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Typografie-Artikel

Neuigkeiten und Fachartikel zu Schrift und Typografie
Jan Filek studierte Kommunikationsdesign an der FH Düsseldorf. Dort entstand als Diplomarbeit das Buch Read/ability, das 2013 im in überarbeiteter Fassung im Niggli-Verlag erschienen ist. Es ist in etwa vergleichbar mit dem englischsprachigen Buch Reding Letters und bietet wie dieses ein Bestandsaufnahme zu Wesen und Forschung der Leserlichkeit bzw. Lesbarkeit von Schrift aus der Sicht der Schriftanwendung, insbesondere im Grafikdesign-Bereich.
 


 
Das Buch gliedert sich in drei Bereiche: Lesen, Forschen und Gestalten. Im ersten Teil des Buches wird der menschliche Leseprozess näher beleuchtet. Wie läuft das Lesen auf physiologischer und kognitiver Ebene ab und welche Effekte sind dabei zu beobachten? Im zweiten Teil wird die Forschung der Lesbarkeit thematisiert und auch deren Nutzen und Verlässlichkeit infrage gestellt. Im letzten Teil des Buches geht es dann an die praktische Seite: die einzelnen Schrift- und Satzparameter (x-Höhe, Buchstabenabstände, Schriftgröße, Satzarten, Serifen usw.) werden auf gut 80 Seiten detailliert im Sinne der Forschungsergebnisse besprochen.
 


 
Das Buch kann insgesamt überzeugen. Für ein Buch, das auf eine Hochschularbeit zurückgeht ist es sehr fundiert und umfassend. Das Thema wird sehr sachlich auf Basis der aktuellen Forschungsergebnisse aufgearbeitet, ohne die leidigen Mythen um die Lesbarkeit zu wiederholen, die sich seit Jahrzehnten durch die typografische Fachliteratur ziehen. Ebenso sachlich wie die (natürlich passenderweise) sehr gut leserlich gesetzten Texte in Avenir zeigt sich auch die Gestaltung des Buches.
Den einzigen Kritikpunkt kann man nicht dem Autor, sondern dem Stand der Forschung an sich anlasten: Auch nach Jahrzehnten der Forschung und also auch nach dem Lesen dieses Buches bleiben klare Antworten zu den Parametern möglichst leserlichen Schriftsatzes aus. So kann auch dieses Buch kein Lehrbuch sein, dass dem Leser klare Empfehlungen an die Hand gibt. Das Buch beschränkt sich auf eine Dokumentation aus der sich allenfalls Indizien ableiten lassen, die dann im gekonnten gestalterischen Zusammenspiel zu guten Ergebnissen führen können.
Positiv hervorzuheben ist auch, dass hier nun erstmals ein aktuelles deutsches Buch zu diesem Thema vorliegt, das einen leicht verständlichen Zugang zu den Forschungsergebnissen bietet, die ja ansonsten nur in »Wissenschaftsenglisch« verfügbar sind. Auch die lokalen Besonderheiten wie die DIN 1450 zur Leserlichkeit von Schrift werden übrigens im Buch berücksichtigt.
 

 
Read/ability von Jan Filek Umfang: 200 Seiten Broschur mit umgelegtem Umschlag 60 Abbildungen Format: 18,6 × 24,4 cm Sprache: Deutsch Preise: CHF 48,– / 38,– Euro (Deutschland) / 39,10 Euro (Österreich)  ISBN 978-3-7212-0879-5 Weitere Buchvorstellungen gibt es in unserem Wiki
Anfang des 20. Jahrhundert mangelte es den deutschen Schriftgestaltern keinesfalls an Schaffenskraft. Zwischen den dekorativen Künstlerschriften und der konstruktivistischen Sachlichkeit tat sich ein großes Spannungsfeld auf. Und selbst eher traditionelle Schriftgestalter wie Rudolf Koch loteten immer neue Facetten der Schriftgestaltung aus. 
Nebenbei tobte im deutschsprachigen Raum der Antiqua-Fraktur-Streit. Der Verein für Altschrift suchte für die nun auch hierzulande immer häufiger eingesetzte Antiqua eine Stärkung in Schulausbildung und Verwaltung – Traditionalisten und Nationalisten setzen dagegen ganz auf die gebrochenen Schriften. Der im damals preußischen, heute polnischen Inowrocław geborene Grafikdesigner Fritz Helmuth Ehmcke äußerte sich 1909 zu dieser Frage mit kühlem Kopf und schrifthistorischen Verstand: »Innerhalb des Bestandes unserer heutigen Schriftformen gewahren wir eine Scheidung in zwei große Gruppen, die äußerlich scheinbar durch eine Kluft der Formanschauung getrennt, in Wahrheit aber nur differenzierte Ausdrucksmittel ein und desselben Kulturwillens und ursächlich miteinander sind. Während am Anfang der Entwickelung, gleichsam als erhabenes Maß, die antike Schriftform in klassischer Einfachheit steht, bildet die Fraktur den vorläufig sichtbaren Endabschnitt einer gewaltigen Folge, den Formen ihres Ursprungs unähnlich und doch wesensgleich wie nur je ein Erbe aus jahrtausendalter Sippe«.
Ehmcke sah Fraktur und Antiqua also als »wesensgleich« an. Jedoch sprach er sich klar gegen Versuche aus, die beiden Schriftstile durch bloße Abschwächung ihrer Unterscheide annähern zu wollen. Entsprechende Versuche hatte es immer wieder gegeben – etwa mit der Unger-Fraktur des Berliner Druckers Johann Friedrich Unger.
 

Die Unger-Fraktur versucht den gebrochenen Schriften die Offenheit und Leichtigkeit der Antiqua einzuhauchen
 
Jedoch könne man, so Ehmcke, das historische Erbe der einzelnen Schriftstile sorgsam prüfen, sichten und notfalls »richtigstellen«. Und mit der Ehmcke-Antiqua und -Kursiv wagte er sich an ein solches Experiment. In der historischen Zusammenlegung der lateinischen Groß- und Kleinbuchstaben vernahm Ehmcke einen »Missklang«, insbesondere beim Einsatz für deutsche Texte mit entsprechend vielen Großbuchstaben. L, P, T, V, W und Y verbinden sich laut Ehmcke zum Beispiel nur sehr schlecht mit den nachfolgenden Kleinbuchstaben. Dies gelänge in gebrochenen Schriften deutlich besser. Jedoch sollte sich die Antiqua hier dennoch keine Formenmerkmale borgen oder neue erfinden. Denn laut Ehmcke ist die »Reinerhaltung der Rassemerkmale [der Schriftstile] erste Bedingung für Schöhnheit«. Und so schuf er für die Ehmcke-Antiqua Alternativformen, die er aus der Historie der lateinischen Schrift ableitete. Ein P dessen Stamm unter die Grundlinie ragt und dessen Bauch somit mit der Grundlinie selbst abschließen kann; ein ebenso nach unten gezogenes Y; ein schmales T mit einem gebogenen Abstrich. Bei V und W verzichtet er dagegen auf gestalterische Eingriffe. Hier soll die bessere Zurichtung zu Kleinbuchstaben durch entsprechende Ligaturen erfolgen. 
 

Satzbeispiel der Ehmcke-Antiqua
 

Alternatives T, das eine bessere Verbindung mit nachfolgenden Buchstaben erreichen soll
 

Alternatives P
 

ſt-Ligatur
 
Während die Antiqua immer populärer wurde, suchten die Befürworter der gebrochenen Schriften händeringend nach sachlichen Argumenten, um die angenommene Überlegenheit dieses Schriftstiles im Sinne der Leserlichkeit begründen zu können. Zwei typische Argumente der Zeit (die übrigens auch heute noch verbreitet werden) bestanden in der etwas größeren Zahl von Unterlängen sowie in der im Durchschnitt schmaleren Buchstabenbreite, die sich insbesondere bei den langen deutschen Wörtern als hilfreich erweisen solle. Ehmcke nam diese Gedanken auf und arbeitete sie in seine Schrift ein. Die Ehmcke-Antiqua betont die Vertikale, aber ohne dabei wie eine einfach schmaler gezeichneter Normalschnitt zu wirken. Runde Buchstaben wie »a« und »o« nehmen sich deutlich ihren Platz und erzeugen so in den Zeilen einen rhythmischen Wechsel aus Stämmen und Rundungen. Die Oberlängen sind überdurchschnittlich lang und Buchstaben wie f und langes s (ſ) bekommen eine schmale Form mit deutlicher Unterlänge. Diese Form sei bedingt der Römischen Kursive entlehnt und somit auch für die Antiqua gerechtferigt. Und da die Römische Kursive ja noch nicht zwischen Groß- und Kleinbuchstaben unterschied, sah Ehmcke auch keinerlei Bedenken, dieses Zeichen gleichsam in Versalform anzubieten. »Damit und endlich mit der Schaffung eines Versal ẞ wurde die Möglichkeit einer größeren Differenzierung der S-Formen, einer spezifisch deutschen Eigentümlichkeit, auch im Versalsatz gewonnen«, heißt es im Schriftmustebuch zur Ehmcke Antiqua. 
 

 
Die Entwürfe zur Ehmcke-Antiqua entstanden 1907 und wurden ein Jahr später durch Ludwig Hoell in Stempel geschnitten. Die Schrift erschien 1909 bei der Schriftgießerei Flinsch in Frankfurt am Main. 
Ebenfalls 1907 begonnen wurde die zugehörige Ehmcke-Kursiv. Ein Jahr später zeichnete Ehmcke die Schrift aber noch einmal vollständig um und sie erschien dann 1910 bei Flinsch. In der Probe schreibt er: »Wie die Kunstform der Sprache vor der Erstarrung dadurch bewahrt wird, daß von Zeit zu Zeit aus der volkstümlichen Mundart neue Wendungen und Ausdrücke in sie aufgenommen werden, so erfahren auch die Schriftformen eine Regeneration durch das Einfließen neuer Formen, die durch den Einzelnen erst in persönlich schöpferischer Art erfunden und dann von der Allgemeinheit aufgegriffen wurden.«
 

 
Und schöpferisch bzw. experimentell gibt sich Ehmcke auch bei seiner Kursiv durchaus. Denn die lateinische Kursivschrift der Zeit betrachtet Ehmcke kritisch. »Die Übernehme der vom Kupferstecher schon abgeschwächten Formen durch den Schriftlithographen verwässert die Schrift nun endgültig und beraubt sie ihrer letzten Kraft. Was dabei übrig bleibt ist uns ja nur zu bekannt. Es ist die typische charakterlose Schrift, die auf unsern Schulen geübt wird, und gegen die sich nun eine gesunde Reaktion durch die moderne Schriftbewegung vorbereitet. Nur aus dem ursprünglichen Quell persönliche handschriftlicher Schöpfung kann in das überlieferte Schema ein Kräftezuschuß von lebendigen Formen geleitet werden …«.
So sucht Ehmcke genau wie bei seiner Antiqua neue Wege aus der Historie der Kursive. Die Rundungen der Ehmcke-Kursiv erinnern an Unzialschriften und werden in Klein- und Großbuchstaben gleichermaßen eingebracht. Die Buchstaben weisen eine deutliche Schräglage auf, ohne dabei Verbindungen einer Schreibschrift anzudeuten. Die Ehmcke-Kursiv gibt sich klar als moderne Buchschrift – die aber für Charakterstärke und Persönlichkeit steht. »Es ist wohl ein psychologisch sehr erklärlicher Vorgang, daß wir bei einer liegenden, schreibgemäßen Schrift die Vorstellung des Niedergeschriebenen, des persönlich erlebten, stärker empfinden und darum auch bei allen anderen Drucktypen stets diejenigen vorziehen, die denen die Beziehung zu den aus dem Schreibgebrauch entstandenen Formen noch nicht gänzlich verwischt ist.«
 

Großbuchstaben der Ehmcke-Kursiv mit seltenen Versalformen für ſ, ß, ch und ck
 

Kleinbuchstaben, Ligaturen, Ziffern und Satzzeichen
 
Ehmckes Beschreibung, dass die persönliche Schöpfung des einzelnen Schriftgestalters durch die Allgemeinheit übernommen wird, erfüllt sich für die Ehmcke-Antiqua und -Kursiv allerdings eher nicht. Sie blieben Experimente, die keine weite Verbreitung oder Nachahmer fanden. Auch der überraschende Zeichenvorrat mit Versalformen für ſ, ß, ch und ck machte keine Schule oder schürte entsprechende Debatten. 
Die Ehmcke-Antiqua fand über eine Bleisatz-Version bei Stephenson Blake in England und eine davon gefertigte Letraset-Version schließlich unter dem Namen Carlton den Sprung ins digitale Zeitalter. Jedoch blieb der umfangreiche Originalzeichenumfang und die Kursive dabei auf der Strecke. Als einzige(?) Schrift mit großem langem s (und ch/ck) hat sie sich aber auf jeden Fall einen Platz in der typografischen Geschichte gesichert. 
 


Die bei Linotype erhältliche Carlton. 
Christian Thalmann ist ein promovierter Astrophysiker aus der Schweiz, der aktuell am Institut für Astronomie der ETH Zürich arbeitet. Eines seiner Hobbys ist die Schriftgestaltung. Seit Anfang 2013 bieten er über sein Label Catharsis Fonts eigene Schriften an, die bereits viel Lob erhalten haben. Typografie.info führte ein Interview mit dem vielversprechenden Newcomer.

Eine Physikerlaufbahn und Schriftgestaltung haben auf den ersten Blick wenig gemeinsam. Wie bist du zur Schrift gekommen?
Ich finde Schriftgestaltung eigentlich eine ideale Ergänzung zur Physik. Einerseits kann ich so nebenbei meine kreative Ader ausleben, was ich bei einem »kopflastigen« Beruf wichtig finde. Andererseits ist Schriftgestaltung unter den bildenden Künsten wohl eine der exaktesten und technischsten, sodass auch meine analytische Seite zum Zug kommt.
 

Die Schrift Backstein

Schriften haben mich schon seit der Zeit unseres ersten Familien-Macs mit sechs mitgelieferten Schriftfamilien interessiert. Die Motivation zum Selbermachen kam dann während eines Urlaubs in Neuseeland. In den gemütlichen Frühstückscafés fielen mir die oftmals von Hand mit Kreide gemalten Menütafeln auf. Ich begann, den Stil auf Papier nachzukritzeln. Zuhause dann bastelte ich daraus zwei Zeichensätze. Es folgten noch ein paar weitere Schriften. Aus heutiger Sicht waren sie alle sehr krud, aber kostenlos, und wurden daher rege heruntergeladen.

Danach war erst einmal ein paar Jahre lang Pause. Vor einem Jahr dann schlug die Inspiration abermals ein, als ich auf einem Buchumschlag einen in FF Quadraat gesetzen Titel bewunderte. Das hat mir vor Augen geführt, wie unterschiedlich und charaktervoll sogar die scheinbar »neutralen« Textschriften sein können, und andererseits auch, wie wenig ich von der Schriftgestaltung verstand.
 

Die Schrift Gryffensee

Da du keine Ausbildung oder kein Studium im Designbereich absolviert hast: Wie hast du dir dein Wissen über Schriftgestaltung angeeignet?
Am meisten hat mir zweifelsohne die Interaktion mit anderen Schriftgestaltern gebracht, vor allem über das Forum von Typophile.com.  Ich habe jeweils meine Entwürfe zur Schau gestellt und viel konstruktive Kritik erhalten – viel Kritik, aber auch Ermunterung, sonst hätte ich wohl bald wieder aufgegeben. So lernte ich einen Anfängerfehler nach dem anderen zu vermeiden.

Auch die neuen Software-Tools haben ihren Teil beigetragen. Der Wechsel von FontForge auf Glyphs hat meinen Workflow extrem erleichtert. Dank SpeedPunk und RMX Tools kann ich nun unschöne Kurven erkennen und ausmerzen. Anfangs habe ich auch Igino Marinis iKern-Dienst beansprucht, doch seit ich Glyphs benutze, finde ich das Zurichten und Kerning dermaßen bequem und schmerzlos, dass ich es lieber selber mache.
 

Die Schrift Maestrale

Wie ist es als Typografie-affiner Schriftgestalter in der akademischen Wissenschaftswelt? Ärgern dich Power-Point-Präsentationen mit mangelhafter Typografie und Paper in Computer Modern? Und steckst du deine Kollegen schon mit deiner Begeisterung für Typografie an?
In der Tat kriegt man in Sachen Power-Point-Präsentationen und Konferenz-Poster zuweilen ganz fürchterliche typografische Verbrechen zu sehen. Computer Modern an sich stört mich nicht; ich empfinde sie als sachlich und funktional. Viel eher habe ich Mühe damit, wenn zum Beispiel Bindestriche anstelle von längeren Strichen eingesetzt werden … dabei wäre das in LaTeX nun wirklich keine Kunst!

Während meiner letzten Anstellung in Holland ist es mir in der Tat aufgefallen, dass viele meiner Kollegen ein latentes Interesse an Typografie hatten, das freigesetzt wurde, sobald sie mit dem Thema in Kontakt kamen. Wenn man erst mal ein Auge für Schriften entwickelt, sieht man plötzlich überall allerlei Interessantes.
 

Die Schrift Octant

Deine Schriftentwürfe sind stilistisch vielfältig und eigenständig. Augenscheinlich schielst du kaum auf Bestseller-Listen und bist nicht daran interessiert, vielbetretene Wege in der Schriftgestaltung zu beschreiten. Woher stammt die Inspiration für deine Entwürfe?
Ich betreibe Schriftgestaltung als Hobby, und somit geht es mir in erster Linie ums Ausleben kreativer Impulse, nicht ums Optimieren von Verkaufszahlen. Daher habe ich kein Interesse daran, noch eine geschmacksneutrale Sans mehr zu produzieren. Als Amateur wäre ich sowieso im Nachteil, wenn ich mich in einem übersättigten Markt mit den erfahrenen Profis anlegen würde. Hingegen fällt es mir als Quereinsteiger vielleicht leichter, mich über althergebrachte Weisheiten hinwegzusetzen, unkonventionelle Ideen zu verfolgen und neue konzeptuelle Nischen zu ergründen.

Mit der Inspiration verhält es sich bei jeder Schrift anders. Einige meiner Schriften sind ganz konkreten Vorbildern nachempfunden, wie etwa die Volantene Script oder die Blumenkind. Meine aufwändigeren Projekte aber entstammen aber oftmals einer spontanen Eingebung, zum Teil mit unerwarteten Wendungen. Die Idee zu Octant entstand zum Beispiel beim Versuch, eine organische Buchschrift im Stile von FF Quadraat zu schaffen. Nach einigen frustrierenden Entwürfen für den Buchstaben »a« zeichnete ich eine Version mit vom Grundstrich abgelöster Punze. Dies passte zwar gar nicht zu meinem ursprünglichen Vorhaben, aber mir gefiel die schamlos unkonventionelle Architektur. Der Rest von Octant entstand einfach durch das Anwenden der selben Architektur auf die anderen Buchstaben der humanistischen Serifenschrift. Die Idee zu Maestrale hingegen kam ungebeten beim frischen Minztee im Café Petterson in Leiden.
 


Mit welchen physischen und digitalen Werkzeugen arbeitest du beim Schriftentwurf?
Die Grundidee entsteht oft beim Krakeln mit dem Kugelschreiber, aber sobald ich mich entscheide, ein Projekt zu verfolgen, wechsle ich auf die digitale Ebene. Dort muss ich nicht gleich neu anfangen, wenn mir ein Strich missrät, sondern kann jeden Punkt verschieben, bis er sitzt. Ich zeichne all meine Schriften von Grund auf in Glyphs.  Ich finde das Interface sehr intuitiv. Das Nachzeichnen eingescannter Buchstaben ist nichts für mich.
 

 
Anfangs waren meine Kurven noch oftmals grobschlächtig. SpeedPunk und die RMX Tools haben mir da sehr geholfen. Mittlerweile habe ich ein Auge dafür entwickelt und muss mich nicht mehr oft auf die Tools verlassen. Auch das Zurichten und Kerning mach ich heutzutage am liebsten selber.
 


Gerade ist Deine Brilliance erschienen, die du als »glamouröse gebrochene Schrift« betitelt hast. Bitte erzähle uns etwas mehr über die Entstehung dieser Schrift!

Die Idee zu Brilliance entstand beim Üben mit der breiten Feder (Pilot Parallel Pen). Von meiner früheren (digitalen) Arbeit an Gryffensee war ich mit den Grundprinzipien der gebrochenen Schrift recht vertraut und konnte somit gleich losschreiben. Zunächst folgte ich den klassischen Proportionen zwischen Federbreite und Buchstabenhöhe. Dann kaufte ich mir eine zweite, schmalere Feder, um kleiner schreiben zu können, und bemerkte, dass sich das Schriftbild stark änderte, wenn ich die schmale Feder benutzte, um in der ursprünglichen Schriftgröße zu schreiben. Die Schrift wirkte so luftiger und eleganter als die Textura. Der Ansatz gefiel mir gut genug, um daraus ein Fontprojekt zu machen.
 



Brilliance unterscheidet sich von meinen bisherigen Schriften insbesondere dadurch, dass ein Großteil der Gestaltungsarbeit auf Papier stattgefunden hat. Fürs »A« hab ich zum Beispiel eine ganze Seite mit Entwürfen gefüllt. Dank der kalligrafischen Feder ging das recht flott von der Hand. Eingescannt habe ich aber nichts; alle Buchstaben sind in Glyphs anhand der Papiervorbilder von Grund auf neu konstruiert.

Alle deine kommerziellen Schriften verfügen über ein großes Eszett. Wie stehst du persönlich zu diesem, ja immer noch strittigen Buchstaben?
Als Schweizer bin ich ohne das Eszett aufgewachsen, und habe es immer als überaus kurios, altertümlich und sinnfrei angesehen. Die üblichen Argumente (Masse – Maße) fand ich weit hergeholt, und zumal ich auf Internetforen oft Fehlschüsse wie »Gemüße« sah, fragte ich mich, ob es nicht mehr Verwirrung verursachte, als es vermied. Erst seit meinem ernsthaften Einstieg in die Schriftgestaltung habe ich den originellen Charakter des Eszetts zu schätzen gelernt. Mittlerweile versuche ich es (wohl als einziger Schweizer) konsistent anzuwenden, einfach nur schon aus Freude daran, dass es existiert.

Akzeptiert man erst einmal die Verwendung des Eszetts, so scheint mir das Versal-Eszett eine logische und nötige Ergänzung – sonst kann man es gleich ganz sein lassen.  Mir gefällt es auf jeden Fall!
 

 
Wenn du nicht mit Deinen eigenen Schriften arbeitest, welche Fonts sind aktuell Deine liebsten und warum?
Da ich nicht beruflich in Grafikdesign oder Typografie tätig bin, habe ich wenig Bedarf für kommerzielle Fonts. Ich weiß daher hochwertige kostenlose Fonts wie Alegreya und EB Garamond sehr zu schätzen. Für Präsentationen und Poster benutze ich vorzugsweise Open Sans, nicht zuletzt wegen der schönen Light. An kommerziellen Fonts gefallen mir zum Beispiel Myriad (in vieler Hinsicht schöner als die allgegenwärtige Frutiger), Minion (die Vollendung der Garalde) und insbesondere Satyr, deren organische Formen die Hauptinspiration zu meiner noch unfertigen Textschrift »Traction« geliefert haben. Bei den gebrochenen Schriften sind die Wilhelm-Klingspor-Schrift und die kürzlich erschienene Berliner Fraktur meine Favoriten.
 
Die Schriften von Christian Thalmann sind über MyFonts erhältlich.
»Er war nicht der Billigste, aber der Beste!« Der Schildermaler Karl Blaschke hat in den Wirtschaftswunderjahren mit seinen Schildern den Auftritt zahlreicher Münchner Einzelhändler und das Erscheinungsbild der gesamten Innenstadt über mehrere Jahrzehnte hinweg geprägt.
Das Buch »Von Asam bis Zrenner« von Oliver Linke widmet sich dem Schaffen des Schildermalers, dessen Betrieb auf eine über 100-jährige Tradition zurückblicken konnte. Der Autor stieß bei der Organisation des Münchner TypeWalks auf das Werk Blaschkes. Im Sommer 2009 nahm sich eine Projektgruppe von Studenten (Linus Gläßel, Wolfgang Haas, Thomas Pruss, Regine Thiering und Magdalena Wolf) der Designschule München dem Thema an. Sie sammelten Materialen und sprachen mit Zeitzeugen. Diese Arbeit bildet die Grundlage des hier vorliegenden Buches.



Das Buch erzählt zunächst die Geschichte des Schildermalers Karl Blaschke und zeigt die Firmenchronik seines Unternehmens auf. Im Anschluss wird das Schildermaler-Handwerk selbst beleuchtet. Im Hauptteil des 180 Seiten starken, broschierten Buches werden dann ausgewählte Arbeiten des Betriebes in Wort und Bild vorgestellt. Da auch alle Adressen aufgeführt sind, kann sich der Leser mit dem Buch bewaffnet auch selbst auf einen Blaschke-TypeWalk begeben.




Fotosammlungen von alten Ladenbeschilderungen finden sich zahlreich im Internet und auch ab und zu in gedruckten Form. Doch die Geschichten hinter den Arbeiten bleiben meist im Dunkeln. Dies macht diese Dokumentation so wertvoll.
Die einleitenden Texte sind in Deutsch und Englisch abgedruckt. Leider stehen alle Texte und Bilder parallel zum Bund. Dies macht das Lesen doch etwas umständlich. Ansonsten kann das Buch allen Liebhabern der Schrift nur wärmstens empfohlen werden.


 
Das Buch ist im August Dreesbach Verlag erschienen und kostet 19,80 Euro. 
Der leicht zu bedienende Fontmanager Fontcase von Bohemiancoding füllte für Mac-Nutzer eine Lücke zwischen den kostenlosen Programmen (wie der in Mac OS X integrierten Schriftsammlung) und den Profi-Fontmanagern wie FontExplorer X Pro oder Suitcase Fusion. Leider wurden Verkauf und Weiterentwicklung von Fontcase kürzlich eingestellt. Der Entwickler erklärt dies mit Einschränkungen durch den App Store und neuen Versionen von Mac OS X, die es unmöglich gemacht hätten, die Kernfunktionalität der Fontaktivierung aufrecht zu erhalten. 
 
Mit dem neuen Programm Fonts lebt nun ein kleiner Teil von Fontcase weiter. Der Funktionsumfang ähnelt dem Apple-Programm »Schriftsammlung«. Der klare Vorteil ist die WYSIWYG-Darstellung der Schriften, die auch erfreulich zügig arbeitet.
 


 
Für die jeweils ausgewählten Schriften lassen beliebige Mustertexte sowie eine Glyphenübersicht anzeigen. Praktisch dabei: Die Glyphenübersicht bietet eine einfache Funktion zum Kopieren und Einfügen des Zeichens in andere Programme. 
 

 
Das Programm klinkt sich auch in die Fontsammlungs-Funktion von Mac OS X ein. So lassen sich Fonts zu Sets kombinieren und sind dann in systemnahen Programmen wie Textedit direkt über diese Sets verfügbar. Außerdem bietet »Fonts« eine Suchfunktionen und die Schriften lassen sich als Favoriten abspeichern. 
 
Und damit der Funktionsumfang des Programmes auch schon beschrieben. Eine wesentliche Funktion werden viele Nutzer schmerzlich vermissen: das Programm bietet keinerlei Möglichkeiten, Fonts zu Deaktiveren oder Aktivieren. Dazu muss der Anwender doch wieder zur Schriftsammlung greifen oder die Fonts manuell in seinem Benutzer-Font-Ordner verwalten. 
Somit bleibt der Nutzen des Programms leider beschränkt. Es bietet sich nur für Nutzer an, die sehr viele Fonts auf dem System haben ohne diese gezielt zu Aktivieren oder Deaktivieren. In diesem Fall bietet Fonts eine schnellere, visuelle Übersicht. Die Fonts lassen sich durchsuchen und gruppieren, nicht jedoch im eigentlichen Sinne komplett verwalten. 
 
Das Programm »Fonts« ist für 8,99 Euro im App Store erhältlich. 
Viele unserer heute benutzten Satzzeichen gehen bereits auf Schreibkonventionen in Antike und Mittelalter zurück. Dementsprechend schwer ist oft die Aufarbeitung ihrer Entstehungsgeschichte. Doch auch in jüngster Zeit entstehen manchmal noch neue Satzzeichen. Ein Beispiel ist das Interrobang (‽), dessen Geschichte sich problemlos nachvollziehen lässt und hiermit erzählt werden soll.
 
Der Schöpfer dieses Satzzeichens ist der US-Amerikaner Martin K. Speckter. Er war in den 1960er-Jahren Eigentümer einer Werbeagentur in New York, die unter anderem für das renommierte Wall Street Journal arbeitete. Speckter gab auch ein zweimonatlich erscheinende Magazin namens Type Talks heraus, das sich mit Werbung und Typografie beschäftigte. 
Speckter störte sich daran, dass immer mehr Texter zur Betonung Frage- und Anführungszeichen kombinierten (»Wie bitte!?«). Mit einem eigenen Magazin an der Hand, hatte er jedoch die perfekte Plattform, dem Problem öffentlichkeitswirksam zu Leibe zu rücken. 1962 erschien also ein entsprechender Artikel, indem er sich dafür aussprach, die Schreibweise !? bzw. ?! durch ein einzelnes Zeichen zu ersetzen. Weder Form noch Name des â€½ standen jedoch auf Anhieb fest. Der Artikel präsentierte für die Gestaltung des Zeichens folgende Darstellungen. 
 

 
Als Namen wurden Exclamaquest und Interrobang vorgeschlagen. Am Ende des Artikels rief Speckter die Leser zu eigenen Namens- und Designvorschlägen für das neue Zeichen auf. 
Der Artikel verfehlte sein Ziel nicht und das Thema wurde in namhaften Tageszeitungen besprochen – auch wenn ein am 1. April in der New York Herald Tribune erschienener Artikel Zweifel an der Echtheit des Vorschlags aufkommen ließ. 
 
Wie gewünscht, trafen auch weitere Design- und Namensvorschläge ein, die in den folgenden Ausgaben von Type Talks besprochen wurden. »Emphaquest«, »Interrapoint« und »Exclarogative« waren einige der Namensvorschläge. Doch befeuert durch die Zeitungsberichte hatte sich Speckters ursprünglicher Vorschlag »Interrobang« bereits etabliert. 
 
Mit einer Idee und wohlwollenden Kommentaren war es jedoch noch lange nicht getan. Denn genau wie heute beim großen Eszett, muss auch die technische Infrastruktur zur allgemeinen Nutzbarkeit eines neuen Zeichens zunächst geschaffen werden. In den 1960er-Jahren waren Schreibmaschinen sowie Blei- und Fotosatz im Einsatz. Und diese Systeme konnten nicht ohne weiteres mit neuen Zeichen ausgestattet werden. Insbesondere die Systeme mit Tasteneingabe benötigten schließlich zunächst einen eigenen Platz für dieses Zeichen. 
1966 erschien mit der auch heute noch recht bekannten Americana jedoch die erste Bleisatz-Schrift in Serienproduktion, die ein Interrobang enthielt. 
 

 
In einem im Time Magazine erschienen Artikel hieß es dazu, dass American Type Founders das vielversprechende Zeichen von nun an in alle Schriften integrieren wolle. Dieses versprechen lösten sie in gewisser Weise auch ein. Denn es wurde in der Folge noch ein fetter Schnitt der Americana herausgebracht, aber das Unternehmen zog sich kurz darauf aus der Schriftherstellung zurück. 
 
Im Jahr 1968 integrierte der Hersteller Remington Rand das ‽ in seine elektrische Schreibmaschine Modell 25 – zu einer Zeit, als die Schreibmaschinen nicht aus dem Büroalltag von Millionen Menschen wegzudenken waren. Die Einführung des Zeichens auf der Schreibmaschine führte erneut zu landesweiter Berichterstattung – mal lobend, mal kritisch bis ablehnend. 
 

Das Interrobang der elektrischen Schreibmaschine Remington Rand 25
 

Aus einer Broschur des Schreibmaschinen-Herstellers Smith-Corona (1969)
 
Doch nach dieser Hochphase zum Ende der 1960er- und Anfang der 1970er-Jahre ebbte die Begeisterung für das neue Zeichen ab. Die Linotype- und Monotype-Satzmaschinen, die in Buch- und Zeitungssatz nach wie vor im Einsatz waren, boten dem Zeichen keinen Platz und verhinderten somit eine allgemeine Etablierung in gedruckten Texten. Als diese Systeme dann in der Folge gänzlich vom  Fotosatz verdrängt wurden, war das Interrobang schon kein Thema mehr und wurde daher nicht in die Standardzeichensätze der Fotosatz-Geräte integriert.  
 
In digitalen Schriften sind Zeichensatzbeschränkungen heute kaum noch ein Thema und so findet sich das Zeichen nun wieder in immer mehr Schriften. Auch seinen Weg in den Unicode (U+203D) hat es gefunden, sodass dem Einsatz aus technischer Sicht nun keine Grenzen mehr gesetzt sind. Zumal es in den typischen Systemfonts wie Arial Unicode, Lucida Grande oder Calibri enthalten ist. Selbst eine umgedrehte Variante (⸘, U+2E18) für den Einsatz im Spanischen existiert. Natürlich bleibt dem Zeichen weiterhin eine direkte Entsprechung in der aufgedruckten Tastaturbelegung verwehrt und somit wird es wohl auch weiterhin eine Art »Sonderzeichen« bleiben. Doch dieser Sonderstatus macht es in gewisser Weise auch umso interessanter. So wird das Zeichen heute vermehrt als dekoratives Typografie-Element verwendet und findet sich als Schmuckartikel, auf T-Shirts, Kissen, Mützen usw. wieder. Diese Renaissance des Zeichens konnte Martin K. Speckter jedoch nicht mehr erleben. Er starb im Jahr 1988. 
 

Interrobang als Halsband
 

Logo der State Library of New South Wales
 

Interrobang in heutigen Schriften (v.l.n.r.): Tierra Nueva, Palatino, Brill, Calibri
 

Wer sich für Details zur Geschichte  von Satz- und Sonderzeichen interessiert, dem sei das kürzlich erschiene Buch Shady Characters von Keith Houston empfohlen, das auch die Grundlage dieser Artikels bildet. 
Im Artikel Das Märchen von den deutschen Schriften haben wir uns bereits mit einigen Mythen der gebrochenen Schriften beschäftigt – etwa, inwieweit eine heutige Bezeichnung als »deutsche Schriften« noch sinnvoll ist und warum das lange s viel weniger mit den gebrochenen Schriften zu tun hat, als gemeinhin behauptet wird. Nun geht es mit einem weiteren typischen Argument weiter, das hier zunächst in zwei aktuellen Zitaten vorgestellt wird:
»Wir Deutschen sollen mit der Antiqua die angeblich allgemein europäische Schrift verwenden, wobei böswillig übersehen wird, daß noch ganz andere Schriften in Europa heimisch sind: Russen, Bulgaren, Griechen, Iren denken mit gutem Recht gar nicht daran, ihre eigenen Schriften aufzugeben; […]« 
Bund für Deutsche Schrift und Sprache (BfdS)
»Es fragt sich, warum das kleine Griechenland seine Schrift beibehalten hat, die deutschsprachigen Staaten aber nicht […].« 
Wolfgang Hendlmeier, München
 
Der Grundtenor der obigen Zitate in ihrem Originalkontext ist: die gebrochene Druck- und Schreibschrift ist die eigentliche deutsche »Volksschrift«, so wie die griechische Schrift die Volksschrift der Griechen ist oder das Kyrillische die Volksschrift der Russen. Und während es scheinbar normal ist, dass Völker über Jahrhunderte an ihren Schriften festhalten, tanzen nur die deutschsprachigen Länder – andere werden schließlich nicht genannt – aus der Reihe und geben ihre Volksschrift ohne Not auf. »Rückschritt und kulturelle Verarmung« sind laut des Bundes für deutsche Schrift und Sprache die Folge. 
Was ist von dieser Argumentation zu halten, die sich zahlreich unter den Verfechtern der gebrochenen Schriften findet? Wie hält sie einer faktischen Überprüfung stand? Schauen wir uns dies einmal genauer an.
 
1. Stimmen die Fakten? Denken die besagten Völker tatsächlich nicht daran, ihre Schrift aufzugeben?
Antwort: Nur bedingt.
Beispiel: Irland. Die erwähnte irische Schrift kam im Verlauf des 20. Jahrhunderts genau wie hierzulande die gebrochenen Schriften außer Gebrauch und ist nicht mehr die verkehrsübliche Schriftform. Heute wird die irische Schrift vor allem für bewusst traditionelle Einzelanwendungen in Schaugrößen angewendet, etwa bei der Beschriftung von Bars und Restaurants. Der BfdS irrt sich also in seiner Argumentation. Die irische Schrift ist ganz im Gegenteil zur Behauptung sogar ein Beispiel dafür, dass die Ablösung regionaltypischer Schriftvarianten kein Einzelfall ist und sich auch nicht immer einem Diktator in die Schuhe schieben lässt.

Keine Spur von traditioneller irischer Schrift in den irischen Printmedien
 
Beispiel Russland: Auch dem russischen Volk wurde ihre Schrift freilich nicht in die Wiege legt. Die Entstehung der kyrillischen Schrift wird Ende des 9. bzw. Anfang des 10. Jahrhundert angesiedelt. Das Schriftsystem ist damit sogar eines der jüngsten überhaupt! Und man nimmt an, dass es seinen Ursprung am Hofe des bulgarischen Zaren hat – also fernab vom »russischen Volk«. Vorher war für slawische Sprachen zum Beispiel die glagolitische Schrift im Einsatz. Das Kyrillische leitet seine Buchstaben aus dem Griechischen ab und fügt für die fehlenden Laute glagolitische Zeichenvarianten ein. Um 1700 wurde das kyrillische Schriftsystem in Russland unter Peter dem Großen noch einmal reformiert und dabei im Zeichenumfang verkleinert und visuell an die lateinische Schrift angepasst. Ein gutes Beispiel für eine unveränderliche Schrift eines Volkes, zeichnet diese Historie sicher nicht.

Der Weg zum modernen russischen Alphabet: Runde Glagoliza (links), historisches Kyrillisch, auch Kirchenslawisch genannt (mitte) und heutiges russisches Alphabet (rechts)
 
2. Ist die Auswahl der genannten Völker repräsentativ?
Antwort: Nein.
Es ist natürlich leicht, sich aus der Fülle der Systeme und Stile jene herauszupicken, die den eigenen Wünschen entsprechen, und die anderen einfach unter den Tisch fallen zu lassen. Warum berichtet man nicht objektiv und erwähnt etwa die Aufgabe der arabischen Schrift und die Einführung des »Einheitliche türkischen Alphabets« ab den 1920er-Jahren in der Türkei und bei anderen Turkvölkern? Warum werden die Bulgaren ausdrücklich als Beispiel angeführt, die benachbarten Rumänen aber ausgelassen, die 1865 ihre bislang volkstümliche Schrift (Kyrillisch) zugunsten der lateinischen Schrift abschafften? Selbst in jüngster Vergangenheit werden Schriftsysteme gewechselt, etwa in den Ländern Zentralasien, die seit ihrer Loslösung von der Sowjetunion seit den 1990er-Jahren sukzessive auf lateinische Schrift umstellen.
Die Beispiele ließen sich endlos fortsetzen. Überall auf der Welt wandelten sich Schriftstile und Schriftsysteme permanent und lösten einander ab. 

Atatürk wirbt erfolgreich dafür, dass ein ganzes Volk sein Schriftsystem aufgibt und auf lateinische Schrift umstellt (Abildung von 1928)
 
3. Können Griechisch, Kyrillisch etc. mit den gebrochenen, so genannten »deutschen Schriften« überhaupt auf eine Stufe gestellt werden?
Antwort: nein.
Denn zwischen beiden Gruppen besteht ein fundamentaler Unterschied, den man beim BfdS unterschlägt: Griechisch, Kyrillisch, Arabisch etc. sind Schriftsysteme. Gebrochene Schriften sind jedoch kein Schriftsystem, sondern ein Schriftstil im  lateinischen Schriftsystem. Im Stammbaum des lateinischen Schriftsystems stehen gebrochene Schriften als Entwicklungsast gleichberechtigt neben römischen Majuskelschriften, Unzialschriften, Karolingischer Minuskel etc. Diese Stile sind grafische Varianten des gleichen zugrunde liegenden Systems. Und daher sind alle diese Stile in allen Sprachen, die mit lateinischen Buchstaben verschriftlicht werden, benutzbar und austauschbar – und dies ist der Unterschied zu Schriftsystemen. Ein deutsches Wort kann mit jedem beliebigen Schriftstil des lateinischen Schriftsystems wiedergegeben werden.

Sei es nach aktuellen Regeln oder als historisierende Darstellung in Anlehnung an zeitspezifische Zeichensätze, Glyphenvarianten, Typografie und Orthografie.

Doch man kann ein deutsches Wort nicht in griechischen oder kyrillischen Buchstaben darstellen, denn die deutsche Sprache ist seit hunderten Jahren fest mit dem lateinischen Schriftsystem verbunden. »Das Schriftsystem einer Sprache ist Teil ihres grammatikalischen Systems und weder nur ein zusätzliches Ausdruckssystem noch nur eine zusätzliche Systemkomponente« (Metzler Lexikon Sprache). Und ob es den Freunden der gebrochenen Schriften gefällt oder nicht: das Schriftsystem der deutschen Sprache ist das lateinische Schriftsystem. Und es ist auch eindeutig das typische Schriftsystem Europas. Von den 28 Ländern der europäischen Union ist lediglich in 2 Staaten (Bulgarien und Griechenland) ein anderes Schriftsystem das dominierende. 

Verbreitung des lateinischen Schriftsystems
 
Die Unterscheidung zwischen Schriftsystem und -stil findet sich übrigens auch direkt im Zeichensatz Unicode wieder. Hier finden wir griechische, kyrillische und arabische Schrift, nicht jedoch irische Schriften oder so genannte »deutsche Schriften«. Manche Verfechter gebrochener Schriften mutmaßen hier sogar eine »bewusste Unterlassung«. Doch dies ist nicht der Fall. Gebrochene Schriften und deren traditionelle Satzweisen finden sich nicht im Unicode, da sie nur Glyphenvarianten und satztechnische Konventionen (z.B. bei der Anwendung von typografischen Ligaturen) darstellen. Die Buchstaben einer gebrochenen Schrift bilden jedoch keine eigenständigen sinntragenden Zeichen. Es gibt einen lateinischen Großbuchstaben A. Ob dessen grafische Repräsentation heute über eine Unzialschrift, eine Schwabacher oder eine klassizistische Antiqua erfolgt, ist im Sinne der Sprache und ihrer Kodierung völlig unerheblich. Der Unterschied ist rein visueller und damit lediglich »stilistischer« Natur.  
Der Versuch, gebrochene Schriften zur einzig deutschen Schrift erklären zu wollen, muss deshalb scheitern. Weder ist das verwendete Schriftsystem etwas speziell Deutsches – das lateinische Schriftsystem ist schließlich das am weitesten verbreitete Schriftsystem der Welt. Noch ist der generelle Schriftstil der gebrochenen Schriften eine deutsche Erfindung, denn er entwickelte sich schließlich in Nordfrankreich. Fraktur und Schwabacher sind stilistische Weiterentwicklungen, die im deutschsprachigen Raum anzusiedeln sind, aber sie kamen wie die gotischen Schriften in weiten Teilen des Nutzungsgebietes der lateinischen Schrift zum Einsatz. Auch das Einsatzgebiet der gebrochenen Schrift macht sie also kaum zu einer rein deutschen Angelegenheit. 

Gebrochene Schriften (einschließlich ſ/s-Unterschiedung etc.) sind Teil der lateinischen Schriftkultur und prinzipiell damals wie heute für alle Sprachen einsetzbar, die mit lateinischen Buchstaben verschriftlicht werden. Hier ein wahlloses niederländisches Beispiel. (Quelle: Boekwetenschap en Handschriftenkunde Amsterdam) Man könnte gleichsam englische, französische, dänische Texte etc. präsentieren. In diesen und vielen weiteren Sprachen waren die einzelnen Stile der gebrochenen Schriften im Einsatz.  
 
Es bleibt für die gebrochenen Schriften nur festzustellen, dass sie als Schriftstil im lateinischen Schriftsystem (in einer Phase der Zweischriftigkeit neben der Antiqua) im deutschsprachigen Raum einige Jahrhunderte üblich waren. Nicht weniger, aber auch nicht mehr. Schriftstile kommen und gehen. Denn der Schriftstil ist nur die »Kleidung der Texte«. Und der Reichtum der lateinischen Schriftkultur entsteht gerade daraus, dass wir im gesamten Nutzungsgebiet des lateinischen Schriftsystems sämtliche, in 2000 Jahren entstandene Schriftstile prinzipiell bis heute nutzen können, egal welcher Stil gerade am häufigsten angewendet wird. Die Ablösung eines Schriftstils ist kein zu beklagender Kulturverlust, sondern macht Raum für neue Entwicklungen. Dieser fortwährende und unaufhaltbare Wandel ist kein Gegner der Schriftkultur, sondern ein Mittel zu ihrer Entfaltung. Und will man die Ablösung der gebrochenen Schriften durch die Antiqua beklagen, müsste man schließlich genauso die Etablierung der gebrochenen Schriften beklagen, die gleichsam zuvor bestehende Schriftstile verdrängte. Denn warum soll im beständigen Wandel der Schriftstile nur einer der »wahre deutsche Schriftstil« sein. Warum dieser und nicht irgendein anderer, der diesem vorausging oder historisch folgte?
Wenn ganze Schriftsysteme verschwinden, kann dies übrigens tatsächlich ein schwerer kultureller Verlust sein. Ein Beispiel ist die Maya-Schrift, die im Zuge der Christianisierung nicht nur verdrängt, sondern sogar samt nahezu aller in ihr geschriebenen Dokumente absichtlich ausgelöscht wurde, sodass die Schrift lange Zeit vollständig unlesbar war. Erst die unermüdliche Arbeit von Wissenschaftlern verschiedenster Nationen konnte anhand der verbliebenen Steininschriften und einer Handvoll geretteter Dokumente das Schriftsystem in einer über 150 Jahre dauernden Detektivarbeit wieder entschlüsseln und somit auch den Nachfahrern der Maya zurückgeben. 

Dresdner Codex – einer von den nur drei erhaltenen Maya-Codices
 
Auch die Verfechter der gebrochenen Schriften kreieren gern ein ähnliches Schreckensbild für Texte in gebrochener Schrift, die vermeintlich unlesbar werden und dann für alle Zeit »verloren« sind, wenn man sie nicht pflegt und am liebsten sogar zurück in die Schulausbildung bringt. Doch Schriftstil und Schriftsystem können wie gesagt nicht auf eine Stufe gestellt werden. Den gebrochenen Schriften droht nicht das Schicksal der Maya-Schrift. Die gebrochenen Schriften sind kein eigenständiges Schriftsystem, das unlesbar wird, wenn man es nicht mehr täglich benutzt. Gebrochene Schriften sind einer von vielen Schriftstilen innerhalb des lateinischen Schriftsystems und als solcher werden sie immer lesbar bleiben, solange das lateinische Schriftsystem angewendet wird. Und gebrochene Schriften können dementsprechend auch heute noch in begrenztem Rahmen angewendet werden. Als Verkehrsschrift haben sie weltweit ausgedient. Ihr in Epochen wie Gotik und Barock entstandener Duktus hat sich stilistisch überlebt. Wir kleiden uns nicht mehr wie in Gotik oder Barock, wir bauen nicht mehr im Stile dieser Zeit und wir sprechen auch nicht mehr so wie damals. Kulturpflege heißt nicht Stillstand. Die gebrochenen Schriften haben sich in die deutsche und europäische Geschichte eingereiht – sie sind nun ein durchaus ehrenwerter Teil der historischen Stile des lateinischen Schriftsystems und können somit für bewusst tradionelle oder gar bewusst provokant-moderne Anwendungen eingesetzt werden – genau wie noch ältere Stile wie etwa die Unziale. 
 
Fazit:
Die deutschsprachigen Staaten haben »ihre Schrift« also nicht – zum Beispiel im Gegensatz zu Griechenland – aufgegeben. Die deutschsprachigen Staaten hatten in den vergangenen Jahrhunderten schlicht keine dem griechischen Alphabet vergleichbare, eigenständige Schrift. Sie nutzten lediglich etwas länger als ihre europäischen Nachbarn einen Schriftstil des lateinischen Schriftsystems, der sich historisch überlebt hat und den im 21. Jahrhundert die große Mehrheit der Bevölkerung auch nicht mehr als Verkehrsschrift oder Zweitschrift zurückhaben möchte. 
Die eingangs genannten Zitate verdrehen diese Realität, indem sie den vieldeutigen Begriff »Schrift« verwenden und damit den fundamentalen Unterschied zwischen Schriftsystem und Schriftstil unterschlagen. Die genannten »Völker« sind zudem einseitig gewählt und man versucht damit auszublenden, dass sich Schriftstile und -systeme zu allen Zeiten wandelten und sich ablösten.
Außerdem will man den genannten Stilen und Systemen einen immanenten Nationalcharakter zusprechen. Auch dies muss scheitern. Es funktioniert in der Tat beim griechischen Schriftsystem, aber die weiter verbreiteten Systeme (z.B. Lateinisch, Kyrillisch, Arabisch etc.) werden in so vielen Ländern eingesetzt, dass sie keinem einzelnen Volk oder Land zuzuschreiben sind. Und dies gilt ebenso für die einzelnen Schriftstile dieser Schriftsysteme, die innerhalb des Einsatzgebietes des ganzen Schriftsystems nutzbar sind. 
Wenn Goethes Mutter ihren Sohn bat, in der Schrift doch »deutsch« zu bleiben, spiegelt sich darin die Lesegewohnheit der Zeit wider. Gebrochene Schrift galt damals vielen als die »deutsche Schrift«, weil es schlicht der gewöhnliche, volkstümliche Schriftstil war, indem die Mehrheit deutscher Texte erschien. Heute, im 21. Jahrhundert, sind wir in der gleichen Situation – diesmal aber in Bezug auf die Antiqua. Welcher soll heute der deutsche Schriftstil sein, wenn nicht jener, in der jeder deutschsprachig aufwachsende Schüler schreiben lernt und in dem über 99 Prozent aller aktuellen deutschen Texte erscheinen? Wenn praktisch jede deutsche Zeitung, jedes deutsche Buch, jede deutsche Website in Antiqua gesetzt ist – dann ist dies hierzulande die gewöhnliche, volkstümliche, also deutsche Schrift. 
Kaum eine andere Branche erlebte nach jahrhundertelanger gleichbleibender Tradition eine so rasante Reduktion von Zeit und Material wie der Schriftguss. Der gewachsene Industriezweig, der zum Teil riesige Gebäudekomplexe für Maschinen und Lagerbestände in Anspruch nahm, Tonnen von Material verbrauchte und zahllose Arbeiter und Spezialisten beschäftigte, hat sich heute im Zuge der Digitalisierung grundlegend gewandelt. Statt expandierender Großunternehmen, werden Schriftanbieter heute zu Einzelunternehmungen. Dabei sind die einzelnen Etappen vom Entwurf bis zum Vertrieb in ihren grundlegenden Prinzipien erhalten geblieben und haben sich lediglich substanziell und handwerklich den jeweils aktuellen Voraussetzungen angepasst. Auch die lebendige Auseinandersetzung mit der Schriftgeschichte bildet meist noch immer die Grundlage für zeitgenössisches Schriftschaffen.
 
Der entscheidende Unterschied liegt in der Produktionsweise: Von Anfang an findet die Arbeit unmittelbar am Endprodukt statt. Materialisierte Vorstufen in Form von Skizzen, Zeichnungen oder geschriebenen Entwürfen sind weiterhin oftmals unerlässliche Grundlage. Jedoch schafft heute der routinierte Umgang mit Software und weniger die Fertigkeiten beim Schreiben oder Zeichnen eine zeitgemäße Präzision. Mit der Veränderung des Gestaltungs- und Herstellungsprozesses hat sich auch das Verhalten von Gestaltern und Betreibern der Schriftvertriebe (Foundrys) gewandelt: So entstehen heute Netzwerke, in denen sich Schriftgestalter der ganzen Welt in Echtzeit miteinander verbinden, Ideen, Erfahrungen, Neuigkeiten austauschen und miteinander arbeiten. Dies führt so weit, dass Enthusiasten, die sich der Entwicklung aktueller und effizienterer Methoden der Schriftproduktion widmen, ihre Ergebnisse, teilweise kostenfrei, zur Verfügung stellen. So entstehen neue Softwarelösungen oder Zusatzmodule zur Erweiterung bestehender Programme, die aufeinander aufbauen, sich gegenseitig ergänzen und in ihrer Gesamtheit neue Möglichkeiten im Arbeitsprozess schaffen. Ein klar abgegrenztes Bild »des Schriftgestalters« im traditionellen Sinn lässt sich kaum definieren — zu differenziert ist seine Arbeit heute: Vom Handwerker über den Designer, den Programmierer bis hin zu Ingenieuren finden sich Menschen unterschiedlichster Interessengebiete, die heute unabhängig Schriften produzieren. Durch die Transformation des Schriftgussgewerbes ist aus dem leicht greifbaren Produkt der Bleiletter ein offenes, immaterielles und unendlich (leicht) kopierbares Designprinzip geworden. Daraus ergeben sich große Freiheiten und autonome Handlungsmöglichkeiten für heutige Foundrys und Gestalter: Die einstige Monopolstellung großer Firmen(komplexe) ist einer Landschaft von unzähligen Anbietern gewichen, welche durch die mit dem Internet geschaffene Vernetzung auf einem internationalen Markt weltweit wahrgenommen werden.
 

Vor dem Satz mit beweglichen Lettern – eine gotische Handschrift aus Nürnberg um 1450
 
Doch wie entwickelten sich die Schriftgießereien?
Den Grundstein legte Johannes Gensfleisch zum Gutenberg in Mainz durch die Erfindung des Handgießinstrumentes und der damit einhergehenden Möglichkeit, Bücher mittels eines Druckverfahrens mit Hilfe beweglicher Lettern zu vervielfältigen. Diese weitaus ökonomischere Variante neben dem händischen Kopieren von Büchern verbreitete sich wie ein Lauffeuer im deutschsprachigen Raum und darüber hinaus.
 

Darstellung einer Schriftgießerei nach Jost Amman aus dem Jahr 1568
 
Die Berufsform des Frühdruckers war gekennzeichnet von der Vielfältigkeit der Aufgaben, die er übernehmen musste. Neben der reinen Drucktätigkeit war er zumindest in der Anfangszeit ebenso Verleger und Händler. Diese Notwendigkeit ergab sich aus der geringen Auftragslage, die es einem Drucker nicht ermöglichte, die Kosten für weitere Personen zu tragen. Darüber hinaus war er auch für den Guss der Drucktypen verantwortlich. Die Herstellung der Stempel und Abschläge wurde hingegen meist von Goldschmieden übernommen, die im Auftrag des Druckers nach handschriftlichen Vorlagen arbeiteten. Bereits mit dem Aufkommen des Buchdrucks konnte man einen Tauschhandel mit Matrizen und Abschlägen zwischen den Druckern beobachten, die so ihr Repertoire und Formenspiel ausweiteten. In Leipzig arbeiteten die Drucker Marcus Brandis und Moritz Brandis mit jeweils 6 verschiedenen Typenformen, um nur zwei Beispiele zu nennen.
 

 
 

Deutsches Gießinstrument (links geschlossen, rechts offen) aus dem 19. Jahrhundert
 
Schon im ausgehenden 15. Jahrhundert konnte man an verschiedenen Orten die Loslösung des Schriftgießers vom Buchdrucker beobachten: so gab es beispielsweise 1498 in Lyon zwei sesshafte Gießer, die jeweils für einen bestimmten Drucker arbeiteten. In Leipzig ist die eigene Berufsform des Schriftgießers vor der Mitte des 16. Jahrhunderts nicht dokumentiert. Es ist aber davon auszugehen, dass die Spezialisierung auch hier bereits stattgefunden hatte. Mit der Emanzipation der Schriftgießer kam es auch zur Herauslösung der Stempelschneider aus der Goldschmiedekunst.
 
Die 1517 durch den Thesenanschlag Martin Luthers ausgelöste Reformation brachte auch einen Aufschwung in die Drucktätigkeit Leipzigs. Die Offizinen wuchsen zu kleinen Unternehmen heran, in denen mehrere Gesellen Beschäftigung fanden, was gleichzeitig einen höheren Bedarf an Schriftproduktion nach sich zog. Auch prägte sich der Ökonomisierungsgedanke so weit aus, dass er die Notwendigkeit der traditionellen Handschriftenreproduktion überwog und allmählich zu einer Veränderung in der Formensprache der gedruckten Bücher sowie der darin verwendeten Typen führte. Bis dahin war es üblich, die Manuskripte exakt mit allen formalen Eigenschaften zu kopieren. Buchstaben wurden nun für eine bessere Raumausnutzung konzipiert und erzeugten gleichzeitig ein offeneres Schriftbild, die Anzahl der Schriftgrade nahm zu, Auszeichnungsschriften entstanden. Auch hatte sich der Umfang eines Alphabets von den anfänglichen 290 Zeichen inzwischen erheblich reduziert; einige Interpunktionszeichen kamen hinzu.
 
Mit dem Wachstum der Druckereien löste sich die Personalunion von Drucker und Gießer nun vollständig auf. So gab es ab dem zweiten Drittel des 16. Jahrhunderts vermehrt Schriftgießer, welche fest angestellt oder nur zeitweise in den Druckereien anzutreffen waren. Für kleinere Druckereien bewährten sich Lohngießer: Benötigte der Drucker Abgüsse seiner Matern, bestellte er einen Gießer in seine Werkstatt, welcher dann an einem dafür eingerichteten Arbeitsplatz mit den Instrumenten und Werkzeugen des Druckers die übertragene Aufgabe ausführte. Auch richteten sich einige Gießer ihre eigenen Werkstätten ein, in welche der Drucker seine Matrizen brachte und diese abgießen ließ. So konnte er flexibel auf die steigende Auftragslage reagieren und brauchte einen Gießer nur dann zu bezahlen, wenn er auch tatsächlich auf dessen Arbeit angewiesen war.
 
Erste Zeugnisse dieser Berufsform findet man in Leipzig ab der Mitte des 16. Jahrhunderts. So arbeiteten beispielsweise Jakob Koffra für den Drucker Georg Baumann und Jakob Koster für Jakob Bärwald. Es ist nicht ausgeschlossen, dass sie auch Aufträgen anderer Drucker nachgingen. Eine eigene Gießerei mit 3 Gesellen wurde nachweislich 1560/1561 von Andreas Richter betrieben. Der erste Leipziger Drucker, welcher 1541 eine feste Gießerei in den eigenen Räumlichkeiten angliederte, war Valentin Babst. Welche Schriftgießer in den ersten Jahren für ihn tätig waren, ist nicht mehr nachvollziehbar. Die Druckerei von Babst war bereits mit zahlreichen Gießinstrumenten sowie einem umfangreichen Typenbestand unterschiedlichster Herkunft ausgestattet, was aus einer 1579 erstellten Inventurliste hervorgeht. Demnach florierte zu dieser Zeit offenkundig der Handel mit Abschlägen und Matrizen. Auch kann man dieser Bestandsaufnahme aufgrund der Anzahl der Gießinstrumente (22 Stück) die Tendenz entnehmen, dass diese für die verschiedenen Kegelgrößen eingestellt blieben und nicht nach jedem Abguss erneut eingerichtet wurden, was eine weitere Ökonomisierung im Arbeitsablauf darstellte.
 

Schriftprobe der Holländischen Schriften der Erhardtischen Gießerei (Faksimile)
 
Auffallend ist Folgendes: trotz der Abspaltung des Schriftgießers vom Drucker blieb letzterer zunächst alleiniger Eigentümer der Matern, Abschläge und Stempel. Diese notwendigen Arbeitsmaterialien wurden also nicht von den Schriftgießern selbst beschafft, obwohl sie die Grundlage seiner Arbeit bildeten. Folglich bestand zumindest in der Anfangszeit ein direktes Abhängigkeitsverhältnis zwischen beiden Berufsgruppen und der Gießer war ohne das Zutun des Druckers nicht in der Lage, selbstbestimmt zu agieren. Dieser Zustand änderte sich erst im ausgehenden 16. Jahrhundert und bildete damit den Startpunkt für eine unabhängige Fortentwicklung des Schriftgießereigewerbes. Als Folge dieser Tendenz, etablierte sich noch vor dem Übergang ins 17. Jahrhundert mancherorts eine erweiterte Betriebsform: Die Schriftgießer, welche bisher ausschließlich den Bedarf der »eigenen« Druckereien bedienten, begannen nun, fertige Typensätze zum Verkauf anzubieten. Es kam zu einer Verschiebung in der Wechselbeziehung zwischen Drucker und Schriftgießer — die Gießer wurden autonom.
 
Die erste Schriftgießerei in Deutschland, die dieses Vertriebsmodell einführte, war die Egenolffsche Gießerei in Frankfurt am Main, welche bereits 1572 unter der Leitung des Schriftgießers und Stempelschneiders Jacob Sabon den Handel mit fertigen Schriften aufnahm. In Leipzig wurde die Entwicklung einer solchen Gießerei durch mehrere Faktoren verzögert. Zum einen waren die Druckereien mit einem guten Repertoire an Stempeln und Matrizen ausgestattet und ihr Bedarf an Druckschriften konnte bequem durch die ansässigen Gießer abgedeckt werden. Zum anderen sorgten die Auswirkungen des Dreißigjährigen Krieges (1618—1648) für starke Einschränkungen. Um der Stadtentwicklung sowie dem buchherstellenden Gewerbe einen erneuten Auftrieb zu geben, veranlasste die Sächsische Regierung verschiedene Maßnahmen, die mit dem Erstarken Leipzigs und dessen Buchprodukitonsgewerbe gleichzeitig einen erneuten Aufschwung für die Schriftgießereien bedeutete. Um die Jahrhundertmitte konnte man vor Ort bereits 44 Druckoffizinen verzeichnen, wovon drei mit einer fest installierten Hausgießerei ausgestattet waren. Auch mit dem erstmaligen Erscheinen einer Tageszeitung 1660 entstand ein neuer Markt für Schriften.
 

Eine der ältesten erhalten gebliebenen Schriftproben eines Schriftgießers (François Guyot, um 1550)
 
Im Jahr 1656 ließ sich Anton Janson in Leipzig nieder. Als Sohn reicher Bauern am 17. Januar 1620 in Wanden in Friesland (Niederlande) geboren, absolvierte er zunächst in Amsterdam eine Lehre bei dem Schriftgießer Christoph van Dijck. Nach einigen Jahren, in denen er zuletzt sogar als Faktor der Gießerei gearbeitet hatte, entschloss er sich 1651 nach Frankfurt in die Egenolffsche Gießerei zu wechseln. Fünf Jahre später siedelte er nach Leipzig über. Hier war er zunächst einige Zeit in der Druckerei von Timotheus Ritzsch als Vorsteher der Hausgießerei beschäftigt.
 
Das Fehlen einer unabhängigen Gießerei in Leipzig, welche fertig gegossene Schriften zum Verkauf anbot, gepaart mit den Erfahrungen, welche Janson in Frankfurt gesammelt hatte, bewegten ihn zur Errichtung einer solchen Gießerei. So kaufte er den bis dahin mit der Buchdruckerei von Friedrich Lanckisch verbundenen Gießereibetrieb, welcher durch dessen Tod an den Buchdrucker Ernst Hahn übergegangen war. Den vorhandenen Typenbestand an Fraktur- und Schwabacher-Schriften konnte Janson mit seinen mitgebrachten Stempeln und Matrizen von Antiqua- und Kursivschriften zu einer umfangreichen Kollektion ergänzen. Eine erste Schriftprobe veröffentlichte er 1671. Mit großer Wahrscheinlichkeit gab es auch bereits vorher Fragmente von Antiqua-Schriftproben, mit denen Janson sein Sortiment bewarb. Die Schriftgießerei Jansons blieb im 17. Jahrhundert in Leipzig die einzige mit einer derartigen Vertriebsform.
 
Mit der Einrichtung der ersten eigenständigen Gießereien in Europa wurde eine Entwicklung in Gang gesetzt, welche die Arbeit der Druckereien enorm erleichterte: Sie mussten sich nicht mehr selbst um die Beschaffung von Abschlägen und Matrizen kümmern, brauchten niemanden für den Abguss dieser anstellen, sondern konnten sich bequem anhand der Vorgaben in den herausgegebenen Schriftproben eine Schrift aussuchen, anhand der Vorgaben des beiligenden Preiscourants bestellen und nach deren Erhalt sofort verwenden.
 
Dieser Artikel ist ein bearbeiteter Auszug aus dem Buch Leipziger Kegel.
Type:Rider ist ein Geschicklichkeitsspiel für iOS- und Android-Geräte, mit dem man die Geschichte der Typografie erkunden kann. Das Spielprinzip kennt man von anderen erfolgreichen Mobilgeräte-Spielen wie etwa Badland oder Limbo. Bei Type:Rider bilden zwei Kugeln die Spielfigur, die horizontal durch eine 2D-Welt im Vordergrund gesteuert werden muss. Historische Bilder aus der Typografie-Geschichte bilden die Untermalung im Hintergrund. Man sammelt Buchstaben ein und muss sich seinen Weg durch diese Welt immer weiter freispielen. Zwischendurch kann man Texte mit detaillierten Informationen zu wesentlichen Entwicklungsschritten der Schrift- und Typografie-Geschichte nachlesen. 
 

 
Der Entwickler Bulkypix hat bereits über 140 Spiele herausgebracht und Type:Rider präsentiert sich dementsprechend technisch auf hohem Niveau. Auch die grafische Gestaltung der Vorder- und Hintergründe sowie die passende Untermalung mit Musik und Sounds gefällt. Dennoch scheinen sich Spielspaß und Bildungsauftrag hier etwas schwer vereinen zu lassen. Wer Geschicklichkeitsspiele diese Art mag, wird auch an diesem Freude haben. Die Typografie ist dabei jedoch kaum mehr als Dekoration der einzelnen Level. Man lernt freilich wenig über Typografie, wenn man mit zwei Kugeln unter einen rotierenden Druckerpresse hindurchhuschen muss und die optionalen Zusatztexte haben mit dem Gameplay an sich nichts zu tun. Man könnte die gleichen Informationen auch bei Wikipedia nachschlagen. Zumal bezeichnenderweise leider auch die Typografie innerhalb des Spiels etwas zu wünschen übrig lässt. 
 

 
Bei einem Preis von nur 2,69 Euro kann man jedoch nicht allzu viel falsch machen und das Spiel einfach einmal ausprobieren. Es steht in Apples App Store bzw. bei Google Play zum Download zur Verfügung. Einen Trailer gibt es bei YouTube. 
Die »Lettergieterij Amsterdam« geht auf eine Mitte des 19. Jahrhunderts von Nicolaas Tetterode gegründete Schriftgießerei in Rotterdam zurück. Später wurde die Gießerei nach Amsterdam verlegt und als Lettergieterij Amsterdam vorheen N. Tetterode weiterbetrieben. Eine Hauptprobe aus dem Jahr 1916 gibt mit den folgenden Bildern einen Eindruck von der Arbeit der Gießerei. 
 

Verwaltung
 

Fabrik am Standort Da Costakade 158–164
 

Ausstellungssaal mit Druckereimaschinen
 

Großer Gießereisaal
 

Rollengießerei
 

Fertigungsraum für Kupferlinien und andere Ziermaterialien
 

Eine Bestellung von 20.000 Kilogramm Buchstabenmaterial verlässt die Fabrik
 

Die Filiale in Rotterdam
 

Die Hausdruckerei
 

Zimmereiwerkstatt
 

Abteilung für Galvano-Technik und Stereotypen
 

Gießereisaal
 

Schriftenmagazin
 

Besuch der Königin und des Prinzen
»Alessio Leonardi kommt aus Italien, lebt aber schon so lange in Berlin, dass man ihn ohne Probleme für einen Franzosen halten könnte«. So schreibt es der Designer und Professor der visuellen Kommunikation über sich selbst. Man sieht schon: er hat eine humoristische Ader und diese lebt er immer wieder gern in seinen charmant gezeichneten Comicstrips aus. 2005 schuf er für einen Auftrag von Linotype die Figur des Mr. Typo.

Mit dem Buch »Mr. Typo und der Schatz der Gestaltung« wird diese Figur nun zum Hauptdarsteller eines ganzen Buches. Darin erklärt uns Mr. Typo die grafische bzw. insbesondere die typografische Gestaltung in ihrem Wesen und ihrer Anwendung von den historischen Wurzeln bis zur Gegenwart. Farben, Formen und Formate und alle wesentlichen Aspekte der Schrift und ihrer Anwendung werden vorgestellt: Schriftgeschichte und Klassifikation, Buchstabendetails, Satzarten und so weiter. Selbst Unicode, Bildschirmtypografie und responsives Design finden Erwähnung.


Der humorvolle Comic-Stil macht das Lesen und Lernen dabei zu einem echten Vergnügen. Dabei hat das Buch aber nicht nur bloßen Unterhaltungswert. Es kann sich inhaltlich durchaus mit den üblichen, eher textlastigen typografischen Einsteigerbücher messen. Als Graphic Novel verpackt eignet sich das Werk natürlich auch hervorragend als Geschenkbuch.



Bestellt werden kann das Buch für 19,90 Euro direkt beim Verlag Hermann Schmidt Mainz.
1918 veröffentlichte die Schriftgießerei Gebrüder Klingspor in Offenbach das Buch »Die Schriftgießerei im Schattenbild«. Darin wird in von Rudolf Koch geschnittenen Bildern die Entstehung einer Druckschrift im Hause Klingspor präsentiert. Heute, fast 100 Jahre später, hat sich die Entwicklung und der Vertrieb von Schriften gänzlich gewandelt. Umso mehr ist dieses Buch ein bemerkenswertes Stück typografischer Zeitgeschichte, das Typografie.info hiermit in Wort und Bild zur Verfügung stellt. 
 

Was der Zeichner erfand in jahrelang mühvoller Übung,
ſoll es dem Drucker erſtehn in der beweglichen Form,
Fügen muß es ſich erſt in des Handwerks notwendige Grenzen,
daß in die Wirklichkeit trete ſeine freie Idee.–
Mächtig fördert das Werk mit tiefem Verſtändnis der Meiſter,
lobt und tadelt zugleich, zweifelt, verwirft und erwägt,
Treibt den Armen dadurch zu immer erneuter Bemühung
bis die Zeichnung am Schluß doch beide lobet zugleich.
 

Um nun der fertigen Zeichnung die richtige Größe zu geben
ſiehst du den Lichtbildkünſtler hier walten im ſtattlichen Raum,
Wenn er nicht in der Kammer heimliches Dunkel entflohen iſt,
dorten bei rötlichem Schein entſteht das verkleinerte Bild
Unter der fleißigen Hand. – Doch vorher in mächtigem Kaſten
fängt er die Strahlen des Lichts durch der Linſe brechende Kraft.
 

Die Übertragung der Zeichnung auf das Metall zu erleichtern
gießt man die ätzende Säure über die Platte aus Zink.
Gierig frißt ſie den Grund und läßt nur die Buchſtaben ſtehen,
die nun der Stempelſchneider abdruckt nach ſeinem Bedarf.
 

Zierlich iſt ſeine Kunst. In Blei und Stahl nach der Zeichnung,
den Stichel in ſicherer Hand, ſchafft er das plaſtiſche Bild.
 

Für den Gießer die Form zu ſchaffen, prägt er den Stempel
in das rötliche Kupfer oder das ſchimmernde Erz.
 

Jener prägt nur den Stempel aus Stahl, der weichere Bleiſchnitt
kommt zur Erzielung der Form in das galvaniſche Bad.
Wochenlang hängt er in bläulicher Flut und ſtärker und ſtärker
wachſen Kupfer und Nickel wie die Korallen im Meer.
 

Daß das Schriftenmetall ſich vor allem leicht ſchmelzbar erweiſe,
doch im erkalteten Zustand zäh wird und Feſtigkeit zeigt,
Miſcht man hier in dem Raum nach ſorgſam erprobten Rezepten
Weichblei mit Zinn und dazu einen Teil Antimon.
 

Wie der Wiſent, der Walfiſch und der bengaliſche Löwe,
langſam ſtirbt er uns aus vor der haſtenden Zeit.
Mit dem ehrwürdigen Werkzeug Gutenbergs, Fuſtens und Schöffers
ſelten nur trifft man ihn an im ſtillen, weiträumigen Saal.
 

Spritzendes Blei erfüllet die Form und ſauber gehobelt,
fix und fertig, verläßt mit Tauſenden gleicher Gestalt,
Stoßweiſe weiterrückend, der Buchſtabe ſeinen Geburtsort,
blank liegt er da und erkaltet – eh er ſichs ſelber verſieht. –
Zögernd betrittſt du den Raum mit der Reihe ſolcher Maſchinen,
ſengende Hitze erſtrahlt aus den Schmelztiegeln dir ins Geſicht.
Ungehört verhallet im Trubel dein ſchreiender Anruf –
in gelaſſener Ruhe waltet dies ſtarke Geſchlecht.  
 

Die glänzenden Lettern entlang mit kundigem Blick durch die Lupe
prüft er die fertige Arbeit treulich ſeit manchem Jahrzehnt.
 

Lang ſchon trägt in Geduld er des Amtes vielfältige Bürde,
immer ſucht man ihn da, wo er gerade nicht iſt.
 

Wie die Böcklein im Mai auf blumiger Wieſe ſich tummeln,
lärmen ſie laut, mißachtend des Meiſters grämlichen Blick,
Machen ſie ſonſt auch alles verkehrt, bei der Arbeit des Frühſtücks
ſind ſie flink und geſchickt, ernſthaft und gründlich zugleich.
 

Zwischen den ſtillen Regalen des Lagers führt er ſein Leben
als ein Charakter in Ruhe, wie oft auch der Fernſprecher ruft.
 

Aus der Großväter Zeiten hat mancher Buchdrucker heut noch
eine beſondere Höhe der Schriften. Daß nun die neuen
Mit den älteren ſtimmen, muß man ſie ſonderlich hobeln –
dies nun verrichtet der Mann hier geduldig, jahraus und jahrein.
 
 

Daß der Drucker die Schrift in gerechter Verteilung erhalte
ſetzt ſie die Buchſtaben ein, richtig vom A bis zum Z, 
Macht ein Paketchen daraus, doch legt ſie zuvor einen Zettel
oben darauf mit der Zahl und drunter mit Schwung ſetzt ſie kühn,
Wie der Künſtler es tut, ihren ſelbſteigenen Namen,
der nun reiſt, wills das Glück, bis an die Ufer des Nils.
 

Wie die beweglichen Lettern mit gutem Geſchmack zu verwenden,
zeigt dieſer Meiſter hier an, rüſtig entwirft er im Geist
Muster, zierlich und neu und von gefälligen Farben,
und es wirket ſein Beiſpiel weithin über das Land.
 

Wie dunkler Tannen würzigen Harzduft,
wie wenn die Amſel weithin durch den Abend ruft,
wie des Wieſengraſes leichtſchwankende Zierlichkeit,
herrlichſte, deutſcheſte Schrift,
ſo lieben wir dich ſeit langer Zeit.
 

Ernſte, Gemeſſene du,
klaſſiſchen Geiſtes erhabene Künderin,
vieler Jahrhunderte Lauf Überwinderin
Alters und Neues Verbindende, du –
wie ſollten wir dein nicht gedenken
in Ehrfurcht?
 

Sind die Stempel geſchnitten, ſo macht der hurtige Setzer
mit der Gußprobe hier den allererſten Verſuch.
Oftmals erkennt man erſt dann des Entwurfs unvollkommene Faſſung,
und es macht ſich, ſchwer ſeufzend der Zeichner wieder ans Werk. –
Aber auch von den fertigen Schriften druckt er hier Proben,
daß man am Beiſpiel erkenne die Schönheit des neuen Produkts.
 

Tauſendfach um den Zylinder der langſam rollenden Preſſe
eilen die großen Bogen des blütenweißen Papiers.
Sorgſam achtet der Meiſter auf Farbe und Gleichmaß des Druckes,
daß jeder Buchſtabe ſchwarz und ſcharf umriſſen ſich zeigt.
 
 

Weitaus am längſten von allen wirkt hier der treuliche Alte,
wie ein Spinoza mißtraut er des Lebens äußerem Glanz.
 

Iſt nun die Kiſte gepackt, ſo birgt ſie an Fleiß wohl und Mühe
mehr als manch ein Gebilde anſpruchsvollerer Kunſt.
 

Aber was hilft uns die Kunſt, wenn nicht der rechnende Kaufmann
klaren Blicks überſchauend des Geſchäftes Ordnung erhält,
Draußen im Lande den Kunden die neuen Erzeugniſſe anzeigt,
daß das vollendete Werk finde den Weg in die Welt.
Fachchinesisch kann schnell problematisch werden, wenn man es im Dialog mit fachfremden Personen benutzt. Wenn der Schriftenprofi von Auszeichnung und Hurenkind spricht, kann er schnell missverstanden werden. Doch auch branchenintern lädt so mancher Fachbegriff zu Verwechslungen ein. Hier unsere Top 10 der typischen Problemkinder, aufgeteilt in drei Bereiche: klassische Missverständnisse, Doppeldeutigkeiten und schlechte Rückübersetzungen aus dem Englischen.
 

Missverständnis 1:
Display-Schriften = Schriften für Monitore
Druckschriften sind für den Druck gemacht und Display-Schriften für die Anzeige auf Displays. Oder doch nicht?
Nein! Die Bezeichnung Display-Schriften bezieht sich nicht auf das Anzeigegerät, sondern kommt vom englischen to display, was so etwas wie »zur Schau stellen« bedeutet. Man kann also ruhig auch alternativ von Schauschriften sprechen. Schriften dieser Kategorie sind im Gegensatz zu Leseschriften vor allem zum Einsatz in größeren Schriftgraden – zum Beispiel für Überschriften – gedacht.
 

Missverständnis 2: 
Typograf = Schriftgestalter
Garamond, Zapf, Frutiger … einige der bedeutendsten Typografen! Oder doch nicht?
Ein Typograf ist ein Spezialist auf dem Gebiet der Anwendung von Schriften. Umgangssprachlich wird die Bezeichnung Typograf oft fälschlicherweise als Synonym für Schriftgestalter verwendet. Allerdings gestaltet nur der Schriftgestalter (englisch »Type Designer«) Schriftarten; der Typograf benutzt vorgefertigte Schriften für seine grafischen Gestaltungen. Das nennt man Typografie und der Ausübende ist dementsprechend der Typograf. 
 

Missverständnis 3:
Die Typo = die Schrift
Schaut man auf die Webseite unserer Kollegen von mediengestalter.info finden sich dort hunderte Fragen nach dem Motto »welche Typo verwendet ein bestimmtes Unternehmen« oder »welche Typo wäre für eine bestimmte Anwendung zu empfehlen«. Gemeint ist aber immer der Begriff »Schriftart« oder kurz »Schrift«. Typografie als Anwendung von Schriften ist kein Synonym für Schrift selbst. 
 

Doppeldeutigkeit 1:
Lettering
Begriffe können je nach Kontext unterschiedliche Bedeutung annehmen. Sie können zum Beispiel mal allgemein und mal spezifisch gemeint sein. Mit dem generischen Maskulinum ist dieses Prinzip (zumindest bislang noch) fest in unserer Sprache verwurzelt. Diese Doppelfunktion findet sich auch bei Fachbegriffen und führt dann immer wieder zu Problemen, wenn nicht alle Beteiligten die gleiche Bedeutung meinen. 
So bezeichnet etwa der Begriff Lettering fachsprachlich eine spezifische Art, Textinformationen zu entwerfen. Beim Lettering werden Buchstaben oder Wörter einzeln für die konkreten Anwendung gezeichnet, gemalt, gesprüht, graviert, in Holz geschnitten, in Stein gehauen etc. Das Lettering grenzt sich dadurch insbesondere von der Kalligrafie (→ dem Schreiben von Schrift) und dem typografischen Satz (→ der Anwendung von vorgefertigten Satzschriften) ab. Dies ist die spezifische Bedeutung von Lettering.
Lettering kann aber auch eine allgemeine Bedeutung haben, die dann für jegliche Art von Beschriftung steht, völlig unabhängig von der Herstellungsweise. Lettering steht dann schlicht für die Anwendung von Buchstaben (Englisch: letters). Beide Bedeutungen haben sich im jeweiligen Kontext etabliert und sind damit völlig korrekt.   
 

Doppeldeutigkeit 2:
Fraktur
Auch der Begriff Fraktur kann eine allgemeine und eine spezifische Bedeutung annehmen. Fraktur kommt vom lateinischen fractura, was bekanntlich Bruch bedeutet. Somit lassen sich theoretisch alle gebrochenen Schriften als Frakturschriften bezeichnen. Fachsprachlich findet sich diese Bedeutung jedoch eher selten und würde dann eher zu Verwirrungen führen. Denn in diesem spezifischen Kontext meint Fraktur meist eine ganz spezielle Form gebrochener Schriften, die sich von von anderen Stilen gebrochener Schriften (wie z.B. Gotisch, Rundgotisch und Schwabacher) unterscheidet.  
 

Doppeldeutigkeit 3:
Antiqua
Auch der Begriff Antiqua muss mit zwei Bedeutungsräumen leben. Seine Definition hängt vom Kontext und davon ab, welche Begriffe man ihm gegenüberstellt. Spricht man von Antiqua und Fraktur, meint Antiqua das (ungebrochene) Buchstabenskelett lateinischer Schriften. Die konkrete stilistische Ausprägung — zum Beispiel im Sinne von Serif, Sans Serif oder Slab Serif — spielt dann keine Rolle.  
Spricht man jedoch exklusiv von lateinischen Schriften, dann bezeichnet Antiqua — meist im Gegensatz zu Groteskschriften — die über mehrere Jahrhunderte typischste Form der lateinischen Schrift, nämlich die Serifenschriften im Stile der Renaissance-Antiqua oder klassizistischen Antiqua. 
So ist eine Frutiger mal eine Antiqua — nämlich eine so genannte Linear-Antiqua — und mal ist sie keine Antiqua, weil sie keine Serifen besitzt. Der Kontext entscheidet. 
 

Doppeldeutigkeit 4:
Buchdruck
»Sie bieten Buchdruck an? Prima! Ich würde gerne 2500 Bücher drucken lassen. Im Offset!«
Dann kann der Buchdrucker jedoch leider nicht helfen. Der Begriff Buchdruck leitet sich freilich vom Bücherdrucken ab, bezeichnet aber als Fachbegriff die über Jahrhunderte übliche Art des Bücherdruckens, nämlich über den Hochdruck. Zu diesem Verfahren zählt neben Holzschnitt und Linolschnitt der Bleisatz — nicht jedoch die heute übliche Form des Bücherdruckens im Offset-Druck. 
 

Falsche Freunde 1:
Font Weight = Schriftgewicht
Der im Englischen typische Fachbegriff Weight wird oft aus Unkenntnis einfach wortwörtlich übersetzt und so wird dann vom »Schriftgewicht« gesprochen. Der Begriff drückt jedoch die unterschiedlichen Strichstärken der Schnitte einer Schriftfamilie aus und dies ist deshalb auch der bessere Begriff. Weight = Strichstärke!
 

Falsche Freunde 2:
Lizenzfrei = kostenfrei benutzbar
Der Begriff lizenzfrei findet vor allem bei Fotos Anwendung, wird aber immer häufiger auch für Fonts benutzt. Wenn jemand »lizenzfreie Schriften« sucht, meint er wahrscheinlich schlicht kostenlose Schriften. Doch dies drückt der Begriff lizenzfrei nicht aus. Er leitet sich vom englischen Royalty-Free ab. Damit ist eine spezielle Form der kommerziellen Lizenzierung gemeint, bei der mit einer einzigen, pauschalen Zahlung umfangreiche Nutzungsrechte eingeräumt werden, die nicht mehr separat nach konkreten Medien, Auflagen, Verbreitungen etc. vergütet werden müssen. 
»Kostenlose Schriften« sollten dagegen genauso genannt werden: kostenlos. Denn Schriften ohne Lizenzen gibt es praktisch nicht. Selbst die wachsende Zahl kostenlos verfügbar Open-Source-Schriften sind kein Allgemeingut, sondern geschützte Werke, die der Anbieter unter den Bedingungen der jeweiligen Open-Source-Lizenz zur Nutzung zur Verfügung stellt. 
 

Falsche Freunde 3:
Gothic = gotisch
Viele, meist amerikanische Schriften tragen den Zusatz Gothic im Namen (Franklin Gothic, Trade Gothic, Handel Gothic, …). Mit dem Schriftstil der Gotik haben sie jedoch wenig gemein und sind somit auch keine »gotischen Schriften«. Es handelt sich vielmehr schlicht um serifenlose Schriften. 
Auch nach 150 veröffentlichten Büchern lässt Steven Heller nicht locker. Sein neuestes Werk, das zusammen mit der New Yorker Designerin Louise Fili entstand, widmet sich dreidimensionaler Schrift, wie sie seit dem 19. Jahrhundert angewendet wird. Im Zuge der Industrialisierung gewann die Werbung immer mehr an Bedeutung und für diesen Zweck taugten die klassischen Leseschriften kaum. Die Schauschriften entstanden, die immer fetter und auffälliger wurden. Hinzu kam das Mittel der Farbe – einerseits durch Schildermaler, andererseits durch den Mehrfachdruck von (zumeist) Holzlettern. Dreidimensional gezeichnete oder gedruckte Buchstaben verstärkten die Wirkung zusätzlich.

Der 3D-Trend hielt vom 19. Jahrhundert bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts an und erlebt gerade eine kleine Renaissance, ob in Illustrator entworfen oder als Layer-Font gesetzt. Das Buch präsentiert insbesondere Arbeiten aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die die beiden Herausgeber persönlich in aller Welt gesammelt haben. Dabei hat man sich auf ausgewählte Länder konzentriert: USA, Italien, Frankreich, Deutschland und Großbritannien. Zu jedem Land gibt es einen kurzen (englischsprachigen) Einführungsartikel. Das Spektrum der gezeigten Arbeiten erstreckt sich von Schriftmusterproben von Schriftanbietern über Anzeigen und Poster bis hin zu Filmvorspännen und Ladenbeschriftungen.



Das Buch ist in Hardcover-Ausstattung bei Thames & Hudson erschienen und in Deutschland bei verschiedenen Anbietern für circa 23 Euro erhältlich (z.B. bei Buch.de).
Nach 18 Jahren ändert Internet-Pionier Yahoo sein allseits bekanntes Logo. Die Präsentation kam nicht überraschend. In einer bislang sicher einzigartigen Aktion präsentierte man 30 Tage lang jeweils ein neue Logo. Große Begeisterung löste man damit jedoch nicht aus. Die Logo-Variationen wirkten einfach wie beliebige Spielereien mit Schriften – ohne jegliches Konzept. 
 

 
Auch das am 30. Tag präsentierte – und damit endgültige – neue Logo reiht sich hier nahtlos ein.
 

Das bisherige Logo
 

Das neue Logo
 
Chefin Marissa Mayer berichtet in Ihrem Blog freimütig über die Entwicklung des neuen Logos. Sie sei ein großer Fan von Marken, Design und insbesondere Adobe Illustrator. An einem Wochenende hätte sie sich mit Bob Stohrer, Marc DeBartolomeis und Russ Khaydarov zusammengesetzt und verschiedene Ideen durchgespielt. »Whimsical, yet sophisticated« sollte es sein. Etwas verrückt, aber doch anspruchsvoll und durchdacht.
 

 
Als optische Würze kam noch ein Meißel-Effekt in die positive und negative Version des Logos hinzu. 
 

 

Wie lassen sich in Adobe InDesign Texte variabler Breite automatisch in eine Zeile oder einen Textrahmen einpassen? Dieses Video führt verschiedene Varianten vor. 
 
 
Die im Film genannten Skripte von In-Tools können hier heruntergeladen werden. 
Hinweise zur Benutzung: Die Texte sollte bei Benutzung der Skripte keinen Übersatztext haben sie funktionieren am besten, wenn die Silbentrennung deaktiviert ist. 
Die Schriftschneider Jenson und Janson und die nach ihnen benannten Schriften lassen sich schon leicht verwechseln. Doch die Verwirrung wird perfekt, wenn man erfährt, dass die Schrift Jansons diesem nur versehentlich zugeschrieben wurde. Ihr wahrer Schöpfer ist der Ungar Miklós Kis. Die bewegte Geschichte seiner Schrift, die Jan Tschichold später als die »schönste alte deutsche Antiqua-Schrift« bezeichnen sollte, dauert nun schon seit über 300 Jahren an …
 
Miklós Kis ging 1680 nach Amsterdam, um calvinistische Theologie zu studieren und um im Auftrage eines Bischofs eine ungarische Bibel bei Daniel Elzevier zu drucken. Da das dafür versprochene Geld jedoch nicht eintraf, entschloss er sich, das Werk selbstständig anzugehen. Dazu fing er bei der Gießerei Voskens eine Lehre als Schriftschneider an und zeigte sich dabei wohl äußerst talentiert. Nach der Lehre machte er sich 1683 selbstständig und begann nun auch mit dem Druck der ungarischen Bibel unter Benutzung seiner eigenen Schriften. Die Qualität seiner Drucke brachte ihm alsbald Aufträge aus verschiedensten europäischen Ländern ein.

Faksimile der »Amsterdam-Bibel«
 
Nach über neun Jahren Arbeit in Holland verließ er das Land 1689 und brach wieder in Richtung der Heimat auf. Bei einem geplanten Zwischenstopp in Leipzig traf er statt des zuvor verstorbenen Anton Janson nur noch auf dessen Nachfolger Johann Carl Edling. Ein anvisierter Verkauf von Schriftmaterial an Edling scheiterte, die Matern verblieben jedoch dennoch erst einmal in Leipzig. Versuche durch Kis und später durch seine Witwe, die Matern nach Ungarn bringen zu lassen, scheiterten.
Kis arbeitet anschließend in Klausenburg (Kolozsvár) erfolgreich als Drucker und Stempelschneider. Er stirbt 1702. 

Kochbuch von Kis, 1698
 
1720 tauchten die Kis-Schriften dann als »Holländische Schrifften« im Verzeichnis der Ehrhardtschen Gießerei auf. Die Gießerei von Wolfgang Dietrich Ehrhardt hatte von den Erben Edlings die Jansonschen Matrizen erworben.
Auch C.F. Geßners 1740 erschienenes Werk Der so nöthig als nützlichen Buchdruckerkunſt und Schriftgießerey zeigt den für diese Zeit beachtlichen Ausbau der Schrift und gibt sie als bei der Ehrhardtiſchen Gieſſerey erhältlich an. 


Von der Ehrhardtschen Gießerei gingen die Stempel und Matern in der Folge in den Besitz der Schriftgießerei von Wilhelm Drugulin, wo sie weiterhin als Holländische Antiqua und Kursiv angeboten wurden. 

Abbildungen der Holländischen Antiqua in den Schriftproben für den Bleisatz der Offizin Andersen Nexö
 

Bestände der Holländischen Antiqua im Lager von Haag-Drugulin in Dresden
 
Mit der 1919 erfolgten Übernahme der Schriftgießerei W. Drugulin, kommt die D. Stempel AG in den Besitz zahlreicher wertvoller Originalmatrizen vergangener Jahrhunderte, einschließlich der Holländischen Antiqua, die von nun an als Original-Janson-Antiqua vertrieben wurde. Ein Neuschnitt auf Grundlage der Original-Matrizen erfolgte 1937 durch Chauncey H. Griffith. Weite Verbreitung fand jedoch vor allem die Linotype-Überarbeitung aus den 1950er-Jahren durch Hermann Zapf. Sie kam in Matrizenform für den Zeilenguss in den Größen 6, 8, 9, 10 Punkt heraus (normal und kursiv), ergänzt durch zwei Auszeichnungsgrößen von 24 und 48 Punkt für den Handsatz. Dazu Hermann Zapf:
Die Schrift entwickelt sich in der Folge zu einer gern und oft eingesetzten Buchschrift. In digitalen Versionen ist die Holländische Antiqua in zahlreichen Interpretationen als »Janson«, »Kis« und »Ehrhardt« verfügbar.
Dass der Originalschöpfer der Schrift gefunden wurde, geht auf Recherchen von Harry Carter und George Buday sowie den Kis-Forscher György Haimann zurück. Doch das Rad der Zeit ließ sich nicht mehr zurückdrehen. Die Janson-Antiqua-Schriften werden unter diesem Namen in Anwendung bleiben. 
Auch im 21. Jahrhundert endet die Weiterentwicklung der Kis-Schrift nicht. Erhard Kaiser überarbeitete im Auftrag von Elsner+Flake die von Hildegard Korger für Typoart entworfene Kis Antiqua in einer knapp zweijährigen Arbeit noch einmal umfassend für den digitalen Satz. Die Schrift wurde als OpenType-Pro-Font mit umfassender Belegung ausgearbeitet. Wie bei Typoart gibt es Varianten für Fließtexte (TB) und für Überschriften (TH). Das PDF-Schriftmuster bietet einen guten Überblick über das Redesign. 



John Boardley ist ein britischer Autor und Typograf, der heute in Vietnam lebt. Sein 2007 ins Leben gerufenen Blog I Love Typography stieg binnen weniger Jahre zu einer der bekanntesten Typografie-Webseiten auf. Wie beim TypoJournal von Typografie.info folgte alsbald auch eine Expansion in die gedruckten Medien: das Magazin Codex.
 
In einem englischsprachige Kommentar äußerte sich Boardley zu den üblichen Empfehlungen zum Thema Schriftmischungen. Mit freundlicher Erlaubnis der Autors wird der Artikel hier in einer deutschen Übersetzung präsentiert. 
 
In den letzten Jahren habe ich jede Menge Unsinn darüber gehört, wie man Schriften mischen solle. Ich habe Tabellen gesehen, in denen man sich die passenden Schriften oder Schriftkategorien über ein Rastersystem zusammensuchen kann, habe über viele starre Regeln zur Schriftmischung gelesen und von zahllosen Mischungsvorschlägen gehört. Manche davon funktionieren gut, andere eher nicht. 
 

Schriftmischungsvorschläge aus dem Magazine U&lc
 
In der Regel geht es bei der Schriftmischung doch um die Kombination zweier Anwendungsmöglichkeiten: Fließtexte und Überschriften. Und daher sollte man meiner Meinung nach bei der Schriftsuche und -mischung folgendermaßen vorgehen:
Wählen Sie zunächst die primäre Schriftart, also jene, in der der Großteil des Textes erscheinen wird. Dies wird also in der Regel die Fließtextschrift sein. Die Schriftwahl ist dabei keine Hexerei, bei der man mit okkulten Beschwörungen die Geister anrufen muss.  
Eine gute Textschrift ist leserlich (d.h. die Buchstabenformen sind erkenn- und unterscheidbar) und lesefreundlich (d.h. der Text kann auch auf Dauer ermüdungsfrei gelesen werden). 
Doch woher weiß man, ob eine Schrift für Fließtexte geeignet ist? Setzen Sie einfach 10 Seiten in der Schrift, drucken Sie den Text aus und lesen Sie ihn! Wenn Sie im Anschluss immer noch Zweifel haben, ist die Schrift wahrscheinlich ungeeignet. 
 
Es gibt heute so viele gute Textschriften, dass es eigentlich sehr einfach ist, eine passende zu finden. Dabei sollte man jedoch nie den Kontext  der Anwendung vergessen. Funktioniert die Schriftart auch wirklich in der anvisierten Schriftgröße und Satzart? Deckt der Zeichensatz des Fonts alle nötigen Glyphen ab? Funktioniert die Schrift auch auf dem Bildschirm, wenn dies vonnöten ist? Und wenn dies zutrifft: Wie ist die Darstellung in verschiedenen Betriebssystemen und Anwendungsprogrammen?
 
Ist die Textschrift gefunden, geht es an die Wahl der Schriftart für die Überschriften. Dabei hat man zwei Optionen zur Auswahl:
Einerseits kommt eine bewusste Kontrastierung zur Fließtextschrift in Betracht. Andererseits kann man sich aber auch fragen, ob überhaupt eine andere Schriftart vonnöten ist. Auch ein anderer Schnitt der Fließtextschrift kann hier gute Dienste leisten: eine fette, schmale oder kursive Version, Versal- oder Kapitälchensatz oder schlicht eine andere Schriftgröße.
 
Die Wahl ist ohnehin eher subjektiv. Lassen Sie sich also von anderen nicht einreden, dass die Schriftmischung nur nach starren Regeln funktionieren kann. Denn die zentrale Frage ist doch, was man erreichen möchte. Es geht vornehmlich um die klare Darstellung von inhaltlichen Hierarchien durch typografische Mittel. Der Leser soll sich so leicht wie möglich im Text zurechtfinden können, indem er klar zwischen Fließtext, Fußnoten, Überschriften, Zwischenüberschriften etc. unterscheiden kann. Wobei dies natürlich auch nicht heißt, dass es dabei nur um Funktionalität geht und kein Raum für künstlerische Freiheit bestünde. 
 
Benutzen Sie zur Auszeichnung bestimmter Texte einfach Versalsatz, Kapitälchensatz oder einen fetteren Schnitt. Selbst der gleiche Schriftschnitt wie im Fließtext kann verwendet werden, wenn er visuell abgesetzt oder einfach größer dargestellt wird. Wie viel größer? Muss sich dies dem Grundlinienraster unterordnen? Nicht unbedingt! Lassen Sie einfach Ihr Auge entscheiden!
Schriftfamilien besitzen nicht umsonst immer mehr Schriftschnitte. Eventuell benutzen Sie den fetten Schnitt schon im Fließtext zur Auszeichnung. Für Überschriften könnte sich dann zum Beispiel ein extrafetter Schnitt anbieten.
 

 
Eine Möglichkeit, die einst weit verbreitet, aber heute selten benutzt wird, liegt darin, die gleiche Schriftart für alle Textelemente zu benutzen. Bei Inkunabel-Drucken war dies weit verbreitet. Womit ich nicht sagen möchte, dass Sie dies imitieren sollten, aber auch diese Bücher ließen und lassen sich problemlos lesen.  
 
Einige Schriftanbieter schlagen Schriftmischungen (zumeist aus der eigenen Schriftbibliothek) vor. Doch vergessen Sie nicht, dass es sich hierbei nur um Vorschläge, nicht um Gesetze handelt. Denn dies liegt mir sehr am Herzen: Wir sollten uns nicht von all diesen starren und unnötigen Regeln zur Schriftmischung einschränken lassen. Denn die zentrale Frage ist: Verhelfen unsere typografischen Entscheidungen dazu, dass der Leser den Text leicht und ermüdungsfrei lesen kann?
 

Befragt man ein ganzes Buch voller Schriftmischungsvorschläge oder lieber seine Intuition bei der Schriftwahl?
 
Eventuell kennen Sie Mischungsvorschläge, die an vergleichbaren x-Höhen oder ähnliche Strichstärkenkontrasten ausgerichtet sind. So kann man natürlich vorgehen. Oder man traut einfach seinem Gefühl und seinem Augenmaß. Etwas, dass wir ohnehin täglich tun, wenn wir andere Dinge kombinieren – etwa unsere Kleidung oder Farben und und Materialien der Möbel in unserer Wohnung. Typografisch gestalten heißt nicht, dass man Schriftpaare aus einer Tabelle abliest, die sich ein Fachautor vor Jahrzehnten einmal ausgeheckt hat. Gute Designentscheidungen entstehen vor allem aus guten Geschmack. Und dieser wiederum besteht zu zwei Teilen aus Sternenstaub und zu acht Teilen aus Gelerntem und Erfahrung. 
 
Schriftmischung nach Tabellen ist dagegen wie »Malen nach Zahlen«. Wer sich bei Schriftmischungen auf die Vorschläge anderer bezieht, demonstriert damit nur die eigene Unfähigkeit, angemessene Designentscheidungen zu treffen. Aber lassen Sie sich davon nicht abschrecken. Schriftmischung ist nicht so kompliziert wie Teilchenphysik. Lassen Sie sich aber auch nicht von vorgefertigten Schriftmischungsmodellen einschränken. Auf einige der überzeugendsten Schriftmischungen, die ich bisher gesehen habe, wäre ich selbst im Leben nie gekommen. Und selbst wenn erfahrene Schriftgestalter und Typografen gern bestimmte Schriftmischungen vorschlagen – auch sie sind angenehm überrascht von ungewöhnlichen und originellen Lösungen. Wir sollten deshalb nicht immer nur die eingefahren Wege beschreiten und jene Schriftmischungen wiederholen, die sich bereits in der Vergangenheit bewährt haben. 
Der römische Philosoph Seneca sagte einmal sinngemäß: Wer sich nur in den Fußstapfen anderer bewegt, kann nichts finden und ist noch nicht einmal wirklich auf der Suche. 
 
Also frisch ans Werk und Schriften gemischt!
 
John Boardley
Das bereits seit 2003 verlegte Buch Workshop Typografie & Printdesign wurde 2013 in einer erweiterten und überarbeiteten Auflage veröffentlicht, die hier zur Rezension vorliegt.
Die Autorin Martina Nohl ist gelernte Schriftsetzerin und als Trainer und Berufsschullehrer in der Druck- und Medienbranche tätig.
Bei ihrem Buch handelt sich um ein klassischen Buch für Einsteiger, das grafische Gestaltung am Computer erläutert und dabei insbesondere die Typografie als Gestaltungsmittel erklärt.
 


 
Das Werk unterteilt sich folgendermaßen:
Handwerkszeug Lesbarkeit Schrift Seitenaufbau Gestaltungselemente Insiderwissen Farbe Metatypografie Arbeitstechniken Layoutgestaltung Bild Webdesign Der Begriff »Workshop« im Buchtitel ist tatsächlich Programm. Denn das Buch vermittelt sein Wissen nicht nur im Lehrbuchstil, sondern arbeitet von Anfang bis Ende mit kleinen und größeren Übungen, die der Leser abarbeiten kann. Viele Übungen lassen sich direkt im Buch selbst erledigen. Wer verständlicherweise sein neues Fachbuch nicht mit dem Kugelschreiber entwerten möchte, kann die Übungen auch von der Webseite des Verlages herunterladen und mit ausgedruckten Kopien arbeiten.
 


 
Für ein Einsteigerbuch ist das Werk erfreulich praxisnah und mit seinen 346 Seiten auch ziemlich ausführlich. Vergleichbare Bücher halten sich nicht selten gern zu lange mit historischen Herleitungen auf und schwächeln dann bei der konkreten Anwendungspraxis. Dies ist bei diesem Buch glücklicherweise nicht der Fall. Man merkt hier deutlich die Erfahrung der Autorin als Lehrerin in diesem Bereich.
 
Die Zielgruppe ist aber demgemäß auch bei Quereinsteigern sowie Schülern und Auszubildenden anzusetzen, die ein Interesse an typografischer Gestaltung haben. Der didaktische Stil, die Übungen, die Bebilderung und auch die Gestaltung des Buches sind in diesem Sinne passend, scheinen mir aber dadurch auch weniger für professionelle Gestalter — bzw. solche die es durch ein Hochschulstudium werden wollen – angemessen. Wer dagegen nur einen einfachen, spielerischen Einstieg in die Welt der Typografie und Printgestaltung sucht, ist mit diesem Buch sicher gut bedient.
 

 
Wer vorab einen Blick in das Buch werfen möchte, kann sich die Einführung sowie einen Auszug aus dem Kapitel Lesbarkeit als PDF herunterladen.
 
Buchtitel: Workshop Typografie & Printdesign. Ein Lern- und Arbeitsbuch Autorin: Martina Nohl Verlag: dpunkt.verlag GmbH Veröffentlicht: 2013 (Dritte Auflage) ISBN: 978-3-86490-089-1
Die Schweizer Haas’sche Schriftgiesserei war ein traditionsreicher Schriftanbieter, der mit Entwürfen wie der Helvetica (ursprünglich Neue Haas Grotesk) zu weltweiter Bekanntheit gelangte. Die nachfolgende Fotoserie zeigt die Arbeit in der Gießerei um das Jahr 1950. 
 

In der Stempelschneiderei wird gerade an der Diethelm-Antiqua gearbeitet.
 

In der Matrizenbohrerei wird mit einer Pantograf-Bohrmaschine gearbeitet.
 

Drei verschiedene Typen von Komplettgießmaschinen stehen in der Gießerei für die Produktion von Handsatz-Buchstaben zur Verfügung.
 

In der Fertigmacherei werden die gegossenen Buchstaben gehobelt und damit auf ihre Normal- oder Spezialhöhe gebracht. Es werden die Signaturen eingebracht und je nach Sprache die Buchstaben gemäß der Gießzettel zusammengestellt.
 

Im Schriftenlager werden die Schriftpakete abgewogen, eingepackt und etikettiert.
 

Versandraum
 

Im Metall-Lager. Das Schriftmetall besteht aus einer Legierung von Blei, Antimon und Zinn, mit etwas Kupferzusatz. Die genaue Zusammensetzung hängt vom Verwendungszweck (Brotschriften, Titelsatzschriften, Ausschluss etc.) ab.
 

In der Hausdruckerei werden neben Schriftkatalogen auch die Kontrollabzüge von neu gegossenen Schriften gedruckt.
 

In der Messingabteilung werden Messinglinien, Einfassungen, Eckstücke, Schlusslinien, Akkoladen, Kreise etc. hergestellt.
 

Für Großauflagen gleichbleibender Texte werden Galvanos in Kupfer angefertigt.
 

Arbeitspause in der Cicero-Stube.
Slanted BABYLON ist eine Sonderausgabe über Non-Latin Schriften, welche Ende Juli im Rahmen der Granshan-Konferenz in Bangkok (TH) veröffentlicht wurde. Neben Essays und Interviews, welche die Thematik beleuchten, finden sich darin Vorstellungen nicht-lateinischer Schriften, eine fotografische Science-Fiction-Geschichte sowie eine Reihe thailändischer TypoLyrics. Letztere sind ab sofort auch Teil der TypoLyrics-Wanderausstellung, die zunächst vom 20.07 bis 18.8.2013 in Bangkok stattfindet.
 
Dank Augmented Reality und der kostenlosen Junaio-App, können die Leser zusätzliche interaktive Extras entdecken, in dem sie ihr Smartphone über die Seiten des Magazins bewegen.
 
Das Magazin in limitierter Auflage ist ausschließlich über den Slanted-Shop erhältlich. Es gibt keinen regulären Vertrieb in Buchhandlungen.
 
Essays by:
Boris Kochan, Gerry Leonidas, Eran Bacharach, Huda Smitshuijzen-AbiFarès
 
Interviews with:
eps51, Nadine Chahine, Hrant Papazian
 
Photography by:
Ian Lynam
 
Typefaces by:
Alexandra Korolkova, Kunihiko Okano, Neelakash Kshetrimayum, Oded Ezer, Panos Vassiliou, Sammy Or, Satya Rajpurohit, Nadine Chahine
 
TypoLyrics by:
Anuthin Wongsunkakon, Athip Nimthongkam, BenChalit Sagiamsak, Chatnarong Jingsuphatada, Ekaluck Peanpanawate, Jackkrit Anantakul, Jean Vatchara, Sansern Rianthong, Natthawit Tongprasert, Warit Chaiyakul, Opas Limpi-Angkanan, Parinya Rojarayanont, Santi Lawrachawee, Stawix Ruecha, Nattapol Rojjanarattanangkool, Sumpatha Jadee, Tanawat Sakdawisarak, TAP Kruavanichkit, Ukkrid Tosak
 
Slanted Non-Latin Special Issue – BABYLON
Herausgeber: MAGMA Brand Design
Veröffentlichung: Ende Juli 2013
Format: 16 x 24 cm
Umfang: 64 Seiten + 8-seitiger Umschlag
Preis: EUR 9,-
 
Einzelheft: http://www.slanted.de/shop/slanted-non-latin-special-issue-babylon
Abonnement: http://www.slanted.de/abo
 

Canapé – die gemütliche Schriftfamilie von Sebastian Nagel
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Typografie.info – Die meistbesuchte deutsch­sprachige Typografie-Website.

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