen fortgeschritten? Gibt es erste, gelungene Projekte, bei denen Variable Fonts gewinnbringend eingesetzt wurden? Wie weit ist es noch zur echten, responsiven Typografie? Oder bleibt das Ganze am Ende doch ein Rohrkrepierer? Der Dynamic Font Day 2018 will alle Beteiligten auf den aktuellen Stand bringen und Chancen und Risiken beleuchten. 

Der Dynamic Font Day versteht sich als internationale Plattform für Designer und Entwickler. Alle Vorträge werden in englischer Sprache gehalten. 
Programm:
9:30 — 10:00 Welcome Note
Oliver Linke, Tim Ahrens Webfonts outside the lab
Gerrit van Aaken Typography in the Internet of Things
Marlene Rudolph 11:30 — 12:00  Coffee Break More Variable Than Variable Fonts
June Shin Typeface personality + variable fonts
Rasmus Michaëlis, Torsten Lindsø 13:20 — 14:30 Lunch Break The Lowlands Project
Hansje van Halem, Just van Rossum Movable Type Vol. 2
Irene Vlachou 15:50 — 16:20 Coffee Break Breaking Boxes – Type and Augmented Reality
Andrew Johnson 18 = 96
Akiem Helmling, Bas Jacobs 17:40 — 19:00 Get-together  
 Weitere Informationen zur Konferenz unter dynamicfontday.com
Die Anmeldung erfolgt hier: https://doo.net/event/20956/order
Monotype stellt über 600 weitere Einzelfonts in das Programm von Adobes Typekit-Dienst ein. Damit sind diese Schriften für Abonnenten von Typekit bzw. der Creative Cloud ohne Mehrkosten auch lokal als Desktopfonts nutzbar. Das neu eingestellte Schriftpaket enthält Schriften der Marken Monotype, Linotype ITC und FontFont. 

Konkret verfügbar sind nun folgende Monotype-Schriften: Calibri, Century Gothic, Demos Next, DIN 1451 Pro, FF Amman Sans, FF Attribute Mono/Text, FF Casus, FF Nexus Mix/Sans/Serif/Typewriter, FF Nort, FF Scala, FF Scala Sans, FF Seria, FF Seria Sans, FF Unit, FF Unit Rounded/Slab, Gill Sans Nova, ITC American Typewriter, ITC Avant Garde Gothic, ITC Benguiat, ITC Flora, ITC Franklin Gothic, ITC Galliard, ITC Giovanni, ITC Slimbach, Joanna Nova, Joanna Sans Nova, Linotype Didot, Masqualero, Monotype Grotesque, Monotype Modern Display, Neo Sans, Neue Haas Grotesk, Neue Haas Unica, Neue Kabel, Plantin, PMN Caecilia, PMN Caecilia Sans, Praxis Next, Quire Sans, Rockwell, Rockwell Nova, Rosella, Sabon, Trade Gothic Next, Unitext, Vectora. 

Übrigens können Nutzer von InDesign und Illustrator demnächst die Typekit-Schriften in der Designanwendung durchforsten und live in der Anwendung testen, ohne die Schriften vorher über Typekit aktivieren zu müssen. 
Beim Kopieren und Einfügen von Texten über die Zwischenablage gibt es etwas vereinfacht gesagt zwei Varianten: Reintext und formatierter Text. Bei ersterem wird nur die reine Textinformation übernommen, also eine Folge von kodierten Textzeichen. Beim formatierten Text können dagegen auch Eigenschaften wie Schriftart, Schriftgröße, Farbe, Weblinks und sogar Bilder erhalten bleiben. Betriebssysteme und Software-Anwendungen gehen zunehmend dazu über, auf formatierten Text als Standard zu setzen. Die kann im Einzelfall auch vom Anwender gewünscht sein, aber oft ist es eher lästig. Wer etwa Zitate von Websites in ein lokales Textdokument einfügen will, dem geht es sicherlich meist um den Inhalt – Schriftarten, Schriftgrößen usw. der einzelnen Websites müssen nicht beibehalten werden. Und passiert dies es doch, ist es oft schwierig und zeitraubend, die Formierungen nachträglich wieder loszuwerden. Im schlimmsten Fall erhält man sogar weiße Schrift auf weißem Grund, weil die Website helle Schrift auf dunklem Hintergrund verwendete.
Anwendungsprogramme mit einem Fokus auf Textverarbeitung bieten gegebenenfalls zusätzliche Menüfunktionen oder Tastaturkürzel an, um lediglich Reintext einzufügen. Die Kürzel können aber recht umständlich sein, etwa Befehltaste (⌘) + Wahltaste (⌥) + Umschaltaste (⇧) +  V. 
Über eine wenig bekannte Funktion in der Systemsteuerung von Mac OS X lässt sich dies allerdings vereinfachen. Und so geht’s …
 
1. Öffnen Sie die Systemsteuerung und dort den Eintrag »Tastatur«

2. Öffnen Sie den Reiter »Kurzbefehle« und dort den Eintrag »App-Tastaturkurzbefehle«

3. Klicken Sie auf das Plus-Symbol
4. Unter Programm wähle Sie »Alle Programme«
5. Unter Menü geben Sie manuell »Einsetzen und Stil anpassen« ein. Dies muss exakt dem Menü-Eintrag entsprechen, den Sie in Anwendungen wie TextEdit je nach eingestellter Sprache sehen. 

6. Klicken Sie in das Feld Tastaturkurzbefehl und tippen Sie auf ihrer Tastatur Befehl (⌘) + V ein und Bestätigen Sie den Eintrag mit »Hinzufügen«. Dadurch wurde die Standardbelegung von ⌘ + V überschrieben und formatierter Text wird für dieses Kürzel nun nicht mehr verwendet.
7. Falls Sie dennoch ab und zu formatierten Text benötigen, weisen sie das nun freigeworden Tastaturkürzel entsprechend neu zu: Klicken Sie wieder auf das Plus-Symbol, wählen Sie »Alle Programme« und diesmal den Text »Einsetzen«. Das Tastaturkürzel sollte nun ⌘ + ⌥ + ⇧+ V lauten. 

Diese Schritte drehen also die standardmäßige Funktion um. Einfügen als Reintext  ist nun mit dem einfachen Kürzel ⌘ + V möglich und und formatierter Text bei Bedarf über ⌘ + ⌥ + ⇧+ V erreichbar. Dies funktioniert in allen gängigen Apple-Programmen wie TextEdit,  Safari, Pages und so weiter. 
Sind die gleichen Befehle in Drittanbieter-Programmen anders benannt, lässt sich für diese Programme eine eigene Regel in gleicher Weise anlegen. Wählen Sie statt »Alle Programme« dann die spezifische Anwendung aus. Dies funktioniert aber nur in Programmen, die Apples Software-Bibliotheken zur Erstellung von Menüs verwenden. Die Creative-Cloud-Anwendungen gehören zum Beispiel nicht dazu. Hier müssen Tastaturbefehle bei Bedarf direkt in der Anwendung selbst geändert werden. Dennoch ist der oben genannte Trick sicherlich für viele Mac-Anwender in der täglichen Arbeit hilfreich. 
2015 habe ich mit der Elfen-Fraktur bereits eine durch ihren Schnurzug-Charakter recht außergewöhnliche gebrochene Schrift veröffentlicht. Mit der Krimhilde folgt nun ein weiterer Vertreter aus diesem Bereich. Die Elfen-Fraktur erschien ursprünglich im Jahre 1919, dem Gründungsjahr des Bauhauses. Die in Weimar gegründete Kunstschule hatte maßgeblichen Einfluss auf das Grafikdesign in den 1920er-Jahren. Die Bauhaus-Gestalter experimentierten mit der Reduktion der Buchstaben auf einfachste geometrische Formen und einige propagierten gar die Aufgabe des gemischten Satzes zugunsten eines einzigen Alphabets. Die experimentellen Schrift-Entwürfe der Bauhaus-Gestalter fanden zu ihrer Zeit jedoch kaum breite Anwendung. Aber Schriftgestalter außerhalb des Bauhauses nahmen die Ideen auf und führten sie zu einem Erfolg. So entstand die bis heute äußerst populäre Kategorie der geometrischen Groteskschriften mit Vertretern wie Erbar-Grotesk (von Jakob Erbar erschienen bei Ludwig & Mayer), der Kabel (von Rudolf Koch erschienen bei Gebr. Klingspor) und natürlich der allseits bekannten Futura (von Paul Renner erschienen bei der Bauerschen Gießerei). 

Gebrochene Schriften waren zu dieser Zeit im deutschsprachigen Raum noch immer als Verkehrsschrift im Einsatz. Doch die Modernisierung der Schrift fand in den 1920er-Jahren fast ausschließlich in und mit der Antiqua statt. Jan Tschichold postuliert es in seiner Elementaren Typografie so: 
❝ Elementare Schriftform ist die Groteskschrift aller Variationen: mager—halbfett—fett—schmal bis breit. Schriften, die bestimmten Stilarten angehören oder beschränkt-nationalen Charakter tragen (Gotisch, Fraktur, Kirchenslavisch) sind nicht elementar gestaltet und beschränken zum Teil die internationale Verständigungsmöglichkeit.❞
Erst Anfang der 1930er-Jahren setzt sich die »Modernisierung durch Reduzierung« dann auch für gebrochene Schriften durch. Doch die zu dieser Zeit übliche, eher kalligrafische Fraktur eignet sich dafür nur bedingt. Die Schriftgestalter gingen deshalb zu den Ursprüngen der gebrochenen Schriften zurück: den gotischen Schriften, die damals noch reich verziert, dunkel, eng und eher schwer lesbar erschienen. Mit einer offeneren Gestaltung und dem Verzicht auf jegliche Dekoration gelingt das moderne Erscheinungsbild. Die schlichten Gotisch bzw. Schaftstiefelgrotesk-Schriften erscheinen ab 1933 in rascher Folge bei verschiedenen deutschen Schriftgießereien. 

Die moderne gebrochene Schrift der 1930er. Links: die Element von Max Bittrof. Rechts: Hindenburg-Lettering von Georg Wagner
 
Der Rückgriff auf die Wurzeln der gebrochene Schrift hatte aber noch einen anderen Vorteil: Indem man die Entwürfe auf die frühen gebrochenen Schriften aufbaute, rückte man Antiqua und gebrochene Schrift in Stil und Lesbarkeit wieder näher zusammen. Auch dies verstärkte den modernen Eindruck und erfüllte die Forderungen nach einfacher und zweckmäßiger Gestaltung.  
Und dies bringt uns nun zurück zur Krimhilde.  Ihr Gestalter Albert Auspurg versuchte ebenfalls einen Kompromiss aus moderner Antiqua und gebrochener Schrift. Aber er schlug dabei einen gänzlich anderen Weg ein als die Gestalter der Schaftstiefelgrotesk-Schriften. Anstelle von gotischen Buchstabenskeletten besitzt die 1933 erschienene Krimhilde Kleinbuchstaben mit den Proportionen der geometrischen Grotesk. So entsteht in der Gesamtwirkung ein Schriftbild wie bei einer Antiqua. In den Details zeigen sich dann jedoch auch typische Elemente von Frakturschriften, etwa die durchgängig und deutlich abgewinkelten An- und Abstrichen der Kleinbuchstaben. Die Großbuchstaben folgen Frakturskeletten, jedoch mit einer möglichst einfachen Form und einem für gebrochene Schriften ungewöhnlichen Schnurzugstil. 


Originalmuster der Krimhilde von der Schriftgießerei Ludwig & Mayer
 
Interessant sind sicherlich auch die ursprünglichen Vermarktungstexte der Schriftgießerei. Eindeutig benannte Verweise auf das Bauhaus und die Neue Typografie werden vermieden, jedoch gleichen sich die Beschreibungen der Ziele doch auf verblüffende Weise: 
»Die deutsche Schrift unserer Zeit … muß den Willen zur Sachlichkeit ausdrücken und unter Betonung des Wesentlichen den einzelnen Buchstaben in seiner knappesten Form bringen. […] Wir haben deshalb bei der Schaffung unserer neuen deutschen Druckschrift darauf verzichtet, den Zug und Druck der Schreibfeder wiederzugeben. Wir haben den Grundgedanken der Groteskschrift, die gleiche Strickstärke, auch zur Grundlage dieser neuen deutschen Schrift gemacht und damit erreicht, daß eine Frakturschrift entstand, die in hervorragendem Maße sachlich und zweckentsprechend und damit im besten Sinne des Wortes neuzeitlich genannt werden muß.«
 
Die Krimhilde erschien in einer gewöhnlichen und einer halbfetten Garnitur. Zu einer breiten Anwendung der Schrift kam es jedoch nicht und der gestalterische Hybrid-Ansatz fand in dieser Form im Bereich der Satzschriften auch kaum Nachahmer. Nach dem zweiten Weltkrieg geriet die Krimhilde mangels Nachfrage nach den modernen gebrochenen Schriften der 1930er schnell in Vergessenheit und die Schriftgießerei Ludwig & Mayer bewarb sie auch nicht mehr in ihren Schriftmusterkatalogen. 


Krimhilde von FDI Type, veröffentlicht  2018
 
Auch wenn die Schrift keinen durchschlagenden Erfolg hatte, hat sich doch ihren ganz eigenen Reiz und Anwendungen in Schaugrößen sind auch heute noch denkbar. Mit der Krimhilde-Version von FDI Type ist dies nun möglich. Wie bei der Elfen-Fraktur habe ich nicht einfach die Umrisslinien der Krimhilde digitalisiert, sondern vielmehr den ursprünglichen Gestaltungsprozess wiederholt. Beide Schnitte wurden zunächst als Skelettzeichnung nachempfunden und dann sorgfältig nachbearbeitet. Denn auch wenn die Schrift einen Schnurzug-Charakater besitzt, sind die Striche wie bei den geometrischen Groteskschriften der 1920er-Jahre keineswegs mathematisch genau und gleichmäßig ausgeführt. 
Version A der Krimhilde von FDI Type lehnt sich an die Originalentwürfe an und der Zeichensatz wurde auf eine vollständige westeuropäische Belegung ausgebaut. Natürlich sind auch ein langes s und Fraktursatz-Ligaturen (ch/ck/ſch/tt/tz) als OpenType-Stilsatz enthalten. Mit der Version B gibt es eine zusätzliche Fassung, die noch stärker an die Antiqua-Lesegewohnheiten angepasst wurde. 


Version A und B der Krimhilde von FDI Type
 
Zusätzlich zu den Grundschnitten gibt es optionale Display-Schnitte, die sich für einen mehrfarbigen Einsatz miteinander kombinieren lassen: Schatten, Schatten-Füllung und Umrisslinie.  



Krimhilde bei Fontspring Krimhilde bei der FDI Type Foundry ein kostenloser Schnitt steht exklusiv für Typografie.info-Förderer zur Verfügung
Die Bona Nova ist eine moderne Interpretation der Renaissance-Kursiv Bona des Grafikdesigners Andrzej Heidrich, der in Polen vor allem durch seine Briefmarken- und Banknoten-Gestaltungen bekannt ist. Die neue digitale Fassung wurde von Mateusz Machalski in Zusammenarbeit mit Heidrich entwickelt und die drei entstandenen Textschnitte sind kostenfrei verfügbar. 


Die ursprüngliche Bleisatz-Schrift aus dem Jahr 1971
 
Mateusz Machalski begann das Projekt im Jahr 2011, seinem zweiten Studienjahr an der Akademie der Bildenden Künste in Warschau. Die Schrift war in der Handsatz-Abteilung der Akademie vorhanden und weckte Machalskis Interesse. Sein Professor organisierte kurzerhand ein Treffen mit dem ursprünglichen Designer, der sich von der Idee einer Neubearbeitung begeistern ließ. Machalski begann mit der Digitalisierung, aber das Projekte landete zunächst wieder in der Schublade. 

2016 wurde das Projekt zusammen mit Leszek Bielski wieder aufgenommen. Es kam zu weiteren Treffen mit Andrzej Heidrich und der Plan zum Ausbau der Schrift in drei Schnitten (normal, kursiv und fett) wurde gefasst. Heidrich war eigentlich kein Schriftgestalter und die Bona sein einziger vollständiger Schriftentwurf. Als Gebrauchsgrafiker in der vordigitalen Zeit gehörte das Zeichnen von Buchstaben – zum Beispiel für Buchumschläge – aber zum Alltagsgeschäft. Mit der Auswahl an Fließtextschriften war er jedoch nicht zufrieden. 
»Wir arbeiteten immer mit 12 Punkt Times oder Garamond. Es war langweilig und jedes Buch sah innen gleich aus. Es gab großen Bedarf an neuen Schriften.« 


Original-Entwürfe und -Matrizen der Bona
 
Heidrich arbeitete an der Bona als Nebenprojekt – aus reiner Freude an der Sache und ohne konkreten Auftrag oder Anwendungszweck. Schlussendlich wurde die Schrift sogar gegossen und ein vollständiger Satz landete in der Akademie, wo er immer wieder einmal zum Einsatz kam. 
Für die Digitalisierung lieferte Heidrich sämtliche Originalskizzen und auch die Original-Matritzen konnten für den Entwurf inspiziert werden. Natürlich gab es beim Ausbau des Entwurfes dennoch noch jede Menge Gestaltungsentscheidungen zu treffen. 
»Die Entwurfsarbeit gestaltete sich äußerst interessant. Ich habe Bilder und Detailfragen fortlaufend auf einer eigens eingerichteten Facebook-Seite veröffentlicht, die damit zu einer Bühne für typografische Diskussionen wurde« erklärt Machalski. 

Die Form des großen Eszett wurde online besonders heftig diskutiert. 
 
Nach der Digitalisierung der Kursiven entstanden zwei aufrechte Schnitte, zu denen es keinerlei Vorlagen gab. Aus Lettering-Arbeiten von Heidrich für Briefmarken und Banknoten konnten jedoch einige typische Charaktermerkmale abgeleitet werden. 
Der Ausbau der Textschnitte brachte es schließlich auf über 1000 einzeln gezeichneten Glyphen pro Schnitt. In der erweiterten lateinischen Belegung sind Kapitälchen, mehrere Ziffernsets, viele Ligaturen und Ornamente enthalten. 

Damit war die Arbeit jedoch noch nicht beendet. Die Familie wuchs weiter. Drei dekorative lichte Schnitte wurden ergänzt sowie drei Display-Schnitte mit besonders starkem Strichstärkenkontrast. Diese Schnitte sind allerdings nicht Teil des kostenlosen Angebots. Und Überlegungen zu einem weiteren Ausbau der Schnitte bzw. der Schriftsystemabdeckung gibt es bereits. 



Schriftmustergrafiken der Bona Nova
 

Die kostenlosen Schnitte der Bona Nova
 

Die kommerziellen Display-Schnitte der Bona Nova
 
Alle Schnitte stehen momentan exklusiv über die Capitalics-Foundry-Website zur Verfügung und erfordern eine Registrierung. Eine Veröffentlichung über Google Fonts ist jedoch auch in Planung. Unter bonanova.wtf gibt es ausführliche Hintergrundinformationen zu dem Projekt in polnischer und englischer Sprache – darunter auch ein Interview mit dem Grafikdesigner Andrzej Heidrich. 
https://capitalics.wtf/en/font/bona-nova
Future Fonts ist eine neue Plattform, auf der Schriftgestalter ihre Schriften noch während des Entstehungsprozesses an Interessenten lizenzieren können. So wird die Entwicklung und der Ausbau der Schriften nicht nur finanziell unterstützt, sondern kann sogar durch die Rückmeldungen der Nutzer beeinflusst werden. 
Hinter dem Projekt stehen die US-amerikanischen Studios von Scribble Tone aus Portland und Oh no Type aus San Francisco.  

Motiviert werden die Schriftkäufer zusätzlich dadurch, dass ein früher Einstieg günstigere Preise verspricht. Umso weiter die Schriftentwicklung fortschreitet, umso mehr nähert sich der Lizenzpreis dem endgültigen Preis an. Wer früher zuschlägt, bekommt die Schriften günstiger und muss für die späteren Aktualisierungen dann nichts mehr bezahlen. Eine Garantie für einen weiteren Ausbau gibt es freilich nicht. Es bleibt also abzuwarten, ob sich das Konzept in der Praxis bewährt. Es ist aber nicht schwer sich vorzustellen, dass die öffentliche Ankündigung, die Rückmeldungen und zahlende Kunden so manchen Schubladenentwurf davor bewahren können, für immer ein solcher zu bleiben. 


Die zum Start bereits verfügbaren Entwürfe können sich auf jeden Fall bereits sehen lassen. Mehr unter: 
https://www.futurefonts.xyz
Für besonders große Unternehmen machen exklusive Hausschriften doppelt Sinn. Einerseits verschafft man sich damit einen eigenständigen visuell-typografischen Auftritt. Andererseits spart man sich meist sogar Geld und Umstände, da die komplexen Schriftlizenzen für alle Büros, Subunternehmer usw. wegfallen.  Mit einer meist einmaligen Zahlung erhält man sein Sorglos-Schriftpaket. 
Und so ist jetzt auch die Coca-Cola Company aus Atlanta diesen Weg gegangen und ersetzt die bislang verwendete Gotham durch eine Exklusivschrift namens TCCC Unity. Die Abkürzung TCCC steht dabei für The Coca-Cola Company.



Die von Brody Associates entwickelte Schriftfamilie bewegt sich allerdings nicht besonders weit weg von der Gotham und dies führte sofort zu Kritik in der Branche. Denn als Basis der Schriftentwicklung wird sie nicht erwähnt. Stattdessen erklärt eine eigens zur Vorstellung der Schrift entwickelte App, dass sich das Design aus visuellen Erbe des Unternehmens selbst ergeben hätte. Betrachtet man sich jedoch das Design der Schrift, wirkt dies äußert fraglich. Die TCCC Unity passt sich exakt in den seit Jahren anhaltenden Trend der geometrischen Groteskschriften ein. Dies sorgt natürlich weder für einen besonders eigenständigen Auftritt, noch lassen sich so typische Gestaltungsprinzipien aus dem konkreten Auftrag und der Geschichte des Unternehmens erklären. Eine Schrift dieser Art könnte für jedes andere Unternehmen auch gestaltet worden sein. Und so muten die Detailerklärungen zum Schriftentwurf schon regelrecht peinlich an. So wird etwa behauptet, dass das oben abgeschrägte t – ein historisch bedingtes Merkmal tausender Schriften – an den Bindestrich des Coca-Cola-Logos erinnert oder dass das Q wie ein Glas mit Strohhalm aussähe. 




Ob die Schrift von einem neuen visuellen Auftritt begleitet wird oder lediglich die Gotham ersetzt, bleibt abzuwarten. Noch zeigt etwa die Website von Coca-Cola die Gotham. 
Antonia Cornelius studierte Kommunikationsdesign an der HAW Hamburg. Als Abschlussarbeit ihres Bachelor-of-Arts-Studiums entstand 2015 im Bereich Typedesign bei Prof. Jovica Veljović das Buch »Schrift lesbar gestalten. Ein Leitfaden für Textschriften«. 2017 erschien dieses Werk in einer überarbeiteten Fassung mit dem Titel »Buchstaben im Kopf – Was Kreative über das Lesen wissen sollten, um Leselust zu gestalten« beim Verlag Hermann Schmidt. 



Die 180 Seiten, die durchgehend in drei Sonderfarben gedruckt sind, gliedern sich in vier Kapitel. Die ersten 30 Seiten liefern typografisches Grundlagenwissen. Es folgen circa 50 Seiten zum Thema Lesen. Wie wir sehen, lesen, Buchstaben und Wörter erkennen und so weiter. Hier wird sich auf die internationale Lesbarkeitsforschung der letzten Jahre bezogen und die Ergebnisse werden anschaulich dargestellt und zusammengefasst. Es folgen weitere 50 Seiten zum Thema Entwerfen von Schrift. Wie setzen sich Schriftfamilien zusammen? Wie gestaltet man sie und wie optimiert man die Leserlichkeit und Lesbarkeit? Den Abschluss bildet das Kapitel »Anwenden«. Hier wird in einem Überblick auf einige Kriterien und Parameter der Mikro- und Makrotypografie eingegangen. 


An der technischen und gestalterischen Ausstattung des »Schmidt-Buches« gibt es wie so oft nichts auszusetzen. Und der lockere anschauliche Schreibstil gefällt genauso wie die Tatsache, dass das Buch inhaltlich auf der Höhe der Zeit ist. OpenType, Variable Fonts, InDesign-Kerning, Textarten nach der neuen DIN 1450 – das Buch passt perfekt in die heute digitale Typografie. Die leicht verständliche Zusammenfassung der Lesbarkeitsforschung dürfte in dieser Form und in deutscher Sprache bislang einmalig sein und fand sich in den letzen Jahren nur in englischsprachigen Büchern wie etwa Sofie Beiers Reading Letters. 
Beim ersten Lesen wunderte ich mich allerdings stellenweise, an wen genau sich die Autorin richtet. Dies klärte sich für mich erst im Anhang auf. Die Autorin arbeitet an einer eigenen Schrift: der Legilux und das Buch dokumentiert somit die eigene Lesbarkeitsforschung aus Sicht des Typedesigners, wie es der Originaltitel der Universitätsabschlussarbeit auch noch aufzeigt. Wenn sich der Schmidt-Titel jetzt an alle »Kreative« widmet, ist das vielleicht etwas zu weit aufgemacht. So manches Detail im Buch – insbesondere im Kapitel »Entwerfen« – richtet sich klar nur an Schriftgestalter. Direkt empfehlen würde ich das Buch daher eher für Leser in der gleichen Situation wie die Autorin, also angehende Schriftgestalter, die sich einen Überblick über die entsprechenden Grundlagen verschaffen wollen. Andere typografische Einsteiger, die sich für reine Schriftanwendung interessieren, können aber in den anderen Kapiteln freilich auch nützliche Informationen finden. 


Titel: Buchstaben im Kopf Untertitel: Was Kreative über das Lesen wissen sollten, um Leselust zu gestalten Autor: Antonia M. Cornelius veröffentlicht: 2017 Verlag: Verlag Hermann Schmidt Sprache: deutsch Seiten: 180 ISBN: 9783874398954 bei Amazon aufrufen (Partnerlink)
Mit dem Handbuch Handlettering erschien im Schweizer Haupt Verlag ein weiteres Buch zum Trendthema Lettering. Die Autorin Chris Campe ist ausgebildete Buchhändlerin und hat Kommunikationsdesign (in Hamburg und Paris) und Kulturwissenschaften (in Chicago) studiert. Seit 2014 hat sie sich mit ihrem Büro All Things Letters auf Schrift und Typografie spezialisiert.
Ihr Wissen zum Thema und ihre arbeitstechnische Herangehensweise werden im vorliegenden, 160-seitigen Buch dargeboten.



Die ersten 60 Seiten widmen sich ausführlich den Grundlagen: Begriffserklärungen, Lettering-Materialien, Schriftstile, typografisches Einmaleins usw. 
Als Anleitung zum Lettering folgen zwei Hauptkapitel: Brushpen Lettering als geschriebene Pinselschrift wird über circa 30 Seiten erklärt. Im folgenden Kapitel geht es um die tatsächlich gezeichnete Schrift. Neben der Zeichentechnik wird hier auch Ausdruck und Seitenaufbau viel Raum gegeben. 



Das letzte Kapitel widmen sich dem Digitalisieren der analogen Ergebnisse. Ein Aspekt, der insbesondere für kommerzielle Lettering-Anwendungen (Logos, Buchcover usw.) natürlich auch eine wichtige Rolle spielt.  

Das reich illustrierte und ansprechend gestaltete Buch baut auf fundiertes Wissen zum Thema Schrift auf. Man kann das Buch also auch Fachleuten wie Grafikdesignern und Illustratoren, die in das Thema Lettering einsteigen wollen, bedenkenlos empfehlen. Wie auch Lust auf Lettering von Martina Flor, gibt das Handbuch Handlettering einen Überblick über die Thematik. Grundlagen, Materialen und Arbeitsweisen werden fundiert und im Zusammenhang erläutert. Doch das Handwerk des Lettering-Profis kann man sich freilich nicht mit einzelnen Büchern anlesen. Hier heißt es letztlich üben, üben, üben. Mehr als gutes Überblickswissen sollte man also nicht erwarten. Auch ist das Buch bewusst nicht als Übungsbuch angelegt. So ist man nach der Lektüre des Buches ohne begleitende Kurse dann in der Umsetzung des Schreibtrainings doch wieder auf sich allein gestellt. Eventuell könnten hier in Zukunft noch Schreibvorlagen zum Herunterladen nachgelegt werden. 
Handbuch Handlettering. Eigene Buchstaben & illustrative Schrift gestalten Autor: Chris Campe veröffentlicht: 2017 Verlag: Haupt Verlag Sprache: deutsch Seiten: 160 ISBN: 9783258601656 Preis: 29,90 Euro Bei Amazon aufrufen (Partnerlink)  
Adobe hat am 18. Oktober seine Creative-Cloud-Anwendungen aktualisiert. Hier ein Blick auf die Neuerungen im Bereich Typografie und Textverarbeitungen in den Design-Anwendungen InDesign, Photoshop und Illustrator. 
Adobe Indesign
Für Rechtschreibprüfung und Silbentrennung wird nun standardmäßig ein Duden-Wörterbuch verwendet.  Die lange überfällige Funktion von Endnoten ist nun endlich verfügbar. 
Das Schriftmenü wurde um einen Filter für Schriftkategorien erweitert. Die Übersetzungen der Kategorien in der deutschen Version könnten jedoch noch verbessert werden. 
Daneben gibt es einen Ähnlichkeitsfilter, der mal brauchbare, mal weniger brauchbare oder gar keine Ergebnisse liefert.  Farbige Schriften (z.B. SVG-Fonts) werden nun unterstützt.  Adobe Illustrator
Stylistic Sets (hier »Formatsätze«) genannt, sind nun direkt im OpenType-Menü als Button hinterlegt und statt generischer Namen (Satz 1, Satz 2 …) werden nun – sofern vorhanden – auch die von Schriftgestalter hinterlegten, beschreibenden Namen angezeigt.  Farbige Schriften, wie schon zuvor in Photoshop eingeführt, sind nun auch in Illustrator verfügbar.  Die Variable-Fonts-Technologie hält ebenfalls Einzug in Illustrator. Für OpenType-Schriften mit mehreren Designachsen kann der Anwender sich beliebige Zwischenschritte generieren. 
Photoshop
Auch Photoshop unterstützt nun Variable Fonts. Das folgende Video zeigt die neue Funktion in Anwendung.   
Unser Forum zur Identifizierung von Schriften hat mittlerweile über 30.000 Beiträge. Eines fällt dabei immer wieder auf: Bei einem beträchtlichen Anteil der Anfragen wird nach dem Namen einer Schriftart gesucht, obwohl im konkreten Fall gar keine sogenannten Satzschriften (»Fonts«) zum Einsatz kamen. Dieser Artikel erklärt, warum dies so ist und auf welche typischen Anwendungsbereiche dies zutrifft.
Heute sind wir es gewohnt, am Computer gesetzte Schrift nicht nur in klassischen »Drucksachen« zu verwenden, sondern sie auch in beliebiger Art und Weise reproduzieren zu können. Logos, Stempel, T-Shirts, Werbebanner, Leuchtbuchstaben und so weiter. Alles ist möglich – Dateivorlage genügt. Doch gemessen am Einsatz von Satzschriften seit Gutenbergs Erfindung im 15. Jahrhundert sind die aktuellen Möglichkeiten eine recht neue Entwicklung. Über 500 Jahre wurden Satzschriften (aus Blei oder Holz) vorrangig im Hochdruck-Verfahren verwendet. Die Schriften wurden in der konkreten Anwendungsgröße (z.B. 10 Punkt) gefertigt, die Informationen aus den Einzellettern gesetzt, und dann mit Farbe bestrichen, um letztere mittels Druck auf ein Trägermaterial wie Papier zu bringen. Auf diese Weise produzierte man Zeitungen, die Innenseiten von Büchern, Flugblätter, Briefbögen, Visitenkarten, Poster und ähnliche Drucksachen. Für viele andere Buchstabenanwendungen war diese Technik jedoch ungeeignet. So fertigte man zum Beispiel für eine einen Meter hohe Bahnhofsbeschriftungen natürlich keine einen Meter hohen Blei-oder Holzschriften an, um sie dann gegen ein Schild oder gar die Wand des Banhofsgebäudes zur pressen. Schauen wir uns in der folgenden Übersicht einige typische Anwendungen an, wo Buchstaben oft nicht mit Satzschriften entstanden sind.
Schildermaler-Arbeiten
Beschriftungen über Geschäften oder auf dem Schaufensterglas, politische Spruchbänder; Bahnhofsschilder; Werbetafeln und großformatige Anzeigen an Hauswänden – diese und weitere Anwendungen waren über lange Zeit die Arbeit des Schildermalers. Der Schildermaler war im Zeichnen von Schriften unterschiedlichster Stile geübt. Seine Mustervorlagen von Alphabeten waren eher Anregung. Mit den Blei- und Holzschriften in den Druckereien hatte der Schildermaler nichts am Hut. Seine Werkzeuge waren Stifte und Pinsel und jedes Schild war in der Regel ein Unikat – oft mit Buchstabenformen und -ausgestaltungen speziell für diese eine Anwendung.


Schildermaler-Ausbildung
 
In die Kategorie der Schildermaler-Arbeiten zählen aber nicht nur die typischen werbliche Arbeiten wie etwa bei Geschäften. Auch Straßenschilder, die Beschriftungen von Bussen und Zügen usw. können hier mit genannt werden. Gegebenenfalls kamen für sich ständig wiederholende Buchstaben in identischen Größen dann Schablonen oder technische Maßzeichnungen zum Einsatz. Diese waren dann aber meist nur zum internen Einsatz bestimmt und nicht mit Satzschriften identisch, die es in Blei oder Holz als Druckschriften gab. Auch bekamen die Buchstabenvorlagen oft keine Produktnamen, wie es bei frei verkäuflichen Satzschriften üblich war. Die Benennung einer Schrift ist daher nicht immer möglich und auf heute am Computer einsetzbare Fonts kann man also allenfalls hoffen, wenn die Schildermaler-Arbeiten so interessant waren, dass man sie später als Font nachempfunden hat.

Die Anfertigung von Straßenbahnbeschilderungen in den 1940er-Jahren. Auch hier waren die Schildermaler noch beteiligt.

ältere Logos (hier zum Beispiel Coca-Cola) sind praktisch immer gezeichnet, nicht aus Schriften gesetzt
Logos und Zeitungsköpfe
Die Namen von Unternehmen und Markenprodukten aus Schriften zu setzen – oder die Gestaltung zumindest darauf aufzubauen – ist heute gängige Praxis. Früher waren Logos in aller Regel Einzelentwürfe von Grafikern. Gleiches gilt für die wiederkehrenden Kopfbereiche auf der Titelseite von Zeitungen und Magazinen. Sie wurden nicht wieder und wieder aus Einzelbuchstaben zusammengesetzt, sondern einmalig als geschlossenes Bild bzw. Wortmarke passend für die Größe der Drucksache angefertigt. Der heute allgemeinsprachliche Begriff Logo hat hier sogar seinen Ursprung. Der Einzelbuchstabe ist in der Druckerei eine Type. Wurden jedoch Silben oder ganze Wörter (griechisch: logos) als Type gefertigt, nannte man dies Logotypen. Markennamen waren ein typisches Anwendungsfeld dieser Logotypen und so nahm dieser Begriff (speziell in der Kurzform »Logo«) die allgemeinsprachliche Bedeutung von (jeglichen textlichen oder bildlichen) Markenzeichen an.

Buch-Umschläge
Während die Fließtexte auf den Innenseiten von Büchern seit Johannes Gutenberg praktisch immer mit Satzschriften entstehen, war dies für die meist aufwändiger gestalteten Buchumschläge nicht unbedingt der Fall. Diese wurden seit der Durchsetzung von Verlagsbuchumschlägen regelmäßig von Grafikern bzw. Illustratoren als eigenständiger Entwurf angefertigt. Die Buchstaben wurde passend zum Thema, dem Format und anderen Gestaltungselementen gezeichnet – nicht aus einem Font gesetzt. Bei Titelblättern und Zwischentiteln war dieser Aufwand seltener, ist aber ebenso zu finden.


Produktbeschriftungen und technische Bauteile
Das Ziffernblatt einer alten Uhr; Lebensmittel- und Kosmetikverpackungen; die Beschriftung älterer Industrie- und Haushaltsgeräte (Röhrenradio, Staubsauger, Kaffeemaschine) und so weiter. Satzschriften eigneten sich kaum, diese Dinge herzustellen, denn man konnte die Bleilettern schwerlich auf Holzblenden, Gläser oder Bleche pressen, schon gar nicht bei gebogenen Oberflächen. Auch das Layout verbot es in der Regel, die physischen Kegel der Buchstaben entsprechend des gewünschten Ergebnisses anzuordnen. Selbst wenn die Buchstaben auf diesen Produkten also satzschriftartig aussehen und vielleicht sogar von Satzschriften der jeweiligen Zeit inspiriert waren – die Ausführung erfolgte in der Regel technisch bedingt nicht mit einer Satzschrift.


Steinmetzarbeiten
Wie der Schildermaler war auch der Steinmetz früher regelmäßig für die manuelle Anfertigung von Buchstabenformen zuständig. Die in Stein gemeißelte Inschriften auf Grabsteinen, an Wänden oder über Gebäudeeingängen waren zumindest bis zur Durchsetzung des Computers echte Handarbeit ohne vorgefertigte Fonts.

Handschriftliches
Die Beispiele aus obigen Kategorien fallen meist unter den Begriff Lettering. Daneben gibt es natürlich noch die schlicht und einfach handgeschrieben Wörter, Sätze und Texte. Umso länger der Text, umso deutlicher wird die Unterscheidung zwischen Font und Handschrift. Bei einem Logo oder einem kurzen Unternehmensslogan ist es aber gegebenenfalls nicht so einfach zu erkennen, ob diese handgeschrieben oder mit Fonts gesetzt wurden. Doch die Details verraten es meist. Für Fonts sprechen sich identisch wiederholende Buchstaben, Verbindungen auf der gleiche Höhe, Anschlüsse die ins Leere laufen usw. Unterscheiden sich identische Buchstaben jedoch in Schreibart und Größe stets, tanzt die Grundlinie oder spielen die Buchstaben in verschiedenen Zeilen miteinander, schwankt die Schriftgröße oder stellen sich alle Verbindungen wechselvoll und perfekt passend für das jeweilige Buchstabenpaar dar, handelt es sich womöglich um Handschrift und die Suche nach einer passenden Schrift wird ergebnislos bleiben.

Aufwändige OpenType-Schrift mit unzähligen Alternativzeichen? Nein! Das Alter der Drucksache lässt nur Handschrift als Ursprung zu.
Monotype veröffentlich fünf Schriften des Rudolf-Koch-Schülers Berthold Wolpe. Albertus Nova, Wolpe Fanfare, Wolpe Pegasus, Wolpe Tempest und Sachsenwald wurden unter der Leitung von Toshi Omagari bei Monotype digitalisiert und erweitert. Die Wolpe-Kollektion setzt das fort, was ihr Schöpfer vor über 60 Jahren aufgrund von Verfolgung, Auswanderung und dem Zweiten Weltkrieg teils unvollendet zu Papier brachte. Gleichzeitig wurden die Schriften von Beschränkungen befreit, die sich aus der damaligen Satztechnik ergaben.

Die Neuerscheinungen basieren auf Berthold Wolpes Originalvorlagen für Albertus, Fanfare, Pegasus, Tempest und Sachsenwald, die seit Jahrzehnten im Londoner Monotype-Archiv aufbewahrt werden. »Die Inkonsistenzen in Wolpes Entwürfen haben mich dazu angespornt, das Konventionelle zu hinterfragen und Design-Gewohnheiten beim Aufbau von Schriftfamilien neu zu überdenken«, sagt Toshi Omagari. »Wolpe machte in seinen Entwürfen Kompromisse, die sich aus den Beschränkungen des Bleisatzes ergaben. Die digitale Umgebung erlaubt es nun, die verworfenen Originalletter wieder aufzugreifen und für eine Vielzahl von Offline- und Online-Medien nutzbar zu machen.«
Wolpes Werk erfreute sich zu Lebzeiten unterschiedlicher Popularität. Während die Albertus-Familie auch im Foto- und Digitalsatz weiterlebte, wurden andere seiner Schriften nicht digitalisiert und gerieten fast in Vergessenheit.


Die Überarbeitung der Albertus als Albertus Nova bringt jetzt Kapitälchen mit und ist in nun fünf Strichstärken verfügbar. Die Originalentwürfe der Großbuchstaben J und Q wurden mit aufgenommen sowie jede Menge Alternativ-Versalien aus der Feder Wolpes eingebaut, zum Beispiel ein außergewöhnliches M mit einem tiefen Scheitelpunkt und einem schrägeren Anstrich, ein W mit gekreuzten Mittelstrichen, eine 2 mit geschlossener Schleife und ein offenes &. Es kamen auch neue Alternativ-Zeichen dazu, beispielsweise ein A mit oberem Querbalken, sichelförmige e und E sowie ein Q und ein R mit langem, geschweiftem Abstrich.


Die Wolpe Fanfare entstand in den Jahren 1935 bis 1940, als Berthold Wolpe beim Verlag »Fanfare Press« arbeitete und Hunderte von Buchdeckeln beschriftet wurden. Typisches Merkmal: Kapitälchen, die oberhalb der Grundlinie »schweben«. Nun gibt es die Schrift erstmals in fünf Strichstärken sowie einem Inline-Schnitt. Außerdem wurde ein Condensed-Schnitt mit verkleinerten Großbuchstaben hinzugefügt, der die Titelsatz-Optionen ebenfalls erweitert.


Das Aussehen der Wolpe Pegasus basiert auf der Original-Pegasus, 1937 von Monotype als Textbegleiter zur Albertus in Auftrag gegeben. Sie spielt bewusst mit den Inkonsistenzen ihrer Vorgängerin, was man bereits an den formal ähnlichen Lettern b, d, p und q erkennt, die üblicherweise gemeinsame Details tragen – nicht bei Pegasus. Selbst die Serifen der Großbuchstaben sind unterschiedlich konstruiert. Wolpe hat diese Unterschiede ganz bewusst eingebaut, um ein lebhaftes Textbild zu kreieren. All diese Merkmale wurden bewusst beibehalten. Zusätzlich wurden Regular- und Bold-Schnitte sowie Kapitälchen und Ziffernsätze ergänzt.


Die Tempest wurde von Fanfare Press für die Gestaltung von Buchumschlägen hergestellt. Die nun erweiterte Wolpe Tempest setzt das ursprüngliche Konzept fort – die Abweichung von den statischen Sans-Serif-Kursivschriften der damaligen Zeit – und bietet jetzt drei Strichstärken, die das unverkennbare Profil und Skelett der Tempest bewahren. Des Weiteren bietet die Familie Alternativen für die Buchstaben A, B, D, E, L, M, N, P, R, X, Y und Z, mit schwungvollen An- und Abstrichen, die sich zur Akzentuierungen im Titelsatz, bei Logos oder in Überschriften eignen.



Als Teil der Kollektion hat Monotype Wolpes fast in Vergessenheit geratene Sachsenwald digitalisiert und mit einem alternativen X versehen, um sie den aktuellen Lesegewohnheiten anzupassen. Wolpe entwarf die Sachsenwald einst für einen deutschen Verlag, der den Auftrag aber kurz vor dem Zweiten Weltkrieg annullierte. Er versuchte daraufhin die Schrift von London aus für eine breite Öffentlichkeit nutzbar zu machen. Doch die Abschaffung der gebrochenen Schriften in Deutschland und der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs verhinderte eine größere Verbreitung von Sachsenwald. 
Die Familien Albertus Nova, Wolpe Fanfare und Wolpe Tempest enthalten die Zeichensätze für den lateinischen, griechischen und kyrillischen Textsatz. Wolpe Pegasus und Sachsenwald beschränken sich auf lateinische Zeichen. 
Auch in diesem Jahr haben Studenten der HTWK Leipzig wieder eine Ausgabe des kostenlosen digitalen Typografie-Magazins Schrägstrich fertiggestellt. Die Ausgabe steht dieses Mal unter dem Motto »Umbruch«.

Hier eine Übersicht der Artikel:
Typografische Spurensuche Runde Klammern in frühen Drucken von Ulrich Johannes Schneider Die Schrift der Ägypter von Belle Lettres Typografie und Technik Aus dem Leben eines Schriftsetzers von Martin Z. Schröder Tintenfraß von Anja Grubitz Typografie und Theorie Nachhaltiges Gestalten? von Heidrun Lutz Emigre von Gerd Fleischmann Schriften und Schriftgestalter Fonts Reparieren von Christoph Koeberlin Berufsbild Schriftgestalter von TypeMates Über den Wandel von Analog zu Digital von Rudolf P. Gorbach Typografie ist Kunst? Lettern in Bewegung von Anja Stöffler Galerie Making Muriza von TypeMates  


Wie in den letzten Jahren ist das Magazin als iBook angelegt und kann mit MacOS- und iOS-Geräten betrachtet werden. ☞ iTunes-Link
In über 15 Jahren Foren-Betrieb zeigen sich so einige typische Muster in Online-Diskussionen. Eines davon soll in diesem Artikel besprochen: Es geht um das Berufen auf die eigene Meinung. Insbesondere wenn Diskussionsteilnehmer sich in die Ecke gedrängt fühlen, betonen sie häufig, dass sie ja schließlich nur ihre Meinung sagen würden. Dies soll meist zweierlei suggerieren:
 … dass am bloßen Äußern der Meinung nichts verkehrt sein könne (»schließlich haben wir ja Meinungsfreiheit«). … dass man die gemachten Aussagen somit auch prinzipiell respektieren müsse. So gehört sich das bei Meinungen ja schließlich! Und wer rhetorisch besonders clever ist, der macht auch gleich einen Vorwurf daraus und spielt den Ball gekonnt in die andere Ecke zurück: »Sie lassen also keine abweichenden Meinungen zu, wie?«

Aber was hat es damit nun eigentlich auf sich? Wann muss man andere Meinungen (bzw. Ansichten, Haltungen) respektieren und wann nicht? Können Meinungen falsch bzw. richtig sein? Schauen wir uns das einmal etwas genauer an. 

Dem Wesen nach sind Meinungen subjektiv. Dies definiert den Begriff. Bleiben wir beispielhaft in unserem Fachbereich und bei einem Streitthema der letzten Jahre: Meinungen zum großen Eszett könnten zum Beispiel so geäußert werden …
Das große Eszett finde ich prima! Das große Eszett finde ich doof! Ich verstehe die Forderung des großen Eszett in funktionaler Hinsicht, aber die Gestaltungen des Zeichens überzeugen mich einfach nicht.  Diese Beispiele sind reine, also »echte« Meinungsäußerungen und es sind diese Meinungen, die in der Tat zunächst ohne Wenn und Aber respektiert werden sollten. Doch warum eigentlich? Der Grund ist, dass es objektiv nichts zu prüfen gibt. Die Aussagen enthalten keine Tatsachenbehauptungen, die man bestätigen oder widerlegen könnte. Und sie enthalten auch keine Argumentationen, die man auf ihre Gültigkeit und Schlüssigkeit hin überprüfen könnte. Der Träger der Meinung spricht schlicht und einfach über sich selbst. Man kann sich dieser Meinung dann anschließen oder nicht, aber das war aus auch schon. Mehr ist kaum möglich. 
Aus gleichem Grund sind reine Meinungsäußerungen aber auch nicht besonders hilfreich. Das sprichwörtliche »Meinungen an den Kopf werfen« bringt nichts.
»Ich bin dafür!« »Ich bin dagegen!« Und nun? In einer Debatte tauschen wir daher selten einfach nur die Meinungen aus. Wir müssen tiefer graben und prüfen, was dahinter steckt. Oder ganz formell ausgedrückt: Ist eine Meinung oder These eine mögliche oder im Idealfall gar die einzig mögliche Folgerung in einer Argumentation? Wenn ja, hat sie Überzeugungskraft und darauf kommt es an. Wir müssen also immer Argumentieren um zu überzeugen und in einer Debatte treten in der Regel unterschiedliche Argumentationen gegeneinander an – auf dass die Beteiligten und das Publikum sie im Detail überprüfen können. 
Wichtig dabei: Sobald die Argumentation beginnt, verlassen wir den schützenden Hafen der Subjektivität und treten auf das eher gnadenlose Parkett der Logik, wo unsere Aussagen einer objektiven Prüfung unterzogen und jederzeit zu Fall gebracht werden können. 
Argumente bestehen formell aus einer oder mehrerer Prämissen und einer Schlussfolgerung. Klassisches Beispiel:
Prämisse 1: Alle Menschen sind sterblich.   Prämisse 2: Sokrates ist ein Mensch.   Schlussfolgerung: Sokrates ist sterblich.  Eine Logik, die einfach, einleuchtend und unbestreitbar ist. Doch das menschliche Denken läuft leider nicht immer in diesen geordneten Bahnen der Logik. Wir können zum Beispiel gleichzeitig sich widersprechende Argumente im Kopf halten und beide als richtig ansehen. Wir formen unsere Meinungen voreilig, instinktiv, von charakterlichen Eigenschaften, Vorurteilen und Ideologien getrieben. Und nicht selten zäumen wir das Pferd von hinten auf, indem wir nicht mit dem rationalen Schluss enden, sondern vielmehr mit einem behaupteten Schluss beginnen und erst in der Folge Prämissen als Stützen des Schlusses suchen. Ein Prozess, der in der Psychologie und Philosophie als Rationalisieren bekannt ist. Und genau deshalb sind ordentliche Debatten so wichtig!
Debatten zwingen die Teilnehmer, mit offenen Karten zu spielen. Gibt es Gründe oder werden nur Dinge behauptet? Kann die eigene Position schlüssig untermauert werden?   
Diese Fragen seien übrigens insbesondere an die Nutzer der Social-Media-Dienste gerichtet. Es ist immer wieder verblüffend zu sehen, wie dort zu jedem aktuellen Thema oder Betrag massenhaft reine Meinungsäußerungen und Behauptungen abgesetzt werden, obwohl ihr Nutzen so gering ist. Dabei ist es doch nicht so schwer: Fügen Sie Ihrer kurzen Meinungsäußerung oder Behauptung zumindest noch ein », weil …« an und schon kann eine Argumentation daraus werden, die man tatsächlich bedenken und diskutieren kann. 

 
Im Zweifel heißt es einfach nachfragen! Ein großes Eszett ist doof? (Meinungsäußerung) In Ordnung, warum ist es doof? Braucht niemand? (Behauptung) Okay, warum braucht es niemand? Solange die Argumentationen ausbleiben, können solche Aussagen keine Überzeugungskraft haben und letztlich ignoriert werden. 
Gelingt es uns in Online-Debatten, den anderen Teilnehmern vollständige Argumente abzuringen, können und sollten wir zweierlei prüfen: 
Sind die Prämissen wahr?  Ist das Argument gültig? Dies prüft, ob die Prämissen den Schluss stützen. Oder anderes gesagt: Wenn man die Prämissen für wahr hält, dann ist es deshalb vernünftig, auch den Schluss für wahr zu halten. Stützen die Prämissen den Schluss jedoch nicht, handelt es sich um einen Trug- bzw. Fehlschluss.  Nur wenn beides gegebenen ist, sprechen wir von einem schlüssigen und somit überzeugendem Argument. Falsche Tatsachenbehauptungen als Prämissen sind zum Beispiel ein Fehler, den jeder sofort versteht. Ist auch nur eine Prämisse unwahr, ist die Argumentation gescheitert. (Der Schluss ist übrigens nicht automatisch falsch, aber das Argument stützt ihn nicht mehr erfolgreich.)
Die Klärung der Prämissen nimmt nicht selten einen großen Teil der Debatte ein. Denn hier müssen sich alle Teilnehmer letztlich auf Bausteine einigen, die, später zusammengesetzt, womöglich die eigene Position widerlegen. In diesem Wissen werden die Prämissen oft gezielt und gegebenenfalls absichtlich irreführend mit Behauptungen gespickt, die dann zwangsläufig zum gewünschten Schluss führen sollen. Doch so einfach geht es natürlich nicht! Die Logik lässt sich nicht austricksen! Der Wahrheitsgehalt der einzelnen Behauptungen muss dann auf Nachfrage dennoch einzeln aufgezeigt werden und so entstehen nicht selten lange Argumentationskaskaden. Doch nur wenn der Wahrheitsgehalt der Prämissen letztlich überzeugend dargelegt oder gar bewiesen wird, kann auch die Argumentation erfolgreich sein. 
Neben dem Ringen um die Prämissen liegt auch in der Formung des Schlusses ein weites Feld für Probleme. Debatten wimmeln nicht selten von Fehlschlüssen. Ein Beispiel:
Es gibt kein Wort, das mit einem ß beginnt. Also ist das große ß überflüssig.  Man sollte ohnehin nicht so viel Versalsatz verwenden! Also ist das große ß überflüssig.  Das ß ist ja eigentlich nur eine Kleinbuchstabenligatur! Also braucht man davon keinen Großbuchstaben!  Argumente wie diese hört man immer wieder. Doch sie beinhalten objektiv eine Fehlschluss. Genauer gesagt der Fehlschluss Non sequitur: Selbst wenn die Prämissen wahr sind, folgt der Schluss nicht aus ihnen. 
»Es gibt kein Wort, das mit einem ß beginnt.« Korrekt, aber es gibt dennoch GROẞBUCHSTABENSATZ und somit Bedarf nach der Darstellung des ß in diesem Einsatz. Der Schluss (Versal-ß ist überflüssig) ergibt sich also nicht aus der Prämisse.   »Man sollte ohnehin nicht so viel Versalsatz verwenden!« Möglicherweise! Aber auch in seltenem Versalsatz muss das ß irgendwie dargestellt werden. Der Schluss ergibt sich also nicht aus der Prämisse. Das ß ist ja eigentlich nur eine Kleinbuchstabenligatur!  Historisch gesehen, wahrscheinlich! Aber die Forderung nach großen Eszett ergibt sich aus der Funktion des Zeichens, nicht seiner Herkunft. Der Schluss ergibt sich also nicht aus der Prämisse. Und dies war nur ein Beispiel eines typischen Logikfehlers. Die Liste ist lang: Strohmann-Argument, zirkuläres Argument, Verweis auf (falsche) Autoritäten oder Mehrheitsmeinungen, Korrelation als Kausalität annehmen und so weiter und so fort. Wessen Argumentationen solche Fehlschlüsse enthalten, kann nicht (logisch) überzeugen. Und Meinungen, die auf nicht schlüssigen Argumenten beruhen, müssen nun nach der Prüfung auch nicht mehr unbedingt respektiert werden, da der Versuch der Begründung (bislang) nicht erfolgreich war. Das Berufen auf die Meinung und die persönlichen Ansichten nützt nun nichts mehr. Und mehr noch: Auch der Träger der Meinung müsste ehrlicher- und vernünftigerweise seinen bisherigen Schluss aufgeben, wenn andere in der Argumentation unwahre Prämissen oder Fehlschlüssen aufzeigen können. Aber oft hören wir stattdessen eher das Fazit, dass in dieser Frage die Meinungen bzw. Ansichten dann wohl auseinandergehen. Eine clevere Ausrede! Entweder gewinnt man das Spiel oder erklärt es im Nachhinein für unentschieden oder gar unentscheidbar. So kann man es sich natürlich leicht machen. Es ist aber auch schlicht intellektuell unehrlich. 

Fazit: Meinungen sind immer dann zu respektieren, wenn tatsächlich nichts als rein subjektive Aussagen getätigt werden. Dies sind die typischen Sätze, die mit »ich finde …« beginnen oder beginnen könnten. Doch der Wert solcher Meinungsäußerungen ist gering. Wer beginnt, für seine Meinungen und Thesen zu argumentieren, muss damit leben, dass die Argumente geprüft und jegliche Fehler gnadenlos aufgezeigt werden. Wer gute Gründe (also schlüssige Argumente) hat, muss diese Prüfung nicht fürchten und kann seine Position einfach, logisch und sachlich darlegen: »Schaut her! A ist wahr. B ist wahr. Also folgt C. Korrekt?« Wer immer nur Dinge behauptet und Behauptungen auf Nachfrage nur mit weiteren Behauptungen oder Fehlschlüssen stützen will; wer sich in Polemik, Anekdoten und persönlichen Angriffen verliert, hat vermutlich keine guten Gründe und kann sich dann auch nicht mehr hinter dem Begriff Meinung verstecken. 
Es ist lohnend, sich in der Unterscheidung von subjektiven (»ich finde …«) und objektiven (»es ist«) Aussagen zu üben und sich mit den typischen logischen Fehlschlüssen vertraut zu machen. Nicht nur, um diese Probleme in Debatten bei anderen zu erkennen, sondern vor allem auch, um die eigenen Positionen von vornherein logisch und rational aufzubauen. Das macht kurzfristig deutlich mehr Arbeit. Dies kann aber vernachlässigt werden, wenn man dieser Arbeit die Mühe gegenüberstellt, die regelmäßig aufgebracht wird, um einmal angenommene, nicht schlüssige Positionen endlos zu verteidigen – nur, um sich nicht die Blöße geben zu müssen, Denkfehler gemacht zu haben. 
Im Zeitalter der getippten Texte erlebt die Kunst der geschriebenen und gezeichneten Schrift gerade eine Renaissance. Das 6. Walbaum-Wochenende in der Weimarer Pavillon-Presse widmet sich diesem Thema in Form von Vorträgen und einem Schreibworkshop. Die Anmeldung ist noch bis Ende Juli möglich. 

Samstag, 23. September (Vorträge)
Lena Haubner: »Lettering – Vom Schreiben, zeichnen und malen von Schrift« Hannah Meyer und Eric Jentzsch: »Wir lettern – Lettering und Schildermalerei mit Vektor, Pinsel und Kreide« Petra Beiße: »Handlettering als emotionales Gestaltungselement« Ulrike Rausch (LiebeFonts): »Pinsel, Tinte, Code – Vom Lettering zum Font«
(Foto: Petra Beiße)
 
Sonntag, 24. September
Handlettering-Workshop mit Petra Beiße
Einen Schriftzug entwickeln, basierend auf der eigenen Handschrift … Wie fange ich an? Brauche ich als Basis eine »gute« Handschrift? Wie schreibe ich mich ein? Wie kann ich den typischen Strich z.B. der Spitzfeder zeichnerisch umsetzen? Wie und wo integriere ich Schnörkel? Wie optimiere ich meine Entwürfe? Was mache ich manuell, was später am Rechner? … und welche Verantwortung habe ich als Schreibender? Weitere Infos und Anmeldung unter walbaum-wochenende.de 
Wie der Rat für Rechtschreibung in seiner Pressemitteilung vom 29. Juni 2017 bekannt gab, wurden die 2016 vorgeschlagenen Anpassungen des Regelwerkes »von den zuständigen staatlichen Stellen in Deutschland, Österreich, der Schweiz, dem Fürstentum Liechtenstein, der Autonomen Provinz Bozen-Südtirol und der Deutschsprachigen Gemeinschaft Belgiens bestätigt und [sind] damit wirksam geworden.« Teil dieser Änderungen ist die Aufnahme des großen Eszett in die amtliche Rechtschreibung. Das aktualisierte Regelwerk (»Regeln 2017«) kann ab sofort auf der Website des Rechtschreibrates heruntergeladen werden. Hier die Änderungen zum Eszett im Überblick:
 

Ab sofort existiert jeder Buchstaben als Kleinbuchstabe und Großbuchstabe. Die bisherige Ausnahme in Form des ß ohne passenden Großbuchstaben ist entfallen. 
 
Für die Wiedergabe des ß im Versalsatz ist neben SS ab sofort auch ẞ erlaubt. Die bisher übliche Schreibweise bleibt also erhalten. Das große Eszett kommt lediglich als Variante hinzu und kann mit allen Fonts verwendet werden, die bereits über eine Belegung auf Unicode-Position 1E9E verfügen. 
 

Der Deutsche Blinden- und Sehbehindertenverband startet mit leserlich.info eine Plattform mit Designempfehlungen als praxisnahe Arbeitshilfe für Designer, Mediengestalter und interessierte Laien an. Unter der Federführung von Professor Florian Adler haben Kommunikationsdesigner, Gremienvertreter und Augenpatienten zusammengearbeitet.
Hintergrund
Sich visuell zu orientieren, Zeichen erkennen und lesen zu können, ist mehr denn je Voraussetzung dafür, sich in der Welt zurechtzufinden und am gesellschaftlichen Leben teilzuhaben. Kommunikationsdesign hilft dabei, den Zugang zu Menschen, Wissen und Welt zu öffnen.
Freie Zugänglichkeit zu Information und Kommunikation ist daher auch eine zentrale Forderung der UN-Behindertenrechtskonvention, die 2009 in Kraft getreten ist. In Deutschland leben rund 1,2 Millionen sehbehinderte Menschen, die selbst mit Sehhilfen über weniger als 30 % ihrer Sehkraft verfügen. Angesichts des demografischen Wandels wird diese Zahl in den kommenden Jahren weiter ansteigen. Aber auch »Normalsichtige« profitieren bei ungünstigen Sichtverhältnissen, geringer Beleuchtung, Stress oder Leseschwächen von gut lesbarer Gestaltung. Durch inklusives Kommunikationsdesign werden Informationen für möglichst viele Menschen – unabhängig von ihrer Sehfähigkeit – lesbar und verständlich gestaltet. Es ist gleichermaßen zugänglich und attraktiv.

Die Grundlage von leserlich.info bildete die Recherche relevanter Quellen zu Leserlichkeit und Lesbarkeit. Als Kriterien zählten die Eindeutigkeit von Empfehlungen, die Angabe von Nenngrößen und Maßen, Aussagen zur Barrierefreiheit und die Reliabilität der Quellen, womit die Verlässlichkeit und wissenschaftliche Fundierung gemeint ist. 16 Einflussgrößen wurden nach zeichenbezogenen, textbezogenen, kontrast- und farbbezogenen, bildbezogenen und materialbezogenen Faktoren sortiert, analysiert und in mehreren Stufen evaluiert.
Die DIN 1450 erwies sich dabei in den meisten Fällen als die umfassendste Quelle, die über die hier zitierten Angaben hinaus noch weitere Kriterien der Leserlichkeit definiert und daher zur vertiefenden Lektüre empfohlen wird. Neben den Primärquellen liefert auch die typografische Fachliteraturzahlreiche Hinweise. In der Lesbarkeitsforschung klaffen jedoch nach wie vor große Lücken, da entweder Wissenschaftler ohne typografische Kenntnisse forschen oder Gestalter ihre Erkenntnisse nicht nach wissenschaftlichen Kriterien erlangen. So fußen auch die hier gesammelten Empfehlungen auf einem aktuellen Wissensstand, der weiterhin erforscht und bearbeitet werden muss.

http://leserlich.info
Im druckgrafischen Museum Pavillon-Presse wird im April die sogenannte Buchstaben-Bibliothek eröffnet – eine neue und einzigartige Fachbibliothek zu Schrift, Typografie und Druckkunst. Die Einweihung erfolgt im Rahmen eines Walbaum-Wochenendes (29. bis 30. April), zu der alle Interessenten herzlich eingeladen sind. 

Einige Hintergrund-Informationen über die Sammlung:
Mit der Buchstaben-Bibliothek entsteht ein neuer europäischer Forschungsstandort speziell zum Thema Schrift und Typografie. Die Bibliothek startet bereits mit mehreren tausend Fachtiteln und führt dabei verschiedene Sammlungen zusammen. 
Die Schriftmuster-Sammlung Schmidt. Der ehemalige Bremer Berufsschullehrer hat über Jahrzehnte hunderte, teils äußerst seltene und wertvolle Schriftmuster-Bücher aus aller Welt zusammengetragen. Mit freundlicher finanzieller Unterstützung des Landes Thüringen konnte die einmalige Sammlung durch die Pavillon-Presse übernommen werden.  Typografie-Sammlung Rutherford. Jay Rutherford war bis zum letzten Semester Professor an der Bauhaus-Universität Weimar und lehrte schwerpunktmäßig im Bereich Typografie. Seine ebenfalls über Jahrzehnte zusammengetragene Sammlung von Büchern zu Schrift und Typografie finden nun als Dauerleihgabe ein neues Zuhause in der Pavillon-Presse. Die Sammlung umfasst vor allem deutsche und englische Typografie-Fachbücher – aktuelle und wertvolle antiquarische.  Die bisherige Hausbibliothek. Die seit dem Bestehen des Museums zusammengetragene Sammlung umfasst hunderte Fachbücher und -periodika verschiedenster Schwerpunkte:  Künstlerbücher, grafischen Verfahren, Drucktechnik, Papier und Verarbeitung, Maschinenbücher, Verlagswesen und ähnliches.  Die Sammlung Herrmann. Titel der privaten Sammlung des Museumsleiters werden auf Anfrage im Museum bzw. zur Digitalisierung bereitgestellt. In dieser Sammlung finden sich weitere Schriftmuster, Typografie-Fachbücher sowie Periodika wie etwa der komplette Bestand der Zeitgemäßen Schrift.  Neben der regulären Nutzung als Präsenzbibliothek wird auch die Aufarbeitung und Digitalisierung der teils seltenen Titel einen großen Stellenwert haben. Dafür steht auch ein spezieller Großformat-Buchscanner zur Verfügung, mit dem auch die größten und schwersten Schriftmusterbücher schonend und vollflächig gescannt werden können. 

Zur Eröffnung der Buchstaben-Bibliothek lädt unser Museum zu einem weiteren Walbaum-Wochenende ein. Am Samstag (29. April) finden folgende Vorträge statt:
Ralf Hermann: Faszination Schriftmuster – Schätze der neuen typografischen Bibliothek in Weimar Kirsten Solveig Schneider: Forschen. Sammeln. Bewahren. Prof. (emer.) Jay Rutherford: Post-digital Prof. Dr. Petra Eisele und Prof. Dr. Isabel Naegele: Futura. Die Schrift. Am Sonntag drucken die Teilnehmer des Walbaum-Wochenendes  in den Werkstätten unter fachkundiger Anleitung Schriftmuster-Plakate mit Holzletter-Schriften der Pavillon-Presse. 


Ausführliche Informationen zum Walbaum-Wochenende gibt es auf der zugehörigen Website, wo auch bereits die Anmeldung zur Veranstaltung möglich ist. Die Teilnehmerzahl ist auf maximal 35 Personen begrenzt. Eine rechtzeitige Registrierung wird daher empfohlen. 
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Weitere Informationen über die Buchstaben-Bibliothek und ihre Nutzung gibt es auf der Website der Pavillon-Presse. 
Source of the Originals lautet der Slogan der heute zum Monotype gehörenden Marke Linotype voller Stolz. Helvetica, Frutiger, Optima, Palatino, Syntax, Sabon, Avenir – die Liste ließe sich beliebig fortsetzen. Einige der meistbenutzten und einflussreichsten Schriftentwicklungen des 20. Jahrhunderts sind in der Linotype-Bibliothek versammelt. Doch die Geschichte des Markennamens Linotype reicht noch viel weiter zurück: zur Erfindung einer Setzmaschine, die weltweit Geschichte schrieb und sogar verfilmt wurde …

Gutenbergs Schriftsatz mit beweglichen Lettern revolutionierte die Vervielfältigung des geschriebenen Wortes und machte es für die Massen zugänglich und bezahlbar. Das damit neu entstehende Handwerk des Schriftsetzens blieb über Jahrhunderte ein eben solches: reine Handarbeit. Innovationen fanden in anderen Bereichen der Drucksachenproduktion statt. Die ehemals hölzerne Presse wurde durch Eisen ersetzt und die dampfgetriebene Schnellpresse des aus Eisleben stammenden Druckers und Erfinders Friedrich Koenig sorgte Anfang des 19. Jahrhunderts für eine Verzehnfachung der Druckkapazität. Die Rotationspressen brachen schließlich alle Rekorde. Dem wachsenden Hunger der Bevölkerung nach immer mehr und immer aktuelleren Informationen stand nun also vor allem der Handsatz im Weg. Der Hamburger unpartheyische Correspondent musste Ende des 18. Jahrhunderts sechs- bis zehnmal parallel gesetzt werden, damit auf mehreren Pressen gleichzeitig die Auflage von 25.000 Stück erreicht werden konnte. 
So verlangte also insbesondere die Zeitungsproduktion nach einer Beschleunigung des Schriftsatzes. Ideen dazu gab es schon – etwa die Verwendung von Logotypen. Häufig benutzte Buchstabenkombinationen wurden dabei gleich zusammen auf einen Kegel gegossen, sodass der Setzer nun zwei Buchstaben auf einmal greifen konnte, wodurch sich die Satzgeschwindigkeit theoretisch fast verdoppeln lassen müsste. Doch die Setzkästen verfügten nun teilweise über bis zu 1.000 verschiedene Fächer und die Mühe, sich in dieser Fülle von Zeichen noch zurechtzufinden, machte die Hoffnung auf die zu erzielenden Geschwindigkeitsvorteile schnell wieder zunichte. 
Ein anderer Ansatz war der Typotheter des schwedischen Ingenieurs Albert Lagermann. Das Gerät erlaubte dem Setzer erstmals, beide Hände zu benutzen und die so schneller ergriffenen Lettern mussten lediglich in einen Trichter geworfen werden, wo sie ausgerichtet und ausgeschlossen wurden. Durchsetzen konnte sich aber auch diese Entwicklung nicht. Die einzige Lösung, die Satzarbeit signifikant zu beschleunigen, lag in der vollständigen Mechanisierung der Arbeit des Setzers. 
Unzählige Tüftler rangen im gesamten Verlauf des 19. Jahrhunderts um die besten Ideen, dies zu realisieren. Hunderte Patente wurden angemeldet und Prototypen mit großem finanziellen Aufwand entwickelt – stets mit dem Versprechen, nun sei es endlich geglückt. Die Erfinder versuchten in der Regel, den menschliches Handsatz direkt nachzuahmen und also die Buchstaben aus einem Fach freizugeben und durch ein maschinelles Gestänge zu führen und zu sammeln. Man sprach daher von Typensetzmaschinen. Als größter Feind erwies sich dabei die Letter selbst. Denn das weiche Blei in unterschiedlich breiten Kegeln zeigte sich in der Praxis wenig tauglich für eine derartige Verwendung. So kam es, dass selbst jene Maschinen, die es zu einer gewissen Serienreife gebracht hatten, in der Praxis von so vielen Personen bedient und gewartet werden mussten, dass die auf dem Papier versprochenen Geschwindigkeitssteigerungen nicht erreicht wurden und die teuren Maschinen den Handsatz nicht wie erhofft überflügeln konnten. Dazu bedurfte es erst eines Erfinders, der einen Schritt zurücktrat und das Problem aus einem neuen Winkel betrachtete …
 
Ottmar Mergenthaler und die Linotype-Setzmaschine
Als Sohn eines Schullehrers kam Ottmar Mergenthaler 1854 in Hachtel in Baden-Württemberg zu Welt. 1868 begann er eine Uhrmacherlehre und wanderte anschließend nach Amerika aus, wo sein Vetter in Washington eine Werkstatt führte, die Messinstrumente, elektrische Geräte und Uhren fertigte. In Washington blühte auch der Modellbau, da das dort angesiedelte Patentamt zu jeder Patentanmeldung auch ein Modell der Erfindung verlangte. So kam Mergenthaler mit allerlei interessanten Gerätschaften in Kontakt – unter anderem mit neuen Ansätzen für Setzmaschinen, die Mergenthaler jedoch nicht überzeugen konnten. 
So gründete er schließlich eine eigene Werkstatt und widmete seine freie Zeit nun ganz der Erfindung einer Setzmaschine, die alle anderen überragen sollte. Dabei war er darauf bedacht, die Fehler seiner Mitstreiter nicht zu wiederholen; er wollte das Problem auf eine neue Art und Weise lösen. Der Erfolg kam freilich nicht über Nacht – Mergenthaler näherte sich schrittweise einer Lösung. Seine erste Maschine arbeitete mit zeilenweise erzeugten Papiermatern, die von Einzelbuchstabenstempeln abgedrückt wurden. Seine zweite Maschine (siehe mittlere Abbildung) konnte zum ersten Mal Schriftzeilen direkt gießen. Statt der Stempel kamen nun bereits Einzelmatrizen zum Einsatz, von denen zeilenweise ein Abguss erzeugt wurde. 

Damit war der neue Weg zur Setzmaschine gefunden. Statt die Bleisatzbuchstaben selbst durch die Maschine zu führen, benutzte Mergenthaler nun Matrizen, in die das Buchstabenbild eingeprägt wurde. Diese ließen sich einfach zusammenführen, um von ihnen eine komplette Schriftzeile – »A Line of Type« – abzugießen. So entstand der Name Linotype. 
Doch die Maschine sollte nicht nur funktionieren – sie musste auch wirtschaftlich sein, also möglichst viele Arbeitsschritte (vom Satz bis zum Ausschluss der fertigen Zeile) ohne zusätzliche Arbeitskräfte erledigen. Auch der nötige Vorrat an teuren Matrizen konnte den Erfolg des Projekts gefährden. So tüftelte Mergenthaler weiter und fand in den frei umlaufenden Messingmatrizen eine Lösung, die die Erfindung perfekt und erfolgreich machen sollte. Die Matrizen wurde mit Zähnen ausgestattet, die wie eine Zeichenkodierung funktionierten. So konnte jede Matrize nach dem Abguss von der Maschine selbstständig zurück ins richtige Fach des Schriftmagazins transportiert werden – es mussten also nicht mehr Unmengen von Matrizen in der Maschine vorgehalten werden. Die erste Maschine dieser Art wurde 1886 bei der New York Tribune in Betrieb genommen und hörte auf den Namen Blower-Linotype (dritte Abbildung oben).

Obwohl die Maschine schlagartig zum Erfolg wurde, optimierte Mergenthaler das Konzept weiter. Mit der 1890 vorgestellten Simplex-Linotype war dann schließlich das »Konzept Linotype« vollendet, wie es nun über Jahrzehnte den Markt bestimmen sollte. 

Die Linotype-Setzmaschinen breiteten sich über den gesamten Erdball aus. Mitte des 20. Jahrhunderts verzeichnete man einen Absatz von 70.000 amerikanischen Maschinen, 15.000 aus England und 13.000 aus Deutschland – zusammen also fast 100.000 Stück. Die Bleisatzmaschinen der Linotype wurden bis 1976 gefertigt.

Ebenbürtig in Funktion und Erfolg war der Linotype lediglich die Monotype-Setzmaschine, die ebenfalls Ende des 19. Jahrhunderts in Amerika entstand und im Gegensatz zur Linotype-Maschine keine Zeilen, sondern Einzelbuchstaben goss. Satz (siehe Foto unten) und Guss erfolgten bei der Monotype von Anfang an über getrennte Maschinen. Der Textsatz wurde dazu mithilfe von Lochstreifen kodiert und konnte so beliebig oft und an einem anderen Ort gegossen werden. 

Ab den 1950er-Jahren trat der Fotosatz auf den Plan und machte dem Maschinensatz mit Bleisatzlettern den Rang streitig. Während im Akzidenzsatz die diatype von Berthold Erfolge feierte, schuf das Linofilm-System für Fließtexte einen adäquaten Nachfolger der Linotype-Bleisatzmaschinen. Die Texteingabe erfolgte über eine elektronische Schreibmaschine auf Lochstreifen; ein separater Fotoautomat belichtete anschließend selbstständig. Es mussten lediglich Fotomaterial und Lochstreifen eingelegt werden. 

Lochbandgestützter Druck in den 1960er-Jahren ~ Rechts: »Linotype Europa«
 

Linofilm. Links: Eingabe und Belichtung. Rechts: Montage im Composer 
 
Dann folgten die erfolgreichen Linotron-, Linotronic und CRTronic-Reihen und die physische Zeichenvorlage verschwand nun endgültig aus dem Druck. Im Licht- bzw. Lasersatz ab Ende der 1960er-Jahre wurden die Buchstabenbilder nur noch als ein digitales Raster gespeichert. Es war auch das letzte Aufbäumen der proprietären Satzsysteme. Das System Linotype 505 C mit integriertem Computer kostete in den 1970er-Jahren 500.000 DM. Ein einzelner Fotosatzschnitt für die Linofilm VIP schlug mit 1.600 DM zu Buche.
Ende der 1980er-Jahre trat die Linotype AG selbstbewusst als »Weltmarktführer für Satztechnik« auf und erwirtschaftete mit fast 2.500 Beschäftigten einen Umsatz von 685 Millionen DM. Doch die Branche stand erneut vor einem Umbruch: dem Übergang zum Desktop Publishing mit Standard-PCs. Die teuren proprietären Komplettsysteme waren schlagartig nicht mehr gefragt. Die Linotype AG fusionierte mit Hell in Kiel zur Linotype-Hell AG, die ihrerseits kurze Zeit später von der Heidelberger Druckmaschinen AG übernommen wurde. Der Schriftenbereich zog als Linotype GmbH nach Bad Homburg. Der bislang letzte Schritt in der langen Geschichte der Marke Linotype war die Übername der Linotype GmbH durch Monotype Imaging Inc. im Jahre 2006. Damit waren die über ein Jahrhundert konkurrierenden Unternehmen, die beide nach ihrer erfolgreichen Setzmaschine benannt sind, nun schließlich unter einem Dach vereint. Die Übernahme durch Monotype Imaging Inc. bezog sich jedoch nur auf den Bereich Schrifttechnologie. Die sonstigen Produkte im Bereich des Drucks verblieben bei der Heidelberger Druckmaschinen AG.  
 
Die Schriften
Die Druckergebnisse einer Setzmaschine sind natürlich immer nur so gut wie die Schriften, die für diese Maschine erhältlich sind. Die führenden Setzmaschinen-Anbieter Linotype und Monotype prägten so zwar indirekt, aber doch maßgeblich die Typografie des 20. Jahrhunderts. In Bezug auf die in Deutschland gefertigten Linotype-Maschinen entstand bereits sehr früh eine enge Zusammenarbeit mit dem Schriftanbieter D. Stempel AG in Frankfurt am Main. Stempel erhielt im Jahr 1900 das Recht zur Fertigung der Linotype-Matrizen und die Produktion hielt bis in die 1980er-Jahre an. 

Mit Stempel kommen durch Eigenentwicklung sowie Beteiligungen und Übernahmen anderer Schriftanbieter (W. Drugulin, Haas’schen Schriftgiesserei, Gebr. Klingspor, Benjamin Krebs Nachfolger, Deberny & Peignot, C. E. Weber) viele namhafte Schriften des 20. Jahrhunderts auf die Linotype-Blei- und später -Fotosatzmaschinen. Baskerville und Stempel Garamond wurden ab den 1920er-Jahren zu klassischen Buchsatzschriften der Linotype-Maschine. Die Excelsior dagegen prägte ab den 1930er-Jahren das Bild des Zeitungsdrucks. Ab den 1950er-Jahren entstanden aus der äußerst fruchtbaren Zusammenarbeit mit Hermann Zapf Klassiker wie Palatino, Melior, Virtuosa und Optima. Ab 1961 wurde die Neue Haas-Grotesk als Helvetica von Stempel vertrieben und avancierte zu einer der bekanntesten Grotesk-Schriften der Welt. 

Probeabzug mit Korrektur-Anmerkungen von Hermann Zapf
 
Die letzten Linotype-Matrizen wurden bei Stempel 1983 produziert. Zwei Jahre später löste die Linotype AG (zu dieser Zeit Mehrheitseigner) die D. Stempel AG auf; die Schriftträgerproduktion wurde nach Eschborn verlagert. 
 
Linotype heute
Der deutsche Standort der Marke Linotype änderte sich im Laufe des 20. Jahrhunderts immer wieder: Berlin (Mergenthaler Setzmaschinen-Fabrik GmbH), Frankfurt am Main (im Hause von D. Stempel) und Eschborn (Mergenthaler Linotype GmbH) waren dabei die wichtigsten Stationen. Heute findet man Linotype in Bad Homburg. Wer Ersatzteile für seine Linotype-Systeme sucht, sollte sich jedoch nicht an diese Stelle wenden, denn bei der Linotype GmbH dreht sich heute alles um Schrift und Software. Die Schriftbibliothek wurde fortlaufend ausgebaut und die Klassiker, die man früher oft unter Zeitdruck an die mehrfach wechselnden Satzsysteme angepasst hatte, wurden und werden noch einmal grundlegend für den Digitalsatz überarbeitet. So entstanden unter anderem die Frutiger Next, Sabon Next, Univers Next, Palatino Nova und Optima Nova. Außerdem wurden immer mehr lateinischen Schriften auch arabische Versionen zur Seite gestellt – bislang zum Beispiel Frutiger Arabic, Neue Helvetica Arabic und Univers Arabic.
Ein Erfolg war auch die Entwicklung des Schriftverwaltungsprogramms Linotype FontExplorer, der – ursprünglich als kostenlose Version – schnell zum beliebtesten professionellen Fontmanager unter Mac OS X avancierte. 
 
eText-Schriften
Die Flut neuer Geräte zur Darstellung von Text stellt die Schriftanbieter vor völlig neue Herausforderungen. Jedes Gerät, jedes Betriebssystem und im Zweifel sogar jede Anwendung kann die Schrift anders darstellen – bezogen sowohl auf die physische Technik der Bildpunkte als auch auf die softwareseitige Implementierung der Kantenglättung. Ein gemeinsamer Nenner für das Erreichen einer optimalen Leserlichkeit unter so unterschiedlichen Bedingungen liegt dabei vor allem in der Kontrolle des Kontrastes zwischen Buchstabenform und Hintergrund. Schon beim Wechsel vom Blei- zum Digitalsatz verloren viele Schriften an Strichstärke. Der physische Druck der Bleilettern erzeugte einen mehr oder weniger starken Quetschrand, der bei der Digitalisierung der Buchstabenvorlagen oft nicht berücksichtigt wurde. Bei der Darstellung auf mobilen Lesegeräten in kleinen Schriftgraden kann es zu einem ähnlichen Effekt kommen. Die optimale Lösung liegt in der Neuzeichnung der Buchstabenformen speziell für diese Ausgabegeräte. Diesen Weg verfolgt das Unternehmen Monotype mit einer neuen Schriftserie, die auf den Namen eText hört und bereits auf verschiedenen Lesegeräten wie dem Kindle von Amazon oder dem Nook von Barnes & Noble zum Einsatz kommt. 
Doch wie unterscheiden sich eText-Schriften nun genau von den herkömmlichen Druckschriften? Genau wie bei den Bleisatzschriften mit unterschiedlichen Entwürfen für unterschiedliche Größen sind die eText-Schriften speziell auf Lesegrade getrimmt und besitzen daher spürbar größere x-Höhen. Das lässt die Schrift auf einem elektronischen Lesegerät größer erscheinen und schafft bei der geringen Anzahl von Pixeln mehr Raum für die zur Buchstabenerkennung wichtigen Informationen zwischen Grundlinie und x-Höhe. Haarlinien fallen in den eText-Fonts zudem deutlich kräftiger aus, damit sie auf den Lesegeräten nicht zu grau erscheinen oder ganz wegbrechen. 

normale (Hintergrund) und eText-Baskerville (Vordergrund) im Vergleich
 
Neben den Designmerkmalen verfügen die eText-Schriften aber auch über eine spezielle Bildschirmoptimierung, die Buchstabendetails an den Pixelgrenzen ausrichtet und so eine klarere und kontrastreichere Darstellung ermöglicht (Abbildung rechts, untere Zeile). Dies stellt für viele Leser noch einmal eine Optimierung gegenüber der vollautomatischen Subpixel-Kantenglättung dar, wie man sie etwa von Apple-Geräten kennt. Letztere gibt zwar Abstände und Buchstabenform so exakt wie möglich wieder, jedoch auf Kosten von Klarheit und Kontrast. 

normale (oben) und eText-Version der Palatino
 
Mit der bloßen Digitalisierung des Schriftsatzes ist also das Ende der Entwicklung noch lange nicht erreicht. Auch über 100 Jahre nach Erfindung der Linotype- und Monotype-Setzmaschinen wird weiter um die bestmögliche Textdarstellung gerungen. Die nun unter einem Dach vereinten Marken Linotype und Monotype leisten dazu mit ihrer Erfahrung im Bereich der gestalterischen und technischen Schriftentwicklung auch im digitalen Zeitalter ihren wertvollen Beitrag.
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