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Typografie-Artikel

Neuigkeiten und Fachartikel zu Schrift und Typografie
Im November 2013 hat 53 den extra für ihre iPad-App Paper entwickelten Stift Pencil vorgestellt. Dieser Artikel zeigt Bilder vom Auspacken und testet den Stift auf Herz und Spitzen. Die Leitfrage ist dabei, wie präzise man mit dem auf dem iPad zeichnen kann und ob Pencil und Paper Stift und Papier ersetzen können.
 
Kaufen und Vorfreude
Im Moment ist Pencil ausschließlich in den USA und Kanada erhältlich und kostet etwa 50 US-Dollar in der Graphit- und 60 US-Dollar in der hier zu zeigenden Echtholz-Version – das sind aber Einführungspreise. Weil ich nicht auf eine scheinbar geplante Verfügbarkeit in Deutschland warten will, habe ich mir den Stift von einem Freund aus Amerika schicken lassen so dass zum Verkaufspreis noch knapp 10 Dollar Versand sowie weitere 9 Euro EU-Steuern dazu kamen. Wegen der laut Webseite großen Nachfrage im Vorweihnachtsgeschäft hat die Lieferung innerhalb Amerikas etwas länger gedauert und ich musste dann noch bis Januar warten, ehe der Stift zu mir geschickt werden konnte. Heute kam endlich das ersehnte Päckchen und ich war gespannt, ob der Stift hält, was der Hersteller verspricht –  zur Einstimmung das entsprechende Werbevideo:
 

Pencil / Think With Your Hands from FiftyThree on Vimeo.
 
Ich werde versuchen, meine Erfahrungen so genau wie möglich zu beschreiben und den Stift zu analysieren. Eins noch vorweg: ich kann auch mit einem richtigem Stift auf richtigem Papier nicht zeichnen, werde also keine »Was-alles-geht-Beispielbilder« einstellen. Derartige Werke kann man sich auf der Herstellerseite in der Rubrik Made with Paper ansehen, wobei sich das auf die App bezieht und nicht sichtbar ist, mit welchem Eingabegerät der jeweilige Künstler gearbeitet hat.
Ich werde nur recht knapp auf die Funktionen der App selbst eingehen, kann das aber bei Bedarf gerne nachreichen.
 
Ich stelle hier nur ausgewählte und verkleinerter Bilder ein; höhere Auflösungen und auch noch mehr Bilder findet ihr in einem meiner externen Alben. 
 
Auspacken und Aufladen
Der Stift kommt zusammen mit der Bedienungsanleitung und je einer Ersatzspitze für vorne und hinten in einem hübschen Pappzylinder.
 

 
Nach dem auspacken muss man die Stiftsitze aus dem Gehäuse ziehen, um den eingebauten Akku direkt über USB für 90 Minuten aufzuladen.
 

 
 
Material und Verarbeitung
Schon beim ersten Blick fällt die ungewöhnliche Form des Stiftes auf. Laut Webseite ist er in Anlehnung an Zimmermansbleistifte nicht rund sondern rechteckig im Querschnitt. Das verhindert zwar, dass der Stift vom Dachstuhl – und natürlich auch vom Tisch – rollt, dadurch liegt er aber nicht ganz so schön in der Hand, wie es meine von runden Stiften gewohnt ist. Ich scheine mich aber bereits nach wenigen Strichen an das minimal andere Haltegefühl zu gewöhnen. Das Holz fühlt sich gut an und ist sauber geschliffen ansonsten aber scheinbar nicht weiter behandelt. Die Spitze(n) sind aus Gummi, dass als Haut über einem Innenleben liegt. Sehr schön ist das aus Metall bestehende und in das Holz eingelassene 53-Logo.
 

 
Die Verarbeitung ist insgesamt recht zufriedenstellend und dem Preis angemessen. Was mir nicht ganz so gut gefällt ist die Passgenauigeit von Gummispitzen und Holz, aber das ist vermutlich eher Materialbedingt und liegt weniger an fehlender Sorgfalt beim Hersteller, zumal man das auch noch etwas zurechtrücken kann.
Insgesamt ist Pencil für einen Stift recht schwer aber auf keinen Fall zu schwer und er fühlt sich (auch dadurch) hochwertig an. 
 
Die Holzversion ist mit einem Magneten ausgestattet, mit dem man Pencil am iPad befestigen kann. Dieser Haltemechanismus scheint auch durch die circa einen Millimeter dicke Lederhaut meines iPads recht fest zu halten, taugt aber vermutlich dennoch nicht um Stift und Werkzeug sicher gemeinsam in einer Tasche zu verstauen oder anderswie zu transportieren.
 
 
Der erste Kuss
 

 
Nach dem der Stift geladen und wieder zusammengebaut ist, muss man ihn über das Kiss-and-pair-Verfahren mit der App verbinden. Das bedeutet, man drückt mit der Stiftspitze auf ein dafür vorgesehenes Icon in der App und die Bluetooth-Verbindung wird hergestellt. Das ist nötig, damit die App zwischen Stift und Finger unterscheiden kann und die Handballenerkennung ihren Dienst tuen kann.
Wenn man sich nicht in der App befindet, bzw. der Stift nicht verbunden ist, funktioniert er wie ein gewöhnlicher Stylus und kann somit als Fingerersatz auch zur Bedienung aller andern (Zeichen-)Apps verwendet werden, dann funktionieren allerdings die Unterscheidung zwischen Stift und Hand, also auch die Handballenerkennung, und das Radiergummi nicht. Randnotiz: Man kann mit dem Stift auch das Trackpad (m)eines MacBooks bedienen.
 
Über das Kiss-Icon kann man die Verbindung auch wieder trennen. Inwiefern Pencil mit seinem Akku haushaltet, kann ich nicht sagen; es gibt jedenfalls keinen Ein-/Ausschalter am Gerät selbst. Laut Hersteller reicht eine Akkuladung für einen Monat normale Benutzung.
 
 
Schreiben, Zeichnen, Malen …
Die zugehörige App Paper bietet fünf Werkzeuge, einen Radiergummi und wenn Pencil benutzt wird zusätzliche die Möglichkeit mit den Fingern zu verwischen. Das Radiergummi kann man entweder über die Werkzeugbox aufrufen oder die Rückseite vom Stift verwenden. Außerdem gibt es mehrere Paletten mit jeweils sieben Farben und einen Farbmischer. Die gemischten Farben kann man zur späteren Verwendung in einer der bestehenden Paletten ablegen oder man stellt eine neue Palette zusammen. Über den Mischer kann außerdem ein HSB-Farbwähler aufgerufen werden.
 

 
Nun aber zum der interessanten Frage, wie gut der Stift denn tatsächlich ist. Ich habe bereits oben erwähnt, dass die Spitze aus einem Gummimantel und einem Innenleben besteht – das ist auch schon das größte Problem des Stifts. Die Spitze ist eben leider nicht aus Vollgummi sondern sehr beweglich und hat beim Aufdrücken ca. einen Millimeter Spiel, ehe das Innenleben dem aufsetzenden Stift einen Widerstand bietet.
 

 
Das führt besonders beim Schreiben dazu, dass man zwar das Innenleben zwischen den Buchstaben absetzt, aber nicht unbedingt die ganze Spitze, ergo sind alle Linien miteinander verbunden. Wenn man langsamer schreibt und nicht zu fest aufdrückt bzw. weit genug abhebt, wird es lesbarer. Über die Lupenfunktion sind auch kleinere Buchstaben und feine Detailzeichnungen möglich.
 

 
Beim Zeichnen scheint der Stift recht präzise umzusetzen, was man auf der Glasoberfläche macht und hat einen angenehmen Reibungswiderstand – ich habe nicht das Gefühl auf einer glatten Oberfläche zu schlittern, aber der Widerstand zwischen echtem Papier und Stiften ist schon noch spürbar größer. Allerdings habe ich das Gefühl, dass der virtuelle Strich der Stiftspitze einen kleinen Hauch hinterherhinkt.
Bluetooth-Verbindung sei dank, bietet Paper wie oben schon erwähnt eine Handballenerkennung, so dass man wie auf analogem Papier die Hand auflegen kann (das ist bei der Arbeit mit einem Stylus im Allgemeinen keinesfalls selbstverständlich). Die Unterscheidung zwischen Stift und Hand funktioniert allerdings nicht so perfekt wie ich es mir wünschen würde. Unter der Hand bilden sich manchmal Farbflecken und soeben mit dem Stift gezogene Striche fallen einer Falscherkennung zum Opfer und verschwinden wieder. Das liegt – so vermute ich – daran, dass der Stift druckempfindlich meldet, wenn er benutzt wird. Fühlt der Stift sich nicht aufgesetzt, verschwindet die Linie wieder. Das Problem kann man also durch den richtigen Schreibdruck umgehen und vielleicht brauche ich auch einfach noch ein wenig Übung.
Ein Ähnliches Problem tritt beim beim Radieren mit der Stiftrückseite auf. Fast jedesmal wird zunächst der Verwischen-Modus verwendet, weil die App die Rückseite als normalen Finger erkennt und man muss dann etwas fester aufdrücken, um wirklich zu radieren – vielleicht ist das aber ein Feature und kein Bug, um einen echten Radierer nachzuempfinden.
Obwohl der Stift merkt ob er gedrückt wird oder nicht, gibt es beim Zeichnen keine Druckstufen. Die Strichstärkenunterschiede resultieren allein aus der Programmierung der Zeichenwerkzeuge. So ist die Füllerlinie in der Mitte breiter, die Fineliner-Llinie an den Enden dicker und der Bleistift je nach Zeichengeschwindigkeit stärker oder schwächer aufgedrückt dargestellt.
 
Auf der Homepage wird davon erzählt, dass die besondere Form der Zimmermannsbleistifte viele Haltemöglichkeiten (dicke Linie, dünne Linie, schraffieren) ermöglicht, man kann natürlich auch den Pencil in allen möglichen Varianten halten, die Art, wie der virtuelle Stift dann auf das virtuelle Papier aufsetzt, ändert sich aber kein Stück. Man kann also nicht mit flächig aufgesetzter Bleistiftmine Flächen schraffieren (siehe die zackigen Linien im Testbild). Das einzige was scheinbar minimal auf die Haltung reagiert ist der Radierer an der Rückseite, allerdings kann man nicht so große Strichstärkenunterschiede erzeugen, wie die Geometrie suggeriert und das entsprechende Bild auf der Herstellerseite zeigt.
 
Von diesem Problem abgesehen, arbeitet der Stift aber zuverlässig und zeichnet präzise. In meinem Testbild habe ich die geraden Linien hinter den Werkzeugnamen mit einem realen, analogen Lineal gezogen und die sind meinen Erwartungen entsprechend und meinen Ansprüchen genügend gerade geworden. Auch Kurven scheinen exakt und und ohne Wellen oder Kracken exakt wiedergegeben zu werden. In der »Polygonfigur« (unten rechts im Testbild) habe ich experimentiert, wie leicht man wieder an das Ende einer bereits gezogenen Linie ansetzen kann, denn das war ohne Stift fast unmöglich. Mit Pencil geht es in vielen Fällen gut, aber wegen der verhältnismäßig dicken Spitze nicht immer ganz haargenau.
 
 
Fazit
Ich würde sagen, dass der Stift sein Geld durchaus wert ist, aber den Entwicklern – auch softwareseitig – noch Luft nach oben lässt. Wer auf dem iPad hauptsächlich schreiben will, sollte sich nach einem anderen Stift mit dünnerer Spitze umsehen. Zum Skribblen, Zeichnen und Malen funktioniert Pencil aber gut und ist ein schön anzusehendes Werkzeug. Besonders in Kombination mit einem zweiten Stylus für feinere Arbeiten denke ich kann man mit Paper auch auf dem iPad zu schönen Zeichnungen kommen, wie man auch an den unendlich vielen Beispielbildern auf der Herstellerseite sehen kann.
 
Zumindest für mich sind Pencil und Paper kein vollwertiger Ersatz für analoge Werkzeuge, weil Pencils Stiftspitze sich nicht der gewählten Werkzeugspitze anpassen kann und häufig zu dick ist – bei einem echten Bleistift ist das anders. Auch die Möglichkeit verschiedene Zeichentechnicken, wie flach aufgesetzte Miene etc., und eine Druckempfindlichkeit vermisse ich. Zumindest letzteres wäre nach meinem Gefühl im Preis noch mit drin gewesen.Mehr Informationen zu beiden Produkten gibt es auf http://www.fiftythree.com. Was mit der App, auf die ich hier ja nicht weiter eingegangen bin, alles geht, kann man sich auf der Support-Seite ansehen.
Erst vor kurzem haben wir das Buch über die Münchner Schildermalertradition des Herstellers Blaschke vorgestellt. Nun legt auch Berlin nach – und nochmal einen drauf. Das Buch »Karbid, Berlin – de la lettre peinte au caractère typographique« beschäftigt sich mit der Berliner Schildermalertradition.  
 
Ausgangspunkt für das Buch ist ein Projekt von Verena Gerlach. In den 1990er-Jahren durchstreifte sie den Nordosten Berlins zwischen Hackeschem Markt und ihrer damaligen Hochschule, der KHB in Weißensee und hielt dabei die zahlreichen erhaltenen Schriftmalereien fotografisch fest. Viele waren bereits vor dem 2. Weltkrieg entstanden und hatten im Ostteil der Stadt bis in den 1990er-Jahre überlebt. In der Auseinandersetzung mit diesen Inschriften entwickelte Verena Gerlach schließlich die Schrift Schrift FF Karbid (siehe Font-Wiki).
 


 
Der Name Karbin stand auch für das hier vorliegende Buch Pate. Darin werden sowohl die Schrift präsentiert als auch Verena Gerlachs »Buchstabenportraits« ausgebreitet, deren dokumentarischer Wert heute um so bedeutender ist, als die Auslöschung der alten Inschriften durch Renovierungsmaßnahmen nunmehr fast gänzlich abgeschlossen ist. Die Serie von Vorher-Nachher-Bilder am Ende des Buches belegt dies eindrucksvoll.
 


 
Einführende Worte gibt es zunächst von Fred Smeijers und Sébastien Morlighem. Den Hauptteil des Buches machen neben den Bildern Gerlachs die zwei Essays von Fritz Grögel aus.
Die Schrift der Maler – Zu Geschichte und Formen des deutschen Letterings. Zeugen des Alltags – Berliner Schriftenmalerei im Portrait Grögel setzt sich also sowohl mit der Geschichte der Schildermalerei im Allgemeinen auseinander, als auch spezifisch mit den diesbezüglichen Entwicklungen in Berlin. Dies ist insbesondere deshalb interessant, da die Beschriftung im öffentlichen Raum trotz ihrer Omnipräsenz im Alltag im Fachbereich der Typografie meist links liegen gelassen wird, da es hier vornehmlich um die Drucktypografie mit Satzschriften geht. Somit ist die Recherche-Arbeit Grögels umso wertvoller, da sie mit vielen interessanten historischen Details aufwarten kann, die sich in gängigen Typografie-Büchern kaum finden werden.
 


 
Das größtenteils zweifarbig gestaltete Buch ist natürlich selbst auch in FF Karbid gesetzt und fungiert somit gleichzeitig als Schriftmusterbuch für die Karbid-Schriftsippe. Genau dies bereitete mir beim Lesen jedoch auch ein bisschen Unbehagen. Einerseits ist die Karbid nicht wirklich eine perfekte Fließtext-Schrift. Ihre eigenwilligen Details, die im Sinne ihres Ursprungs in Schildermalerschriften verständlich sind, lenken im Fließtext doch noch ziemlich ab – auch wenn sie in der Unterfamilie FF Karbid Text deutlich zurückgenommen sind. Und andererseits erzeugte diese Mischung aus Schriftmusterbuch und Fachbuch auch einen gewissen inhaltlichen Konflikt zwischen dem werblichen Nutzen eines Schriftmusters und dem rein fachlich und sachlich informierenden Inhalt der Texte.
 
»Karbid« ist dreisprachich (Deutsch, Französisch und Englisch) gesetzt und bei Ypsilon Éditeur erschienen. Das Buch kann direkt beim Verlag bestellt werden.
 
Weitere Rezensionen zu Typografie-Büchern gibt es in unserem Typo-Wiki
In unserem Artikel über die missverstandenen Typografie-Fachbegriffe wurde ein wichtiger Vertreter ausgelassen, da er völlig den Rahmen gesprengt hätte – nämlich den Begriff Typografie selbst. Als Leser von Typografie.info haben Sie sicherlich eine gewissen Vorstellung, was dieser Begriff bedeutet – sonst würden Sie sich kaum auf dieser Seite aufhalten. Doch wie würden sie Typografie kurz, klar, allumfassend und unmissverständlich definieren? Wahrlich keine leichte Aufgabe!
Ursprünglich beschrieb der Begriff allein die Erstellung von Textinformationen mittels vorgefertigter Zeichen (»Typen«), wie sie in unserem Kulturkreis seit Gutenberg üblich geworden ist. Die Betonung liegt dabei darauf, dass die immer gleichen Buchstabenvorlagen zum Einsatz kommen. Dadurch grenzt sich die Typografie von der Kalligrafie – dem (Schön-)Schreiben von Schrift – und dem Lettering – der Einzelanfertigung von Schriftbildern (z.B. als gezeichnete Logos) – ab. 
Die »vorgefertigten Zeichen« waren ursprünglich Bleilettern, aber auch Fotosatz-Schriften und die heute üblichen digitalen Fonts lassen sich hier problemlos einordnen. Denn ihre Zeichen wurden einmal von einem Schriftgestalter entworfen und können nun von der Vorlage (dem »Font«) beliebig oft reproduziert und zu Textinformationen zusammengesetzt werden. Die historische Definition von Typografie ist also auch heute noch gültig. Und nicht wenige wünschen sich daher, dass sie auch weiterhin die alleinige Bedeutung des Begriffes bleibt.

Im Bleisatz liegt der Ursprung des Begriffes Typografie
 
Doch die Zeiten haben sich geändert – und gleichsam die Nutzung des Begriffes Typografie. Der Satz mit vorgefertigten Lettern ist nicht mehr bloß ein Arbeitsschritt beim Erstellen von Büchern und Zeitschriften, der von Spezialisten in Druckereien ausgeführt wird. Typografie ist heute überall und jeder, der elektronische Geräte besitzt, macht sich die Typografie in ihren technischen Definition zunutze. Ist man also schon ein Typograf, weil man mit dem Smartphone Nachrichten verschickt? 
Überraschenderweise hilft auch der Blick ins Bücherregal kaum, um Klarheit zu erlangen. Selbst in den Standardwerken zur Typografie wagen sich die Autoren selten an eindeutige Definitionen des Begriffs. Viel häufiger wird das Wesen eher bildhaft und allgemein beschrieben:
»Die Inszenierung einer Botschaft in der Fläche« (Lange / Spiekermann). »Typographie strukturiert Information und bereitet sie nach ihrem Inhalt auf: nach sachlich-logischen und mit ästhetisch-emotionalen Gesichtspunkten.« (Kurt Weidemann) »Die Typografie ist ein Mittel, vergleichbar der Sprache, mit der man Ideen, Gedanken und Gemütsbewegungen festhalten kann.« Raúl M. Rosarivo An diesen Beschreibungen ist viel Wahres dran, aber belastbare, allumfassende Definitionen sind es freilich nicht. Sie werfen gegebenenfalls nur noch mehr Fragen auf. Sind dreidimensionale Buchstaben keine Typografie mehr, weil sie nicht mehr »in der Fläche« sind? Muss Typografie immer auf »Strukturierung von Informationen« aus sein oder kann sich nicht auch teilweise genau das Gegenteil wollen? 
Bedingt durch die technischen Umwälzungen, die die Technik des Schriftsatzes in die Hände von allen gelegt haben, machen sich heute immer mehr Menschen den Begriff Typografie zu eigen. War Typografie einmal feinstes Fachchinesisch des graphischen Gewerbes, findet sich der Begriff heute in unterschiedlichsten Bereichen wieder. Jugendliche dekorieren ihre Instagram-Bilder durch »Typografie-Apps« und Museen präsentieren Ausstellungen mit Typografie-Postern – und meinen dabei alle schriftlastigen Werke, egal ob sie durch typografischen Satz, Kalligrafie oder Lettering entstanden sind. Gleiches gilt auch für Typografie-Bücher, Typografie-Kurse und so weiter, die sich nicht nur auf den den Schriftsatz mit vorgefertigten Typen beschränken. 

Der Verlag Hermann Schmidt Mainz gilt als Fachverlag für Typografie. Doch bedeutet dies, dass nach der historischen Definition des Begriffes Typografie Kalligrafie-Bücher fehl am Platze wären oder zumindest nicht in der Rubrik Typografie gelistet werden sollten?
 
Wie man sieht: Heute wird der Begriff Typografie viel weiter gefasst – manchmal wird er fast zu einem Synonym von Gestaltung. »Typografie und Gestaltung sind eins, denn es gibt kaum Typografen, die nicht gestalten.« (Rudolf Paulus Gorbach). Und so heißt es auch im entsprechenden Wikipedia-Artikel derzeit, dass man den Begriff Typografie »bis zur richtigen Auswahl des Papiers oder des Einbands ausweiten« könne. Doch eine zu weit gefasste Definition kann im Zweifel mehr Schaden als Nutzen bringen. Schwammige Definitionen widersprechen dem Zweck, überhaupt Definitionen aufzustellen. Denn umso schwammiger die Definition, umso größer die Gefahr, dass sich beim Einsatz des Begriffes die beteiligten Personen falsch verstehen. 
 
Soweit die Beschreibung des Ist-Zustandes, doch wie sollen wir nun mit dem Bedeutungswirrwarr um den Begriff Typografie umgehen? Sollen wir die historische Bedeutung weiter als alleinig richtig verteidigen und jeden auf eine vermeintlich falsche Verwendung hinweisen, der den Begriff weitläufiger versteht? Oder sollen wir uns vielleicht gar damit abfinden, dass der Begriff heute so schwammig geworden ist, dass jeglichen Definitionsversuche ohnehin zwecklos sind?
In meiner persönlichen Anwendung im Gespräch mit gestalterischen Fachleuten und fachfremden Menschen beschreite ich mittlerweile einen Ausweg, der meiner Meinung nach problemlos funktioniert. Ich habe einfach akzeptiert, dass der Begriff Typografie heute zwei Bedeutungen hat – eine spezifische und eine allgemeine. Hat man dies einmal akzeptiert, löst sich der ganze Streit um die eine richtige Definition in Wohlgefallen auf. Doch wohlgemerkt: Für sich genommen sind die beiden Definitionen durchaus klar und unmissverständlich beschreibbar und somit wird der Begriff von einem zu schwammigen Verständnis befreit. 
Auf den ersten Blick mag es eher kontraproduktiv klingen: Wieso sollen zwei, sich womöglich gar widersprechende Bedeutungen besser sein als eine? Doch man sollte sich dabei vergegenwärtigen, dass wir täglich problemlos mit solchen Doppelbedeutungen umgehen. Ein Beispiel gefällig? Der Begriff »Kochen« beschreibt eine spezifische Zubereitungsart von Lebensmitteln über das Erhitzen einer Flüssigkeit. Diese Zubereitungsart unterscheidet sich klar von anderen Zubereitungsarten wie dem Braten, Backen oder Grillen. Aber weil das Kochen auch die typische Zubereitungsart von Lebensmitteln ist, benutzen wir den Begriff gleichsam auch als generischen Begriff für alle Zubereitungsarten. Immer wenn die spezifische Zubereitungsart nicht bekannt oder nicht relevant ist, weicht man auf Kochen als generischen Überbegriff aus. Dies zeigt sich auch in den verwandten Begriffen: Niemand erwartet, dass ein Koch keine Braten zubereitet oder dass in einem Kochbuch keine Aufläufe stehen können. Je nach Kontext schließt der Begriff Kochen also andere Zubereitungsarten explizit ein oder aus – und niemand stört sich daran. Ganz im Gegenteil: Die Doppelbedeutung verhindert umständliche Beschreibungen. Und in gleicher Weise wird heute der Begriff Typografie verwendet. Mal spezifisch und ausschließend, mal generisch und einschließend – je nach Kontext. 
1. Die spezifische Bedeutung: Typografie als Technik
Die Typografie als Technik beschreibt die Erstellung und Darbietung von Textinformation über vorgefertigte Zeichenvorlagen. 
Wann immer Fonts zum Einsatz kommen, kann man im technischen Sinne von Typografie sprechen. Aussagen über Ästhetik, Leserlichkeit, Wirkung, Funktionalität etc. sind in diesem Zusammenhang zweitrangig, denn es wird schließlich explizit auf die Technik abgestellt. Die Typografie als Technik grenzt sich in diesem Sinne scharf von den Techniken Kalligrafie und Lettering ab. 

Beispiele für Lettering. (Links von Anton Burmistrov, rechs von Martina Flor)
 

Beispiele für Kalligrafie. (von Victoria und Vitalina Lopukhiny)
 
2. Die generische Bedeutung: Typografie als Lehre 
Die Typografie als Lehre beschreibt das Wissen um die Anwendung der Schrift. Dieses reicht von historisch, kulturwissenschaftlich Zusammenhängen bis zu den theoretischen und praktischen Grundlagen der gestalterischen Anwendung von Schrift in der Gegenwart.
Die Typografie überschneidet sich in diesem Sinne stark mit dem Fachbereich des Grafikdesigns, wo die Schrift nicht selten eine wesentliche Rolle spielt. Und dennoch: Schrift und Gestaltung sollten nicht synonym verwendet werden, nur weil die Anwendung von Schrift viele Bereiche der Gestaltung mittelbar berührt. Ein grafisches Muster auf dem Vorsatzpapier eines Buches ist nicht Typografie. Die Wahl des Papiers eines Buches ist nicht Typografie, nur weil später Buchstaben darauf gedruckt werden. Typografische Entscheidungen sind Entscheidungen, die ausdrücklich und unmittelbar die Schrift betreffen. 
Ob gerade von der Typografie als Technik oder Lehre die Rede ist, ergibt sich in der Regel problemlos aus dem Zusammenhang. Wann immer Sie einen Font benutzen, machen Sie sich die Typografie als Technik zunutze. Doch dies geht nicht zwangsläufig mit bewusster Gestaltung einher. Wenn Sie Microsoft Word öffnen, einen Satz eintippen und die Seite ausdrucken, haben sie sich der typografischen Technik bedient. Doch man kann schwer von typografischer Gestaltung sprechen, denn Sie haben keine gestalterischen Entscheidungen getroffen. Die Typografie als Lehre beschreibt jedoch die Grundlagen bewusster gestalterischer Entscheidungen, die zur besagten »Inszenierung« und »Strukturierung« der textbasierten Botschaft beitragen. 
In diesem Sinne wird die konkrete Technik (typografischer Satz/Kalligrafie/Lettering) oft nebensächlich. Alle drei Techniken sind schließlich auch eng miteinander verwandt. Schrift hat ihren Ursprung im Schreiben (Kalligrafie). Jedoch kann Lettering geschriebene Schrift simulieren und Druckschriften können wiederum Kalligrafie und Lettering simulieren. So ist für den Betrachter gegebenenfalls gar nicht ersichtlich (oder überhaupt interessant) mit welcher Technik eine Textinformation inszeniert wurde. Und spätestens dann springt genau wie bei den Zubereitungsarten von Lebensmitteln wieder der generische Begriff ein – also hier der Begriff Typografie. Typografie-Bücher und Typografie-Kurse beschäftigen sich mit Schrift und Schriftanwendung. Typografie-Poster sind schriftlastige Poster, egal mit welchen Mitteln sie entworfen und reproduziert wurden. Ein Buch über die Typografie-Geschichte beginnt nicht erst bei Gutenberg, sondern nimmt sicherlich auch zu den handschriftlichen Wurzeln Bezug. Und so weiter und so fort. 
 

Ein kalligrafierter Buchstabe? Lettering im kalligrafischem Stil? Oder doch eine digitalisierte Druckschrift?
 
Die generische, weitläufigere Bedeutung von Typografie ist fest im Sprachgebrauch verwurzelt. Denn sie erfüllt hier eine nützliche Funktion, um das Wesen bewusster, gestalterischen Arbeit mit Schrift in einem Begriff zusammenzufassen. Es macht daher wenig Sinn, diese Verwendung ächten zu wollen, nur weil sie nicht der ursprünglichen historischen Verwendung entspricht. Beide Bedeutungen des Begriffes haben sich zu Recht ihren Platz im Sprachgebrauch erobert. Wenn man sich dafür öffnet, dass beide richtig sein können und wenn man im Gespräch immer sicher stellt, dass beide Seiten die gleiche Bedeutung meinen, ist gegen die Doppeldeutigkeit des Begriffes nichts einzuwenden. 
FontLab hat die vierte Version seines Fontkonvertierungsprogrammes TransType für Windows (ab XP) und Mac OS X (ab 10.6.8) veröffentlicht. Die aktuelle Version wurde von Grund auf neugeschrieben und unterstützt nun auch Webfonts und farbige Desktopschriften. 
 
Zwar muss man heute zum Glück nur noch selten zwischen PC- und Mac-Fonts konvertieren, aber Bedarf für Schriftkonvertierungen gibt es weiterhin. TransType macht diese Arbeit besonders einfach und bequem. Einem leidigen Problem, dem sich die Entwickler dabei besonders angenommen haben, ist die Stilverlinkung von Schriftfamilien. Per Ziehen und Ablegen können verschiedene Fonts ganz einfach zu Familien verknüpft, oder aus Familien herausgelöst werden. TransType kümmert sich selbstständig im Hintergrund um die komplexen Änderungen in den Fonts, die dazu nötig sind und stellt somit sicher, dass die Fonts system- und programmübergreifend funktionieren.  
 

 
Außerdem lassen sich nun auf sehr einfache Weise Webfont-Pakete exportieren, ohne dass man dazu seine Fonts zu einem Webservice wie Fontsquirrel hochladen müsste. 
 

 
Neu hinzugekommen ist die Unterstützung für farbigen Desktopschriften. In den letzten Jahren ist in diesem Bereich viel passiert, jedoch gibt es bislang kaum herstellerübergreifende Lösungen. Apple, Google, Microsoft und Adobe/Mozilla bieten entsprechende, jedoch inkompatible Lösungen. Transtype 4 schafft hier zumindest einige Konvertierungsmöglichkeiten. In diesem Zusammenhang hat FontLab auch auch das kostenlose Programm FontLab Pad veröffentlicht, mit dem sich unter Windows und Mac OS X farbige Fonts der verschiedenen Formate innerhalb des Programm setzten und dann als PNG oder PDF exportieren lassen – selbst bei jenen Formaten, die das Betriebssystem gar nicht nativ unterstützt. 
 

 
Und wer nicht nur zwischen Formaten wechseln will, sondern auch in das Aussehen der Schriften eingreifen möchte, findet nun eine Reihe von Filtern vor, die Buchstaben der gewählten Schriften verzerren, aufrauen, abrunden, weichzeichnen etc. 
 

 
Unterstütze Formate beim Import:
Einfarbig: OpenType PS (.otf), OpenType TT / TrueType (.ttf), TrueType Collections (.ttc), CID-keyed OpenType PS (.otf), PostScript Type 1 (.pfb, .pfa, .pfm, .afm, .inf), Mac Schriftkoffer (LWFN, FFIL), SVG fonts (.svg), Multiple Master fonts Mehrfarbig: OpenType TT (.ttf) mit Adobe/Mozilla-SVG-Tabelle, Apple-SBIX-Tabelle, Microsoft-COLR/CPAL-Tabelle, Google-CBDT/CBLC-Tabelle; Photofont (.phf); SVG fonts (.svg) Sonstige Formate: Unified Font Objects 2 (.ufo), FontLab files (.vfb), Ikarus (.ik), Web Open Font Format (.woff), EOT (.eot), Adobe FDK for OpenType (.fea), ZIP archives (.zip) TransType 4 Unterstütze Formate beim Export:
Einfarbig: OpenType PS (.otf), OpenType TT / TrueType (.ttf), PostScript Type 1 (.pfb, .pfa, .pfm, .afm, .inf) Mehrfarbig: OpenType TT (.ttf) mit Adobe/Mozilla-SVG-Tabelle, Apple-SBIX-Tabelle, Microsoft-COLR/CPAL-Tabelle Webfonts: Web Open Font Format (.woff), EOT compressed (.eot), SVG fonts (.svg)  
TransType 4 kostet 97,– US-Dollar. Eine 7-Tage-Testversion kann gratis geladen werden: http://www.fontlab.com
Die folgende Übersicht zeigt die Schriften, die 2013 erschienen sind und sich beim US-amerikanischen Schriftanbieter MyFonts am besten in den jeweiligen Kategorien verkauft haben. Die Auswahl erfolgte also nicht durch eine Jury, sondern allein durch die Einkäufe der MyFonts-Kunden. Die Liste zeigt einmal mehr, dass MyFonts ein Ort ist, wo Einzeldesigner auch ohne große Foundrys im Hintergrund erfolgreich ihre Schriften vertreiben können. 
 
 
Trend von Daniel Hernández (Latinotype)

 
 
Quadon von Rene Bieder

 
 
 
Cantoni von Debi Sementelli

 
 
Hurme Geometric Sans 4 von Toni Hurme

 
 
Desire von Charles Borges de Oliveira

 
 
Charcuterie von Laura Worthington

 
 
Brandon Text von Hannes von Döhren

 
 
Wishes Script von Sabrina Mariela Lopez

 
 
Metro Nova von Toshi Omagari

 
 
No. Seven von Emil Karl Bertell

 
 
Clavo von Michał Jarociński

 
 
Style Script von Rob Leuschke

 
 
Core Circus von Hyun-Seung Lee, Dae-Hoon Hahm, Min-Joo Ham

 
 
Thirsty Rough von Ryan Martinson

 
 
Corbert von Jonathan Hill

 
Weitere Bestenlisten:
Typefacts – Die besten Fonts 2013 FontShop Best Type 2013 The Next Web — The best typefaces of 2013
Wird im deutschsprachigen Raum eine Diskussion um gebrochene Schriften geführt, wird es dabei alsbald auch vor allem um das lange s (ſ) gehen. Und wenn man das lange s diskutiert, taucht fast unweigerlich das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument auf, das den Nutzen des langen s belegen soll und in seiner Grundidee bereits seit gut 100 Jahren verbreitet wird. Obwohl das lange s als grafische Variante des s-Graphems mittlerweile weltweit außer Gebrauch geraten ist, wird das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument jedoch immer noch verwendet – meist, um die historischen Satzkonventionen gebrochener Schrift für die Darstellung deutscher Texte als überlegen darzustellen. Schauen wir uns das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument also ruhig einmal genauer an. Die Argumentationsweise sei zur Einführung hier zunächst in einige Zitaten präsentiert:
 
Fraktur wird vom Auge leichter und schneller aufgenommen als Antiqua:
Buchſtabe, Kreisſparkaſſe, Zahnſchmerzen
Außerdem gibt sie den Wortgehalt eindeutiger wieder:
Wachstube, Wachſtube
Wörter wie die beiden letzten Beispiele zeigen auch, wie undeutlich der Wortgehalt oft durch Antiqua und wie eindeutig er durch Fraktur wiedergegeben werden kann: Einmal ist – bei gleicher Antiqua- Schreibweise! – die Tube mit Wachs gemeint, das andere Mal die Stube der Wache.
 
(Quelle: »Vorzüge der deutschen Schrift«,
Website des Bundes für deutsche Schrift und Sprache)
 
Die drei s-Zeichen der Lateinschrift (s, ss, ß) genügen nicht, um alle deutschen Wörter, die einen S-Laut enthalten, unmißverständlich  auszudrücken. »Versendung« z. B. kann bedeuten: 1. Endung eines Verses. 2. Verschickung. Unmissverständlich ist Versendung, Verſendung. 
 
(Quelle: Ostdeutsche Ausgabe des Duden, 1951)
 
Nur in deutscher Schreib- und Druckschrift […] können durch die unterschiedliche Schreibung der S-Laute viele zusammengesetzte Wörter schon auf den ersten Blick klar erkannt werden — ein gerade auch von Ausländern geschätzter Vorteil.
 
(Quelle: Website des Bundes für deutsche Schrift und Sprache)
 
Die notwendige Unterſcheidung von s als Silbenſchluß und ſ als Silbenanfang dürfte keineswegs verſchwinden […]. Der Unterſchied z. B. zwiſchen Gasträumen und Gaſträumen ſollte auch in der Schrift zum Ausdruck gelangen […].
 
(Quelle: Friedrich Genzsch, in Die zeitgemäße Schrift, Heft 6, 1928)
 
Es wird also argumentiert, dass es in der deutschen Sprache Wörter gibt, die sich nur durch den Einsatz des langes s klar unterscheiden lassen und dadurch wäre also der Wert des langen s belegt – in der Folge dann nicht selten auch gleichsam die Überlegenheit der gebrochenen Schriften, die in der Vergangenheit ja konsequent mit langem s gesetzt wurden. Die Einzelbeispiele, die den Vorteil des langen s belegen sollen, lauten also:
Wachstube – Wachs(-)tube oder Wach(-)stube Versendung – Vers(-)endung oder Ver(-)sendung Gasträume – Gas(-)träume oder Gast(-)räume  
Zusammenhang des Schriftstil und des Zeichenvorrats
Zunächst fällt auf, dass die Argumentationsweise im Kern einen falschen Logikschluss zieht, der bereits in einem früheren Artikel ausführlich besprochen wurde. Das lange s ist ein (mittlerweile nicht mehr verkehrsübliches) Zeichen des lateinischen Schriftsystems, das seit seiner Entstehung prinzipiell in allen üblichen Schriftstilen dieses Schriftsystems zum Einsatz kommen konnte. Auch in Antiqua-Schriften kann man ein langes s prinzipiell benutzen. Somit kann die Existenz dieses Zeichens nicht die Überlegenheit der gebrochenen Schriften für den Satz deutscher Texte belegen. Denn das lange s ist schlicht kein exklusives Zeichen gebrochener Schriften. 

Moderne Anwendung des langen s im Antiqua-Satz für das Erscheinungsbild eines Berliner Modegeschäftes. 
 
Diskussionen um den Sinn oder Unsinn des langen s sollten daher völlig unabhängig vom Schriftstil erfolgen. Aber auch ohne die Diskussion um die gebrochenen Schriften gibt es auf Basis der obigen Zitate einiges zum langen s zu sagen. 
 
Homonyme Wörter 
Betrachtet man sich die eingangs genannten Beispiele im Detail, haben wir es mit zwei Phänomenen zu tun: homonymen Wörtern und Wortzusammensetzungen. Ein Homonym ist allgemein ein Wort, das für verschiedene Begriffe steht. In der deutschen Sprache kommen Homonyme zahlreich vor. Hier einige Beispiele:
die Bank (Sitzbank), die Bank (Geldinstitut) die Leiter (Stufengerät), der Leiter (Chef), der Leiter (physikalischer Leiter) der Ball (Spielgerät), der Ball (Tanzveranstaltung) der Hahn (Wasserhahn), der Hahn (männliches Huhn) die Kiefer (Nadelbaum), der Kiefer (Teil des Gesichtsschädels) sieben (Zahlwort), sieben (durch ein Sieb schütteln) der Strauß (Laufvogel), der Strauß (Blumengebinde) der Tau (Niederschlag), das Tau (Seil), das Tau (griechischer Buchstabe) die Mutter (eines Kindes), die Mutter (Hohlschraube) das Schloss (Türschloss), das Schloss (Bauwerk) die Steuer (Abgabe an den Staat), das Steuer (Lenkvorrichtung) die Stimme (Sprachfähigkeit), die Stimme (Wahlstimme) der Strom (Fluss), der Strom (elektrische Größe) Die Liste ließe sich problemlos fortführen. Wir benutzen diese gängigen Wörter täglich millionenfach ohne jegliche Verständigungsprobleme. Denn diese Begriffe werden immer in einem bestimmten Kontext benutzt und dieser gibt in aller Regel klar darüber Auskunft, welche der möglichen Bedeutungen gemeint ist.
Vergleicht man diese Liste jedoch mit den drei Beispielen aus den eingangs genannten Zitaten fällt eines deutlich auf: Während die Mehrfachbedeutungen von Ball, Leiter, Mutter usw. täglich benutzt werden, ist dies bei den theoretischen Nebenbedeutungen Wachs-Tube, Vers-Endung und Gas-Träumen nicht der Fall. Sie kommen in normalen Schriftanwendungen gar nicht oder nicht in signifikanter Zahl vor und daher ist auch niemand auch nur ansatzweise versucht, die Begriffe falsch zu lesen.
Wer eine Gaststätte betritt und im Flur eine Tür mit der Beschriftung »Gastraum« findet, wird nicht auf die Idee kommen, dass ihn hinter der Tür ein Gas-Traum (was auch immer das sein soll) erwartet. Wenn sich Wachleute in der Wachstube aufhalten, erwartet niemand, dass dies bedeutet, die Wachleute wurden geschrumpft und stecken nun in einer Wachs-Tube. Und auch die Unterscheidung von Ver(-)sendung und Vers(-)endung ergibt sich klar aus dem Zusammenhang. Wenn vom Aufbau von Gedichten die Rede ist, ist auch der Bezug zum Vers eindeutig – wenn man den Begriff der Vers(-)endung überhaupt verwenden will und nicht einfach vom Vers(-)ende oder Termination spricht. Meint man dagegen den Postversand wird freilich niemand an Gedichtsverse denken. Wie zum Beweis schreibt auch der Bund für deutsche Schrift und Sprache in seinen in Antiqua gesetzten Allgemeinen Geschäftsbedingungen: 
»Die Lieferung erfolgt zu einer gewichtsabhängigen Versandkostenpauschale. Alle Risiken und Gefahren der Versendung gehen auf den Kunden über, sobald die Ware vom BfdS an den beauftragten Paket- bzw. Postdienst übergeben wurde.«
Damit widerlegt der Bund gleichsam die Notwendigkeit einer Unterscheidung durch ein langes s. Die Bedeutung von Versendung ist in so einer typischen Anwendung genauso selbstverständlich wie die des Begriffes Ball in der Einladung zu einer Tanzveranstaltung.

Egal ob Antiqua oder Fraktur: Wer käme bei diesem Restaurant auf die Idee, dass hier von Wachs-Tuben oder Gas-Träumen die Rede ist?
 
Wortzusammensetzungen
Eine Eigenheit der Schreibung deutscher Texte sind Wortzusammensetzungen. Und dadurch kann tatsächlich die gemeinte Wortbedeutung verschleiert werden, wie das Beispiele Wachs(-)tube/Wach(-)stube zumindest in der Theorie zeigt. Doch das Beispiel ist einseitig gewählt, um den Einsatz des langen s zu rechtfertigen. Denn auch solche Wortzusammensetzungen, die zu Fehlinterpretationen einladen oder beim Computersatz zu falschen automatischen Trennungen führen, finden sich in der deutschen Sprache häufig. Hier einige wahllose Beispiele:
Bau-charme | Bauch-arme Blumentopf-erde | Blumento-pferde Konsumenten | Konsum-enten Moderation | Mode-ration Lach-erfolge | Lacher-folge Musiker-leben | Musik-erleben Druck-erzeugnis | Drucker-zeugnis Nacht-eilzug | Nachteil-zug (Morgenstern, Abendstern) Zwergel-stern | Zwerg-elstern Bau-mangel | Baum-angel Fehl-ernährung | Fehler-nährung Gau-leiter | Gaul-eiter Kameraden-kreise | Kamera-denk-reise  Patent-richter | Paten-trichter Profil-aufruf | Profi-laufruf Sauf-lieder | Sau-flieder Schul-terrasse | Schulter-rasse Spargel-ernte | Spar-gelernte Ver-brechen | Verb-rechen Versal-eszett | Versales-zett Vers-endung | Versen-dung Zucker-guss | Zuck-erguss Man kann auch diese Liste endlos fortführen, denn sie entsteht aus einem Grundprinzip der Schreibung deutscher Texte. Eines wird aus solch einer Listen schnell deutlich: Die Fehlinterpretation entsteht dadurch, dass sich innerhalb eines Wortes neue Teilwörter bilden lassen. Topf und Erde erzeugen über die beabsichtige Morphemgrenze hinaus das Wort Pferde, das man dann gegebenenfalls versucht ist als solches zu lesen. Zur Schreibung von s-Lauten besteht dabei jedoch kein direkter Zusammenhang und daher ist die Unterscheidung von ſ und s auch kein probates Mittel zur Vermeidung des Problems. Die gewünschten und ungewünschten Morphemgrenzen können beim Zusammentreffen nahezu aller Buchstaben auftreten. 
Wäre eine Kennzeichnung von Fugen durch zwei unterschiedliche Darstellungen des s-Graphems wirklich sprachlich nötig, müsste diese Notwendigkeit gleichermaßen für alle anderen Grapheme auch gelten. Man könnte das eingangs genannte Duden-Zitat also auch für alle anderen Laute umschreiben und jeweils zwei Formen für praktisch jeden Buchstaben des deutschen Alphabets einfordern. 
 
Die alternative Lösung
Im normalen Schriftverkehr führen die falsch gedeuteten Wortfugen nur sehr selten zu echten Problemen. Die Blumento-Pferde sind eher ein Spaß, denn ein Ausdruck gravierender Probleme in der Schreibung deutscher Texte. Doch was ist nun, wenn wirklich einmal der Fall eintritt, dass sich die Morphemgrenzen nicht eindeutig aus dem Kontext ableiten lassen und der Ersteller eines Textes dem Leser eine Hilfestellung bieten möchte?
Dann bieten die deutsche Rechschreibung und Grammatik dafür ein offizielles und probates Hilfsmittel an: den Bindestrich. Die Existenz dieser Möglichkeit wird von den Verfechtern des langen s bzw. der gebrochener Schriften meist komplett unter den Teppich gekehrt. Oder man lehnt diese Möglichkeit mit dem schwammigen Argument ab, dass dadurch »unschöne Wortbilder« entstehen würden. Da man ja aber selbst vor allem auf die Verständlichkeit abstellt, sollte man auch in diesem Sinne alle Möglichkeiten in Betracht ziehen. 
Der Einsatz des Bindestrichs für missverständliche Morphem-Grenzen ist übrigens keine neumodische Erfindung, die erst nach der Aufgabe des ſ nötig geworden wäre. Auch klassische, in Fraktur gesetzte Rechtschreibwerke schlagen den Bindestrich zur Kenntlichmachung missverständlicher Wortfugen vor. Die nach alter Rechtschreibung regelkonformen Schreibweise Bettuch (Bett-Tuch oder Bet-Tuch?) war zum Beispiel ohne Bindestrich genauso wenig eindeutig unterscheidbar wie heute Wachstube im Antiquasatz. Auch Tradionalisten können somit kaum etwas gegen den Bindestrich als Fugenkennzeichner einwenden. Wenn diese Möglichkeit selbst im traditionellen deutschen Schriftsatz möglich und richtig war, warum dann nicht auch in gleicher Weise Wachs-Tube? Freilich heißt dies nicht, dass man jeden Text nun mit Bindestrichen überziehen solle – aber in den seltenen Fällen, wo problematische Wortfugen klar unterschieden werden sollen, ist dies über den Bindestrich problemlos möglich. 
 

Duden, 1919
 
Vergleicht man nun die Verbesserung der Fugendarstellung durch ſ und den Bindestrich zeigt sich wieder ein klares Bild: der Bindestrich kann als wirksames und universelles Mittel zur Kennzeichnung jeglicher problematischer Wortfugen benutzt werden – das ſ hingegen nützt nur bei einem Bruchteil der Fälle, bei denen zufällig ein s-Laut an einer Seite der Wortfuge steht. Bei der Unterscheidung von Musik-Erleben/Musiker-Leben oder Drucker-Zeugnis/Druck-Erzeugnis ist auch das ſ keine Hilfe. Es erscheint daher merkwürdig, dass der Nutzen des ſ zur Fugenkennzeichnung von einigen so deutlich betont, der des Bindestrichs in diesem Zusammenhang aber komplett ausgeblendet wird.  
 
Die Lesekonvention
Die Verfechter gebrochener Schriften argumentieren über die Unterschiede von Fraktur und Antiqua oder den Einsatz oder Verzicht des ſ nicht selten auf absolute Weise. Das heißt, sie sind der Meinung, die Vorteile der gewünschten Schriftstile und Satzweisen würden universell gelten, ohne dass man sie auf eine bestimmte Leserschaft zu einer bestimmten Zeit einschränken müsste. Dies ist jedoch unrealistisch. 
Selbst wenn man sich der Meinung anschließt, dass der Einsatz des ſ die Lesbarkeit von Texten verbessern könne, dann setzt dies voraus, dass solche Schreib- und Satzkonventionen ein fester Bestandteil verkehrsüblicher Texte sind. Denn Satzkonventionen und Lesekonventionen sind zwei Seiten einer Medaille. Man benutzt die üblichen Satzkonventionen, weil der Leser sie so erwartet. Der Leser erwartet dieses Konventionen, weil sie üblicherweise so gesetzt werden. Unkonventionelle Satzweisen werden somit fast zwangsläufig zu einem Lesehindernis – selbst wenn sie früher einmal als Lesehilfe verstanden wurden. Da das lange s heute nicht mehr verkehrsüblich ist, wird es somit für heutige Leser eher zum Stolperstein. 
Erschwerend kommt hinzu, dass es unter den Zeichen der lateinischen Schrift, die gemeinsam in einer Sprache eingesetzt werden können, wohl kaum ein anderes Buchstabenpaar gibt, dass sich so leicht verwechseln lässt wie f und ſ. Wenn das lange s nicht vollkommen vertraut ist und vom Leser erwartet wird, dann ist dieser versucht, hier ein f zu lesen. Dies gilt übrigens erstrecht für Ausländer, die selten mit historischen deutschen Texten konfrontiert sind und dann Warſteiner als WARF-TEINER lesen. Es ist also genau das Gegenteil von dem richtig, was der Bund für deutsche Schrift und Sprache im eingangs genannten Zitat behauptet. Bei jedem Leser, bei dem das lange s kein selbstverständlicher Teil der Leseerfahrung ist, bildet es gerade keinen »geschätzten Vorteil«, sondern einen Stolperstein, der das Lesen des s-Lautes nur unnötig erschwert. 


Selbst aus traditionsreichen Logos wird das ſ zunehmend entfernt, denn bei heutigen Lesern schadet es nicht selten mehr als es nützt. 
 
Da das lange s als grafische Variante des s-Graphems weltweit außer Gebrauch geraten ist und auch nicht zu erwarten ist, dass es noch einmal eine Renaissance erlebt, ist also auch aus Sicht der heutigen Lesekonvention die Nützlichkeit des langen s zu verneinen. Selbst wenn das lange s früher einmal eine Lesehilfe gewesen sein könnte, so ist dies heute nicht mehr der Fall und auch gelegentliche Anwendung können daran nichts mehr ändern. 
 
Fazit
Bei aller Liebe und allem Respekt für traditionelle Satzweisen, fällt das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument bei realistischer Betrachtung in allen Belangen durch. Obwohl die Argumentationsweise bereits seit hundert Jahren benutzt wird, ließen sich in all der Zeit nur eine Handvoll Einzelbeispiele finden, bei denen Homonyme tatsächlich durch den Einsatz einer ſ-/s-Unterscheidung eindeutig unterscheidbar werden. Und dies, obwohl der Bund für deutsche Schrift und Sprache im eingangs genannten Zitat behauptet, der Wortgehalt würde in Antiqua »oft« undeutlich wiedergegeben. Dann müsste sich dieser Beweis ja leicht antreten lassen, indem man etwa in aktuellen Texten aus Zeitungen und Büchern dieses vermeintlich häufige Vorkommen entsprechender missverständlicher Antiqua-Wörter aufzeigt. Dieser Beweis scheint aber nur schwerlich möglich. Stattdessen finden sich die vermeintlich missverständlichen Begriffe vor allem in Texten, in denen in konstruierten Einzelbeispielen über die vermeintlich missverständlichen Begriffe geklagt wird.   
Und selbst diese Beispiele bilden noch nicht einmal typische Homonyme wie Ball, Mutter, Schloss, Steuer etc. Die vorgebrachten Begriffe haben nämlich stattdessen eine klare Hauptbedeutung: Wach(-)stube, Ver(-)sendung und Gast(-)raum. Die theoretisch möglichen Nebenbedeutungen sind so selten oder unrealistisch, dass sie in aktuellen Wörterbüchern noch nicht einmal aufgeführt werden. Der Vorteil einer Schreibung, der nur in der Theorie existiert und sich in der Praxis gar nicht in signifikanter Anzahl auswirkt, ist aber gar kein echter Vorteil. 
Dass man ihn dennoch weiter propagiert, das Verständnis der Begriffe aus dem Kontext und die universelle Möglichkeit der Fugenkennzeichnung durch den Bindestrich aber so gänzlich ignoriert, zeigt deutlich, dass es in dieser Diskussion gar nicht wirklich um die Sache – also die Verbesserung der Lesbarkeit deutschen Schriftsatzes – geht. Vielmehr soll hier eine historische Satzkonvention, bei der eine ſ-/s-Unterscheidung üblich war, posthum mit funktionaler Notwendigkeit geadelt werden. Dies kann man versuchen, aber solange sich die behauptete Nützlichkeit oder gar Notwendigkeit nicht klar in der täglichen Schriftanwendung wiederfindet, bleibt das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument ein Scheinargument ohne Überzeugungskraft. 
Jan Filek studierte Kommunikationsdesign an der FH Düsseldorf. Dort entstand als Diplomarbeit das Buch Read/ability, das 2013 im in überarbeiteter Fassung im Niggli-Verlag erschienen ist. Es ist in etwa vergleichbar mit dem englischsprachigen Buch Reding Letters und bietet wie dieses ein Bestandsaufnahme zu Wesen und Forschung der Leserlichkeit bzw. Lesbarkeit von Schrift aus der Sicht der Schriftanwendung, insbesondere im Grafikdesign-Bereich.
 


 
Das Buch gliedert sich in drei Bereiche: Lesen, Forschen und Gestalten. Im ersten Teil des Buches wird der menschliche Leseprozess näher beleuchtet. Wie läuft das Lesen auf physiologischer und kognitiver Ebene ab und welche Effekte sind dabei zu beobachten? Im zweiten Teil wird die Forschung der Lesbarkeit thematisiert und auch deren Nutzen und Verlässlichkeit infrage gestellt. Im letzten Teil des Buches geht es dann an die praktische Seite: die einzelnen Schrift- und Satzparameter (x-Höhe, Buchstabenabstände, Schriftgröße, Satzarten, Serifen usw.) werden auf gut 80 Seiten detailliert im Sinne der Forschungsergebnisse besprochen.
 


 
Das Buch kann insgesamt überzeugen. Für ein Buch, das auf eine Hochschularbeit zurückgeht ist es sehr fundiert und umfassend. Das Thema wird sehr sachlich auf Basis der aktuellen Forschungsergebnisse aufgearbeitet, ohne die leidigen Mythen um die Lesbarkeit zu wiederholen, die sich seit Jahrzehnten durch die typografische Fachliteratur ziehen. Ebenso sachlich wie die (natürlich passenderweise) sehr gut leserlich gesetzten Texte in Avenir zeigt sich auch die Gestaltung des Buches.
Den einzigen Kritikpunkt kann man nicht dem Autor, sondern dem Stand der Forschung an sich anlasten: Auch nach Jahrzehnten der Forschung und also auch nach dem Lesen dieses Buches bleiben klare Antworten zu den Parametern möglichst leserlichen Schriftsatzes aus. So kann auch dieses Buch kein Lehrbuch sein, dass dem Leser klare Empfehlungen an die Hand gibt. Das Buch beschränkt sich auf eine Dokumentation aus der sich allenfalls Indizien ableiten lassen, die dann im gekonnten gestalterischen Zusammenspiel zu guten Ergebnissen führen können.
Positiv hervorzuheben ist auch, dass hier nun erstmals ein aktuelles deutsches Buch zu diesem Thema vorliegt, das einen leicht verständlichen Zugang zu den Forschungsergebnissen bietet, die ja ansonsten nur in »Wissenschaftsenglisch« verfügbar sind. Auch die lokalen Besonderheiten wie die DIN 1450 zur Leserlichkeit von Schrift werden übrigens im Buch berücksichtigt.
 

 
Read/ability von Jan Filek Umfang: 200 Seiten Broschur mit umgelegtem Umschlag 60 Abbildungen Format: 18,6 × 24,4 cm Sprache: Deutsch Preise: CHF 48,– / 38,– Euro (Deutschland) / 39,10 Euro (Österreich)  ISBN 978-3-7212-0879-5 Weitere Buchvorstellungen gibt es in unserem Wiki
Anfang des 20. Jahrhundert mangelte es den deutschen Schriftgestaltern keinesfalls an Schaffenskraft. Zwischen den dekorativen Künstlerschriften und der konstruktivistischen Sachlichkeit tat sich ein großes Spannungsfeld auf. Und selbst eher traditionelle Schriftgestalter wie Rudolf Koch loteten immer neue Facetten der Schriftgestaltung aus. 
Nebenbei tobte im deutschsprachigen Raum der Antiqua-Fraktur-Streit. Der Verein für Altschrift suchte für die nun auch hierzulande immer häufiger eingesetzte Antiqua eine Stärkung in Schulausbildung und Verwaltung – Traditionalisten und Nationalisten setzen dagegen ganz auf die gebrochenen Schriften. Der im damals preußischen, heute polnischen Inowrocław geborene Grafikdesigner Fritz Helmuth Ehmcke äußerte sich 1909 zu dieser Frage mit kühlem Kopf und schrifthistorischen Verstand: »Innerhalb des Bestandes unserer heutigen Schriftformen gewahren wir eine Scheidung in zwei große Gruppen, die äußerlich scheinbar durch eine Kluft der Formanschauung getrennt, in Wahrheit aber nur differenzierte Ausdrucksmittel ein und desselben Kulturwillens und ursächlich miteinander sind. Während am Anfang der Entwickelung, gleichsam als erhabenes Maß, die antike Schriftform in klassischer Einfachheit steht, bildet die Fraktur den vorläufig sichtbaren Endabschnitt einer gewaltigen Folge, den Formen ihres Ursprungs unähnlich und doch wesensgleich wie nur je ein Erbe aus jahrtausendalter Sippe«.
Ehmcke sah Fraktur und Antiqua also als »wesensgleich« an. Jedoch sprach er sich klar gegen Versuche aus, die beiden Schriftstile durch bloße Abschwächung ihrer Unterscheide annähern zu wollen. Entsprechende Versuche hatte es immer wieder gegeben – etwa mit der Unger-Fraktur des Berliner Druckers Johann Friedrich Unger.
 

Die Unger-Fraktur versucht den gebrochenen Schriften die Offenheit und Leichtigkeit der Antiqua einzuhauchen
 
Jedoch könne man, so Ehmcke, das historische Erbe der einzelnen Schriftstile sorgsam prüfen, sichten und notfalls »richtigstellen«. Und mit der Ehmcke-Antiqua und -Kursiv wagte er sich an ein solches Experiment. In der historischen Zusammenlegung der lateinischen Groß- und Kleinbuchstaben vernahm Ehmcke einen »Missklang«, insbesondere beim Einsatz für deutsche Texte mit entsprechend vielen Großbuchstaben. L, P, T, V, W und Y verbinden sich laut Ehmcke zum Beispiel nur sehr schlecht mit den nachfolgenden Kleinbuchstaben. Dies gelänge in gebrochenen Schriften deutlich besser. Jedoch sollte sich die Antiqua hier dennoch keine Formenmerkmale borgen oder neue erfinden. Denn laut Ehmcke ist die »Reinerhaltung der Rassemerkmale [der Schriftstile] erste Bedingung für Schöhnheit«. Und so schuf er für die Ehmcke-Antiqua Alternativformen, die er aus der Historie der lateinischen Schrift ableitete. Ein P dessen Stamm unter die Grundlinie ragt und dessen Bauch somit mit der Grundlinie selbst abschließen kann; ein ebenso nach unten gezogenes Y; ein schmales T mit einem gebogenen Abstrich. Bei V und W verzichtet er dagegen auf gestalterische Eingriffe. Hier soll die bessere Zurichtung zu Kleinbuchstaben durch entsprechende Ligaturen erfolgen. 
 

Satzbeispiel der Ehmcke-Antiqua
 

Alternatives T, das eine bessere Verbindung mit nachfolgenden Buchstaben erreichen soll
 

Alternatives P
 

ſt-Ligatur
 
Während die Antiqua immer populärer wurde, suchten die Befürworter der gebrochenen Schriften händeringend nach sachlichen Argumenten, um die angenommene Überlegenheit dieses Schriftstiles im Sinne der Leserlichkeit begründen zu können. Zwei typische Argumente der Zeit (die übrigens auch heute noch verbreitet werden) bestanden in der etwas größeren Zahl von Unterlängen sowie in der im Durchschnitt schmaleren Buchstabenbreite, die sich insbesondere bei den langen deutschen Wörtern als hilfreich erweisen solle. Ehmcke nam diese Gedanken auf und arbeitete sie in seine Schrift ein. Die Ehmcke-Antiqua betont die Vertikale, aber ohne dabei wie eine einfach schmaler gezeichneter Normalschnitt zu wirken. Runde Buchstaben wie »a« und »o« nehmen sich deutlich ihren Platz und erzeugen so in den Zeilen einen rhythmischen Wechsel aus Stämmen und Rundungen. Die Oberlängen sind überdurchschnittlich lang und Buchstaben wie f und langes s (ſ) bekommen eine schmale Form mit deutlicher Unterlänge. Diese Form sei bedingt der Römischen Kursive entlehnt und somit auch für die Antiqua gerechtferigt. Und da die Römische Kursive ja noch nicht zwischen Groß- und Kleinbuchstaben unterschied, sah Ehmcke auch keinerlei Bedenken, dieses Zeichen gleichsam in Versalform anzubieten. »Damit und endlich mit der Schaffung eines Versal ẞ wurde die Möglichkeit einer größeren Differenzierung der S-Formen, einer spezifisch deutschen Eigentümlichkeit, auch im Versalsatz gewonnen«, heißt es im Schriftmustebuch zur Ehmcke Antiqua. 
 

 
Die Entwürfe zur Ehmcke-Antiqua entstanden 1907 und wurden ein Jahr später durch Ludwig Hoell in Stempel geschnitten. Die Schrift erschien 1909 bei der Schriftgießerei Flinsch in Frankfurt am Main. 
Ebenfalls 1907 begonnen wurde die zugehörige Ehmcke-Kursiv. Ein Jahr später zeichnete Ehmcke die Schrift aber noch einmal vollständig um und sie erschien dann 1910 bei Flinsch. In der Probe schreibt er: »Wie die Kunstform der Sprache vor der Erstarrung dadurch bewahrt wird, daß von Zeit zu Zeit aus der volkstümlichen Mundart neue Wendungen und Ausdrücke in sie aufgenommen werden, so erfahren auch die Schriftformen eine Regeneration durch das Einfließen neuer Formen, die durch den Einzelnen erst in persönlich schöpferischer Art erfunden und dann von der Allgemeinheit aufgegriffen wurden.«
 

 
Und schöpferisch bzw. experimentell gibt sich Ehmcke auch bei seiner Kursiv durchaus. Denn die lateinische Kursivschrift der Zeit betrachtet Ehmcke kritisch. »Die Übernehme der vom Kupferstecher schon abgeschwächten Formen durch den Schriftlithographen verwässert die Schrift nun endgültig und beraubt sie ihrer letzten Kraft. Was dabei übrig bleibt ist uns ja nur zu bekannt. Es ist die typische charakterlose Schrift, die auf unsern Schulen geübt wird, und gegen die sich nun eine gesunde Reaktion durch die moderne Schriftbewegung vorbereitet. Nur aus dem ursprünglichen Quell persönliche handschriftlicher Schöpfung kann in das überlieferte Schema ein Kräftezuschuß von lebendigen Formen geleitet werden …«.
So sucht Ehmcke genau wie bei seiner Antiqua neue Wege aus der Historie der Kursive. Die Rundungen der Ehmcke-Kursiv erinnern an Unzialschriften und werden in Klein- und Großbuchstaben gleichermaßen eingebracht. Die Buchstaben weisen eine deutliche Schräglage auf, ohne dabei Verbindungen einer Schreibschrift anzudeuten. Die Ehmcke-Kursiv gibt sich klar als moderne Buchschrift – die aber für Charakterstärke und Persönlichkeit steht. »Es ist wohl ein psychologisch sehr erklärlicher Vorgang, daß wir bei einer liegenden, schreibgemäßen Schrift die Vorstellung des Niedergeschriebenen, des persönlich erlebten, stärker empfinden und darum auch bei allen anderen Drucktypen stets diejenigen vorziehen, die denen die Beziehung zu den aus dem Schreibgebrauch entstandenen Formen noch nicht gänzlich verwischt ist.«
 

Großbuchstaben der Ehmcke-Kursiv mit seltenen Versalformen für ſ, ß, ch und ck
 

Kleinbuchstaben, Ligaturen, Ziffern und Satzzeichen
 
Ehmckes Beschreibung, dass die persönliche Schöpfung des einzelnen Schriftgestalters durch die Allgemeinheit übernommen wird, erfüllt sich für die Ehmcke-Antiqua und -Kursiv allerdings eher nicht. Sie blieben Experimente, die keine weite Verbreitung oder Nachahmer fanden. Auch der überraschende Zeichenvorrat mit Versalformen für ſ, ß, ch und ck machte keine Schule oder schürte entsprechende Debatten. 
Die Ehmcke-Antiqua fand über eine Bleisatz-Version bei Stephenson Blake in England und eine davon gefertigte Letraset-Version schließlich unter dem Namen Carlton den Sprung ins digitale Zeitalter. Jedoch blieb der umfangreiche Originalzeichenumfang und die Kursive dabei auf der Strecke. Als einzige(?) Schrift mit großem langem s (und ch/ck) hat sie sich aber auf jeden Fall einen Platz in der typografischen Geschichte gesichert. 
 


Die bei Linotype erhältliche Carlton. 
Christian Thalmann ist ein promovierter Astrophysiker aus der Schweiz, der aktuell am Institut für Astronomie der ETH Zürich arbeitet. Eines seiner Hobbys ist die Schriftgestaltung. Seit Anfang 2013 bieten er über sein Label Catharsis Fonts eigene Schriften an, die bereits viel Lob erhalten haben. Typografie.info führte ein Interview mit dem vielversprechenden Newcomer.

Eine Physikerlaufbahn und Schriftgestaltung haben auf den ersten Blick wenig gemeinsam. Wie bist du zur Schrift gekommen?
Ich finde Schriftgestaltung eigentlich eine ideale Ergänzung zur Physik. Einerseits kann ich so nebenbei meine kreative Ader ausleben, was ich bei einem »kopflastigen« Beruf wichtig finde. Andererseits ist Schriftgestaltung unter den bildenden Künsten wohl eine der exaktesten und technischsten, sodass auch meine analytische Seite zum Zug kommt.
 

Die Schrift Backstein

Schriften haben mich schon seit der Zeit unseres ersten Familien-Macs mit sechs mitgelieferten Schriftfamilien interessiert. Die Motivation zum Selbermachen kam dann während eines Urlaubs in Neuseeland. In den gemütlichen Frühstückscafés fielen mir die oftmals von Hand mit Kreide gemalten Menütafeln auf. Ich begann, den Stil auf Papier nachzukritzeln. Zuhause dann bastelte ich daraus zwei Zeichensätze. Es folgten noch ein paar weitere Schriften. Aus heutiger Sicht waren sie alle sehr krud, aber kostenlos, und wurden daher rege heruntergeladen.

Danach war erst einmal ein paar Jahre lang Pause. Vor einem Jahr dann schlug die Inspiration abermals ein, als ich auf einem Buchumschlag einen in FF Quadraat gesetzen Titel bewunderte. Das hat mir vor Augen geführt, wie unterschiedlich und charaktervoll sogar die scheinbar »neutralen« Textschriften sein können, und andererseits auch, wie wenig ich von der Schriftgestaltung verstand.
 

Die Schrift Gryffensee

Da du keine Ausbildung oder kein Studium im Designbereich absolviert hast: Wie hast du dir dein Wissen über Schriftgestaltung angeeignet?
Am meisten hat mir zweifelsohne die Interaktion mit anderen Schriftgestaltern gebracht, vor allem über das Forum von Typophile.com.  Ich habe jeweils meine Entwürfe zur Schau gestellt und viel konstruktive Kritik erhalten – viel Kritik, aber auch Ermunterung, sonst hätte ich wohl bald wieder aufgegeben. So lernte ich einen Anfängerfehler nach dem anderen zu vermeiden.

Auch die neuen Software-Tools haben ihren Teil beigetragen. Der Wechsel von FontForge auf Glyphs hat meinen Workflow extrem erleichtert. Dank SpeedPunk und RMX Tools kann ich nun unschöne Kurven erkennen und ausmerzen. Anfangs habe ich auch Igino Marinis iKern-Dienst beansprucht, doch seit ich Glyphs benutze, finde ich das Zurichten und Kerning dermaßen bequem und schmerzlos, dass ich es lieber selber mache.
 

Die Schrift Maestrale

Wie ist es als Typografie-affiner Schriftgestalter in der akademischen Wissenschaftswelt? Ärgern dich Power-Point-Präsentationen mit mangelhafter Typografie und Paper in Computer Modern? Und steckst du deine Kollegen schon mit deiner Begeisterung für Typografie an?
In der Tat kriegt man in Sachen Power-Point-Präsentationen und Konferenz-Poster zuweilen ganz fürchterliche typografische Verbrechen zu sehen. Computer Modern an sich stört mich nicht; ich empfinde sie als sachlich und funktional. Viel eher habe ich Mühe damit, wenn zum Beispiel Bindestriche anstelle von längeren Strichen eingesetzt werden … dabei wäre das in LaTeX nun wirklich keine Kunst!

Während meiner letzten Anstellung in Holland ist es mir in der Tat aufgefallen, dass viele meiner Kollegen ein latentes Interesse an Typografie hatten, das freigesetzt wurde, sobald sie mit dem Thema in Kontakt kamen. Wenn man erst mal ein Auge für Schriften entwickelt, sieht man plötzlich überall allerlei Interessantes.
 

Die Schrift Octant

Deine Schriftentwürfe sind stilistisch vielfältig und eigenständig. Augenscheinlich schielst du kaum auf Bestseller-Listen und bist nicht daran interessiert, vielbetretene Wege in der Schriftgestaltung zu beschreiten. Woher stammt die Inspiration für deine Entwürfe?
Ich betreibe Schriftgestaltung als Hobby, und somit geht es mir in erster Linie ums Ausleben kreativer Impulse, nicht ums Optimieren von Verkaufszahlen. Daher habe ich kein Interesse daran, noch eine geschmacksneutrale Sans mehr zu produzieren. Als Amateur wäre ich sowieso im Nachteil, wenn ich mich in einem übersättigten Markt mit den erfahrenen Profis anlegen würde. Hingegen fällt es mir als Quereinsteiger vielleicht leichter, mich über althergebrachte Weisheiten hinwegzusetzen, unkonventionelle Ideen zu verfolgen und neue konzeptuelle Nischen zu ergründen.

Mit der Inspiration verhält es sich bei jeder Schrift anders. Einige meiner Schriften sind ganz konkreten Vorbildern nachempfunden, wie etwa die Volantene Script oder die Blumenkind. Meine aufwändigeren Projekte aber entstammen aber oftmals einer spontanen Eingebung, zum Teil mit unerwarteten Wendungen. Die Idee zu Octant entstand zum Beispiel beim Versuch, eine organische Buchschrift im Stile von FF Quadraat zu schaffen. Nach einigen frustrierenden Entwürfen für den Buchstaben »a« zeichnete ich eine Version mit vom Grundstrich abgelöster Punze. Dies passte zwar gar nicht zu meinem ursprünglichen Vorhaben, aber mir gefiel die schamlos unkonventionelle Architektur. Der Rest von Octant entstand einfach durch das Anwenden der selben Architektur auf die anderen Buchstaben der humanistischen Serifenschrift. Die Idee zu Maestrale hingegen kam ungebeten beim frischen Minztee im Café Petterson in Leiden.
 


Mit welchen physischen und digitalen Werkzeugen arbeitest du beim Schriftentwurf?
Die Grundidee entsteht oft beim Krakeln mit dem Kugelschreiber, aber sobald ich mich entscheide, ein Projekt zu verfolgen, wechsle ich auf die digitale Ebene. Dort muss ich nicht gleich neu anfangen, wenn mir ein Strich missrät, sondern kann jeden Punkt verschieben, bis er sitzt. Ich zeichne all meine Schriften von Grund auf in Glyphs.  Ich finde das Interface sehr intuitiv. Das Nachzeichnen eingescannter Buchstaben ist nichts für mich.
 

 
Anfangs waren meine Kurven noch oftmals grobschlächtig. SpeedPunk und die RMX Tools haben mir da sehr geholfen. Mittlerweile habe ich ein Auge dafür entwickelt und muss mich nicht mehr oft auf die Tools verlassen. Auch das Zurichten und Kerning mach ich heutzutage am liebsten selber.
 


Gerade ist Deine Brilliance erschienen, die du als »glamouröse gebrochene Schrift« betitelt hast. Bitte erzähle uns etwas mehr über die Entstehung dieser Schrift!

Die Idee zu Brilliance entstand beim Üben mit der breiten Feder (Pilot Parallel Pen). Von meiner früheren (digitalen) Arbeit an Gryffensee war ich mit den Grundprinzipien der gebrochenen Schrift recht vertraut und konnte somit gleich losschreiben. Zunächst folgte ich den klassischen Proportionen zwischen Federbreite und Buchstabenhöhe. Dann kaufte ich mir eine zweite, schmalere Feder, um kleiner schreiben zu können, und bemerkte, dass sich das Schriftbild stark änderte, wenn ich die schmale Feder benutzte, um in der ursprünglichen Schriftgröße zu schreiben. Die Schrift wirkte so luftiger und eleganter als die Textura. Der Ansatz gefiel mir gut genug, um daraus ein Fontprojekt zu machen.
 



Brilliance unterscheidet sich von meinen bisherigen Schriften insbesondere dadurch, dass ein Großteil der Gestaltungsarbeit auf Papier stattgefunden hat. Fürs »A« hab ich zum Beispiel eine ganze Seite mit Entwürfen gefüllt. Dank der kalligrafischen Feder ging das recht flott von der Hand. Eingescannt habe ich aber nichts; alle Buchstaben sind in Glyphs anhand der Papiervorbilder von Grund auf neu konstruiert.

Alle deine kommerziellen Schriften verfügen über ein großes Eszett. Wie stehst du persönlich zu diesem, ja immer noch strittigen Buchstaben?
Als Schweizer bin ich ohne das Eszett aufgewachsen, und habe es immer als überaus kurios, altertümlich und sinnfrei angesehen. Die üblichen Argumente (Masse – Maße) fand ich weit hergeholt, und zumal ich auf Internetforen oft Fehlschüsse wie »Gemüße« sah, fragte ich mich, ob es nicht mehr Verwirrung verursachte, als es vermied. Erst seit meinem ernsthaften Einstieg in die Schriftgestaltung habe ich den originellen Charakter des Eszetts zu schätzen gelernt. Mittlerweile versuche ich es (wohl als einziger Schweizer) konsistent anzuwenden, einfach nur schon aus Freude daran, dass es existiert.

Akzeptiert man erst einmal die Verwendung des Eszetts, so scheint mir das Versal-Eszett eine logische und nötige Ergänzung – sonst kann man es gleich ganz sein lassen.  Mir gefällt es auf jeden Fall!
 

 
Wenn du nicht mit Deinen eigenen Schriften arbeitest, welche Fonts sind aktuell Deine liebsten und warum?
Da ich nicht beruflich in Grafikdesign oder Typografie tätig bin, habe ich wenig Bedarf für kommerzielle Fonts. Ich weiß daher hochwertige kostenlose Fonts wie Alegreya und EB Garamond sehr zu schätzen. Für Präsentationen und Poster benutze ich vorzugsweise Open Sans, nicht zuletzt wegen der schönen Light. An kommerziellen Fonts gefallen mir zum Beispiel Myriad (in vieler Hinsicht schöner als die allgegenwärtige Frutiger), Minion (die Vollendung der Garalde) und insbesondere Satyr, deren organische Formen die Hauptinspiration zu meiner noch unfertigen Textschrift »Traction« geliefert haben. Bei den gebrochenen Schriften sind die Wilhelm-Klingspor-Schrift und die kürzlich erschienene Berliner Fraktur meine Favoriten.
 
Die Schriften von Christian Thalmann sind über MyFonts erhältlich.
»Er war nicht der Billigste, aber der Beste!« Der Schildermaler Karl Blaschke hat in den Wirtschaftswunderjahren mit seinen Schildern den Auftritt zahlreicher Münchner Einzelhändler und das Erscheinungsbild der gesamten Innenstadt über mehrere Jahrzehnte hinweg geprägt.
Das Buch »Von Asam bis Zrenner« von Oliver Linke widmet sich dem Schaffen des Schildermalers, dessen Betrieb auf eine über 100-jährige Tradition zurückblicken konnte. Der Autor stieß bei der Organisation des Münchner TypeWalks auf das Werk Blaschkes. Im Sommer 2009 nahm sich eine Projektgruppe von Studenten (Linus Gläßel, Wolfgang Haas, Thomas Pruss, Regine Thiering und Magdalena Wolf) der Designschule München dem Thema an. Sie sammelten Materialen und sprachen mit Zeitzeugen. Diese Arbeit bildet die Grundlage des hier vorliegenden Buches.



Das Buch erzählt zunächst die Geschichte des Schildermalers Karl Blaschke und zeigt die Firmenchronik seines Unternehmens auf. Im Anschluss wird das Schildermaler-Handwerk selbst beleuchtet. Im Hauptteil des 180 Seiten starken, broschierten Buches werden dann ausgewählte Arbeiten des Betriebes in Wort und Bild vorgestellt. Da auch alle Adressen aufgeführt sind, kann sich der Leser mit dem Buch bewaffnet auch selbst auf einen Blaschke-TypeWalk begeben.




Fotosammlungen von alten Ladenbeschilderungen finden sich zahlreich im Internet und auch ab und zu in gedruckten Form. Doch die Geschichten hinter den Arbeiten bleiben meist im Dunkeln. Dies macht diese Dokumentation so wertvoll.
Die einleitenden Texte sind in Deutsch und Englisch abgedruckt. Leider stehen alle Texte und Bilder parallel zum Bund. Dies macht das Lesen doch etwas umständlich. Ansonsten kann das Buch allen Liebhabern der Schrift nur wärmstens empfohlen werden.


 
Das Buch ist im August Dreesbach Verlag erschienen und kostet 19,80 Euro. 
Der leicht zu bedienende Fontmanager Fontcase von Bohemiancoding füllte für Mac-Nutzer eine Lücke zwischen den kostenlosen Programmen (wie der in Mac OS X integrierten Schriftsammlung) und den Profi-Fontmanagern wie FontExplorer X Pro oder Suitcase Fusion. Leider wurden Verkauf und Weiterentwicklung von Fontcase kürzlich eingestellt. Der Entwickler erklärt dies mit Einschränkungen durch den App Store und neuen Versionen von Mac OS X, die es unmöglich gemacht hätten, die Kernfunktionalität der Fontaktivierung aufrecht zu erhalten. 
 
Mit dem neuen Programm Fonts lebt nun ein kleiner Teil von Fontcase weiter. Der Funktionsumfang ähnelt dem Apple-Programm »Schriftsammlung«. Der klare Vorteil ist die WYSIWYG-Darstellung der Schriften, die auch erfreulich zügig arbeitet.
 


 
Für die jeweils ausgewählten Schriften lassen beliebige Mustertexte sowie eine Glyphenübersicht anzeigen. Praktisch dabei: Die Glyphenübersicht bietet eine einfache Funktion zum Kopieren und Einfügen des Zeichens in andere Programme. 
 

 
Das Programm klinkt sich auch in die Fontsammlungs-Funktion von Mac OS X ein. So lassen sich Fonts zu Sets kombinieren und sind dann in systemnahen Programmen wie Textedit direkt über diese Sets verfügbar. Außerdem bietet »Fonts« eine Suchfunktionen und die Schriften lassen sich als Favoriten abspeichern. 
 
Und damit der Funktionsumfang des Programmes auch schon beschrieben. Eine wesentliche Funktion werden viele Nutzer schmerzlich vermissen: das Programm bietet keinerlei Möglichkeiten, Fonts zu Deaktiveren oder Aktivieren. Dazu muss der Anwender doch wieder zur Schriftsammlung greifen oder die Fonts manuell in seinem Benutzer-Font-Ordner verwalten. 
Somit bleibt der Nutzen des Programms leider beschränkt. Es bietet sich nur für Nutzer an, die sehr viele Fonts auf dem System haben ohne diese gezielt zu Aktivieren oder Deaktivieren. In diesem Fall bietet Fonts eine schnellere, visuelle Übersicht. Die Fonts lassen sich durchsuchen und gruppieren, nicht jedoch im eigentlichen Sinne komplett verwalten. 
 
Das Programm »Fonts« ist für 8,99 Euro im App Store erhältlich. 
Viele unserer heute benutzten Satzzeichen gehen bereits auf Schreibkonventionen in Antike und Mittelalter zurück. Dementsprechend schwer ist oft die Aufarbeitung ihrer Entstehungsgeschichte. Doch auch in jüngster Zeit entstehen manchmal noch neue Satzzeichen. Ein Beispiel ist das Interrobang (‽), dessen Geschichte sich problemlos nachvollziehen lässt und hiermit erzählt werden soll.
 
Der Schöpfer dieses Satzzeichens ist der US-Amerikaner Martin K. Speckter. Er war in den 1960er-Jahren Eigentümer einer Werbeagentur in New York, die unter anderem für das renommierte Wall Street Journal arbeitete. Speckter gab auch ein zweimonatlich erscheinende Magazin namens Type Talks heraus, das sich mit Werbung und Typografie beschäftigte. 
Speckter störte sich daran, dass immer mehr Texter zur Betonung Frage- und Anführungszeichen kombinierten (»Wie bitte!?«). Mit einem eigenen Magazin an der Hand, hatte er jedoch die perfekte Plattform, dem Problem öffentlichkeitswirksam zu Leibe zu rücken. 1962 erschien also ein entsprechender Artikel, indem er sich dafür aussprach, die Schreibweise !? bzw. ?! durch ein einzelnes Zeichen zu ersetzen. Weder Form noch Name des ‽ standen jedoch auf Anhieb fest. Der Artikel präsentierte für die Gestaltung des Zeichens folgende Darstellungen. 
 

 
Als Namen wurden Exclamaquest und Interrobang vorgeschlagen. Am Ende des Artikels rief Speckter die Leser zu eigenen Namens- und Designvorschlägen für das neue Zeichen auf. 
Der Artikel verfehlte sein Ziel nicht und das Thema wurde in namhaften Tageszeitungen besprochen – auch wenn ein am 1. April in der New York Herald Tribune erschienener Artikel Zweifel an der Echtheit des Vorschlags aufkommen ließ. 
 
Wie gewünscht, trafen auch weitere Design- und Namensvorschläge ein, die in den folgenden Ausgaben von Type Talks besprochen wurden. »Emphaquest«, »Interrapoint« und »Exclarogative« waren einige der Namensvorschläge. Doch befeuert durch die Zeitungsberichte hatte sich Speckters ursprünglicher Vorschlag »Interrobang« bereits etabliert. 
 
Mit einer Idee und wohlwollenden Kommentaren war es jedoch noch lange nicht getan. Denn genau wie heute beim großen Eszett, muss auch die technische Infrastruktur zur allgemeinen Nutzbarkeit eines neuen Zeichens zunächst geschaffen werden. In den 1960er-Jahren waren Schreibmaschinen sowie Blei- und Fotosatz im Einsatz. Und diese Systeme konnten nicht ohne weiteres mit neuen Zeichen ausgestattet werden. Insbesondere die Systeme mit Tasteneingabe benötigten schließlich zunächst einen eigenen Platz für dieses Zeichen. 
1966 erschien mit der auch heute noch recht bekannten Americana jedoch die erste Bleisatz-Schrift in Serienproduktion, die ein Interrobang enthielt. 
 

 
In einem im Time Magazine erschienen Artikel hieß es dazu, dass American Type Founders das vielversprechende Zeichen von nun an in alle Schriften integrieren wolle. Dieses versprechen lösten sie in gewisser Weise auch ein. Denn es wurde in der Folge noch ein fetter Schnitt der Americana herausgebracht, aber das Unternehmen zog sich kurz darauf aus der Schriftherstellung zurück. 
 
Im Jahr 1968 integrierte der Hersteller Remington Rand das ‽ in seine elektrische Schreibmaschine Modell 25 – zu einer Zeit, als die Schreibmaschinen nicht aus dem Büroalltag von Millionen Menschen wegzudenken waren. Die Einführung des Zeichens auf der Schreibmaschine führte erneut zu landesweiter Berichterstattung – mal lobend, mal kritisch bis ablehnend. 
 

Das Interrobang der elektrischen Schreibmaschine Remington Rand 25
 

Aus einer Broschur des Schreibmaschinen-Herstellers Smith-Corona (1969)
 
Doch nach dieser Hochphase zum Ende der 1960er- und Anfang der 1970er-Jahre ebbte die Begeisterung für das neue Zeichen ab. Die Linotype- und Monotype-Satzmaschinen, die in Buch- und Zeitungssatz nach wie vor im Einsatz waren, boten dem Zeichen keinen Platz und verhinderten somit eine allgemeine Etablierung in gedruckten Texten. Als diese Systeme dann in der Folge gänzlich vom  Fotosatz verdrängt wurden, war das Interrobang schon kein Thema mehr und wurde daher nicht in die Standardzeichensätze der Fotosatz-Geräte integriert.  
 
In digitalen Schriften sind Zeichensatzbeschränkungen heute kaum noch ein Thema und so findet sich das Zeichen nun wieder in immer mehr Schriften. Auch seinen Weg in den Unicode (U+203D) hat es gefunden, sodass dem Einsatz aus technischer Sicht nun keine Grenzen mehr gesetzt sind. Zumal es in den typischen Systemfonts wie Arial Unicode, Lucida Grande oder Calibri enthalten ist. Selbst eine umgedrehte Variante (⸘, U+2E18) für den Einsatz im Spanischen existiert. Natürlich bleibt dem Zeichen weiterhin eine direkte Entsprechung in der aufgedruckten Tastaturbelegung verwehrt und somit wird es wohl auch weiterhin eine Art »Sonderzeichen« bleiben. Doch dieser Sonderstatus macht es in gewisser Weise auch umso interessanter. So wird das Zeichen heute vermehrt als dekoratives Typografie-Element verwendet und findet sich als Schmuckartikel, auf T-Shirts, Kissen, Mützen usw. wieder. Diese Renaissance des Zeichens konnte Martin K. Speckter jedoch nicht mehr erleben. Er starb im Jahr 1988. 
 

Interrobang als Halsband
 

Logo der State Library of New South Wales
 

Interrobang in heutigen Schriften (v.l.n.r.): Tierra Nueva, Palatino, Brill, Calibri
 
Wer sich für Details zur Geschichte  von Satz- und Sonderzeichen interessiert, dem sei das kürzlich erschiene Buch Shady Characters von Keith Houston empfohlen, das auch die Grundlage dieser Artikels bildet. 
Im Artikel Das Märchen von den deutschen Schriften haben wir uns bereits mit einigen Mythen der gebrochenen Schriften beschäftigt – etwa, inwieweit eine heutige Bezeichnung als »deutsche Schriften« noch sinnvoll ist und warum das lange s viel weniger mit den gebrochenen Schriften zu tun hat, als gemeinhin behauptet wird. Nun geht es mit einem weiteren typischen Argument weiter, das hier zunächst in zwei aktuellen Zitaten vorgestellt wird:
»Wir Deutschen sollen mit der Antiqua die angeblich allgemein europäische Schrift verwenden, wobei böswillig übersehen wird, daß noch ganz andere Schriften in Europa heimisch sind: Russen, Bulgaren, Griechen, Iren denken mit gutem Recht gar nicht daran, ihre eigenen Schriften aufzugeben; […]« 
Bund für Deutsche Schrift und Sprache (BfdS)
»Es fragt sich, warum das kleine Griechenland seine Schrift beibehalten hat, die deutschsprachigen Staaten aber nicht […].« 
Wolfgang Hendlmeier, München
 
Der Grundtenor der obigen Zitate in ihrem Originalkontext ist: die gebrochene Druck- und Schreibschrift ist die eigentliche deutsche »Volksschrift«, so wie die griechische Schrift die Volksschrift der Griechen ist oder das Kyrillische die Volksschrift der Russen. Und während es scheinbar normal ist, dass Völker über Jahrhunderte an ihren Schriften festhalten, tanzen nur die deutschsprachigen Länder – andere werden schließlich nicht genannt – aus der Reihe und geben ihre Volksschrift ohne Not auf. »Rückschritt und kulturelle Verarmung« sind laut des Bundes für deutsche Schrift und Sprache die Folge. 
Was ist von dieser Argumentation zu halten, die sich zahlreich unter den Verfechtern der gebrochenen Schriften findet? Wie hält sie einer faktischen Überprüfung stand? Schauen wir uns dies einmal genauer an.
 
1. Stimmen die Fakten? Denken die besagten Völker tatsächlich nicht daran, ihre Schrift aufzugeben?
Antwort: Nur bedingt.
Beispiel: Irland. Die erwähnte irische Schrift kam im Verlauf des 20. Jahrhunderts genau wie hierzulande die gebrochenen Schriften außer Gebrauch und ist nicht mehr die verkehrsübliche Schriftform. Heute wird die irische Schrift vor allem für bewusst traditionelle Einzelanwendungen in Schaugrößen angewendet, etwa bei der Beschriftung von Bars und Restaurants. Der BfdS irrt sich also in seiner Argumentation. Die irische Schrift ist ganz im Gegenteil zur Behauptung sogar ein Beispiel dafür, dass die Ablösung regionaltypischer Schriftvarianten kein Einzelfall ist und sich auch nicht immer einem Diktator in die Schuhe schieben lässt.

Keine Spur von traditioneller irischer Schrift in den irischen Printmedien
 
Beispiel Russland: Auch dem russischen Volk wurde ihre Schrift freilich nicht in die Wiege legt. Die Entstehung der kyrillischen Schrift wird Ende des 9. bzw. Anfang des 10. Jahrhundert angesiedelt. Das Schriftsystem ist damit sogar eines der jüngsten überhaupt! Und man nimmt an, dass es seinen Ursprung am Hofe des bulgarischen Zaren hat – also fernab vom »russischen Volk«. Vorher war für slawische Sprachen zum Beispiel die glagolitische Schrift im Einsatz. Das Kyrillische leitet seine Buchstaben aus dem Griechischen ab und fügt für die fehlenden Laute glagolitische Zeichenvarianten ein. Um 1700 wurde das kyrillische Schriftsystem in Russland unter Peter dem Großen noch einmal reformiert und dabei im Zeichenumfang verkleinert und visuell an die lateinische Schrift angepasst. Ein gutes Beispiel für eine unveränderliche Schrift eines Volkes, zeichnet diese Historie sicher nicht.

Der Weg zum modernen russischen Alphabet: Runde Glagoliza (links), historisches Kyrillisch, auch Kirchenslawisch genannt (mitte) und heutiges russisches Alphabet (rechts)
 
2. Ist die Auswahl der genannten Völker repräsentativ?
Antwort: Nein.
Es ist natürlich leicht, sich aus der Fülle der Systeme und Stile jene herauszupicken, die den eigenen Wünschen entsprechen, und die anderen einfach unter den Tisch fallen zu lassen. Warum berichtet man nicht objektiv und erwähnt etwa die Aufgabe der arabischen Schrift und die Einführung des »Einheitliche türkischen Alphabets« ab den 1920er-Jahren in der Türkei und bei anderen Turkvölkern? Warum werden die Bulgaren ausdrücklich als Beispiel angeführt, die benachbarten Rumänen aber ausgelassen, die 1865 ihre bislang volkstümliche Schrift (Kyrillisch) zugunsten der lateinischen Schrift abschafften? Selbst in jüngster Vergangenheit werden Schriftsysteme gewechselt, etwa in den Ländern Zentralasien, die seit ihrer Loslösung von der Sowjetunion seit den 1990er-Jahren sukzessive auf lateinische Schrift umstellen.
Die Beispiele ließen sich endlos fortsetzen. Überall auf der Welt wandelten sich Schriftstile und Schriftsysteme permanent und lösten einander ab. 

Atatürk wirbt erfolgreich dafür, dass ein ganzes Volk sein Schriftsystem aufgibt und auf lateinische Schrift umstellt (Abildung von 1928)
 
3. Können Griechisch, Kyrillisch etc. mit den gebrochenen, so genannten »deutschen Schriften« überhaupt auf eine Stufe gestellt werden?
Antwort: nein.
Denn zwischen beiden Gruppen besteht ein fundamentaler Unterschied, den man beim BfdS unterschlägt: Griechisch, Kyrillisch, Arabisch etc. sind Schriftsysteme. Gebrochene Schriften sind jedoch kein Schriftsystem, sondern ein Schriftstil im  lateinischen Schriftsystem. Im Stammbaum des lateinischen Schriftsystems stehen gebrochene Schriften als Entwicklungsast gleichberechtigt neben römischen Majuskelschriften, Unzialschriften, Karolingischer Minuskel etc. Diese Stile sind grafische Varianten des gleichen zugrunde liegenden Systems. Und daher sind alle diese Stile in allen Sprachen, die mit lateinischen Buchstaben verschriftlicht werden, benutzbar und austauschbar – und dies ist der Unterschied zu Schriftsystemen. Ein deutsches Wort kann mit jedem beliebigen Schriftstil des lateinischen Schriftsystems wiedergegeben werden.

Sei es nach aktuellen Regeln oder als historisierende Darstellung in Anlehnung an zeitspezifische Zeichensätze, Glyphenvarianten, Typografie und Orthografie.

Doch man kann ein deutsches Wort nicht in griechischen oder kyrillischen Buchstaben darstellen, denn die deutsche Sprache ist seit hunderten Jahren fest mit dem lateinischen Schriftsystem verbunden. »Das Schriftsystem einer Sprache ist Teil ihres grammatikalischen Systems und weder nur ein zusätzliches Ausdruckssystem noch nur eine zusätzliche Systemkomponente« (Metzler Lexikon Sprache). Und ob es den Freunden der gebrochenen Schriften gefällt oder nicht: das Schriftsystem der deutschen Sprache ist das lateinische Schriftsystem. Und es ist auch eindeutig das typische Schriftsystem Europas. Von den 28 Ländern der europäischen Union ist lediglich in 2 Staaten (Bulgarien und Griechenland) ein anderes Schriftsystem das dominierende. 

Verbreitung des lateinischen Schriftsystems
 
Die Unterscheidung zwischen Schriftsystem und -stil findet sich übrigens auch direkt im Zeichensatz Unicode wieder. Hier finden wir griechische, kyrillische und arabische Schrift, nicht jedoch irische Schriften oder so genannte »deutsche Schriften«. Manche Verfechter gebrochener Schriften mutmaßen hier sogar eine »bewusste Unterlassung«. Doch dies ist nicht der Fall. Gebrochene Schriften und deren traditionelle Satzweisen finden sich nicht im Unicode, da sie nur Glyphenvarianten und satztechnische Konventionen (z.B. bei der Anwendung von typografischen Ligaturen) darstellen. Die Buchstaben einer gebrochenen Schrift bilden jedoch keine eigenständigen sinntragenden Zeichen. Es gibt einen lateinischen Großbuchstaben A. Ob dessen grafische Repräsentation heute über eine Unzialschrift, eine Schwabacher oder eine klassizistische Antiqua erfolgt, ist im Sinne der Sprache und ihrer Kodierung völlig unerheblich. Der Unterschied ist rein visueller und damit lediglich »stilistischer« Natur.  
Der Versuch, gebrochene Schriften zur einzig deutschen Schrift erklären zu wollen, muss deshalb scheitern. Weder ist das verwendete Schriftsystem etwas speziell Deutsches – das lateinische Schriftsystem ist schließlich das am weitesten verbreitete Schriftsystem der Welt. Noch ist der generelle Schriftstil der gebrochenen Schriften eine deutsche Erfindung, denn er entwickelte sich schließlich in Nordfrankreich. Fraktur und Schwabacher sind stilistische Weiterentwicklungen, die im deutschsprachigen Raum anzusiedeln sind, aber sie kamen wie die gotischen Schriften in weiten Teilen des Nutzungsgebietes der lateinischen Schrift zum Einsatz. Auch das Einsatzgebiet der gebrochenen Schrift macht sie also kaum zu einer rein deutschen Angelegenheit. 

Gebrochene Schriften (einschließlich ſ/s-Unterschiedung etc.) sind Teil der lateinischen Schriftkultur und prinzipiell damals wie heute für alle Sprachen einsetzbar, die mit lateinischen Buchstaben verschriftlicht werden. Hier ein wahlloses niederländisches Beispiel. (Quelle: Boekwetenschap en Handschriftenkunde Amsterdam) Man könnte gleichsam englische, französische, dänische Texte etc. präsentieren. In diesen und vielen weiteren Sprachen waren die einzelnen Stile der gebrochenen Schriften im Einsatz.  
 
Es bleibt für die gebrochenen Schriften nur festzustellen, dass sie als Schriftstil im lateinischen Schriftsystem (in einer Phase der Zweischriftigkeit neben der Antiqua) im deutschsprachigen Raum einige Jahrhunderte üblich waren. Nicht weniger, aber auch nicht mehr. Schriftstile kommen und gehen. Denn der Schriftstil ist nur die »Kleidung der Texte«. Und der Reichtum der lateinischen Schriftkultur entsteht gerade daraus, dass wir im gesamten Nutzungsgebiet des lateinischen Schriftsystems sämtliche, in 2000 Jahren entstandene Schriftstile prinzipiell bis heute nutzen können, egal welcher Stil gerade am häufigsten angewendet wird. Die Ablösung eines Schriftstils ist kein zu beklagender Kulturverlust, sondern macht Raum für neue Entwicklungen. Dieser fortwährende und unaufhaltbare Wandel ist kein Gegner der Schriftkultur, sondern ein Mittel zu ihrer Entfaltung. Und will man die Ablösung der gebrochenen Schriften durch die Antiqua beklagen, müsste man schließlich genauso die Etablierung der gebrochenen Schriften beklagen, die gleichsam zuvor bestehende Schriftstile verdrängte. Denn warum soll im beständigen Wandel der Schriftstile nur einer der »wahre deutsche Schriftstil« sein. Warum dieser und nicht irgendein anderer, der diesem vorausging oder historisch folgte?
Wenn ganze Schriftsysteme verschwinden, kann dies übrigens tatsächlich ein schwerer kultureller Verlust sein. Ein Beispiel ist die Maya-Schrift, die im Zuge der Christianisierung nicht nur verdrängt, sondern sogar samt nahezu aller in ihr geschriebenen Dokumente absichtlich ausgelöscht wurde, sodass die Schrift lange Zeit vollständig unlesbar war. Erst die unermüdliche Arbeit von Wissenschaftlern verschiedenster Nationen konnte anhand der verbliebenen Steininschriften und einer Handvoll geretteter Dokumente das Schriftsystem in einer über 150 Jahre dauernden Detektivarbeit wieder entschlüsseln und somit auch den Nachfahrern der Maya zurückgeben. 

Dresdner Codex – einer von den nur drei erhaltenen Maya-Codices
 
Auch die Verfechter der gebrochenen Schriften kreieren gern ein ähnliches Schreckensbild für Texte in gebrochener Schrift, die vermeintlich unlesbar werden und dann für alle Zeit »verloren« sind, wenn man sie nicht pflegt und am liebsten sogar zurück in die Schulausbildung bringt. Doch Schriftstil und Schriftsystem können wie gesagt nicht auf eine Stufe gestellt werden. Den gebrochenen Schriften droht nicht das Schicksal der Maya-Schrift. Die gebrochenen Schriften sind kein eigenständiges Schriftsystem, das unlesbar wird, wenn man es nicht mehr täglich benutzt. Gebrochene Schriften sind einer von vielen Schriftstilen innerhalb des lateinischen Schriftsystems und als solcher werden sie immer lesbar bleiben, solange das lateinische Schriftsystem angewendet wird. Und gebrochene Schriften können dementsprechend auch heute noch in begrenztem Rahmen angewendet werden. Als Verkehrsschrift haben sie weltweit ausgedient. Ihr in Epochen wie Gotik und Barock entstandener Duktus hat sich stilistisch überlebt. Wir kleiden uns nicht mehr wie in Gotik oder Barock, wir bauen nicht mehr im Stile dieser Zeit und wir sprechen auch nicht mehr so wie damals. Kulturpflege heißt nicht Stillstand. Die gebrochenen Schriften haben sich in die deutsche und europäische Geschichte eingereiht – sie sind nun ein durchaus ehrenwerter Teil der historischen Stile des lateinischen Schriftsystems und können somit für bewusst tradionelle oder gar bewusst provokant-moderne Anwendungen eingesetzt werden – genau wie noch ältere Stile wie etwa die Unziale. 
 
Fazit:
Die deutschsprachigen Staaten haben »ihre Schrift« also nicht – zum Beispiel im Gegensatz zu Griechenland – aufgegeben. Die deutschsprachigen Staaten hatten in den vergangenen Jahrhunderten schlicht keine dem griechischen Alphabet vergleichbare, eigenständige Schrift. Sie nutzten lediglich etwas länger als ihre europäischen Nachbarn einen Schriftstil des lateinischen Schriftsystems, der sich historisch überlebt hat und den im 21. Jahrhundert die große Mehrheit der Bevölkerung auch nicht mehr als Verkehrsschrift oder Zweitschrift zurückhaben möchte. 
Die eingangs genannten Zitate verdrehen diese Realität, indem sie den vieldeutigen Begriff »Schrift« verwenden und damit den fundamentalen Unterschied zwischen Schriftsystem und Schriftstil unterschlagen. Die genannten »Völker« sind zudem einseitig gewählt und man versucht damit auszublenden, dass sich Schriftstile und -systeme zu allen Zeiten wandelten und sich ablösten.
Außerdem will man den genannten Stilen und Systemen einen immanenten Nationalcharakter zusprechen. Auch dies muss scheitern. Es funktioniert in der Tat beim griechischen Schriftsystem, aber die weiter verbreiteten Systeme (z.B. Lateinisch, Kyrillisch, Arabisch etc.) werden in so vielen Ländern eingesetzt, dass sie keinem einzelnen Volk oder Land zuzuschreiben sind. Und dies gilt ebenso für die einzelnen Schriftstile dieser Schriftsysteme, die innerhalb des Einsatzgebietes des ganzen Schriftsystems nutzbar sind. 
Wenn Goethes Mutter ihren Sohn bat, in der Schrift doch »deutsch« zu bleiben, spiegelt sich darin die Lesegewohnheit der Zeit wider. Gebrochene Schrift galt damals vielen als die »deutsche Schrift«, weil es schlicht der gewöhnliche, volkstümliche Schriftstil war, indem die Mehrheit deutscher Texte erschien. Heute, im 21. Jahrhundert, sind wir in der gleichen Situation – diesmal aber in Bezug auf die Antiqua. Welcher soll heute der deutsche Schriftstil sein, wenn nicht jener, in der jeder deutschsprachig aufwachsende Schüler schreiben lernt und in dem über 99 Prozent aller aktuellen deutschen Texte erscheinen? Wenn praktisch jede deutsche Zeitung, jedes deutsche Buch, jede deutsche Website in Antiqua gesetzt ist – dann ist dies hierzulande die gewöhnliche, volkstümliche, also deutsche Schrift. 
Kaum eine andere Branche erlebte nach jahrhundertelanger gleichbleibender Tradition eine so rasante Reduktion von Zeit und Material wie der Schriftguss. Der gewachsene Industriezweig, der zum Teil riesige Gebäudekomplexe für Maschinen und Lagerbestände in Anspruch nahm, Tonnen von Material verbrauchte und zahllose Arbeiter und Spezialisten beschäftigte, hat sich heute im Zuge der Digitalisierung grundlegend gewandelt. Statt expandierender Großunternehmen, werden Schriftanbieter heute zu Einzelunternehmungen. Dabei sind die einzelnen Etappen vom Entwurf bis zum Vertrieb in ihren grundlegenden Prinzipien erhalten geblieben und haben sich lediglich substanziell und handwerklich den jeweils aktuellen Voraussetzungen angepasst. Auch die lebendige Auseinandersetzung mit der Schriftgeschichte bildet meist noch immer die Grundlage für zeitgenössisches Schriftschaffen.
 
Der entscheidende Unterschied liegt in der Produktionsweise: Von Anfang an findet die Arbeit unmittelbar am Endprodukt statt. Materialisierte Vorstufen in Form von Skizzen, Zeichnungen oder geschriebenen Entwürfen sind weiterhin oftmals unerlässliche Grundlage. Jedoch schafft heute der routinierte Umgang mit Software und weniger die Fertigkeiten beim Schreiben oder Zeichnen eine zeitgemäße Präzision. Mit der Veränderung des Gestaltungs- und Herstellungsprozesses hat sich auch das Verhalten von Gestaltern und Betreibern der Schriftvertriebe (Foundrys) gewandelt: So entstehen heute Netzwerke, in denen sich Schriftgestalter der ganzen Welt in Echtzeit miteinander verbinden, Ideen, Erfahrungen, Neuigkeiten austauschen und miteinander arbeiten. Dies führt so weit, dass Enthusiasten, die sich der Entwicklung aktueller und effizienterer Methoden der Schriftproduktion widmen, ihre Ergebnisse, teilweise kostenfrei, zur Verfügung stellen. So entstehen neue Softwarelösungen oder Zusatzmodule zur Erweiterung bestehender Programme, die aufeinander aufbauen, sich gegenseitig ergänzen und in ihrer Gesamtheit neue Möglichkeiten im Arbeitsprozess schaffen. Ein klar abgegrenztes Bild »des Schriftgestalters« im traditionellen Sinn lässt sich kaum definieren — zu differenziert ist seine Arbeit heute: Vom Handwerker über den Designer, den Programmierer bis hin zu Ingenieuren finden sich Menschen unterschiedlichster Interessengebiete, die heute unabhängig Schriften produzieren. Durch die Transformation des Schriftgussgewerbes ist aus dem leicht greifbaren Produkt der Bleiletter ein offenes, immaterielles und unendlich (leicht) kopierbares Designprinzip geworden. Daraus ergeben sich große Freiheiten und autonome Handlungsmöglichkeiten für heutige Foundrys und Gestalter: Die einstige Monopolstellung großer Firmen(komplexe) ist einer Landschaft von unzähligen Anbietern gewichen, welche durch die mit dem Internet geschaffene Vernetzung auf einem internationalen Markt weltweit wahrgenommen werden.
 

Vor dem Satz mit beweglichen Lettern – eine gotische Handschrift aus Nürnberg um 1450
 
Doch wie entwickelten sich die Schriftgießereien?
Den Grundstein legte Johannes Gensfleisch zum Gutenberg in Mainz durch die Erfindung des Handgießinstrumentes und der damit einhergehenden Möglichkeit, Bücher mittels eines Druckverfahrens mit Hilfe beweglicher Lettern zu vervielfältigen. Diese weitaus ökonomischere Variante neben dem händischen Kopieren von Büchern verbreitete sich wie ein Lauffeuer im deutschsprachigen Raum und darüber hinaus.
 

Darstellung einer Schriftgießerei nach Jost Amman aus dem Jahr 1568
 
Die Berufsform des Frühdruckers war gekennzeichnet von der Vielfältigkeit der Aufgaben, die er übernehmen musste. Neben der reinen Drucktätigkeit war er zumindest in der Anfangszeit ebenso Verleger und Händler. Diese Notwendigkeit ergab sich aus der geringen Auftragslage, die es einem Drucker nicht ermöglichte, die Kosten für weitere Personen zu tragen. Darüber hinaus war er auch für den Guss der Drucktypen verantwortlich. Die Herstellung der Stempel und Abschläge wurde hingegen meist von Goldschmieden übernommen, die im Auftrag des Druckers nach handschriftlichen Vorlagen arbeiteten. Bereits mit dem Aufkommen des Buchdrucks konnte man einen Tauschhandel mit Matrizen und Abschlägen zwischen den Druckern beobachten, die so ihr Repertoire und Formenspiel ausweiteten. In Leipzig arbeiteten die Drucker Marcus Brandis und Moritz Brandis mit jeweils 6 verschiedenen Typenformen, um nur zwei Beispiele zu nennen.
 

 
 

Deutsches Gießinstrument (links geschlossen, rechts offen) aus dem 19. Jahrhundert
 
Schon im ausgehenden 15. Jahrhundert konnte man an verschiedenen Orten die Loslösung des Schriftgießers vom Buchdrucker beobachten: so gab es beispielsweise 1498 in Lyon zwei sesshafte Gießer, die jeweils für einen bestimmten Drucker arbeiteten. In Leipzig ist die eigene Berufsform des Schriftgießers vor der Mitte des 16. Jahrhunderts nicht dokumentiert. Es ist aber davon auszugehen, dass die Spezialisierung auch hier bereits stattgefunden hatte. Mit der Emanzipation der Schriftgießer kam es auch zur Herauslösung der Stempelschneider aus der Goldschmiedekunst.
 
Die 1517 durch den Thesenanschlag Martin Luthers ausgelöste Reformation brachte auch einen Aufschwung in die Drucktätigkeit Leipzigs. Die Offizinen wuchsen zu kleinen Unternehmen heran, in denen mehrere Gesellen Beschäftigung fanden, was gleichzeitig einen höheren Bedarf an Schriftproduktion nach sich zog. Auch prägte sich der Ökonomisierungsgedanke so weit aus, dass er die Notwendigkeit der traditionellen Handschriftenreproduktion überwog und allmählich zu einer Veränderung in der Formensprache der gedruckten Bücher sowie der darin verwendeten Typen führte. Bis dahin war es üblich, die Manuskripte exakt mit allen formalen Eigenschaften zu kopieren. Buchstaben wurden nun für eine bessere Raumausnutzung konzipiert und erzeugten gleichzeitig ein offeneres Schriftbild, die Anzahl der Schriftgrade nahm zu, Auszeichnungsschriften entstanden. Auch hatte sich der Umfang eines Alphabets von den anfänglichen 290 Zeichen inzwischen erheblich reduziert; einige Interpunktionszeichen kamen hinzu.
 
Mit dem Wachstum der Druckereien löste sich die Personalunion von Drucker und Gießer nun vollständig auf. So gab es ab dem zweiten Drittel des 16. Jahrhunderts vermehrt Schriftgießer, welche fest angestellt oder nur zeitweise in den Druckereien anzutreffen waren. Für kleinere Druckereien bewährten sich Lohngießer: Benötigte der Drucker Abgüsse seiner Matern, bestellte er einen Gießer in seine Werkstatt, welcher dann an einem dafür eingerichteten Arbeitsplatz mit den Instrumenten und Werkzeugen des Druckers die übertragene Aufgabe ausführte. Auch richteten sich einige Gießer ihre eigenen Werkstätten ein, in welche der Drucker seine Matrizen brachte und diese abgießen ließ. So konnte er flexibel auf die steigende Auftragslage reagieren und brauchte einen Gießer nur dann zu bezahlen, wenn er auch tatsächlich auf dessen Arbeit angewiesen war.
 
Erste Zeugnisse dieser Berufsform findet man in Leipzig ab der Mitte des 16. Jahrhunderts. So arbeiteten beispielsweise Jakob Koffra für den Drucker Georg Baumann und Jakob Koster für Jakob Bärwald. Es ist nicht ausgeschlossen, dass sie auch Aufträgen anderer Drucker nachgingen. Eine eigene Gießerei mit 3 Gesellen wurde nachweislich 1560/1561 von Andreas Richter betrieben. Der erste Leipziger Drucker, welcher 1541 eine feste Gießerei in den eigenen Räumlichkeiten angliederte, war Valentin Babst. Welche Schriftgießer in den ersten Jahren für ihn tätig waren, ist nicht mehr nachvollziehbar. Die Druckerei von Babst war bereits mit zahlreichen Gießinstrumenten sowie einem umfangreichen Typenbestand unterschiedlichster Herkunft ausgestattet, was aus einer 1579 erstellten Inventurliste hervorgeht. Demnach florierte zu dieser Zeit offenkundig der Handel mit Abschlägen und Matrizen. Auch kann man dieser Bestandsaufnahme aufgrund der Anzahl der Gießinstrumente (22 Stück) die Tendenz entnehmen, dass diese für die verschiedenen Kegelgrößen eingestellt blieben und nicht nach jedem Abguss erneut eingerichtet wurden, was eine weitere Ökonomisierung im Arbeitsablauf darstellte.
 

Schriftprobe der Holländischen Schriften der Erhardtischen Gießerei (Faksimile)
 
Auffallend ist Folgendes: trotz der Abspaltung des Schriftgießers vom Drucker blieb letzterer zunächst alleiniger Eigentümer der Matern, Abschläge und Stempel. Diese notwendigen Arbeitsmaterialien wurden also nicht von den Schriftgießern selbst beschafft, obwohl sie die Grundlage seiner Arbeit bildeten. Folglich bestand zumindest in der Anfangszeit ein direktes Abhängigkeitsverhältnis zwischen beiden Berufsgruppen und der Gießer war ohne das Zutun des Druckers nicht in der Lage, selbstbestimmt zu agieren. Dieser Zustand änderte sich erst im ausgehenden 16. Jahrhundert und bildete damit den Startpunkt für eine unabhängige Fortentwicklung des Schriftgießereigewerbes. Als Folge dieser Tendenz, etablierte sich noch vor dem Übergang ins 17. Jahrhundert mancherorts eine erweiterte Betriebsform: Die Schriftgießer, welche bisher ausschließlich den Bedarf der »eigenen« Druckereien bedienten, begannen nun, fertige Typensätze zum Verkauf anzubieten. Es kam zu einer Verschiebung in der Wechselbeziehung zwischen Drucker und Schriftgießer — die Gießer wurden autonom.
 
Die erste Schriftgießerei in Deutschland, die dieses Vertriebsmodell einführte, war die Egenolffsche Gießerei in Frankfurt am Main, welche bereits 1572 unter der Leitung des Schriftgießers und Stempelschneiders Jacob Sabon den Handel mit fertigen Schriften aufnahm. In Leipzig wurde die Entwicklung einer solchen Gießerei durch mehrere Faktoren verzögert. Zum einen waren die Druckereien mit einem guten Repertoire an Stempeln und Matrizen ausgestattet und ihr Bedarf an Druckschriften konnte bequem durch die ansässigen Gießer abgedeckt werden. Zum anderen sorgten die Auswirkungen des Dreißigjährigen Krieges (1618—1648) für starke Einschränkungen. Um der Stadtentwicklung sowie dem buchherstellenden Gewerbe einen erneuten Auftrieb zu geben, veranlasste die Sächsische Regierung verschiedene Maßnahmen, die mit dem Erstarken Leipzigs und dessen Buchprodukitonsgewerbe gleichzeitig einen erneuten Aufschwung für die Schriftgießereien bedeutete. Um die Jahrhundertmitte konnte man vor Ort bereits 44 Druckoffizinen verzeichnen, wovon drei mit einer fest installierten Hausgießerei ausgestattet waren. Auch mit dem erstmaligen Erscheinen einer Tageszeitung 1660 entstand ein neuer Markt für Schriften.
 

Eine der ältesten erhalten gebliebenen Schriftproben eines Schriftgießers (François Guyot, um 1550)
 
Im Jahr 1656 ließ sich Anton Janson in Leipzig nieder. Als Sohn reicher Bauern am 17. Januar 1620 in Wanden in Friesland (Niederlande) geboren, absolvierte er zunächst in Amsterdam eine Lehre bei dem Schriftgießer Christoph van Dijck. Nach einigen Jahren, in denen er zuletzt sogar als Faktor der Gießerei gearbeitet hatte, entschloss er sich 1651 nach Frankfurt in die Egenolffsche Gießerei zu wechseln. Fünf Jahre später siedelte er nach Leipzig über. Hier war er zunächst einige Zeit in der Druckerei von Timotheus Ritzsch als Vorsteher der Hausgießerei beschäftigt.
 
Das Fehlen einer unabhängigen Gießerei in Leipzig, welche fertig gegossene Schriften zum Verkauf anbot, gepaart mit den Erfahrungen, welche Janson in Frankfurt gesammelt hatte, bewegten ihn zur Errichtung einer solchen Gießerei. So kaufte er den bis dahin mit der Buchdruckerei von Friedrich Lanckisch verbundenen Gießereibetrieb, welcher durch dessen Tod an den Buchdrucker Ernst Hahn übergegangen war. Den vorhandenen Typenbestand an Fraktur- und Schwabacher-Schriften konnte Janson mit seinen mitgebrachten Stempeln und Matrizen von Antiqua- und Kursivschriften zu einer umfangreichen Kollektion ergänzen. Eine erste Schriftprobe veröffentlichte er 1671. Mit großer Wahrscheinlichkeit gab es auch bereits vorher Fragmente von Antiqua-Schriftproben, mit denen Janson sein Sortiment bewarb. Die Schriftgießerei Jansons blieb im 17. Jahrhundert in Leipzig die einzige mit einer derartigen Vertriebsform.
 
Mit der Einrichtung der ersten eigenständigen Gießereien in Europa wurde eine Entwicklung in Gang gesetzt, welche die Arbeit der Druckereien enorm erleichterte: Sie mussten sich nicht mehr selbst um die Beschaffung von Abschlägen und Matrizen kümmern, brauchten niemanden für den Abguss dieser anstellen, sondern konnten sich bequem anhand der Vorgaben in den herausgegebenen Schriftproben eine Schrift aussuchen, anhand der Vorgaben des beiligenden Preiscourants bestellen und nach deren Erhalt sofort verwenden.
 
Dieser Artikel ist ein bearbeiteter Auszug aus dem Buch Leipziger Kegel.
Type:Rider ist ein Geschicklichkeitsspiel für iOS- und Android-Geräte, mit dem man die Geschichte der Typografie erkunden kann. Das Spielprinzip kennt man von anderen erfolgreichen Mobilgeräte-Spielen wie etwa Badland oder Limbo. Bei Type:Rider bilden zwei Kugeln die Spielfigur, die horizontal durch eine 2D-Welt im Vordergrund gesteuert werden muss. Historische Bilder aus der Typografie-Geschichte bilden die Untermalung im Hintergrund. Man sammelt Buchstaben ein und muss sich seinen Weg durch diese Welt immer weiter freispielen. Zwischendurch kann man Texte mit detaillierten Informationen zu wesentlichen Entwicklungsschritten der Schrift- und Typografie-Geschichte nachlesen. 
 

 
Der Entwickler Bulkypix hat bereits über 140 Spiele herausgebracht und Type:Rider präsentiert sich dementsprechend technisch auf hohem Niveau. Auch die grafische Gestaltung der Vorder- und Hintergründe sowie die passende Untermalung mit Musik und Sounds gefällt. Dennoch scheinen sich Spielspaß und Bildungsauftrag hier etwas schwer vereinen zu lassen. Wer Geschicklichkeitsspiele diese Art mag, wird auch an diesem Freude haben. Die Typografie ist dabei jedoch kaum mehr als Dekoration der einzelnen Level. Man lernt freilich wenig über Typografie, wenn man mit zwei Kugeln unter einen rotierenden Druckerpresse hindurchhuschen muss und die optionalen Zusatztexte haben mit dem Gameplay an sich nichts zu tun. Man könnte die gleichen Informationen auch bei Wikipedia nachschlagen. Zumal bezeichnenderweise leider auch die Typografie innerhalb des Spiels etwas zu wünschen übrig lässt. 
 

 
Bei einem Preis von nur 2,69 Euro kann man jedoch nicht allzu viel falsch machen und das Spiel einfach einmal ausprobieren. Es steht in Apples App Store bzw. bei Google Play zum Download zur Verfügung. Einen Trailer gibt es bei YouTube. 
Die »Lettergieterij Amsterdam« geht auf eine Mitte des 19. Jahrhunderts von Nicolaas Tetterode gegründete Schriftgießerei in Rotterdam zurück. Später wurde die Gießerei nach Amsterdam verlegt und als Lettergieterij Amsterdam vorheen N. Tetterode weiterbetrieben. Eine Hauptprobe aus dem Jahr 1916 gibt mit den folgenden Bildern einen Eindruck von der Arbeit der Gießerei. 
 

Verwaltung
 

Fabrik am Standort Da Costakade 158–164
 

Ausstellungssaal mit Druckereimaschinen
 

Großer Gießereisaal
 

Rollengießerei
 

Fertigungsraum für Kupferlinien und andere Ziermaterialien
 

Eine Bestellung von 20.000 Kilogramm Buchstabenmaterial verlässt die Fabrik
 

Die Filiale in Rotterdam
 

Die Hausdruckerei
 

Zimmereiwerkstatt
 

Abteilung für Galvano-Technik und Stereotypen
 

Gießereisaal
 

Schriftenmagazin
 

Besuch der Königin und des Prinzen
»Alessio Leonardi kommt aus Italien, lebt aber schon so lange in Berlin, dass man ihn ohne Probleme für einen Franzosen halten könnte«. So schreibt es der Designer und Professor der visuellen Kommunikation über sich selbst. Man sieht schon: er hat eine humoristische Ader und diese lebt er immer wieder gern in seinen charmant gezeichneten Comicstrips aus. 2005 schuf er für einen Auftrag von Linotype die Figur des Mr. Typo.

Mit dem Buch »Mr. Typo und der Schatz der Gestaltung« wird diese Figur nun zum Hauptdarsteller eines ganzen Buches. Darin erklärt uns Mr. Typo die grafische bzw. insbesondere die typografische Gestaltung in ihrem Wesen und ihrer Anwendung von den historischen Wurzeln bis zur Gegenwart. Farben, Formen und Formate und alle wesentlichen Aspekte der Schrift und ihrer Anwendung werden vorgestellt: Schriftgeschichte und Klassifikation, Buchstabendetails, Satzarten und so weiter. Selbst Unicode, Bildschirmtypografie und responsives Design finden Erwähnung.


Der humorvolle Comic-Stil macht das Lesen und Lernen dabei zu einem echten Vergnügen. Dabei hat das Buch aber nicht nur bloßen Unterhaltungswert. Es kann sich inhaltlich durchaus mit den üblichen, eher textlastigen typografischen Einsteigerbücher messen. Als Graphic Novel verpackt eignet sich das Werk natürlich auch hervorragend als Geschenkbuch.



Bestellt werden kann das Buch für 19,90 Euro direkt beim Verlag Hermann Schmidt Mainz.
1918 veröffentlichte die Schriftgießerei Gebrüder Klingspor in Offenbach das Buch »Die Schriftgießerei im Schattenbild«. Darin wird in von Rudolf Koch geschnittenen Bildern die Entstehung einer Druckschrift im Hause Klingspor präsentiert. Heute, fast 100 Jahre später, hat sich die Entwicklung und der Vertrieb von Schriften gänzlich gewandelt. Umso mehr ist dieses Buch ein bemerkenswertes Stück typografischer Zeitgeschichte, das Typografie.info hiermit in Wort und Bild zur Verfügung stellt. 
 

Was der Zeichner erfand in jahrelang mühvoller Übung,
ſoll es dem Drucker erſtehn in der beweglichen Form,
Fügen muß es ſich erſt in des Handwerks notwendige Grenzen,
daß in die Wirklichkeit trete ſeine freie Idee.–
Mächtig fördert das Werk mit tiefem Verſtändnis der Meiſter,
lobt und tadelt zugleich, zweifelt, verwirft und erwägt,
Treibt den Armen dadurch zu immer erneuter Bemühung
bis die Zeichnung am Schluß doch beide lobet zugleich.
 

Um nun der fertigen Zeichnung die richtige Größe zu geben
ſiehst du den Lichtbildkünſtler hier walten im ſtattlichen Raum,
Wenn er nicht in der Kammer heimliches Dunkel entflohen iſt,
dorten bei rötlichem Schein entſteht das verkleinerte Bild
Unter der fleißigen Hand. – Doch vorher in mächtigem Kaſten
fängt er die Strahlen des Lichts durch der Linſe brechende Kraft.
 

Die Übertragung der Zeichnung auf das Metall zu erleichtern
gießt man die ätzende Säure über die Platte aus Zink.
Gierig frißt ſie den Grund und läßt nur die Buchſtaben ſtehen,
die nun der Stempelſchneider abdruckt nach ſeinem Bedarf.
 

Zierlich iſt ſeine Kunst. In Blei und Stahl nach der Zeichnung,
den Stichel in ſicherer Hand, ſchafft er das plaſtiſche Bild.
 

Für den Gießer die Form zu ſchaffen, prägt er den Stempel
in das rötliche Kupfer oder das ſchimmernde Erz.
 

Jener prägt nur den Stempel aus Stahl, der weichere Bleiſchnitt
kommt zur Erzielung der Form in das galvaniſche Bad.
Wochenlang hängt er in bläulicher Flut und ſtärker und ſtärker
wachſen Kupfer und Nickel wie die Korallen im Meer.
 

Daß das Schriftenmetall ſich vor allem leicht ſchmelzbar erweiſe,
doch im erkalteten Zustand zäh wird und Feſtigkeit zeigt,
Miſcht man hier in dem Raum nach ſorgſam erprobten Rezepten
Weichblei mit Zinn und dazu einen Teil Antimon.
 

Wie der Wiſent, der Walfiſch und der bengaliſche Löwe,
langſam ſtirbt er uns aus vor der haſtenden Zeit.
Mit dem ehrwürdigen Werkzeug Gutenbergs, Fuſtens und Schöffers
ſelten nur trifft man ihn an im ſtillen, weiträumigen Saal.
 

Spritzendes Blei erfüllet die Form und ſauber gehobelt,
fix und fertig, verläßt mit Tauſenden gleicher Gestalt,
Stoßweiſe weiterrückend, der Buchſtabe ſeinen Geburtsort,
blank liegt er da und erkaltet – eh er ſichs ſelber verſieht. –
Zögernd betrittſt du den Raum mit der Reihe ſolcher Maſchinen,
ſengende Hitze erſtrahlt aus den Schmelztiegeln dir ins Geſicht.
Ungehört verhallet im Trubel dein ſchreiender Anruf –
in gelaſſener Ruhe waltet dies ſtarke Geſchlecht.  
 

Die glänzenden Lettern entlang mit kundigem Blick durch die Lupe
prüft er die fertige Arbeit treulich ſeit manchem Jahrzehnt.
 

Lang ſchon trägt in Geduld er des Amtes vielfältige Bürde,
immer ſucht man ihn da, wo er gerade nicht iſt.
 

Wie die Böcklein im Mai auf blumiger Wieſe ſich tummeln,
lärmen ſie laut, mißachtend des Meiſters grämlichen Blick,
Machen ſie ſonſt auch alles verkehrt, bei der Arbeit des Frühſtücks
ſind ſie flink und geſchickt, ernſthaft und gründlich zugleich.
 

Zwischen den ſtillen Regalen des Lagers führt er ſein Leben
als ein Charakter in Ruhe, wie oft auch der Fernſprecher ruft.
 

Aus der Großväter Zeiten hat mancher Buchdrucker heut noch
eine beſondere Höhe der Schriften. Daß nun die neuen
Mit den älteren ſtimmen, muß man ſie ſonderlich hobeln –
dies nun verrichtet der Mann hier geduldig, jahraus und jahrein.
 
 

Daß der Drucker die Schrift in gerechter Verteilung erhalte
ſetzt ſie die Buchſtaben ein, richtig vom A bis zum Z, 
Macht ein Paketchen daraus, doch legt ſie zuvor einen Zettel
oben darauf mit der Zahl und drunter mit Schwung ſetzt ſie kühn,
Wie der Künſtler es tut, ihren ſelbſteigenen Namen,
der nun reiſt, wills das Glück, bis an die Ufer des Nils.
 

Wie die beweglichen Lettern mit gutem Geſchmack zu verwenden,
zeigt dieſer Meiſter hier an, rüſtig entwirft er im Geist
Muster, zierlich und neu und von gefälligen Farben,
und es wirket ſein Beiſpiel weithin über das Land.
 

Wie dunkler Tannen würzigen Harzduft,
wie wenn die Amſel weithin durch den Abend ruft,
wie des Wieſengraſes leichtſchwankende Zierlichkeit,
herrlichſte, deutſcheſte Schrift,
ſo lieben wir dich ſeit langer Zeit.
 

Ernſte, Gemeſſene du,
klaſſiſchen Geiſtes erhabene Künderin,
vieler Jahrhunderte Lauf Überwinderin
Alters und Neues Verbindende, du –
wie ſollten wir dein nicht gedenken
in Ehrfurcht?
 

Sind die Stempel geſchnitten, ſo macht der hurtige Setzer
mit der Gußprobe hier den allererſten Verſuch.
Oftmals erkennt man erſt dann des Entwurfs unvollkommene Faſſung,
und es macht ſich, ſchwer ſeufzend der Zeichner wieder ans Werk. –
Aber auch von den fertigen Schriften druckt er hier Proben,
daß man am Beiſpiel erkenne die Schönheit des neuen Produkts.
 

Tauſendfach um den Zylinder der langſam rollenden Preſſe
eilen die großen Bogen des blütenweißen Papiers.
Sorgſam achtet der Meiſter auf Farbe und Gleichmaß des Druckes,
daß jeder Buchſtabe ſchwarz und ſcharf umriſſen ſich zeigt.
 
 

Weitaus am längſten von allen wirkt hier der treuliche Alte,
wie ein Spinoza mißtraut er des Lebens äußerem Glanz.
 

Iſt nun die Kiſte gepackt, ſo birgt ſie an Fleiß wohl und Mühe
mehr als manch ein Gebilde anſpruchsvollerer Kunſt.
 

Aber was hilft uns die Kunſt, wenn nicht der rechnende Kaufmann
klaren Blicks überſchauend des Geſchäftes Ordnung erhält,
Draußen im Lande den Kunden die neuen Erzeugniſſe anzeigt,
daß das vollendete Werk finde den Weg in die Welt.
Fachchinesisch kann schnell problematisch werden, wenn man es im Dialog mit fachfremden Personen benutzt. Wenn der Schriftenprofi von Auszeichnung und Hurenkind spricht, kann er schnell missverstanden werden. Doch auch branchenintern lädt so mancher Fachbegriff zu Verwechslungen ein. Hier unsere Top 10 der typischen Problemkinder, aufgeteilt in drei Bereiche: klassische Missverständnisse, Doppeldeutigkeiten und schlechte Rückübersetzungen aus dem Englischen.
 

Missverständnis 1:
Display-Schriften = Schriften für Monitore
Druckschriften sind für den Druck gemacht und Display-Schriften für die Anzeige auf Displays. Oder doch nicht?
Nein! Die Bezeichnung Display-Schriften bezieht sich nicht auf das Anzeigegerät, sondern kommt vom englischen to display, was so etwas wie »zur Schau stellen« bedeutet. Man kann also ruhig auch alternativ von Schauschriften sprechen. Schriften dieser Kategorie sind im Gegensatz zu Leseschriften vor allem zum Einsatz in größeren Schriftgraden – zum Beispiel für Überschriften – gedacht.
 

Missverständnis 2: 
Typograf = Schriftgestalter
Garamond, Zapf, Frutiger … einige der bedeutendsten Typografen! Oder doch nicht?
Ein Typograf ist ein Spezialist auf dem Gebiet der Anwendung von Schriften. Umgangssprachlich wird die Bezeichnung Typograf oft fälschlicherweise als Synonym für Schriftgestalter verwendet. Allerdings gestaltet nur der Schriftgestalter (englisch »Type Designer«) Schriftarten; der Typograf benutzt vorgefertigte Schriften für seine grafischen Gestaltungen. Das nennt man Typografie und der Ausübende ist dementsprechend der Typograf. 
 

Missverständnis 3:
Die Typo = die Schrift
Schaut man auf die Webseite unserer Kollegen von mediengestalter.info finden sich dort hunderte Fragen nach dem Motto »welche Typo verwendet ein bestimmtes Unternehmen« oder »welche Typo wäre für eine bestimmte Anwendung zu empfehlen«. Gemeint ist aber immer der Begriff »Schriftart« oder kurz »Schrift«. Typografie als Anwendung von Schriften ist kein Synonym für Schrift selbst. 
 

Doppeldeutigkeit 1:
Lettering
Begriffe können je nach Kontext unterschiedliche Bedeutung annehmen. Sie können zum Beispiel mal allgemein und mal spezifisch gemeint sein. Mit dem generischen Maskulinum ist dieses Prinzip (zumindest bislang noch) fest in unserer Sprache verwurzelt. Diese Doppelfunktion findet sich auch bei Fachbegriffen und führt dann immer wieder zu Problemen, wenn nicht alle Beteiligten die gleiche Bedeutung meinen. 
So bezeichnet etwa der Begriff Lettering fachsprachlich eine spezifische Art, Textinformationen zu entwerfen. Beim Lettering werden Buchstaben oder Wörter einzeln für die konkreten Anwendung gezeichnet, gemalt, gesprüht, graviert, in Holz geschnitten, in Stein gehauen etc. Das Lettering grenzt sich dadurch insbesondere von der Kalligrafie (→ dem Schreiben von Schrift) und dem typografischen Satz (→ der Anwendung von vorgefertigten Satzschriften) ab. Dies ist die spezifische Bedeutung von Lettering.
Lettering kann aber auch eine allgemeine Bedeutung haben, die dann für jegliche Art von Beschriftung steht, völlig unabhängig von der Herstellungsweise. Lettering steht dann schlicht für die Anwendung von Buchstaben (Englisch: letters). Beide Bedeutungen haben sich im jeweiligen Kontext etabliert und sind damit völlig korrekt.   
 

Doppeldeutigkeit 2:
Fraktur
Auch der Begriff Fraktur kann eine allgemeine und eine spezifische Bedeutung annehmen. Fraktur kommt vom lateinischen fractura, was bekanntlich Bruch bedeutet. Somit lassen sich theoretisch alle gebrochenen Schriften als Frakturschriften bezeichnen. Fachsprachlich findet sich diese Bedeutung jedoch eher selten und würde dann eher zu Verwirrungen führen. Denn in diesem spezifischen Kontext meint Fraktur meist eine ganz spezielle Form gebrochener Schriften, die sich von von anderen Stilen gebrochener Schriften (wie z.B. Gotisch, Rundgotisch und Schwabacher) unterscheidet.  
 

Doppeldeutigkeit 3:
Antiqua
Auch der Begriff Antiqua muss mit zwei Bedeutungsräumen leben. Seine Definition hängt vom Kontext und davon ab, welche Begriffe man ihm gegenüberstellt. Spricht man von Antiqua und Fraktur, meint Antiqua das (ungebrochene) Buchstabenskelett lateinischer Schriften. Die konkrete stilistische Ausprägung — zum Beispiel im Sinne von Serif, Sans Serif oder Slab Serif — spielt dann keine Rolle.  
Spricht man jedoch exklusiv von lateinischen Schriften, dann bezeichnet Antiqua — meist im Gegensatz zu Groteskschriften — die über mehrere Jahrhunderte typischste Form der lateinischen Schrift, nämlich die Serifenschriften im Stile der Renaissance-Antiqua oder klassizistischen Antiqua. 
So ist eine Frutiger mal eine Antiqua — nämlich eine so genannte Linear-Antiqua — und mal ist sie keine Antiqua, weil sie keine Serifen besitzt. Der Kontext entscheidet. 
 

Doppeldeutigkeit 4:
Buchdruck
»Sie bieten Buchdruck an? Prima! Ich würde gerne 2500 Bücher drucken lassen. Im Offset!«
Dann kann der Buchdrucker jedoch leider nicht helfen. Der Begriff Buchdruck leitet sich freilich vom Bücherdrucken ab, bezeichnet aber als Fachbegriff die über Jahrhunderte übliche Art des Bücherdruckens, nämlich über den Hochdruck. Zu diesem Verfahren zählt neben Holzschnitt und Linolschnitt der Bleisatz — nicht jedoch die heute übliche Form des Bücherdruckens im Offset-Druck. 
 

Falsche Freunde 1:
Font Weight = Schriftgewicht
Der im Englischen typische Fachbegriff Weight wird oft aus Unkenntnis einfach wortwörtlich übersetzt und so wird dann vom »Schriftgewicht« gesprochen. Der Begriff drückt jedoch die unterschiedlichen Strichstärken der Schnitte einer Schriftfamilie aus und dies ist deshalb auch der bessere Begriff. Weight = Strichstärke!
 

Falsche Freunde 2:
Lizenzfrei = kostenfrei benutzbar
Der Begriff lizenzfrei findet vor allem bei Fotos Anwendung, wird aber immer häufiger auch für Fonts benutzt. Wenn jemand »lizenzfreie Schriften« sucht, meint er wahrscheinlich schlicht kostenlose Schriften. Doch dies drückt der Begriff lizenzfrei nicht aus. Er leitet sich vom englischen Royalty-Free ab. Damit ist eine spezielle Form der kommerziellen Lizenzierung gemeint, bei der mit einer einzigen, pauschalen Zahlung umfangreiche Nutzungsrechte eingeräumt werden, die nicht mehr separat nach konkreten Medien, Auflagen, Verbreitungen etc. vergütet werden müssen. 
»Kostenlose Schriften« sollten dagegen genauso genannt werden: kostenlos. Denn Schriften ohne Lizenzen gibt es praktisch nicht. Selbst die wachsende Zahl kostenlos verfügbar Open-Source-Schriften sind kein Allgemeingut, sondern geschützte Werke, die der Anbieter unter den Bedingungen der jeweiligen Open-Source-Lizenz zur Nutzung zur Verfügung stellt. 
 

Falsche Freunde 3:
Gothic = gotisch
Viele, meist amerikanische Schriften tragen den Zusatz Gothic im Namen (Franklin Gothic, Trade Gothic, Handel Gothic, …). Mit dem Schriftstil der Gotik haben sie jedoch wenig gemein und sind somit auch keine »gotischen Schriften«. Es handelt sich vielmehr schlicht um serifenlose Schriften. 
Auch nach 150 veröffentlichten Büchern lässt Steven Heller nicht locker. Sein neuestes Werk, das zusammen mit der New Yorker Designerin Louise Fili entstand, widmet sich dreidimensionaler Schrift, wie sie seit dem 19. Jahrhundert angewendet wird. Im Zuge der Industrialisierung gewann die Werbung immer mehr an Bedeutung und für diesen Zweck taugten die klassischen Leseschriften kaum. Die Schauschriften entstanden, die immer fetter und auffälliger wurden. Hinzu kam das Mittel der Farbe – einerseits durch Schildermaler, andererseits durch den Mehrfachdruck von (zumeist) Holzlettern. Dreidimensional gezeichnete oder gedruckte Buchstaben verstärkten die Wirkung zusätzlich.

Der 3D-Trend hielt vom 19. Jahrhundert bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts an und erlebt gerade eine kleine Renaissance, ob in Illustrator entworfen oder als Layer-Font gesetzt. Das Buch präsentiert insbesondere Arbeiten aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die die beiden Herausgeber persönlich in aller Welt gesammelt haben. Dabei hat man sich auf ausgewählte Länder konzentriert: USA, Italien, Frankreich, Deutschland und Großbritannien. Zu jedem Land gibt es einen kurzen (englischsprachigen) Einführungsartikel. Das Spektrum der gezeigten Arbeiten erstreckt sich von Schriftmusterproben von Schriftanbietern über Anzeigen und Poster bis hin zu Filmvorspännen und Ladenbeschriftungen.



Das Buch ist in Hardcover-Ausstattung bei Thames & Hudson erschienen und in Deutschland bei verschiedenen Anbietern für circa 23 Euro erhältlich (z.B. bei Buch.de).
Nach 18 Jahren ändert Internet-Pionier Yahoo sein allseits bekanntes Logo. Die Präsentation kam nicht überraschend. In einer bislang sicher einzigartigen Aktion präsentierte man 30 Tage lang jeweils ein neue Logo. Große Begeisterung löste man damit jedoch nicht aus. Die Logo-Variationen wirkten einfach wie beliebige Spielereien mit Schriften – ohne jegliches Konzept. 
 

 
Auch das am 30. Tag präsentierte – und damit endgültige – neue Logo reiht sich hier nahtlos ein.
 

Das bisherige Logo
 

Das neue Logo
 
Chefin Marissa Mayer berichtet in Ihrem Blog freimütig über die Entwicklung des neuen Logos. Sie sei ein großer Fan von Marken, Design und insbesondere Adobe Illustrator. An einem Wochenende hätte sie sich mit Bob Stohrer, Marc DeBartolomeis und Russ Khaydarov zusammengesetzt und verschiedene Ideen durchgespielt. »Whimsical, yet sophisticated« sollte es sein. Etwas verrückt, aber doch anspruchsvoll und durchdacht.
 

 
Als optische Würze kam noch ein Meißel-Effekt in die positive und negative Version des Logos hinzu. 
 

 

<p>Druckgrafisches Museum Pavillon-Presse in Weimar</p>
<p>Druckgrafisches Museum Pavillon-Presse in Weimar</p>
<p>Druckgrafisches Museum Pavillon-Presse in Weimar</p>
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