Zum PDF in unserem Download-Bereich.
Typografie-Artikel
Neuigkeiten und Fachartikel zu Schrift und Typografie
Zum PDF in unserem Download-Bereich.
Der Film kann für knapp 10 Euro online erworben und heruntergeladen werden.
Zurichtung oder Spationierung — englisch: Spacing
Zurichtung kann als allgemeiner Begriff verwendet werden, der die Anpassung und Optimierung von Buchstabenabständen beschreibt. Der Begriff kann dabei sowohl die Voreinstellungen des Schriftgestalters bezeichnen, als auch die Anpassungen der Buchstabenabstände durch den Schriftanwender.
Schriftgestalter versehen ihre Schriften gemäß des anvisierten Einsatzes bereits mit einer möglichst passenden Zurichtung – also bestimmten Abständen vor und nach dem eigentlichen Buchstabenbild. Man spricht daher von der Vor- und Nachbreite eines Buchstabens. Bei digitalen Schriften können diese Abstände auch negativ sein. Der Buchstabe ragt dann aus seinem unsichtbaren Begrenzungsrahmen — dem virtuellen Schriftkegel — heraus und überlappt die Kegel benachbarter Buchstaben.
Der Begriff der Spationierung entstammt der Technik des Bleisatzes. Dort wurden und werden schmale Streifen (so genannte »Spatien«) zwischen die Buchstaben geschoben und der Text somit »spationiert«. Der Begriff der Spationierung hat sich auch bei der digitalen Typografie erhalten. Er beschreibt hier nun – etwas anders als im Bleisatz – jegliche Feinjustierung der Buchstabenabstände und kann somit synonym zum Begriff der Zurichtung verwendet werden. Beispiel: »Die Zurichtung/die Spationierung der Überschrift muss noch verbessert werden.«
Verbesserte Zurichtung (zweite Zeile)
Laufweite und Sperrung — englisch: Tracking/Letter-Spacing
Einerseits ist Laufweite ein Parameter bei der elektronischen Textverarbeitung. Standardmäßig folgt jeder virtuelle Buchstabenkegel ohne Abstand dem nächsten. Ändert man nun die Laufweite, wird jedem Buchstaben ein positiver oder negativer Abstand hinzugefügt, ohne das Buchstabenbild zu ändern. Die optimale Laufweite hängt von der Anwendung ab. Je kleiner der Text bzw. je weiter er vom Betrachter weg ist, umso größer sollte die Laufweite sein. Umso größer bzw. näher der Text erscheint, umso stärker kann die Laufweite verringert werden.
Andererseits wird der Begriff Laufweite heute auch für die Beschreibung des generellen horizontalen Platzbedarfes einer Schrift gebraucht. Beispiel: »Die Times New Roman läuft schmaler als die Palatino«.
Wird die Laufweite bestimmter Textstellen gleichmäßig und deutlich sichtbar erhöht, spricht man von gesperrtem Text oder von Sperrsatz. Die Sperrung kann aus stilistischen Gründen erfolgen oder dient der Auszeichnung von Textstellen. Im Satz mit gebrochenen Schriften war die Sperrung die am meisten eingesetzte Auszeichnungsart.
Unterschneidung — englisch: Kerning
Die Standard-Vor- und Nachbreite eines Buchstabens ergeben nicht für jedes Buchstabenpaar ein optimales Ergebnis. Greift man dann gezielt in den Abstand zwischen zwei Buchstaben ein, wird dies Unterschneidung genannt. Die meisten digitalen Schriften besitzen bereits von Hause aus entsprechende Unterschneidungspaare, die lediglich aktiviert werden müssen. In InDesign erfolgt dies über die Einstellung »Kerning: metrisch«. In den gängigen Textverarbeitungs- und Layoutprogrammen kann der Anwender die Unterschneidung einzelner Buchstabenpaare aber auch selbst anpassen.
Ohne Unterschneidung (links) und mit aktivierten Kerning-Werten der Schrift (rechts)
Der Begriff der Unterschneidung rührt noch vom physischen Beschnitt der einzelnen Bleilettern her, der die Buchstabenbilder im Druck näher zusammenrücken ließ. In der digitalen Typografie können die Unterschneidungswerte jedoch beliebige positive und negative Werte annehmen.
Die Differenzierung zwischen Laufweite und Unterschneidung mag manchmal schwierig erscheinen, da beide Einstellungen Buchstabenabstände vergrößern oder verkleinern. Der Unterschied liegt jedoch darin, dass sich die Unterschneidung immer nur auf konkrete Abstände zwischen zwei Buchstaben bezieht, während die Laufweite eine gleichmäßige Anpassung der Buchstabenabstände von Worten, Wortgruppen oder ganze Absätzen bezeichnet. In InDesign sind Änderungen der Unterschneidungswerte folgerichtig auch nur möglich, wenn die Einfügemarke zwischen zwei Buchstaben steht. Markiert man dagegen mindestens einen Buchstaben, lassen sich nur noch die Werte für die Laufweite anpassen.
Durchschuss – englisch: interlinear space
Schließen die Buchstabenkegel einer Zeile im Bleisatz direkt an die Kegel der vorangegangen Zeile an, spricht man von kompressem Satz. Sollen die Abstände zwischen den Zeilen vergrößert werden, erfolgt dies durch Einfügen von Durchschuss. Der Begriff bezeichnet also die Höhe des so gebildeten Zwischenraums (bzw. im Bleisatz auch das dafür vorgesehene Material).
Zeilenabstand — englisch: leading, line-height
Die Höhe der Buchstabenkegel zuzüglich des optionalen Durchschusses ergibt den Zeilenabstand, der im Digitalsatz von Grundlinie zu Grundlinie aufeinander folgender Zeilen gemessen wird. Schriftgröße und Zeilenabstand sind maßgebliche Parameter des Schriftsatzes und werden oft gemeinsam angegeben. Die Schreibung »10/13« würde bedeuten, dass die Schriftgröße 10 Punkt beträgt und der Zeilenabstand 13 Punkt. Die Zeilen sind also mit 3 Punkt durchschossen.
Soweit die Erklärungen der Fachbegriffe zu Abständen. Weitere Begriffserklärungen finden sich in unserem Typo-Wiki.
Und so funktioniert es:
Die Bundesländer werden einfach über ihre zweistelligen ISO-Codes (z.B. TH für Thüringen) eingegeben und können anschließend wahlweise mit Farben versehen werden. Weist man der Zeichenfolge nun das OpenType-Feature »Standardligaturen« zu, werden die Codes durch die Bundesländer-Grafiken ersetzt und übereinander gelegt.
Zusätzlich hat man die Wahl zwischen 10 verschiedenen Hinterlegungen (Fläche, Schatten, Konturen, Rechteck, Oval …).
Die 45 im Schriftnahmen verweist darauf, dass die Schrift nicht nur für aktuellen Bundesländer eingesetzt werden kann, sondern auch alle Einteilungen bis zurück zum Jahr 1945 abdeckt.
Typografie.info-Mitglieder können den Font gratis in unserem Download-Bereich herunterladen.
Statt der technisch-nüchternen PTL Notes und PTL Magpage kommen fortan gleich drei recht unterschiedliche Schriften zum Einsatz: die Ingeborg und die FF Mark für Überschriften, Zitate, Bildunterschriften etc. sowie die FF Quadraat als neue Fließtextschrift. Das Layout wurde nicht grundlegend verändert, erscheint aber nun deutlich luftiger und betont die Typografie als Träger der visuellen Identität des Magazins. Für mich ein gelungener evolutionärer Schritt.
Inhaltsverzeichnis der alten (links) und neuen PAGE (rechts)
Bald bin ich groß, bald bin ich klein,
bald fett, bald mager und bald fein.
Steh ich allein ſo muß ich ſchweigen;
doch in der Brüder trautem Reigen
ſing ich und dringe in die Herzen
und ſag von Freuden dir und Schmerzen
und nütze hier und ſchade dort,
bin Menſchenwiſſens treuſter Hort.
Vor fünf Jahrhunderten geboren
hab ich an Jugend nicht verloren.
Willſt du nicht freundlich mich betrachten
und meine Schönheit nicht beachten?
Bin doch in Künſtlers Haupt erdacht,
von mancher fleiß’gen Hand gemacht.
Schau her, hier kannſt du mein Entſtehen
in Wort und Bildern vor dir ſehen.
In ſtiller Klauſe ganz für ſich
wirkt hier an ſeinem Arbeitstiſch
mit ſcharfem Aug’ und Seelenruh
der Stempelſchneider immerzu.
Er formt mit Sticheln mancherlei
in harten Stahl, in weiches Blei
mit Feil’ und Gegenpunze bald
des Druckbuchſtabens Urgeſtalt,
wie ſie der Künſtler hat erdacht
und zeichnend zu Papier gebracht.
Der „Stempel“ wird das Ding genannt,
das alſo ſchafft die fleißge Hand.
Ihn brauchte man zu allen Zeiten,
um die Matrize zu bereiten,
in der im Inſtrument verſchloſſen
der Druckbuchſtabe wir gegoſſen.
Es ſchuf uns einſt die alte Zeit
viel Schönheit in Gemächlichkeit
Doch das, was heute ſoll geſchehen,
muß fördern und geſchwinde gehn.
Zuviel an Zeit ging oft verloren,
bis Stempel un Matriz’ geboren;
und die Maſchine war erdacht,
die’s ſchöner nicht – doch ſchneller macht.
Auf der Schablone aufgelegt,
wird ſchnell der Führungsſtift bewegt,
und nebenan in Meſſing fein
gräbt ſich das Bild verkleinert ein.
Hell ſurrend kreiſt des Bohrers Spitze,
und bald liegt fertig die Matrize.
Ein raſcher Handguß zeigt uns bald
des neuen Werkes Wohlgeſtalt.
Nie kann die Hand in unſern Zeiten
die vielen Stempel alle ſchneiden.
In kurzer Stunden raſchem Flug
wirkt ſie uns oft nicht ſchnell genug.
Ein kleines Bohrwerk, klug erdacht,
hat raſche Hilfe hier gebracht.
Sieh hier, an der Schablone Rand
lenkt einen Stift die ſichere Hand.
Ein Stücklein Stahl bewegt ſich mit,
das trifft des Bohrers ſcharfer Schnitt
und formt darin fein ausgegraben
des Stempels Bild ſcharf und erhaben.
Gehärtet in des Feuers Hitze
prägt er die zierliche Matrize,
daß ſie im Innern der Maſchine
dem kleinen Werk als Gußform diene.
Hier ſiehſt du den Juſtierer ſchalten
und emſig ſeines Amtes walten.
Er prägt in Kupfer allzumal
des ſcharfen Stempels harten Stahl.
Die Mater, welche ſo entſtand,
prüft ſorgſam er mit Aug’ und Hand.
Und ſchafft, daß ſich in allen Fällen
die Lettern gut auf Linie ſtellen,
daß nicht das Schriftbild ſitze ſchief
und auch im Kupfer nicht zu tief.
Wenn dann die Mater gut gebettet,
wird ihr gewölbter Rand geglättet.
Wild kreiſeln dann des Fräſers Zähne,
hell funkeld rollen ſich die Spähne,
und ſpiegelblank nach kurzer Zeit
liegt die Matrize – gußbereit.
Schau her, was hier die würdge Hand
des alten Gießers hält umſpannt:
Ein klein Gehäus aus Holz und Stahl
ſchlicht und beſcheiden allzumal.
Hans Gutenberg hat’s einſt erdacht
und uns viel Gut’s damit gebracht
und hat damit die Welt erregt
und aufgewühlt und fortbewegt.
Ein halb Jahrtauſend iſt verfloſſen,
da man zuerſt drin Schrift gegoſſen.
Selbſt heut noch nimmt es dann und wann
zum Probeguß der Arbeitsmann.
Auch heut noch uns entgegenlacht
der alten Lettern Jugendpracht.
Und wie beſcheiden ſieht doch aus
ſolch ew’ger Schönheit Elternhaus.
Hier endlich ſtehn im weiten Saal
der Gießmaschinen große Zahl.
Um ſie, die fauchenden, zu pflegen,
ſieht kräftge Männer man ſich regen
mit Nerven ſtark und Leibern breit
gleich Recken aus entſchwundner Zeit.
Metall ſchmilzt in den Tiegeln heiß,
auf mancher Stirne perlt der Schweiß,
und ziſchender Maſchinenſtoß
erzeuget in der Mater Schoß
ein klein Gebild ſcharf und erhaben,
den ſilberkblanken Druckbuchſtaben.
Und fertig – rein wie neues Geld
bringt ihn ein zweiter Stoß zur Welt
und ſetzt ihn auf der Leiſte breit
den ſchmucken Brüdern an die Seit’.
Wie ſchwer war’s, endlich zu erreichen,
der Schriften Höhe auszugleichen,
bis die Maſchinen aller Welt
auf eine Norm man eingeſtellt!
Doch gibt’s noch manche Drucker eben,
die lieber in Vergangnen leben,
die, ehrfurchtsvoll vorm guten Alten,
ſich eine eigne Höhle halten.
Der Höhenfräſer heißt der Mann,
der helfen hier und wirken kann.
In ſeinen Tiſch wird raſcher Hand
die neugegoſſ’ne Schrift geſpannt;
der Fräskopf wandert ſeine Bahn,
und ſchnurrend ſchält er Spahn für Spahn.
Wenn dann des Fräſers Werk geſchehn,
bleibt er gehorſam ſtille stehn.
Von allem, was wir Menſchen kennen,
was darf man frei von Fehlern nennen?
Und wer dem bloßen Schein vertraut,
hat leichten Sinn’s auf Sand gebaut.
Wo treu der Fertigmacher wacht,
dahin wird nun die Schrift gebracht.
Den wackern Alten blendet nimmer
der Dinge äußrer Glanz und Schimmer.
Doch unerbittlich prüft ſein Auge,
ob auch das Stück zum Werke tauge.
Und hat beim Guſſe ſich inzwiſchen
ein winzger Makel eingeſchlichen,
der wird von kundger Hand beherzt
verbeſſert gleich und ausgemerzt.
Erſt wenn vom Werk ſein Blick ſich wendet,
dann weißt du wohl, – es iſt beendet.
Nun liegen ſauber ausgerichtet,
auf flachen Stäben aufgeſchichtet
die Druckbuchſtaben, ſchlank und fein,
zum letzten Mal in blanken Reih’n.
Sie löſt aus ſilberhellem Band
bald eine flinke Frauenhand;
nach Art und Sprach’ in neuem Sinn
ſetzt ordnend ſie die Teilerin.
Umbunden in beſondrer Weiſe,
gar wohlverpackt für weite Reiſe,
ſo ſteht die Schrift jetzt Satz für Satz,
zur Fahrt bereit auf ihrem Platz.
Bald zieht ſie weg wohl aus dem Haus
und wandert in die Welt hinaus
und wird im Gleichgang der Maſchinen
dem, der ſie ſchuf, dem Menſchen dienen.
Ende der 1960er-Jahre ließ der US-amerikanische Priester, Lehrer und Kalligraf Edward M. Catich das Kartenhaus jedoch einstürzen. Mit seinem richtungweisenden Buch The Origin of the Serif widerlegte er überzeugend die vielfältigen Deutungsversuche rund um die Entstehung der Serifen im Zusammenhang mit der Meißeltechnik.
In einem Waisenhaus erlernte Catich die Schildermalerei. Nach seinem Studium führte ihn sein Glaube in den 1930er-Jahren nach Rom, wo er neben theologischen Fächern auch Archäologie und Paläografie studierte. Während dieser Zeit untersuchte er vor Ort die antiken Inschriften, insbesondere auch jene am Fuße der Trajansäule. Zurück in den USA gründete er später an der katholischen Saint Ambrose University einen Fachbereich für Kunst und lehrte dort 40 Jahre lang bis zu seinem Tod im Jahre 1979. Kalligrafie und die Steinmetztechniken blieben über all die Zeit seine Leidenschaft und machten ihn in Technik und Historie zu einem Experten auf diesem Gebiet. Sein Buch über den Ursprung der Serifen ist leider nicht in deutscher Sprache erhältlich und kann auch nur aus dem USA bestellt werden. Daher sind seine überzeugenden Argumente hierzulande weiterhin recht wenig bekannt und seien deshalb nachfolgend zumindest in Kurzform vorgestellt.
Der Zweck der Meißelung
Der Sinn der dreidimensionalen Ausmeißelung der Buchstabenformen scheint aus heutiger Sicht offensichtlich: Die dreieckige Vertiefung erzeugt einen Schattenwurf und dieser macht die Buchstaben lesbar. Doch schon dieser Idee liegt wahrscheinlich ein Irrtum zugrunde. Wie auch antiken Marmor-Statuen ursprünglich nicht weiß, sondern bunt bemalt erschienen, so waren auch die Schriftzüge stets farbig. Selbst die komplette Trajan-Säule war von oben bis unten farbig ausgestaltet – die Farbreste lassen sich bis heute nachweisen. Für Schriftzüge war laut Catich eine rot-orange Farbe typisch. Sie hob sich klar von jeder Art Stein ab.
Inschrift der Trajansäule – statt durch Farbe entsteht die Lesbarkeit hier eher durch Schmutzablagerungen in den Vertiefungen. Die ursprüngliche bzw. gereinigte Inschrift ohne Färbung wäre dagegen deutlich schwerer zu lesen.
Die Meißelung der Schriftzüge hatte also keinen optischen Zweck, sondern war nur ein Arbeitsschritt. Durch die Einlassung der Farbe in die ausgemeißelte Vertiefung konnten die Pigmente langfristig vor dem Einfluss der Witterung geschützt werden. Catich belegt dies auch ausführlich, indem er die konkreten Buchstaben auf ihre Tauglichkeit für eine Lesbarkeit durch bloße Schattenwirkung untersucht. Die Tiefe, die Dreieckform und die Berührungspunkte von Stämmen – all dies ist seiner Meinung nach nicht geeignet, um die Buchstabenform bestmöglich allein durch einen Schattenwurf wiederzugeben.
Die Schattenwürfe der Meißelung allein erzeugen keine optimalen Buchstabenformen (Abbildung aus dem Buch)
Buchstabenform und Meißeltechnik
Die bisherigen Theorien vom Ursprung der Serifen implizierten immer gewisse Unzulänglichkeiten der Technik bzw. der Fähigkeiten des Steinmetzes. So wird angenommen, dass ein rechtwinkliges Stammende handwerklich oder physisch kaum möglich wäre, ohne dass der Stein zu den Seiten aufplatzt und dann durch die betonten Serifen aufgefangen werden muss. Oder man nimmt an, dass der Steinmetz nicht über die Grundlinie und Versalhöhe hinausschießen wollte und daher zunächst einen deutliche Abschlusslinie in den Stein trieb, die dann gegebenenfalls breiter war als der Stamm und somit die Ausprägung der Serife begünstigte. Catich sieht in solchen Einlassungen jedoch lediglich Mutmaßungen von Menschen, die nichts von Steinmetz-Technik verstehen und legt dar, dass der erfahrene Steinmetz jede beliebige Buchstabenform ausmeißeln kann – Schwünge oder Geraden; feine und breite Stämme; spitze, stumpfe, rechtwinklige Ecken und so weiter. Die Buchstabenform ist durch die Technik in keiner Weise eingeschränkt.
Abbildung aus dem Buch: Catich zeigt, dass der Steinmetz jede beliebige Schriftform meißeln kann und die Technik nicht die Form diktiert.
Der wahre Ursprung der Serifen
Gemäß der beiden letzten Abschnitte hat die Meißeltechnik also keinen maßgeblichen Einfluss auf Buchstabenformen. Doch wieso sehen die antiken Inschriften dann überhaupt so aus wie sie aussehen? Wenn der Steinmetz jede beliebige Form ausmeißeln konnte, woher kamen die Formen dann? Laut Catich sind sie tatsächlich ein deutliches Spiegelbild des Werkzeugs – man hat nur auf das falsche Werkzeug gesetzt. Die Buchstabenformen sind nicht das Ergebnis des Meißels, sondern des Pinsels, mit dem die Inschriften vor dem Meißeln auf den Stein aufgetragen wurden.
In Pompeji konnten entsprechende Pinsel-Inschriften in Häusern gefunden werden, die durch die Verschüttung der Stadt bis heute überdauert haben. Sie zeigen deutlich den Duktus der Capitalis Monumentalis, wie wir ihn bis heute kennen. Als erfahrener Kalligraf zeigt Catich in seinem Buch ausführlich auf, wie mit dem (Flach-)Pinsel in diesem Stil geschrieben wird und welche Auswirkungen das Werkzeug auf Schwellungen und Strichenden hat. Ein bloßes Absetzen des Pinsels (siehe folgende Abbildung) führt zu keinem akzeptablem Strich-Abschluss. Daher führt der Schreiber am Anfang und Ende des Striches eine Seitwärtsbewegung aus – die Serife ist geboren!
Führt man diese Abschlüsse der Gleichförmigkeit halber an beiden Seiten des Stammes aus, ergibt sich das bekannte Bild der Antiqua-Serifen. Besonders überzeugend dabei: die Erklärung durch diesen, nach zwei Seiten ausgeführten Pinselschwung erklärt, warum in den Inschriften die Stammenden an Grundlinie und Versalhöhe stets etwas ausgebeult erscheinen. Die Meißel-Theorien zur Entstehung der Serifen können dies kaum erklären und würden eher ein vollkommen geraden Abschluss erwarten lassen.
Die Eindellungen lassen sich durch die Strichführung mit dem Pinsel leicht erklären.
So könnten die Kalligrafen der Antike die Inschriften vorbereitet haben (Abbildung aus dem Buch)
Am Ende des Buches tritt Catich dann den Beweis der reinen Schreibbarkeit der antiken Inschriften mit dem Flachpinsel an. Auf Einzelseiten schreibt er jeweils einen Buchstaben selbst und demonstriert dabei überzeugend, dass der Duktus der antiken Inschriften mühelos und natürlich allein mit dem Pinsel erzeugt werden kann und daher wohl auch sein wahrer Ursprung ist. Auf den jeweils nebenstehenden Seiten wird dann die mögliche Ausarbeitung als gemeißelte Inschrift gezeigt. Denn die Steinmetze haben auch laut Catich einen gewissen – wenn auch marginalen – Einfluss auf Formen ausgeübt, indem sie sie etwas stilisierten und Schwankungen beim Schreiben ausglichen. Die Eindellungen an den Stammenden wurden etwas begradigt, die Serifen optisch angeglichen und mangelnde Farbaufträge oder zu weit geführte Pinselstriche ignoriert.
Catichs Erklärungen überzeugen nicht nur durch ihre Geschlossenheit, sondern vor allem durch ihre praktische Untermauerung. Er deutet nicht bloß irgendetwas in Fotos und Illustrationen hinein, sondern kann als erfahrener Kalligraf und Steinmetz die antiken Arbeiten praktisch nachvollziehen und somit auch erklären. Dieser Artikel soll neugierig machen auf die hierzulande leider noch wenig bekannten Argumente Catichs. Im seinem über 300 Seiten starken Buch werden sie in aller Ausführlichkeit dargelegt und viele weitere Argumente gebracht, die hier unberücksichtigt blieben. Bestellt werden kann das Buch zum Beispiel über John Neal Bookseller – wahlweise als Paperback oder Hardcover. Die Versandkosten in europäische Länder sollten vorab erfragt werden, da sie im Shopsystem nicht ausgewiesen werden.
Tagung
Den Auftakt macht am Samstag das Symposium »Laufweite 5,5 km«. Im Gegensatz zu anderen Tagungen folgt hier jedoch nicht ein Vortrag auf den nächsten. Stattdessen nehmen die Teilnehmer an einem Spaziergang durch Weimar teil und es finden an wechselnden Orten Kurzvorträge und offene Diskussionen statt. Drei Leitthemen wurden dabei angesetzt:
Form follows ...? – Die Funktionalität in der Typografie Typografie trifft Literatur – Zu den Aufgaben guter Buchgestaltung Gestaltung ist Haltung – Alles ist politisch, auch Typografie? Als aktive Teilnehmer der Diskussionen haben bereits zugesagt: Friedrich Forssman, Lars Müller, Roland Stieger, Andreas Koop, Anette Stahmer, Jan Filek, Paulus M. Dreibholz und Petra Eisele.
Veranstaltet wird die Tagung vom Lehrstuhl Typografie (Jay Rutherford/Gaby Kosa). Projektteilnehmer sind Johanna Diesel, Lena Haubner, Hyojung Julia Seo,Tim Munz und Fabian Nerstheimer unter der Leitung von Konstantin Wolf.
Um die Diskussionen in kleineren Gruppen zu ermöglichen, ist die Teilnehmerzahl stark begrenzt. Eine rechtzeitige Registrierung wird daher empfohlen. Weitere Informationen unter laufweite.info.
Ausstellungseröffnung
Am Sonntag wird dann die Ausstellung »Walbaums Schriftklassizismus« in der Pavillon-Presse eröffnet. Dieses druckgrafische Museum befindet sich am Standort einer seit dem 17. Jahrhundert existierenden Hofdruckerei und liegt nur einen Katzensprung entfernt von Justus Erichs Walbaums früherer Wirkungsstätte als Schriftgießer. Die Ausstellung »Walbaums Schriftklassizismus« beleuchtet die Geschichte der Walbaum Antiqua und verwandter klassizistischer Schriften unter besonderer Berücksichtigung des Antiqua-Fraktur-Streites im deutschen Sprachraum zur Zeit der Klassik.
Die von Ralf Herrmann kuratierte Ausstellung kann auch unabhängig von der Tagung vom 27. April bis 30. Mai besucht werden. Öffnungszeiten siehe Homepage der Pavillon-Presse.
Es scheint seltsamerweise eine Ausnahme zu geben. Man kann einem deutschen Text bedenkenlos eine der tausenden erhältlichen Schriftarten zuweisen – außer es handelt sich um eine gebrochene Schrift. Dann wird man alsbald ermahnt werden, dass gebrochene Schriften andere typografische und orthografische Satzregeln erfordern. Die Formatierung der Schrift müsse dann sozusagen auf den Inhalt zurückwirken. Langes und rundes s müsse sich nach bestimmten Regeln abwechseln und üblicherweise getrennt kodierte Buchstaben müssen zu Ligaturen verschmelzen und damit in gewisser Weise andere Zeichen bilden. Der »B u c h s t a b e« darf nicht zum »B u c h s t a b e« werden, sondern muss als »B u ch ſt a b e« gesetzt werden«.
Doch warum ist dies so? Ich habe mich in den letzten Jahren immer mal wieder absichtlich dumm gestellt und bei entsprechenden Ermahnungen über die vermeintlich »korrekten Fraktursatzregeln« gefragt, warum man diese denn anwenden müsse. Die Antwort lautete dann in etwa »weil das früher so war« beziehungsweise »weil diese Schriften mal so gedacht waren«; und nicht zu vergessen: »weil dies der Lesbarkeit diene«. Doch sind dies überzeugende Argumente? Ich habe da so meine Zweifel. Schauen wir sie uns einmal im Detail an.
Schriftstil diktiert Satzweise – Ein Prinzip des Schriftsatzes?
Zunächst zur Idee, Schriften müssen so wie früher gesetzt werden, weil diese Satzweisen mal so üblich waren bzw. weil die Schriften direkt für diese Satzweisen gedacht waren. Wenn dies ein Prinzip des Schriftsatzes wäre, verwundert es, dass wir dies bei Antiqua-Schriften nicht auch so handhaben. Denn diese haben ja schließlich auch meist historische Wurzeln, genau wie die gebrochenen Schriften. Walbaum Fraktur und Walbaum Antiqua entstanden zum Beispiel gleichsam um 1800. Wenn man Frakturschriften so setzen müsste, »wie sie mal gedacht waren«, warum dann nicht auch die ebenso alten Antiqua-Schriften? Eine Walbaum Antiqua wurde vor 200 Jahren schließlich typografisch und orthografisch auch anders gesetzt als heute. Wir kommen aber gar nicht auf die Idee, dass eine klassizistische Schrift stets die Satzkonventionen des Klassizismus verwenden müsse.
Und warum können wir problemlos eine Trajan-Schrift mit zweitausendjähriger Geschichte mit Ü setzen, obwohl dieser Schriftstil ursprünglich noch nicht einmal ein U hatte, geschweige denn Umlaute. WARVM·MVSS·TRAJAN·NICHT·WIE·DAMALS·GESETZT·WERDEN – gebrochene Schriften aber schon? »Weil das früher so war« ist da wenig überzeugend. In dieser Idee liegt kein Prinzip des Schriftsatzes. Es verstößt ganz im Gegenteil sogar gegen die Art und Weise, wie Schriftstile üblicherweise benutzt werden – nicht nur hier und heute, sondern auch in den letzten 500 Jahren Druckkunst mit beweglichen Lettern im Einsatzgebiet des lateinischen Schriftsystems.
Lesekonvention und geschichtliche Zusammenhänge
Der wahre Grund, warum sich einige besondere Satzregeln für gebrochene Schriften wünschen, mag in der besonderen Geschichte dieses Schriftstils im deutschen Sprachraum liegen – und der Lesekonvention, die daraus resultiert.
Denn erstens überlebten die gebrochenen Schriften durch die Zweischschriftigkeit im deutschen Sprachraum deutlich länger als in anderen Teilen der Welt. Wenn heute in den Niederlanden oder Großbritannien gebrochene Schriften eingesetzt werden, dann richtet man sich kaum danach, wie dieser Schriftstil vor hunderten Jahren mal für die jeweiligen Sprachen eingesetzt wurde. Die entsprechenden Satzkonventionen (die zum Beispiel auch die Unterscheidung von langem und runden s beinhalteten) liegen so weit in der Vergangenheit, dass sie keinerlei Relevanz mehr besitzen. So wie wir auch hierzulande das Poster einer Folkband in einer Unzialschrift wohl kaum so setzen würden, wie zur Zeit der Entstehung der Unziale. Diese Satzweisen sind uns nicht vertraut und somit entsteht hier auch keine entsprechende Erwartung der Leserschaft, der man entsprechen müsste.
Bei gebrochenen Schriften ist dies jedoch gegebenenfalls anders. Sie überlebten im deutschsprachigen Raum bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts als Verkehrsschrift und ihr damaliges Satzbild ist in gewisser Weise noch vertraut. Und dies kann eine entsprechende Erwartung bezüglich des vermeintlich »richtigen Schriftsatzes« auslösen.
Ein zweiter Grund mag im ungewöhnlich plötzlichen Ende der gebrochenen Schriften liegen. Viele historische Schriftstile haben sich langsam überlebt und wurden Schritt für Schritt durch neue Stile verdrängt. Und auch die Lesekonventionen konnten sich somit schrittweise anpassen. Doch die gebrochenen Schriften kamen Mitte des 20. Jahrhunderts schlagartig außer Gebrauch. Und damit wurde die Lesegewohnheit bezüglich ihres Satzbildes mehr oder weniger »schockgefroren«. Dies ist ja letztendlich auch der Grund für die immer noch lebendige Nazi-Assoziation dieses Schriftstils. Der Propaganda-Einsatz im dritten Reich war die letzte typische, öffentlichkeitswirksame Anwendung und dies wirkt noch heute nach, denn moderne Einsätze, die entsprechende Assoziationen überlagern oder verdrängen könnten, sind selten. Oft wird der Schriftstil sogar zu einem bewusst genutzten Symbol für die Zeit des Nationalsozialismus.
Ob historisch gerechtfertigt oder nicht – die gebrochenen Schriften sind in der öffentlichen Wahrnehmung weiterhin ein typisches Symbol für rechtsradikales Gedankengut (Foto: J. Schalansky)
Nach 1941 kamen die gebrochenen Schriften immer seltener in zeitgemäßen Anwendungen zum Einsatz und damit verfestigte sich der traditionelle Charakter umso mehr. Las man in den ersten Jahrzehnten nach dem Normalschrifterlass Texte in gebrochener Schrift, stammten sie entweder aus er Zeit vor 1941 oder sie sollten bewusst traditionell erscheiden. Die Fortentwicklung der Orthografie und der niedergeschriebenen Sprache fand derweil in der Antiqua statt.
So war es anfangs auch völlig normal, dass die gebrochenen Schriften auch nach 1941 weiterhin nach traditionellen Fraktursatz-Regeln erschienen. Schließlich wollte man mit ihnen ja gerade traditionell erscheinen und die Mehrheit der Bevölkerung war die klassischen Regeln noch gewohnt und erwartete sie. Im Sinne des Lesers war es deshalb sinnvoll, sie weiterzubenutzen.
Fraktursatz heute
Nun sind wir im 21. Jahrhundert angekommen und die Realität der Schriftsatzkonventionen gebrochener Schriften sollte neu bewertet werden. Mehrere Generationen deutschsprachiger Leser sind mit Antiqua aufgewachsen. Und selbst wer mit dem Fraktursatz vertraut ist, liest in der Regel dennoch mehrheitlich Antiqua-Texte im Alltag. Denn die Antiqua ist die verkehrsübliche deutsche Schrift und dominiert somit selbstverständlich auch die Lesekonventionen.
Im Wikipedia-Artikel zum langen s heißt es aktuell noch »im Fraktursatz ist die Verwendung des langen s selbstverständlich …«. Doch ist dies wirklich realistisch? Ich habe einmal die Probe aufs Exempel gemacht: Bei einer längeren Fahrt über deutsche Landstraßen habe ich sämtliche Vorkommen von gebrochener Schrift auf aktuellen Schildern und Werbetafeln fotografiert, bei denen ein Einsatz des langen s möglich gewesen wäre. Es wurde dazu weder eine bestimmte Strecke gewählt, noch Fundstücke weggelassen. Lediglich historische Logos (z.B. von Brauereien) blieben unberücksichtigt. Hier das Ergebnis:
Was fällt auf? Einerseits, dass die früher üblichen Fraktursatz-Ligaturen in diesem Anwendungsbereich praktisch ausgestorben sind. Beim Einsatz des langes s bilden sich zwei Gruppen:
Satz mit ſ: 5 Schilder Satz ohne ſ: 18 Schilder Von einer selbstverständlichen Verwendung des ſ kann also keine Rede sein. Es ist eher umgekehrt: der Verzicht auf ein ſ ist mittlerweile der Normalfall. Man kann dies natürlich – wie es oft gemacht wird – als bloßen Anwendungsfehler von »typografischen Laien« abstempeln. Doch Schriftsatz-Konventionen sind weder Selbstzweck noch unumstößliches Naturgesetz. Wir setzen Texte nach üblichen Konventionen, da wir damit dem Leser so weit wie möglich entgegenkommen wollen. Wir erleichtern ihm das Lesen, indem wir seiner Lese-Erwartung entsprechen. Und die Leser haben genau diese Erwartung, da sich fast alle, die Schriften setzen, mehr oder weniger an die gleichen Konventionen halten. Die Schriftsatz-Konvention und die Erwartung der Leser sind zwei Seiten einer Medaille und untrennbar miteinander verbunden.
Es kommt also darauf an, was üblich ist, nicht »was früher einmal war«. Die klassischen Fraktursatz-Konventionen sind für die Mehrheit der deutschsprachigen Bevölkerung heute kein Teil der normalen Lese-Erfahrung mehr und auch gelegentliche Anwendungen werden das Rad der Zeit nicht wieder zurückdrehen. Und somit werden die historischen Konventionen eher zu einem Lesehindernis – allein durch die Tatsache, dass man sie nicht mehr erwartet. Das mag so manchen Schriftenfreund schmerzen, doch es lässt sich einfach nicht leugnen. Das Schild Gaststätte ohne langes s ist nicht falsch, sondern lediglich nicht traditionell gesetzt. Es entspricht der aktuellen (Antiqua-)Rechtschreibung und der Erwartung der Mehrheit der Leser. Und den Lesern in dieser Hinsicht zu dienen, ist schließlich eine Grundforderung guter Typografie.
Wir können also noch ein paar Jahrzehnte weiter die obigen Schilder als vermeintlich »falschen Satz« bezeichnen – oder wir können einsehen, dass wir hier die aktuelle und mit großer Wahrscheinlichkeit auch die zukünftige Satzkonvention vor uns sehen. Denn was soll denn der Maßstab bezüglich des falschen und richtigen Satzes sein, wenn nicht die Konvention? Auch die klassischen Fraktursatzregeln waren bis zum Ende des 19. Jahrhunderts allein durch ihre Üblichkeit gerechtfertigt. Wer die frühere Üblichkeit als richtig, und die aktuelle Üblichkeit als falsch bezeichnet, misst mit zweierlei Maß und argumentiert also allein im Sinne einer eher willkürlich gewählten historischen Tradition und nicht im Sinne des heutigen Lesers.
Wer heute gebrochene Schriften benutzt, hat die Wahl zwischen mehreren Varianten, je nachdem, worauf die Priorität liegen soll: auf der optimalen Lesbarkeit oder einer möglichst traditionellen Anmutung. Schaut man sich die vorherrschenden Konventionen an, ergeben sich drei typische Varianten.
Verwendung heute – Variante 1: Fraktursatz nach Antiqua-Regeln
Wer Texte in gebrochener Schrift möglichst für eine breite Leserschaft zugänglich anlegen will, setzt sie so, wie jeden anderen Stil aus 2000 Jahren lateinischem Schriftsystem – denn gebrochene Schriften sind schließlich nichts anderes als einer von vielen Schriftstilen in diesem Schriftsystem.
Wenden Sie also einfach alle aktuellen Rechtschreibregeln an und weisen Sie Ihrem Text lediglich eine gebrochene Schrift zu – genau so, wie es auch in allen anderen Ländern des lateinischen Schriftsystems gemacht wird. Lassen Sie sich nicht von einzelnen sagen, dass dies falsch wäre. Denken Sie – wie bei jeder gestalterische Aufgabe – an Ihre Zielgruppe. Sie müssen Schrift nicht so setzen, wie es ein Leser 1850 erwartet hätte. Denken Sie an ihre tatsächlichen Leser. Und ihnen das Lesen zu erleichtern, kann nicht falsch sein. Es ist ganz im Gegenteil überhaupt der Grund, warum einheitliche Satzregeln existieren.
Selbst bei neu aufgelegten Büchern in gebrochener Schrift verschwinden langes s und Spezial-Ligaturen zunehmend. Die Stiftung Buchkunst fügte auch extra hinzu. »(Eine Marginalie für die Dogmatiker unter den Schriftsetzern: Der Verzicht auf das lange Binnen-S der gebrochenen Schriften ist für unsere heutigen Lesegewohnheiten kein Fehler.)«
Verwendung heute – Variante 2: Fraktursatz nach klassischen Fraktursatz-Regeln
Alternativ können Sie freilich auch bewusst historisierenden Schriftsatz erstellen – in jedem Schriftstil, also auch in gebrochenen Schriften. Wenn auf der Gedenktafel ZVM GEDAECHTNIS in Antiqua-Lettern steht; wenn sich eine Bleisatzwerkstatt Druckerey nennt; wenn beim Mittelalterfest ein »Thorzoll« von »5 Thalern« verlangt wird – all dies sind bewusst historisierende Schreibweisen. Sie entsprechen absichtlich nicht den heute üblichen Satzweisen. Sie sind eine historische Anspielung. Und in gleicher Weise können sie heute auch bewusst klassische Fraktursatz-Regeln benutzen.
Klassischer Fraktursatz stützt sich in der Regel auf die letztgültigen typografischen und orthografischen Konventionen aus der Zeit, als Fraktusatz noch eine Verkehrsschrift im deutschsprachigen Raum war und die alte Rechtschreibung galt. Im FAQ-Bereich von Typografie.info können die diesbezüglichen üblichen Regeln zum Einsatz des langen s und der Ligaturen nachgelesen werden.
Modernes Buch mit klassischer Satzweise
Verwendung heute – Variante 3: Fraktursatz nach modernisierten Fraktursatz-Regeln
Die orthografischen und typografischen Konventionen lassen sich in der Wahrnehmung des Lesers nur schwer voneinander trennen. Ein Plakat aus den 1930ern benutzt nicht nur eine bestimmte Typografie, sondern natürlich auch die seinerzeit übliche Rechtschreibung. Kombiniert man nun neue Rechtschreibung mit klassischer Fraktur-Typografie, kann dies seltsam wirken, insbesondere bezogen auf die nun wieder verwendete Heyse’sche s-Schreibung. Der Duden hat deshalb seine Fraktursatz-Empfehlungen modernisiert und der neuen Rechschreibung angepasst. Die dazu nötige Änderung betrifft das Doppel-s im Auslaut in Wörtern wie Kuss, Schloss, muss und so weiter. Diese sollen laut Duden nun aus ästhetischen Gründen mit ſs dargestellt werden: Kuſs; Schloſs; ich muſs.
Aus dem aktuellen Duden
Diese Weiterentwicklung der klassischen Fraktursatz-Regeln ist nachvollziehbar, jedoch wird dies meiner Einschätzung nach wohl eine Insellösung bleiben, die sich z.B. auf Webseiten von Frakturfreunden in Anwendung findet, aber wohl kaum im Alltag auftaucht. Mir ist sie jedenfalls in freier Wildbahn noch nie begegnet.
Regelungen zu Ligaturen trifft der Duden übrigens nicht und wendet in den Satzbeispielen auch selbst keine an. Die Ligaturen sind und waren typografische Konvention und die Benutzung oder Nichtbenutzung somit im Sinne der Rechtschreibung nicht relevant.
Fraktursatz mit langem s in einem Magazin. Wenn es zu Projekt und Zielgruppe passt – warum nicht!
Weitere Hinweise
Mangels einheitlicher Konventionen oder amtlicher Vorgaben kommen also heute verschiedene Satzweisen in Betracht. Sie könnten auch eine Teilmenge der Regeln verwenden, z.B. das lange s anwenden, aber keine Frakturligaturen – oder umgekehrt. Jedoch werden sie damit wohl unweigerlich Kritik von Frakturfreunden ernten.
Bei aller Freiheit gibt es jedoch auch Dinge, die man vermeiden sollte. Ein typisches Beispiel ist die durchgängige Verwendung des langen s, wie hier bei der Berliner Volksbühne.
(Abbildung: F. Hardwig, Creative Commons BY 3.0)
Mit dieser Satzweise stoßen Sie sowohl die Frakturfreunde vor den Kopf als auch jene, die generell ein rundes s erwarten würden. Weitere Fallen lauern in schlecht digitalisierten Schriftarten oder – mangels Leseerfahrung – dem Griff zu falschen Zeichen, wenn die Schriften nicht eingetippt werden.
Brennpuntzt und Yatzuza Intz. Hier wurden tz-Ligaturen als k verwendet.
Schloss-Apoſheke? (Foto: E. Spiekermann)
Friseur für Damen und Hexxen (Foto: J. Schalansky)
Missglücktes Bier-Etikett: Eine weitere tz-Ligatur als k sowie ein S anstelle des G.
Fazit
Es it der Normalzustand, dass man beliebigen Texten beliebige Schriften zuweisen kann. Dass es im deutschsprachigen Raum einmal eine Zeit gab, wo unterschiedliche Schriftstile mit unterschiedlichen Satzregeln parallel angewendet wurden, ist ein historisches Kuriosum. Es ist schrifthistorisch hochinteressant, aber birgt außer dem Aspekt der Tradition keinen funktionalen Nutzen, den es zu erhalten gäbe. Wir haben schließlich eine Sprache und ein Schriftsystem. Ein und dasselbe Wort je nach Schriftstil anders zu setzen bringt für Leser und Setzer keine Vorteile. Mir fallen jedenfalls keine ein.
Heutige Nutzer gebrochener Schriften müssen sich nun generell oder projektbezogen für eine Satzweise entscheiden und demzufolge zum Beispiel Schloß, Schloſs oder Schloss schreiben. Die verschiedenen Varianten haben alle in gewisser Weise ihre Berechtigung und wir sollten daher aufhören, weiterhin von der Existenz eines vermeintlich richtigen Fraktursatzes zu sprechen. Den gab es vor 100 Jahren durch die Verkehrsüblichkeit dieses Schriftstiles – heute gibt es ihn nicht mehr.
Man muss ohnehin kein Prophet sein, um die weitere Entwicklung der Fraktursatz-Konventionen vorauszusagen. Der traditionelle Fraktursatz wird genau wie die alte Rechtschreibung außer Gebrauch geraten und aus neuen Anwendungen irgendwann ganz verschwinden. Die modernisierten Fraktursatz-Regeln werden eine Zeit lang weiter verwendet werden, jedoch nur von einem Bruchteil der Bevölkerung – einigen Liebhabern der gebrochenen Schrift. Dieser kleinen Gruppe von Anwendern stehen Millionen Nutzer elektronischer Geräte gegenüber, die ihren Texten einfach eine gebrochene Schrift zuweisen können und die – wie ich finde völlig zu recht – noch nicht einmal auf die Idee kommen, dass sie schriftartabhängig ihren Satz überarbeiten müssten. Diese Konvention des Satzes gebrochener Schriften nach herkömmlichen Antiqua-Regeln wird daher sicherlich irgendwann die einzige Konvention sein – ob es nun noch 25, 50 oder 100 Jahre dauert. Und dann sind wir auch im deutschsprachigen Raum da angekommen, wo alle anderen Länder mit lateinischer Schrift bereits seit hunderten Jahren sind: ein Satz von Regeln und Konventionen für einer Sprache – unabhängig vom Schriftstil. Warum sollte es auch komplizierter sein?
Kaufen und Vorfreude
Im Moment ist Pencil ausschließlich in den USA und Kanada erhältlich und kostet etwa 50 US-Dollar in der Graphit- und 60 US-Dollar in der hier zu zeigenden Echtholz-Version – das sind aber Einführungspreise. Weil ich nicht auf eine scheinbar geplante Verfügbarkeit in Deutschland warten will, habe ich mir den Stift von einem Freund aus Amerika schicken lassen so dass zum Verkaufspreis noch knapp 10 Dollar Versand sowie weitere 9 Euro EU-Steuern dazu kamen. Wegen der laut Webseite großen Nachfrage im Vorweihnachtsgeschäft hat die Lieferung innerhalb Amerikas etwas länger gedauert und ich musste dann noch bis Januar warten, ehe der Stift zu mir geschickt werden konnte. Heute kam endlich das ersehnte Päckchen und ich war gespannt, ob der Stift hält, was der Hersteller verspricht – zur Einstimmung das entsprechende Werbevideo:
Pencil / Think With Your Hands from FiftyThree on Vimeo.
Ich werde versuchen, meine Erfahrungen so genau wie möglich zu beschreiben und den Stift zu analysieren. Eins noch vorweg: ich kann auch mit einem richtigem Stift auf richtigem Papier nicht zeichnen, werde also keine »Was-alles-geht-Beispielbilder« einstellen. Derartige Werke kann man sich auf der Herstellerseite in der Rubrik Made with Paper ansehen, wobei sich das auf die App bezieht und nicht sichtbar ist, mit welchem Eingabegerät der jeweilige Künstler gearbeitet hat.
Ich werde nur recht knapp auf die Funktionen der App selbst eingehen, kann das aber bei Bedarf gerne nachreichen.
Ich stelle hier nur ausgewählte und verkleinerter Bilder ein; höhere Auflösungen und auch noch mehr Bilder findet ihr in einem meiner externen Alben.
Auspacken und Aufladen
Der Stift kommt zusammen mit der Bedienungsanleitung und je einer Ersatzspitze für vorne und hinten in einem hübschen Pappzylinder.
Nach dem auspacken muss man die Stiftsitze aus dem Gehäuse ziehen, um den eingebauten Akku direkt über USB für 90 Minuten aufzuladen.
Material und Verarbeitung
Schon beim ersten Blick fällt die ungewöhnliche Form des Stiftes auf. Laut Webseite ist er in Anlehnung an Zimmermansbleistifte nicht rund sondern rechteckig im Querschnitt. Das verhindert zwar, dass der Stift vom Dachstuhl – und natürlich auch vom Tisch – rollt, dadurch liegt er aber nicht ganz so schön in der Hand, wie es meine von runden Stiften gewohnt ist. Ich scheine mich aber bereits nach wenigen Strichen an das minimal andere Haltegefühl zu gewöhnen. Das Holz fühlt sich gut an und ist sauber geschliffen ansonsten aber scheinbar nicht weiter behandelt. Die Spitze(n) sind aus Gummi, dass als Haut über einem Innenleben liegt. Sehr schön ist das aus Metall bestehende und in das Holz eingelassene 53-Logo.
Die Verarbeitung ist insgesamt recht zufriedenstellend und dem Preis angemessen. Was mir nicht ganz so gut gefällt ist die Passgenauigeit von Gummispitzen und Holz, aber das ist vermutlich eher Materialbedingt und liegt weniger an fehlender Sorgfalt beim Hersteller, zumal man das auch noch etwas zurechtrücken kann.
Insgesamt ist Pencil für einen Stift recht schwer aber auf keinen Fall zu schwer und er fühlt sich (auch dadurch) hochwertig an.
Die Holzversion ist mit einem Magneten ausgestattet, mit dem man Pencil am iPad befestigen kann. Dieser Haltemechanismus scheint auch durch die circa einen Millimeter dicke Lederhaut meines iPads recht fest zu halten, taugt aber vermutlich dennoch nicht um Stift und Werkzeug sicher gemeinsam in einer Tasche zu verstauen oder anderswie zu transportieren.
Der erste Kuss
Nach dem der Stift geladen und wieder zusammengebaut ist, muss man ihn über das Kiss-and-pair-Verfahren mit der App verbinden. Das bedeutet, man drückt mit der Stiftspitze auf ein dafür vorgesehenes Icon in der App und die Bluetooth-Verbindung wird hergestellt. Das ist nötig, damit die App zwischen Stift und Finger unterscheiden kann und die Handballenerkennung ihren Dienst tuen kann.
Wenn man sich nicht in der App befindet, bzw. der Stift nicht verbunden ist, funktioniert er wie ein gewöhnlicher Stylus und kann somit als Fingerersatz auch zur Bedienung aller andern (Zeichen-)Apps verwendet werden, dann funktionieren allerdings die Unterscheidung zwischen Stift und Hand, also auch die Handballenerkennung, und das Radiergummi nicht. Randnotiz: Man kann mit dem Stift auch das Trackpad (m)eines MacBooks bedienen.
Über das Kiss-Icon kann man die Verbindung auch wieder trennen. Inwiefern Pencil mit seinem Akku haushaltet, kann ich nicht sagen; es gibt jedenfalls keinen Ein-/Ausschalter am Gerät selbst. Laut Hersteller reicht eine Akkuladung für einen Monat normale Benutzung.
Schreiben, Zeichnen, Malen …
Die zugehörige App Paper bietet fünf Werkzeuge, einen Radiergummi und wenn Pencil benutzt wird zusätzliche die Möglichkeit mit den Fingern zu verwischen. Das Radiergummi kann man entweder über die Werkzeugbox aufrufen oder die Rückseite vom Stift verwenden. Außerdem gibt es mehrere Paletten mit jeweils sieben Farben und einen Farbmischer. Die gemischten Farben kann man zur späteren Verwendung in einer der bestehenden Paletten ablegen oder man stellt eine neue Palette zusammen. Über den Mischer kann außerdem ein HSB-Farbwähler aufgerufen werden.
Nun aber zum der interessanten Frage, wie gut der Stift denn tatsächlich ist. Ich habe bereits oben erwähnt, dass die Spitze aus einem Gummimantel und einem Innenleben besteht – das ist auch schon das größte Problem des Stifts. Die Spitze ist eben leider nicht aus Vollgummi sondern sehr beweglich und hat beim Aufdrücken ca. einen Millimeter Spiel, ehe das Innenleben dem aufsetzenden Stift einen Widerstand bietet.
Das führt besonders beim Schreiben dazu, dass man zwar das Innenleben zwischen den Buchstaben absetzt, aber nicht unbedingt die ganze Spitze, ergo sind alle Linien miteinander verbunden. Wenn man langsamer schreibt und nicht zu fest aufdrückt bzw. weit genug abhebt, wird es lesbarer. Über die Lupenfunktion sind auch kleinere Buchstaben und feine Detailzeichnungen möglich.
Beim Zeichnen scheint der Stift recht präzise umzusetzen, was man auf der Glasoberfläche macht und hat einen angenehmen Reibungswiderstand – ich habe nicht das Gefühl auf einer glatten Oberfläche zu schlittern, aber der Widerstand zwischen echtem Papier und Stiften ist schon noch spürbar größer. Allerdings habe ich das Gefühl, dass der virtuelle Strich der Stiftspitze einen kleinen Hauch hinterherhinkt.
Bluetooth-Verbindung sei dank, bietet Paper wie oben schon erwähnt eine Handballenerkennung, so dass man wie auf analogem Papier die Hand auflegen kann (das ist bei der Arbeit mit einem Stylus im Allgemeinen keinesfalls selbstverständlich). Die Unterscheidung zwischen Stift und Hand funktioniert allerdings nicht so perfekt wie ich es mir wünschen würde. Unter der Hand bilden sich manchmal Farbflecken und soeben mit dem Stift gezogene Striche fallen einer Falscherkennung zum Opfer und verschwinden wieder. Das liegt – so vermute ich – daran, dass der Stift druckempfindlich meldet, wenn er benutzt wird. Fühlt der Stift sich nicht aufgesetzt, verschwindet die Linie wieder. Das Problem kann man also durch den richtigen Schreibdruck umgehen und vielleicht brauche ich auch einfach noch ein wenig Übung.
Ein Ähnliches Problem tritt beim beim Radieren mit der Stiftrückseite auf. Fast jedesmal wird zunächst der Verwischen-Modus verwendet, weil die App die Rückseite als normalen Finger erkennt und man muss dann etwas fester aufdrücken, um wirklich zu radieren – vielleicht ist das aber ein Feature und kein Bug, um einen echten Radierer nachzuempfinden.
Obwohl der Stift merkt ob er gedrückt wird oder nicht, gibt es beim Zeichnen keine Druckstufen. Die Strichstärkenunterschiede resultieren allein aus der Programmierung der Zeichenwerkzeuge. So ist die Füllerlinie in der Mitte breiter, die Fineliner-Llinie an den Enden dicker und der Bleistift je nach Zeichengeschwindigkeit stärker oder schwächer aufgedrückt dargestellt.
Auf der Homepage wird davon erzählt, dass die besondere Form der Zimmermannsbleistifte viele Haltemöglichkeiten (dicke Linie, dünne Linie, schraffieren) ermöglicht, man kann natürlich auch den Pencil in allen möglichen Varianten halten, die Art, wie der virtuelle Stift dann auf das virtuelle Papier aufsetzt, ändert sich aber kein Stück. Man kann also nicht mit flächig aufgesetzter Bleistiftmine Flächen schraffieren (siehe die zackigen Linien im Testbild). Das einzige was scheinbar minimal auf die Haltung reagiert ist der Radierer an der Rückseite, allerdings kann man nicht so große Strichstärkenunterschiede erzeugen, wie die Geometrie suggeriert und das entsprechende Bild auf der Herstellerseite zeigt.
Von diesem Problem abgesehen, arbeitet der Stift aber zuverlässig und zeichnet präzise. In meinem Testbild habe ich die geraden Linien hinter den Werkzeugnamen mit einem realen, analogen Lineal gezogen und die sind meinen Erwartungen entsprechend und meinen Ansprüchen genügend gerade geworden. Auch Kurven scheinen exakt und und ohne Wellen oder Kracken exakt wiedergegeben zu werden. In der »Polygonfigur« (unten rechts im Testbild) habe ich experimentiert, wie leicht man wieder an das Ende einer bereits gezogenen Linie ansetzen kann, denn das war ohne Stift fast unmöglich. Mit Pencil geht es in vielen Fällen gut, aber wegen der verhältnismäßig dicken Spitze nicht immer ganz haargenau.
Fazit
Ich würde sagen, dass der Stift sein Geld durchaus wert ist, aber den Entwicklern – auch softwareseitig – noch Luft nach oben lässt. Wer auf dem iPad hauptsächlich schreiben will, sollte sich nach einem anderen Stift mit dünnerer Spitze umsehen. Zum Skribblen, Zeichnen und Malen funktioniert Pencil aber gut und ist ein schön anzusehendes Werkzeug. Besonders in Kombination mit einem zweiten Stylus für feinere Arbeiten denke ich kann man mit Paper auch auf dem iPad zu schönen Zeichnungen kommen, wie man auch an den unendlich vielen Beispielbildern auf der Herstellerseite sehen kann.
Zumindest für mich sind Pencil und Paper kein vollwertiger Ersatz für analoge Werkzeuge, weil Pencils Stiftspitze sich nicht der gewählten Werkzeugspitze anpassen kann und häufig zu dick ist – bei einem echten Bleistift ist das anders. Auch die Möglichkeit verschiedene Zeichentechnicken, wie flach aufgesetzte Miene etc., und eine Druckempfindlichkeit vermisse ich. Zumindest letzteres wäre nach meinem Gefühl im Preis noch mit drin gewesen.Mehr Informationen zu beiden Produkten gibt es auf http://www.fiftythree.com. Was mit der App, auf die ich hier ja nicht weiter eingegangen bin, alles geht, kann man sich auf der Support-Seite ansehen.
Ausgangspunkt für das Buch ist ein Projekt von Verena Gerlach. In den 1990er-Jahren durchstreifte sie den Nordosten Berlins zwischen Hackeschem Markt und ihrer damaligen Hochschule, der KHB in Weißensee und hielt dabei die zahlreichen erhaltenen Schriftmalereien fotografisch fest. Viele waren bereits vor dem 2. Weltkrieg entstanden und hatten im Ostteil der Stadt bis in den 1990er-Jahre überlebt. In der Auseinandersetzung mit diesen Inschriften entwickelte Verena Gerlach schließlich die Schrift Schrift FF Karbid (siehe Font-Wiki).
Der Name Karbin stand auch für das hier vorliegende Buch Pate. Darin werden sowohl die Schrift präsentiert als auch Verena Gerlachs »Buchstabenportraits« ausgebreitet, deren dokumentarischer Wert heute um so bedeutender ist, als die Auslöschung der alten Inschriften durch Renovierungsmaßnahmen nunmehr fast gänzlich abgeschlossen ist. Die Serie von Vorher-Nachher-Bilder am Ende des Buches belegt dies eindrucksvoll.
Einführende Worte gibt es zunächst von Fred Smeijers und Sébastien Morlighem. Den Hauptteil des Buches machen neben den Bildern Gerlachs die zwei Essays von Fritz Grögel aus.
Die Schrift der Maler – Zu Geschichte und Formen des deutschen Letterings. Zeugen des Alltags – Berliner Schriftenmalerei im Portrait Grögel setzt sich also sowohl mit der Geschichte der Schildermalerei im Allgemeinen auseinander, als auch spezifisch mit den diesbezüglichen Entwicklungen in Berlin. Dies ist insbesondere deshalb interessant, da die Beschriftung im öffentlichen Raum trotz ihrer Omnipräsenz im Alltag im Fachbereich der Typografie meist links liegen gelassen wird, da es hier vornehmlich um die Drucktypografie mit Satzschriften geht. Somit ist die Recherche-Arbeit Grögels umso wertvoller, da sie mit vielen interessanten historischen Details aufwarten kann, die sich in gängigen Typografie-Büchern kaum finden werden.
Das größtenteils zweifarbig gestaltete Buch ist natürlich selbst auch in FF Karbid gesetzt und fungiert somit gleichzeitig als Schriftmusterbuch für die Karbid-Schriftsippe. Genau dies bereitete mir beim Lesen jedoch auch ein bisschen Unbehagen. Einerseits ist die Karbid nicht wirklich eine perfekte Fließtext-Schrift. Ihre eigenwilligen Details, die im Sinne ihres Ursprungs in Schildermalerschriften verständlich sind, lenken im Fließtext doch noch ziemlich ab – auch wenn sie in der Unterfamilie FF Karbid Text deutlich zurückgenommen sind. Und andererseits erzeugte diese Mischung aus Schriftmusterbuch und Fachbuch auch einen gewissen inhaltlichen Konflikt zwischen dem werblichen Nutzen eines Schriftmusters und dem rein fachlich und sachlich informierenden Inhalt der Texte.
»Karbid« ist dreisprachich (Deutsch, Französisch und Englisch) gesetzt und bei Ypsilon Éditeur erschienen. Das Buch kann direkt beim Verlag bestellt werden.
Weitere Rezensionen zu Typografie-Büchern gibt es in unserem Typo-Wiki
Ursprünglich beschrieb der Begriff allein die Erstellung von Textinformationen mittels vorgefertigter Zeichen (»Typen«), wie sie in unserem Kulturkreis seit Gutenberg üblich geworden ist. Die Betonung liegt dabei darauf, dass die immer gleichen Buchstabenvorlagen zum Einsatz kommen. Dadurch grenzt sich die Typografie von der Kalligrafie – dem (Schön-)Schreiben von Schrift – und dem Lettering – der Einzelanfertigung von Schriftbildern (z.B. als gezeichnete Logos) – ab.
Die »vorgefertigten Zeichen« waren ursprünglich Bleilettern, aber auch Fotosatz-Schriften und die heute üblichen digitalen Fonts lassen sich hier problemlos einordnen. Denn ihre Zeichen wurden einmal von einem Schriftgestalter entworfen und können nun von der Vorlage (dem »Font«) beliebig oft reproduziert und zu Textinformationen zusammengesetzt werden. Die historische Definition von Typografie ist also auch heute noch gültig. Und nicht wenige wünschen sich daher, dass sie auch weiterhin die alleinige Bedeutung des Begriffes bleibt.
Im Bleisatz liegt der Ursprung des Begriffes Typografie
Doch die Zeiten haben sich geändert – und gleichsam die Nutzung des Begriffes Typografie. Der Satz mit vorgefertigten Lettern ist nicht mehr bloß ein Arbeitsschritt beim Erstellen von Büchern und Zeitschriften, der von Spezialisten in Druckereien ausgeführt wird. Typografie ist heute überall und jeder, der elektronische Geräte besitzt, macht sich die Typografie in ihren technischen Definition zunutze. Ist man also schon ein Typograf, weil man mit dem Smartphone Nachrichten verschickt?
Überraschenderweise hilft auch der Blick ins Bücherregal kaum, um Klarheit zu erlangen. Selbst in den Standardwerken zur Typografie wagen sich die Autoren selten an eindeutige Definitionen des Begriffs. Viel häufiger wird das Wesen eher bildhaft und allgemein beschrieben:
»Die Inszenierung einer Botschaft in der Fläche« (Lange / Spiekermann). »Typographie strukturiert Information und bereitet sie nach ihrem Inhalt auf: nach sachlich-logischen und mit ästhetisch-emotionalen Gesichtspunkten.« (Kurt Weidemann) »Die Typografie ist ein Mittel, vergleichbar der Sprache, mit der man Ideen, Gedanken und Gemütsbewegungen festhalten kann.« Raúl M. Rosarivo An diesen Beschreibungen ist viel Wahres dran, aber belastbare, allumfassende Definitionen sind es freilich nicht. Sie werfen gegebenenfalls nur noch mehr Fragen auf. Sind dreidimensionale Buchstaben keine Typografie mehr, weil sie nicht mehr »in der Fläche« sind? Muss Typografie immer auf »Strukturierung von Informationen« aus sein oder kann sich nicht auch teilweise genau das Gegenteil wollen?
Bedingt durch die technischen Umwälzungen, die die Technik des Schriftsatzes in die Hände von allen gelegt haben, machen sich heute immer mehr Menschen den Begriff Typografie zu eigen. War Typografie einmal feinstes Fachchinesisch des graphischen Gewerbes, findet sich der Begriff heute in unterschiedlichsten Bereichen wieder. Jugendliche dekorieren ihre Instagram-Bilder durch »Typografie-Apps« und Museen präsentieren Ausstellungen mit Typografie-Postern – und meinen dabei alle schriftlastigen Werke, egal ob sie durch typografischen Satz, Kalligrafie oder Lettering entstanden sind. Gleiches gilt auch für Typografie-Bücher, Typografie-Kurse und so weiter, die sich nicht nur auf den den Schriftsatz mit vorgefertigten Typen beschränken.
Der Verlag Hermann Schmidt Mainz gilt als Fachverlag für Typografie. Doch bedeutet dies, dass nach der historischen Definition des Begriffes Typografie Kalligrafie-Bücher fehl am Platze wären oder zumindest nicht in der Rubrik Typografie gelistet werden sollten?
Wie man sieht: Heute wird der Begriff Typografie viel weiter gefasst – manchmal wird er fast zu einem Synonym von Gestaltung. »Typografie und Gestaltung sind eins, denn es gibt kaum Typografen, die nicht gestalten.« (Rudolf Paulus Gorbach). Und so heißt es auch im entsprechenden Wikipedia-Artikel derzeit, dass man den Begriff Typografie »bis zur richtigen Auswahl des Papiers oder des Einbands ausweiten« könne. Doch eine zu weit gefasste Definition kann im Zweifel mehr Schaden als Nutzen bringen. Schwammige Definitionen widersprechen dem Zweck, überhaupt Definitionen aufzustellen. Denn umso schwammiger die Definition, umso größer die Gefahr, dass sich beim Einsatz des Begriffes die beteiligten Personen falsch verstehen.
Soweit die Beschreibung des Ist-Zustandes, doch wie sollen wir nun mit dem Bedeutungswirrwarr um den Begriff Typografie umgehen? Sollen wir die historische Bedeutung weiter als alleinig richtig verteidigen und jeden auf eine vermeintlich falsche Verwendung hinweisen, der den Begriff weitläufiger versteht? Oder sollen wir uns vielleicht gar damit abfinden, dass der Begriff heute so schwammig geworden ist, dass jeglichen Definitionsversuche ohnehin zwecklos sind?
In meiner persönlichen Anwendung im Gespräch mit gestalterischen Fachleuten und fachfremden Menschen beschreite ich mittlerweile einen Ausweg, der meiner Meinung nach problemlos funktioniert. Ich habe einfach akzeptiert, dass der Begriff Typografie heute zwei Bedeutungen hat – eine spezifische und eine allgemeine. Hat man dies einmal akzeptiert, löst sich der ganze Streit um die eine richtige Definition in Wohlgefallen auf. Doch wohlgemerkt: Für sich genommen sind die beiden Definitionen durchaus klar und unmissverständlich beschreibbar und somit wird der Begriff von einem zu schwammigen Verständnis befreit.
Auf den ersten Blick mag es eher kontraproduktiv klingen: Wieso sollen zwei, sich womöglich gar widersprechende Bedeutungen besser sein als eine? Doch man sollte sich dabei vergegenwärtigen, dass wir täglich problemlos mit solchen Doppelbedeutungen umgehen. Ein Beispiel gefällig? Der Begriff »Kochen« beschreibt eine spezifische Zubereitungsart von Lebensmitteln über das Erhitzen einer Flüssigkeit. Diese Zubereitungsart unterscheidet sich klar von anderen Zubereitungsarten wie dem Braten, Backen oder Grillen. Aber weil das Kochen auch die typische Zubereitungsart von Lebensmitteln ist, benutzen wir den Begriff gleichsam auch als generischen Begriff für alle Zubereitungsarten. Immer wenn die spezifische Zubereitungsart nicht bekannt oder nicht relevant ist, weicht man auf Kochen als generischen Überbegriff aus. Dies zeigt sich auch in den verwandten Begriffen: Niemand erwartet, dass ein Koch keine Braten zubereitet oder dass in einem Kochbuch keine Aufläufe stehen können. Je nach Kontext schließt der Begriff Kochen also andere Zubereitungsarten explizit ein oder aus – und niemand stört sich daran. Ganz im Gegenteil: Die Doppelbedeutung verhindert umständliche Beschreibungen. Und in gleicher Weise wird heute der Begriff Typografie verwendet. Mal spezifisch und ausschließend, mal generisch und einschließend – je nach Kontext.
1. Die spezifische Bedeutung: Typografie als Technik
Die Typografie als Technik beschreibt die Erstellung und Darbietung von Textinformation über vorgefertigte Zeichenvorlagen.
Wann immer Fonts zum Einsatz kommen, kann man im technischen Sinne von Typografie sprechen. Aussagen über Ästhetik, Leserlichkeit, Wirkung, Funktionalität etc. sind in diesem Zusammenhang zweitrangig, denn es wird schließlich explizit auf die Technik abgestellt. Die Typografie als Technik grenzt sich in diesem Sinne scharf von den Techniken Kalligrafie und Lettering ab.
Beispiele für Lettering. (Links von Anton Burmistrov, rechs von Martina Flor)
Beispiele für Kalligrafie. (von Victoria und Vitalina Lopukhiny)
2. Die generische Bedeutung: Typografie als Lehre
Die Typografie als Lehre beschreibt das Wissen um die Anwendung der Schrift. Dieses reicht von historisch, kulturwissenschaftlich Zusammenhängen bis zu den theoretischen und praktischen Grundlagen der gestalterischen Anwendung von Schrift in der Gegenwart.
Die Typografie überschneidet sich in diesem Sinne stark mit dem Fachbereich des Grafikdesigns, wo die Schrift nicht selten eine wesentliche Rolle spielt. Und dennoch: Schrift und Gestaltung sollten nicht synonym verwendet werden, nur weil die Anwendung von Schrift viele Bereiche der Gestaltung mittelbar berührt. Ein grafisches Muster auf dem Vorsatzpapier eines Buches ist nicht Typografie. Die Wahl des Papiers eines Buches ist nicht Typografie, nur weil später Buchstaben darauf gedruckt werden. Typografische Entscheidungen sind Entscheidungen, die ausdrücklich und unmittelbar die Schrift betreffen.
Ob gerade von der Typografie als Technik oder Lehre die Rede ist, ergibt sich in der Regel problemlos aus dem Zusammenhang. Wann immer Sie einen Font benutzen, machen Sie sich die Typografie als Technik zunutze. Doch dies geht nicht zwangsläufig mit bewusster Gestaltung einher. Wenn Sie Microsoft Word öffnen, einen Satz eintippen und die Seite ausdrucken, haben sie sich der typografischen Technik bedient. Doch man kann schwer von typografischer Gestaltung sprechen, denn Sie haben keine gestalterischen Entscheidungen getroffen. Die Typografie als Lehre beschreibt jedoch die Grundlagen bewusster gestalterischer Entscheidungen, die zur besagten »Inszenierung« und »Strukturierung« der textbasierten Botschaft beitragen.
In diesem Sinne wird die konkrete Technik (typografischer Satz/Kalligrafie/Lettering) oft nebensächlich. Alle drei Techniken sind schließlich auch eng miteinander verwandt. Schrift hat ihren Ursprung im Schreiben (Kalligrafie). Jedoch kann Lettering geschriebene Schrift simulieren und Druckschriften können wiederum Kalligrafie und Lettering simulieren. So ist für den Betrachter gegebenenfalls gar nicht ersichtlich (oder überhaupt interessant) mit welcher Technik eine Textinformation inszeniert wurde. Und spätestens dann springt genau wie bei den Zubereitungsarten von Lebensmitteln wieder der generische Begriff ein – also hier der Begriff Typografie. Typografie-Bücher und Typografie-Kurse beschäftigen sich mit Schrift und Schriftanwendung. Typografie-Poster sind schriftlastige Poster, egal mit welchen Mitteln sie entworfen und reproduziert wurden. Ein Buch über die Typografie-Geschichte beginnt nicht erst bei Gutenberg, sondern nimmt sicherlich auch zu den handschriftlichen Wurzeln Bezug. Und so weiter und so fort.
Ein kalligrafierter Buchstabe? Lettering im kalligrafischem Stil? Oder doch eine digitalisierte Druckschrift?
Die generische, weitläufigere Bedeutung von Typografie ist fest im Sprachgebrauch verwurzelt. Denn sie erfüllt hier eine nützliche Funktion, um das Wesen bewusster, gestalterischen Arbeit mit Schrift in einem Begriff zusammenzufassen. Es macht daher wenig Sinn, diese Verwendung ächten zu wollen, nur weil sie nicht der ursprünglichen historischen Verwendung entspricht. Beide Bedeutungen des Begriffes haben sich zu Recht ihren Platz im Sprachgebrauch erobert. Wenn man sich dafür öffnet, dass beide richtig sein können und wenn man im Gespräch immer sicher stellt, dass beide Seiten die gleiche Bedeutung meinen, ist gegen die Doppeldeutigkeit des Begriffes nichts einzuwenden.
Zwar muss man heute zum Glück nur noch selten zwischen PC- und Mac-Fonts konvertieren, aber Bedarf für Schriftkonvertierungen gibt es weiterhin. TransType macht diese Arbeit besonders einfach und bequem. Einem leidigen Problem, dem sich die Entwickler dabei besonders angenommen haben, ist die Stilverlinkung von Schriftfamilien. Per Ziehen und Ablegen können verschiedene Fonts ganz einfach zu Familien verknüpft, oder aus Familien herausgelöst werden. TransType kümmert sich selbstständig im Hintergrund um die komplexen Änderungen in den Fonts, die dazu nötig sind und stellt somit sicher, dass die Fonts system- und programmübergreifend funktionieren.
Außerdem lassen sich nun auf sehr einfache Weise Webfont-Pakete exportieren, ohne dass man dazu seine Fonts zu einem Webservice wie Fontsquirrel hochladen müsste.
Neu hinzugekommen ist die Unterstützung für farbigen Desktopschriften. In den letzten Jahren ist in diesem Bereich viel passiert, jedoch gibt es bislang kaum herstellerübergreifende Lösungen. Apple, Google, Microsoft und Adobe/Mozilla bieten entsprechende, jedoch inkompatible Lösungen. Transtype 4 schafft hier zumindest einige Konvertierungsmöglichkeiten. In diesem Zusammenhang hat FontLab auch auch das kostenlose Programm FontLab Pad veröffentlicht, mit dem sich unter Windows und Mac OS X farbige Fonts der verschiedenen Formate innerhalb des Programm setzten und dann als PNG oder PDF exportieren lassen – selbst bei jenen Formaten, die das Betriebssystem gar nicht nativ unterstützt.
Und wer nicht nur zwischen Formaten wechseln will, sondern auch in das Aussehen der Schriften eingreifen möchte, findet nun eine Reihe von Filtern vor, die Buchstaben der gewählten Schriften verzerren, aufrauen, abrunden, weichzeichnen etc.
Unterstütze Formate beim Import:
Einfarbig: OpenType PS (.otf), OpenType TT / TrueType (.ttf), TrueType Collections (.ttc), CID-keyed OpenType PS (.otf), PostScript Type 1 (.pfb, .pfa, .pfm, .afm, .inf), Mac Schriftkoffer (LWFN, FFIL), SVG fonts (.svg), Multiple Master fonts Mehrfarbig: OpenType TT (.ttf) mit Adobe/Mozilla-SVG-Tabelle, Apple-SBIX-Tabelle, Microsoft-COLR/CPAL-Tabelle, Google-CBDT/CBLC-Tabelle; Photofont (.phf); SVG fonts (.svg) Sonstige Formate: Unified Font Objects 2 (.ufo), FontLab files (.vfb), Ikarus (.ik), Web Open Font Format (.woff), EOT (.eot), Adobe FDK for OpenType (.fea), ZIP archives (.zip) TransType 4 Unterstütze Formate beim Export:
Einfarbig: OpenType PS (.otf), OpenType TT / TrueType (.ttf), PostScript Type 1 (.pfb, .pfa, .pfm, .afm, .inf) Mehrfarbig: OpenType TT (.ttf) mit Adobe/Mozilla-SVG-Tabelle, Apple-SBIX-Tabelle, Microsoft-COLR/CPAL-Tabelle Webfonts: Web Open Font Format (.woff), EOT compressed (.eot), SVG fonts (.svg)
TransType 4 kostet 97,– US-Dollar. Eine 7-Tage-Testversion kann gratis geladen werden: http://www.fontlab.com
Trend von Daniel Hernández (Latinotype)
Quadon von Rene Bieder
Cantoni von Debi Sementelli
Hurme Geometric Sans 4 von Toni Hurme
Desire von Charles Borges de Oliveira
Charcuterie von Laura Worthington
Brandon Text von Hannes von Döhren
Wishes Script von Sabrina Mariela Lopez
Metro Nova von Toshi Omagari
No. Seven von Emil Karl Bertell
Clavo von Michał Jarociński
Style Script von Rob Leuschke
Core Circus von Hyun-Seung Lee, Dae-Hoon Hahm, Min-Joo Ham
Thirsty Rough von Ryan Martinson
Corbert von Jonathan Hill
Weitere Bestenlisten:
Typefacts – Die besten Fonts 2013 FontShop Best Type 2013 The Next Web — The best typefaces of 2013
Fraktur wird vom Auge leichter und schneller aufgenommen als Antiqua:
Buchſtabe, Kreisſparkaſſe, Zahnſchmerzen
Außerdem gibt sie den Wortgehalt eindeutiger wieder:
Wachstube, Wachſtube
Wörter wie die beiden letzten Beispiele zeigen auch, wie undeutlich der Wortgehalt oft durch Antiqua und wie eindeutig er durch Fraktur wiedergegeben werden kann: Einmal ist – bei gleicher Antiqua- Schreibweise! – die Tube mit Wachs gemeint, das andere Mal die Stube der Wache.
(Quelle: »Vorzüge der deutschen Schrift«,
Website des Bundes für deutsche Schrift und Sprache)
Die drei s-Zeichen der Lateinschrift (s, ss, ß) genügen nicht, um alle deutschen Wörter, die einen S-Laut enthalten, unmißverständlich auszudrücken. »Versendung« z. B. kann bedeuten: 1. Endung eines Verses. 2. Verschickung. Unmissverständlich ist Versendung, Verſendung.
(Quelle: Ostdeutsche Ausgabe des Duden, 1951)
Nur in deutscher Schreib- und Druckschrift […] können durch die unterschiedliche Schreibung der S-Laute viele zusammengesetzte Wörter schon auf den ersten Blick klar erkannt werden — ein gerade auch von Ausländern geschätzter Vorteil.
(Quelle: Website des Bundes für deutsche Schrift und Sprache)
Die notwendige Unterſcheidung von s als Silbenſchluß und ſ als Silbenanfang dürfte keineswegs verſchwinden […]. Der Unterſchied z. B. zwiſchen Gasträumen und Gaſträumen ſollte auch in der Schrift zum Ausdruck gelangen […].
(Quelle: Friedrich Genzsch, in Die zeitgemäße Schrift, Heft 6, 1928)
Es wird also argumentiert, dass es in der deutschen Sprache Wörter gibt, die sich nur durch den Einsatz des langes s klar unterscheiden lassen und dadurch wäre also der Wert des langen s belegt – in der Folge dann nicht selten auch gleichsam die Überlegenheit der gebrochenen Schriften, die in der Vergangenheit ja konsequent mit langem s gesetzt wurden. Die Einzelbeispiele, die den Vorteil des langen s belegen sollen, lauten also:
Wachstube – Wachs(-)tube oder Wach(-)stube Versendung – Vers(-)endung oder Ver(-)sendung Gasträume – Gas(-)träume oder Gast(-)räume
Zusammenhang des Schriftstil und des Zeichenvorrats
Zunächst fällt auf, dass die Argumentationsweise im Kern einen falschen Logikschluss zieht, der bereits in einem früheren Artikel ausführlich besprochen wurde. Das lange s ist ein (mittlerweile nicht mehr verkehrsübliches) Zeichen des lateinischen Schriftsystems, das seit seiner Entstehung prinzipiell in allen üblichen Schriftstilen dieses Schriftsystems zum Einsatz kommen konnte. Auch in Antiqua-Schriften kann man ein langes s prinzipiell benutzen. Somit kann die Existenz dieses Zeichens nicht die Überlegenheit der gebrochenen Schriften für den Satz deutscher Texte belegen. Denn das lange s ist schlicht kein exklusives Zeichen gebrochener Schriften.
Moderne Anwendung des langen s im Antiqua-Satz für das Erscheinungsbild eines Berliner Modegeschäftes.
Diskussionen um den Sinn oder Unsinn des langen s sollten daher völlig unabhängig vom Schriftstil erfolgen. Aber auch ohne die Diskussion um die gebrochenen Schriften gibt es auf Basis der obigen Zitate einiges zum langen s zu sagen.
Homonyme Wörter
Betrachtet man sich die eingangs genannten Beispiele im Detail, haben wir es mit zwei Phänomenen zu tun: homonymen Wörtern und Wortzusammensetzungen. Ein Homonym ist allgemein ein Wort, das für verschiedene Begriffe steht. In der deutschen Sprache kommen Homonyme zahlreich vor. Hier einige Beispiele:
die Bank (Sitzbank), die Bank (Geldinstitut) die Leiter (Stufengerät), der Leiter (Chef), der Leiter (physikalischer Leiter) der Ball (Spielgerät), der Ball (Tanzveranstaltung) der Hahn (Wasserhahn), der Hahn (männliches Huhn) die Kiefer (Nadelbaum), der Kiefer (Teil des Gesichtsschädels) sieben (Zahlwort), sieben (durch ein Sieb schütteln) der Strauß (Laufvogel), der Strauß (Blumengebinde) der Tau (Niederschlag), das Tau (Seil), das Tau (griechischer Buchstabe) die Mutter (eines Kindes), die Mutter (Hohlschraube) das Schloss (Türschloss), das Schloss (Bauwerk) die Steuer (Abgabe an den Staat), das Steuer (Lenkvorrichtung) die Stimme (Sprachfähigkeit), die Stimme (Wahlstimme) der Strom (Fluss), der Strom (elektrische Größe) Die Liste ließe sich problemlos fortführen. Wir benutzen diese gängigen Wörter täglich millionenfach ohne jegliche Verständigungsprobleme. Denn diese Begriffe werden immer in einem bestimmten Kontext benutzt und dieser gibt in aller Regel klar darüber Auskunft, welche der möglichen Bedeutungen gemeint ist.
Vergleicht man diese Liste jedoch mit den drei Beispielen aus den eingangs genannten Zitaten fällt eines deutlich auf: Während die Mehrfachbedeutungen von Ball, Leiter, Mutter usw. täglich benutzt werden, ist dies bei den theoretischen Nebenbedeutungen Wachs-Tube, Vers-Endung und Gas-Träumen nicht der Fall. Sie kommen in normalen Schriftanwendungen gar nicht oder nicht in signifikanter Zahl vor und daher ist auch niemand auch nur ansatzweise versucht, die Begriffe falsch zu lesen.
Wer eine Gaststätte betritt und im Flur eine Tür mit der Beschriftung »Gastraum« findet, wird nicht auf die Idee kommen, dass ihn hinter der Tür ein Gas-Traum (was auch immer das sein soll) erwartet. Wenn sich Wachleute in der Wachstube aufhalten, erwartet niemand, dass dies bedeutet, die Wachleute wurden geschrumpft und stecken nun in einer Wachs-Tube. Und auch die Unterscheidung von Ver(-)sendung und Vers(-)endung ergibt sich klar aus dem Zusammenhang. Wenn vom Aufbau von Gedichten die Rede ist, ist auch der Bezug zum Vers eindeutig – wenn man den Begriff der Vers(-)endung überhaupt verwenden will und nicht einfach vom Vers(-)ende oder Termination spricht. Meint man dagegen den Postversand wird freilich niemand an Gedichtsverse denken. Wie zum Beweis schreibt auch der Bund für deutsche Schrift und Sprache in seinen in Antiqua gesetzten Allgemeinen Geschäftsbedingungen:
»Die Lieferung erfolgt zu einer gewichtsabhängigen Versandkostenpauschale. Alle Risiken und Gefahren der Versendung gehen auf den Kunden über, sobald die Ware vom BfdS an den beauftragten Paket- bzw. Postdienst übergeben wurde.«
Damit widerlegt der Bund gleichsam die Notwendigkeit einer Unterscheidung durch ein langes s. Die Bedeutung von Versendung ist in so einer typischen Anwendung genauso selbstverständlich wie die des Begriffes Ball in der Einladung zu einer Tanzveranstaltung.
Egal ob Antiqua oder Fraktur: Wer käme bei diesem Restaurant auf die Idee, dass hier von Wachs-Tuben oder Gas-Träumen die Rede ist?
Wortzusammensetzungen
Eine Eigenheit der Schreibung deutscher Texte sind Wortzusammensetzungen. Und dadurch kann tatsächlich die gemeinte Wortbedeutung verschleiert werden, wie das Beispiele Wachs(-)tube/Wach(-)stube zumindest in der Theorie zeigt. Doch das Beispiel ist einseitig gewählt, um den Einsatz des langen s zu rechtfertigen. Denn auch solche Wortzusammensetzungen, die zu Fehlinterpretationen einladen oder beim Computersatz zu falschen automatischen Trennungen führen, finden sich in der deutschen Sprache häufig. Hier einige wahllose Beispiele:
Bau-charme | Bauch-arme Blumentopf-erde | Blumento-pferde Konsumenten | Konsum-enten Moderation | Mode-ration Lach-erfolge | Lacher-folge Musiker-leben | Musik-erleben Druck-erzeugnis | Drucker-zeugnis Nacht-eilzug | Nachteil-zug (Morgenstern, Abendstern) Zwergel-stern | Zwerg-elstern Bau-mangel | Baum-angel Fehl-ernährung | Fehler-nährung Gau-leiter | Gaul-eiter Kameraden-kreise | Kamera-denk-reise Patent-richter | Paten-trichter Profil-aufruf | Profi-laufruf Sauf-lieder | Sau-flieder Schul-terrasse | Schulter-rasse Spargel-ernte | Spar-gelernte Ver-brechen | Verb-rechen Versal-eszett | Versales-zett Vers-endung | Versen-dung Zucker-guss | Zuck-erguss Man kann auch diese Liste endlos fortführen, denn sie entsteht aus einem Grundprinzip der Schreibung deutscher Texte. Eines wird aus solch einer Listen schnell deutlich: Die Fehlinterpretation entsteht dadurch, dass sich innerhalb eines Wortes neue Teilwörter bilden lassen. Topf und Erde erzeugen über die beabsichtige Morphemgrenze hinaus das Wort Pferde, das man dann gegebenenfalls versucht ist als solches zu lesen. Zur Schreibung von s-Lauten besteht dabei jedoch kein direkter Zusammenhang und daher ist die Unterscheidung von ſ und s auch kein probates Mittel zur Vermeidung des Problems. Die gewünschten und ungewünschten Morphemgrenzen können beim Zusammentreffen nahezu aller Buchstaben auftreten.
Wäre eine Kennzeichnung von Fugen durch zwei unterschiedliche Darstellungen des s-Graphems wirklich sprachlich nötig, müsste diese Notwendigkeit gleichermaßen für alle anderen Grapheme auch gelten. Man könnte das eingangs genannte Duden-Zitat also auch für alle anderen Laute umschreiben und jeweils zwei Formen für praktisch jeden Buchstaben des deutschen Alphabets einfordern.
Die alternative Lösung
Im normalen Schriftverkehr führen die falsch gedeuteten Wortfugen nur sehr selten zu echten Problemen. Die Blumento-Pferde sind eher ein Spaß, denn ein Ausdruck gravierender Probleme in der Schreibung deutscher Texte. Doch was ist nun, wenn wirklich einmal der Fall eintritt, dass sich die Morphemgrenzen nicht eindeutig aus dem Kontext ableiten lassen und der Ersteller eines Textes dem Leser eine Hilfestellung bieten möchte?
Dann bieten die deutsche Rechschreibung und Grammatik dafür ein offizielles und probates Hilfsmittel an: den Bindestrich. Die Existenz dieser Möglichkeit wird von den Verfechtern des langen s bzw. der gebrochener Schriften meist komplett unter den Teppich gekehrt. Oder man lehnt diese Möglichkeit mit dem schwammigen Argument ab, dass dadurch »unschöne Wortbilder« entstehen würden. Da man ja aber selbst vor allem auf die Verständlichkeit abstellt, sollte man auch in diesem Sinne alle Möglichkeiten in Betracht ziehen.
Der Einsatz des Bindestrichs für missverständliche Morphem-Grenzen ist übrigens keine neumodische Erfindung, die erst nach der Aufgabe des ſ nötig geworden wäre. Auch klassische, in Fraktur gesetzte Rechtschreibwerke schlagen den Bindestrich zur Kenntlichmachung missverständlicher Wortfugen vor. Die nach alter Rechtschreibung regelkonformen Schreibweise Bettuch (Bett-Tuch oder Bet-Tuch?) war zum Beispiel ohne Bindestrich genauso wenig eindeutig unterscheidbar wie heute Wachstube im Antiquasatz. Auch Tradionalisten können somit kaum etwas gegen den Bindestrich als Fugenkennzeichner einwenden. Wenn diese Möglichkeit selbst im traditionellen deutschen Schriftsatz möglich und richtig war, warum dann nicht auch in gleicher Weise Wachs-Tube? Freilich heißt dies nicht, dass man jeden Text nun mit Bindestrichen überziehen solle – aber in den seltenen Fällen, wo problematische Wortfugen klar unterschieden werden sollen, ist dies über den Bindestrich problemlos möglich.
Duden, 1919
Vergleicht man nun die Verbesserung der Fugendarstellung durch ſ und den Bindestrich zeigt sich wieder ein klares Bild: der Bindestrich kann als wirksames und universelles Mittel zur Kennzeichnung jeglicher problematischer Wortfugen benutzt werden – das ſ hingegen nützt nur bei einem Bruchteil der Fälle, bei denen zufällig ein s-Laut an einer Seite der Wortfuge steht. Bei der Unterscheidung von Musik-Erleben/Musiker-Leben oder Drucker-Zeugnis/Druck-Erzeugnis ist auch das ſ keine Hilfe. Es erscheint daher merkwürdig, dass der Nutzen des ſ zur Fugenkennzeichnung von einigen so deutlich betont, der des Bindestrichs in diesem Zusammenhang aber komplett ausgeblendet wird.
Die Lesekonvention
Die Verfechter gebrochener Schriften argumentieren über die Unterschiede von Fraktur und Antiqua oder den Einsatz oder Verzicht des ſ nicht selten auf absolute Weise. Das heißt, sie sind der Meinung, die Vorteile der gewünschten Schriftstile und Satzweisen würden universell gelten, ohne dass man sie auf eine bestimmte Leserschaft zu einer bestimmten Zeit einschränken müsste. Dies ist jedoch unrealistisch.
Selbst wenn man sich der Meinung anschließt, dass der Einsatz des ſ die Lesbarkeit von Texten verbessern könne, dann setzt dies voraus, dass solche Schreib- und Satzkonventionen ein fester Bestandteil verkehrsüblicher Texte sind. Denn Satzkonventionen und Lesekonventionen sind zwei Seiten einer Medaille. Man benutzt die üblichen Satzkonventionen, weil der Leser sie so erwartet. Der Leser erwartet dieses Konventionen, weil sie üblicherweise so gesetzt werden. Unkonventionelle Satzweisen werden somit fast zwangsläufig zu einem Lesehindernis – selbst wenn sie früher einmal als Lesehilfe verstanden wurden. Da das lange s heute nicht mehr verkehrsüblich ist, wird es somit für heutige Leser eher zum Stolperstein.
Erschwerend kommt hinzu, dass es unter den Zeichen der lateinischen Schrift, die gemeinsam in einer Sprache eingesetzt werden können, wohl kaum ein anderes Buchstabenpaar gibt, dass sich so leicht verwechseln lässt wie f und ſ. Wenn das lange s nicht vollkommen vertraut ist und vom Leser erwartet wird, dann ist dieser versucht, hier ein f zu lesen. Dies gilt übrigens erstrecht für Ausländer, die selten mit historischen deutschen Texten konfrontiert sind und dann Warſteiner als WARF-TEINER lesen. Es ist also genau das Gegenteil von dem richtig, was der Bund für deutsche Schrift und Sprache im eingangs genannten Zitat behauptet. Bei jedem Leser, bei dem das lange s kein selbstverständlicher Teil der Leseerfahrung ist, bildet es gerade keinen »geschätzten Vorteil«, sondern einen Stolperstein, der das Lesen des s-Lautes nur unnötig erschwert.
Selbst aus traditionsreichen Logos wird das ſ zunehmend entfernt, denn bei heutigen Lesern schadet es nicht selten mehr als es nützt.
Da das lange s als grafische Variante des s-Graphems weltweit außer Gebrauch geraten ist und auch nicht zu erwarten ist, dass es noch einmal eine Renaissance erlebt, ist also auch aus Sicht der heutigen Lesekonvention die Nützlichkeit des langen s zu verneinen. Selbst wenn das lange s früher einmal eine Lesehilfe gewesen sein könnte, so ist dies heute nicht mehr der Fall und auch gelegentliche Anwendung können daran nichts mehr ändern.
Fazit
Bei aller Liebe und allem Respekt für traditionelle Satzweisen, fällt das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument bei realistischer Betrachtung in allen Belangen durch. Obwohl die Argumentationsweise bereits seit hundert Jahren benutzt wird, ließen sich in all der Zeit nur eine Handvoll Einzelbeispiele finden, bei denen Homonyme tatsächlich durch den Einsatz einer ſ-/s-Unterscheidung eindeutig unterscheidbar werden. Und dies, obwohl der Bund für deutsche Schrift und Sprache im eingangs genannten Zitat behauptet, der Wortgehalt würde in Antiqua »oft« undeutlich wiedergegeben. Dann müsste sich dieser Beweis ja leicht antreten lassen, indem man etwa in aktuellen Texten aus Zeitungen und Büchern dieses vermeintlich häufige Vorkommen entsprechender missverständlicher Antiqua-Wörter aufzeigt. Dieser Beweis scheint aber nur schwerlich möglich. Stattdessen finden sich die vermeintlich missverständlichen Begriffe vor allem in Texten, in denen in konstruierten Einzelbeispielen über die vermeintlich missverständlichen Begriffe geklagt wird.
Und selbst diese Beispiele bilden noch nicht einmal typische Homonyme wie Ball, Mutter, Schloss, Steuer etc. Die vorgebrachten Begriffe haben nämlich stattdessen eine klare Hauptbedeutung: Wach(-)stube, Ver(-)sendung und Gast(-)raum. Die theoretisch möglichen Nebenbedeutungen sind so selten oder unrealistisch, dass sie in aktuellen Wörterbüchern noch nicht einmal aufgeführt werden. Der Vorteil einer Schreibung, der nur in der Theorie existiert und sich in der Praxis gar nicht in signifikanter Anzahl auswirkt, ist aber gar kein echter Vorteil.
Dass man ihn dennoch weiter propagiert, das Verständnis der Begriffe aus dem Kontext und die universelle Möglichkeit der Fugenkennzeichnung durch den Bindestrich aber so gänzlich ignoriert, zeigt deutlich, dass es in dieser Diskussion gar nicht wirklich um die Sache – also die Verbesserung der Lesbarkeit deutschen Schriftsatzes – geht. Vielmehr soll hier eine historische Satzkonvention, bei der eine ſ-/s-Unterscheidung üblich war, posthum mit funktionaler Notwendigkeit geadelt werden. Dies kann man versuchen, aber solange sich die behauptete Nützlichkeit oder gar Notwendigkeit nicht klar in der täglichen Schriftanwendung wiederfindet, bleibt das Wach-Stuben-/Wachs-Tuben-Argument ein Scheinargument ohne Überzeugungskraft.
Das Buch gliedert sich in drei Bereiche: Lesen, Forschen und Gestalten. Im ersten Teil des Buches wird der menschliche Leseprozess näher beleuchtet. Wie läuft das Lesen auf physiologischer und kognitiver Ebene ab und welche Effekte sind dabei zu beobachten? Im zweiten Teil wird die Forschung der Lesbarkeit thematisiert und auch deren Nutzen und Verlässlichkeit infrage gestellt. Im letzten Teil des Buches geht es dann an die praktische Seite: die einzelnen Schrift- und Satzparameter (x-Höhe, Buchstabenabstände, Schriftgröße, Satzarten, Serifen usw.) werden auf gut 80 Seiten detailliert im Sinne der Forschungsergebnisse besprochen.
Das Buch kann insgesamt überzeugen. Für ein Buch, das auf eine Hochschularbeit zurückgeht ist es sehr fundiert und umfassend. Das Thema wird sehr sachlich auf Basis der aktuellen Forschungsergebnisse aufgearbeitet, ohne die leidigen Mythen um die Lesbarkeit zu wiederholen, die sich seit Jahrzehnten durch die typografische Fachliteratur ziehen. Ebenso sachlich wie die (natürlich passenderweise) sehr gut leserlich gesetzten Texte in Avenir zeigt sich auch die Gestaltung des Buches.
Den einzigen Kritikpunkt kann man nicht dem Autor, sondern dem Stand der Forschung an sich anlasten: Auch nach Jahrzehnten der Forschung und also auch nach dem Lesen dieses Buches bleiben klare Antworten zu den Parametern möglichst leserlichen Schriftsatzes aus. So kann auch dieses Buch kein Lehrbuch sein, dass dem Leser klare Empfehlungen an die Hand gibt. Das Buch beschränkt sich auf eine Dokumentation aus der sich allenfalls Indizien ableiten lassen, die dann im gekonnten gestalterischen Zusammenspiel zu guten Ergebnissen führen können.
Positiv hervorzuheben ist auch, dass hier nun erstmals ein aktuelles deutsches Buch zu diesem Thema vorliegt, das einen leicht verständlichen Zugang zu den Forschungsergebnissen bietet, die ja ansonsten nur in »Wissenschaftsenglisch« verfügbar sind. Auch die lokalen Besonderheiten wie die DIN 1450 zur Leserlichkeit von Schrift werden übrigens im Buch berücksichtigt.
Read/ability von Jan Filek Umfang: 200 Seiten Broschur mit umgelegtem Umschlag 60 Abbildungen Format: 18,6 × 24,4 cm Sprache: Deutsch Preise: CHF 48,– / 38,– Euro (Deutschland) / 39,10 Euro (Österreich) ISBN 978-3-7212-0879-5 Weitere Buchvorstellungen gibt es in unserem Wiki
Nebenbei tobte im deutschsprachigen Raum der Antiqua-Fraktur-Streit. Der Verein für Altschrift suchte für die nun auch hierzulande immer häufiger eingesetzte Antiqua eine Stärkung in Schulausbildung und Verwaltung – Traditionalisten und Nationalisten setzen dagegen ganz auf die gebrochenen Schriften. Der im damals preußischen, heute polnischen Inowrocław geborene Grafikdesigner Fritz Helmuth Ehmcke äußerte sich 1909 zu dieser Frage mit kühlem Kopf und schrifthistorischen Verstand: »Innerhalb des Bestandes unserer heutigen Schriftformen gewahren wir eine Scheidung in zwei große Gruppen, die äußerlich scheinbar durch eine Kluft der Formanschauung getrennt, in Wahrheit aber nur differenzierte Ausdrucksmittel ein und desselben Kulturwillens und ursächlich miteinander sind. Während am Anfang der Entwickelung, gleichsam als erhabenes Maß, die antike Schriftform in klassischer Einfachheit steht, bildet die Fraktur den vorläufig sichtbaren Endabschnitt einer gewaltigen Folge, den Formen ihres Ursprungs unähnlich und doch wesensgleich wie nur je ein Erbe aus jahrtausendalter Sippe«.
Ehmcke sah Fraktur und Antiqua also als »wesensgleich« an. Jedoch sprach er sich klar gegen Versuche aus, die beiden Schriftstile durch bloße Abschwächung ihrer Unterscheide annähern zu wollen. Entsprechende Versuche hatte es immer wieder gegeben – etwa mit der Unger-Fraktur des Berliner Druckers Johann Friedrich Unger.
Die Unger-Fraktur versucht den gebrochenen Schriften die Offenheit und Leichtigkeit der Antiqua einzuhauchen
Jedoch könne man, so Ehmcke, das historische Erbe der einzelnen Schriftstile sorgsam prüfen, sichten und notfalls »richtigstellen«. Und mit der Ehmcke-Antiqua und -Kursiv wagte er sich an ein solches Experiment. In der historischen Zusammenlegung der lateinischen Groß- und Kleinbuchstaben vernahm Ehmcke einen »Missklang«, insbesondere beim Einsatz für deutsche Texte mit entsprechend vielen Großbuchstaben. L, P, T, V, W und Y verbinden sich laut Ehmcke zum Beispiel nur sehr schlecht mit den nachfolgenden Kleinbuchstaben. Dies gelänge in gebrochenen Schriften deutlich besser. Jedoch sollte sich die Antiqua hier dennoch keine Formenmerkmale borgen oder neue erfinden. Denn laut Ehmcke ist die »Reinerhaltung der Rassemerkmale [der Schriftstile] erste Bedingung für Schöhnheit«. Und so schuf er für die Ehmcke-Antiqua Alternativformen, die er aus der Historie der lateinischen Schrift ableitete. Ein P dessen Stamm unter die Grundlinie ragt und dessen Bauch somit mit der Grundlinie selbst abschließen kann; ein ebenso nach unten gezogenes Y; ein schmales T mit einem gebogenen Abstrich. Bei V und W verzichtet er dagegen auf gestalterische Eingriffe. Hier soll die bessere Zurichtung zu Kleinbuchstaben durch entsprechende Ligaturen erfolgen.
Satzbeispiel der Ehmcke-Antiqua
Alternatives T, das eine bessere Verbindung mit nachfolgenden Buchstaben erreichen soll
Alternatives P
ſt-Ligatur
Während die Antiqua immer populärer wurde, suchten die Befürworter der gebrochenen Schriften händeringend nach sachlichen Argumenten, um die angenommene Überlegenheit dieses Schriftstiles im Sinne der Leserlichkeit begründen zu können. Zwei typische Argumente der Zeit (die übrigens auch heute noch verbreitet werden) bestanden in der etwas größeren Zahl von Unterlängen sowie in der im Durchschnitt schmaleren Buchstabenbreite, die sich insbesondere bei den langen deutschen Wörtern als hilfreich erweisen solle. Ehmcke nam diese Gedanken auf und arbeitete sie in seine Schrift ein. Die Ehmcke-Antiqua betont die Vertikale, aber ohne dabei wie eine einfach schmaler gezeichneter Normalschnitt zu wirken. Runde Buchstaben wie »a« und »o« nehmen sich deutlich ihren Platz und erzeugen so in den Zeilen einen rhythmischen Wechsel aus Stämmen und Rundungen. Die Oberlängen sind überdurchschnittlich lang und Buchstaben wie f und langes s (ſ) bekommen eine schmale Form mit deutlicher Unterlänge. Diese Form sei bedingt der Römischen Kursive entlehnt und somit auch für die Antiqua gerechtferigt. Und da die Römische Kursive ja noch nicht zwischen Groß- und Kleinbuchstaben unterschied, sah Ehmcke auch keinerlei Bedenken, dieses Zeichen gleichsam in Versalform anzubieten. »Damit und endlich mit der Schaffung eines Versal ẞ wurde die Möglichkeit einer größeren Differenzierung der S-Formen, einer spezifisch deutschen Eigentümlichkeit, auch im Versalsatz gewonnen«, heißt es im Schriftmustebuch zur Ehmcke Antiqua.
Die Entwürfe zur Ehmcke-Antiqua entstanden 1907 und wurden ein Jahr später durch Ludwig Hoell in Stempel geschnitten. Die Schrift erschien 1909 bei der Schriftgießerei Flinsch in Frankfurt am Main.
Ebenfalls 1907 begonnen wurde die zugehörige Ehmcke-Kursiv. Ein Jahr später zeichnete Ehmcke die Schrift aber noch einmal vollständig um und sie erschien dann 1910 bei Flinsch. In der Probe schreibt er: »Wie die Kunstform der Sprache vor der Erstarrung dadurch bewahrt wird, daß von Zeit zu Zeit aus der volkstümlichen Mundart neue Wendungen und Ausdrücke in sie aufgenommen werden, so erfahren auch die Schriftformen eine Regeneration durch das Einfließen neuer Formen, die durch den Einzelnen erst in persönlich schöpferischer Art erfunden und dann von der Allgemeinheit aufgegriffen wurden.«
Und schöpferisch bzw. experimentell gibt sich Ehmcke auch bei seiner Kursiv durchaus. Denn die lateinische Kursivschrift der Zeit betrachtet Ehmcke kritisch. »Die Übernehme der vom Kupferstecher schon abgeschwächten Formen durch den Schriftlithographen verwässert die Schrift nun endgültig und beraubt sie ihrer letzten Kraft. Was dabei übrig bleibt ist uns ja nur zu bekannt. Es ist die typische charakterlose Schrift, die auf unsern Schulen geübt wird, und gegen die sich nun eine gesunde Reaktion durch die moderne Schriftbewegung vorbereitet. Nur aus dem ursprünglichen Quell persönliche handschriftlicher Schöpfung kann in das überlieferte Schema ein Kräftezuschuß von lebendigen Formen geleitet werden …«.
So sucht Ehmcke genau wie bei seiner Antiqua neue Wege aus der Historie der Kursive. Die Rundungen der Ehmcke-Kursiv erinnern an Unzialschriften und werden in Klein- und Großbuchstaben gleichermaßen eingebracht. Die Buchstaben weisen eine deutliche Schräglage auf, ohne dabei Verbindungen einer Schreibschrift anzudeuten. Die Ehmcke-Kursiv gibt sich klar als moderne Buchschrift – die aber für Charakterstärke und Persönlichkeit steht. »Es ist wohl ein psychologisch sehr erklärlicher Vorgang, daß wir bei einer liegenden, schreibgemäßen Schrift die Vorstellung des Niedergeschriebenen, des persönlich erlebten, stärker empfinden und darum auch bei allen anderen Drucktypen stets diejenigen vorziehen, die denen die Beziehung zu den aus dem Schreibgebrauch entstandenen Formen noch nicht gänzlich verwischt ist.«
Großbuchstaben der Ehmcke-Kursiv mit seltenen Versalformen für ſ, ß, ch und ck
Kleinbuchstaben, Ligaturen, Ziffern und Satzzeichen
Ehmckes Beschreibung, dass die persönliche Schöpfung des einzelnen Schriftgestalters durch die Allgemeinheit übernommen wird, erfüllt sich für die Ehmcke-Antiqua und -Kursiv allerdings eher nicht. Sie blieben Experimente, die keine weite Verbreitung oder Nachahmer fanden. Auch der überraschende Zeichenvorrat mit Versalformen für ſ, ß, ch und ck machte keine Schule oder schürte entsprechende Debatten.
Die Ehmcke-Antiqua fand über eine Bleisatz-Version bei Stephenson Blake in England und eine davon gefertigte Letraset-Version schließlich unter dem Namen Carlton den Sprung ins digitale Zeitalter. Jedoch blieb der umfangreiche Originalzeichenumfang und die Kursive dabei auf der Strecke. Als einzige(?) Schrift mit großem langem s (und ch/ck) hat sie sich aber auf jeden Fall einen Platz in der typografischen Geschichte gesichert.
Die bei Linotype erhältliche Carlton.
Eine Physikerlaufbahn und Schriftgestaltung haben auf den ersten Blick wenig gemeinsam. Wie bist du zur Schrift gekommen?
Ich finde Schriftgestaltung eigentlich eine ideale Ergänzung zur Physik. Einerseits kann ich so nebenbei meine kreative Ader ausleben, was ich bei einem »kopflastigen« Beruf wichtig finde. Andererseits ist Schriftgestaltung unter den bildenden Künsten wohl eine der exaktesten und technischsten, sodass auch meine analytische Seite zum Zug kommt.
Die Schrift Backstein
Schriften haben mich schon seit der Zeit unseres ersten Familien-Macs mit sechs mitgelieferten Schriftfamilien interessiert. Die Motivation zum Selbermachen kam dann während eines Urlaubs in Neuseeland. In den gemütlichen Frühstückscafés fielen mir die oftmals von Hand mit Kreide gemalten Menütafeln auf. Ich begann, den Stil auf Papier nachzukritzeln. Zuhause dann bastelte ich daraus zwei Zeichensätze. Es folgten noch ein paar weitere Schriften. Aus heutiger Sicht waren sie alle sehr krud, aber kostenlos, und wurden daher rege heruntergeladen.
Danach war erst einmal ein paar Jahre lang Pause. Vor einem Jahr dann schlug die Inspiration abermals ein, als ich auf einem Buchumschlag einen in FF Quadraat gesetzen Titel bewunderte. Das hat mir vor Augen geführt, wie unterschiedlich und charaktervoll sogar die scheinbar »neutralen« Textschriften sein können, und andererseits auch, wie wenig ich von der Schriftgestaltung verstand.
Die Schrift Gryffensee
Da du keine Ausbildung oder kein Studium im Designbereich absolviert hast: Wie hast du dir dein Wissen über Schriftgestaltung angeeignet?
Am meisten hat mir zweifelsohne die Interaktion mit anderen Schriftgestaltern gebracht, vor allem über das Forum von Typophile.com. Ich habe jeweils meine Entwürfe zur Schau gestellt und viel konstruktive Kritik erhalten – viel Kritik, aber auch Ermunterung, sonst hätte ich wohl bald wieder aufgegeben. So lernte ich einen Anfängerfehler nach dem anderen zu vermeiden.
Auch die neuen Software-Tools haben ihren Teil beigetragen. Der Wechsel von FontForge auf Glyphs hat meinen Workflow extrem erleichtert. Dank SpeedPunk und RMX Tools kann ich nun unschöne Kurven erkennen und ausmerzen. Anfangs habe ich auch Igino Marinis iKern-Dienst beansprucht, doch seit ich Glyphs benutze, finde ich das Zurichten und Kerning dermaßen bequem und schmerzlos, dass ich es lieber selber mache.
Die Schrift Maestrale
Wie ist es als Typografie-affiner Schriftgestalter in der akademischen Wissenschaftswelt? Ärgern dich Power-Point-Präsentationen mit mangelhafter Typografie und Paper in Computer Modern? Und steckst du deine Kollegen schon mit deiner Begeisterung für Typografie an?
In der Tat kriegt man in Sachen Power-Point-Präsentationen und Konferenz-Poster zuweilen ganz fürchterliche typografische Verbrechen zu sehen. Computer Modern an sich stört mich nicht; ich empfinde sie als sachlich und funktional. Viel eher habe ich Mühe damit, wenn zum Beispiel Bindestriche anstelle von längeren Strichen eingesetzt werden … dabei wäre das in LaTeX nun wirklich keine Kunst!
Während meiner letzten Anstellung in Holland ist es mir in der Tat aufgefallen, dass viele meiner Kollegen ein latentes Interesse an Typografie hatten, das freigesetzt wurde, sobald sie mit dem Thema in Kontakt kamen. Wenn man erst mal ein Auge für Schriften entwickelt, sieht man plötzlich überall allerlei Interessantes.
Die Schrift Octant
Deine Schriftentwürfe sind stilistisch vielfältig und eigenständig. Augenscheinlich schielst du kaum auf Bestseller-Listen und bist nicht daran interessiert, vielbetretene Wege in der Schriftgestaltung zu beschreiten. Woher stammt die Inspiration für deine Entwürfe?
Ich betreibe Schriftgestaltung als Hobby, und somit geht es mir in erster Linie ums Ausleben kreativer Impulse, nicht ums Optimieren von Verkaufszahlen. Daher habe ich kein Interesse daran, noch eine geschmacksneutrale Sans mehr zu produzieren. Als Amateur wäre ich sowieso im Nachteil, wenn ich mich in einem übersättigten Markt mit den erfahrenen Profis anlegen würde. Hingegen fällt es mir als Quereinsteiger vielleicht leichter, mich über althergebrachte Weisheiten hinwegzusetzen, unkonventionelle Ideen zu verfolgen und neue konzeptuelle Nischen zu ergründen.
Mit der Inspiration verhält es sich bei jeder Schrift anders. Einige meiner Schriften sind ganz konkreten Vorbildern nachempfunden, wie etwa die Volantene Script oder die Blumenkind. Meine aufwändigeren Projekte aber entstammen aber oftmals einer spontanen Eingebung, zum Teil mit unerwarteten Wendungen. Die Idee zu Octant entstand zum Beispiel beim Versuch, eine organische Buchschrift im Stile von FF Quadraat zu schaffen. Nach einigen frustrierenden Entwürfen für den Buchstaben »a« zeichnete ich eine Version mit vom Grundstrich abgelöster Punze. Dies passte zwar gar nicht zu meinem ursprünglichen Vorhaben, aber mir gefiel die schamlos unkonventionelle Architektur. Der Rest von Octant entstand einfach durch das Anwenden der selben Architektur auf die anderen Buchstaben der humanistischen Serifenschrift. Die Idee zu Maestrale hingegen kam ungebeten beim frischen Minztee im Café Petterson in Leiden.
Mit welchen physischen und digitalen Werkzeugen arbeitest du beim Schriftentwurf?
Die Grundidee entsteht oft beim Krakeln mit dem Kugelschreiber, aber sobald ich mich entscheide, ein Projekt zu verfolgen, wechsle ich auf die digitale Ebene. Dort muss ich nicht gleich neu anfangen, wenn mir ein Strich missrät, sondern kann jeden Punkt verschieben, bis er sitzt. Ich zeichne all meine Schriften von Grund auf in Glyphs. Ich finde das Interface sehr intuitiv. Das Nachzeichnen eingescannter Buchstaben ist nichts für mich.
Anfangs waren meine Kurven noch oftmals grobschlächtig. SpeedPunk und die RMX Tools haben mir da sehr geholfen. Mittlerweile habe ich ein Auge dafür entwickelt und muss mich nicht mehr oft auf die Tools verlassen. Auch das Zurichten und Kerning mach ich heutzutage am liebsten selber.
Gerade ist Deine Brilliance erschienen, die du als »glamouröse gebrochene Schrift« betitelt hast. Bitte erzähle uns etwas mehr über die Entstehung dieser Schrift!
Die Idee zu Brilliance entstand beim Üben mit der breiten Feder (Pilot Parallel Pen). Von meiner früheren (digitalen) Arbeit an Gryffensee war ich mit den Grundprinzipien der gebrochenen Schrift recht vertraut und konnte somit gleich losschreiben. Zunächst folgte ich den klassischen Proportionen zwischen Federbreite und Buchstabenhöhe. Dann kaufte ich mir eine zweite, schmalere Feder, um kleiner schreiben zu können, und bemerkte, dass sich das Schriftbild stark änderte, wenn ich die schmale Feder benutzte, um in der ursprünglichen Schriftgröße zu schreiben. Die Schrift wirkte so luftiger und eleganter als die Textura. Der Ansatz gefiel mir gut genug, um daraus ein Fontprojekt zu machen.
Brilliance unterscheidet sich von meinen bisherigen Schriften insbesondere dadurch, dass ein Großteil der Gestaltungsarbeit auf Papier stattgefunden hat. Fürs »A« hab ich zum Beispiel eine ganze Seite mit Entwürfen gefüllt. Dank der kalligrafischen Feder ging das recht flott von der Hand. Eingescannt habe ich aber nichts; alle Buchstaben sind in Glyphs anhand der Papiervorbilder von Grund auf neu konstruiert.
Alle deine kommerziellen Schriften verfügen über ein großes Eszett. Wie stehst du persönlich zu diesem, ja immer noch strittigen Buchstaben?
Als Schweizer bin ich ohne das Eszett aufgewachsen, und habe es immer als überaus kurios, altertümlich und sinnfrei angesehen. Die üblichen Argumente (Masse – Maße) fand ich weit hergeholt, und zumal ich auf Internetforen oft Fehlschüsse wie »Gemüße« sah, fragte ich mich, ob es nicht mehr Verwirrung verursachte, als es vermied. Erst seit meinem ernsthaften Einstieg in die Schriftgestaltung habe ich den originellen Charakter des Eszetts zu schätzen gelernt. Mittlerweile versuche ich es (wohl als einziger Schweizer) konsistent anzuwenden, einfach nur schon aus Freude daran, dass es existiert.
Akzeptiert man erst einmal die Verwendung des Eszetts, so scheint mir das Versal-Eszett eine logische und nötige Ergänzung – sonst kann man es gleich ganz sein lassen. Mir gefällt es auf jeden Fall!
Wenn du nicht mit Deinen eigenen Schriften arbeitest, welche Fonts sind aktuell Deine liebsten und warum?
Da ich nicht beruflich in Grafikdesign oder Typografie tätig bin, habe ich wenig Bedarf für kommerzielle Fonts. Ich weiß daher hochwertige kostenlose Fonts wie Alegreya und EB Garamond sehr zu schätzen. Für Präsentationen und Poster benutze ich vorzugsweise Open Sans, nicht zuletzt wegen der schönen Light. An kommerziellen Fonts gefallen mir zum Beispiel Myriad (in vieler Hinsicht schöner als die allgegenwärtige Frutiger), Minion (die Vollendung der Garalde) und insbesondere Satyr, deren organische Formen die Hauptinspiration zu meiner noch unfertigen Textschrift »Traction« geliefert haben. Bei den gebrochenen Schriften sind die Wilhelm-Klingspor-Schrift und die kürzlich erschienene Berliner Fraktur meine Favoriten.
Die Schriften von Christian Thalmann sind über MyFonts erhältlich.
Das Buch »Von Asam bis Zrenner« von Oliver Linke widmet sich dem Schaffen des Schildermalers, dessen Betrieb auf eine über 100-jährige Tradition zurückblicken konnte. Der Autor stieß bei der Organisation des Münchner TypeWalks auf das Werk Blaschkes. Im Sommer 2009 nahm sich eine Projektgruppe von Studenten (Linus Gläßel, Wolfgang Haas, Thomas Pruss, Regine Thiering und Magdalena Wolf) der Designschule München dem Thema an. Sie sammelten Materialen und sprachen mit Zeitzeugen. Diese Arbeit bildet die Grundlage des hier vorliegenden Buches.
Das Buch erzählt zunächst die Geschichte des Schildermalers Karl Blaschke und zeigt die Firmenchronik seines Unternehmens auf. Im Anschluss wird das Schildermaler-Handwerk selbst beleuchtet. Im Hauptteil des 180 Seiten starken, broschierten Buches werden dann ausgewählte Arbeiten des Betriebes in Wort und Bild vorgestellt. Da auch alle Adressen aufgeführt sind, kann sich der Leser mit dem Buch bewaffnet auch selbst auf einen Blaschke-TypeWalk begeben.
Fotosammlungen von alten Ladenbeschilderungen finden sich zahlreich im Internet und auch ab und zu in gedruckten Form. Doch die Geschichten hinter den Arbeiten bleiben meist im Dunkeln. Dies macht diese Dokumentation so wertvoll.
Die einleitenden Texte sind in Deutsch und Englisch abgedruckt. Leider stehen alle Texte und Bilder parallel zum Bund. Dies macht das Lesen doch etwas umständlich. Ansonsten kann das Buch allen Liebhabern der Schrift nur wärmstens empfohlen werden.
Das Buch ist im August Dreesbach Verlag erschienen und kostet 19,80 Euro.
Mit dem neuen Programm Fonts lebt nun ein kleiner Teil von Fontcase weiter. Der Funktionsumfang ähnelt dem Apple-Programm »Schriftsammlung«. Der klare Vorteil ist die WYSIWYG-Darstellung der Schriften, die auch erfreulich zügig arbeitet.
Für die jeweils ausgewählten Schriften lassen beliebige Mustertexte sowie eine Glyphenübersicht anzeigen. Praktisch dabei: Die Glyphenübersicht bietet eine einfache Funktion zum Kopieren und Einfügen des Zeichens in andere Programme.
Das Programm klinkt sich auch in die Fontsammlungs-Funktion von Mac OS X ein. So lassen sich Fonts zu Sets kombinieren und sind dann in systemnahen Programmen wie Textedit direkt über diese Sets verfügbar. Außerdem bietet »Fonts« eine Suchfunktionen und die Schriften lassen sich als Favoriten abspeichern.
Und damit der Funktionsumfang des Programmes auch schon beschrieben. Eine wesentliche Funktion werden viele Nutzer schmerzlich vermissen: das Programm bietet keinerlei Möglichkeiten, Fonts zu Deaktiveren oder Aktivieren. Dazu muss der Anwender doch wieder zur Schriftsammlung greifen oder die Fonts manuell in seinem Benutzer-Font-Ordner verwalten.
Somit bleibt der Nutzen des Programms leider beschränkt. Es bietet sich nur für Nutzer an, die sehr viele Fonts auf dem System haben ohne diese gezielt zu Aktivieren oder Deaktivieren. In diesem Fall bietet Fonts eine schnellere, visuelle Übersicht. Die Fonts lassen sich durchsuchen und gruppieren, nicht jedoch im eigentlichen Sinne komplett verwalten.
Das Programm »Fonts« ist für 8,99 Euro im App Store erhältlich.
Der Schöpfer dieses Satzzeichens ist der US-Amerikaner Martin K. Speckter. Er war in den 1960er-Jahren Eigentümer einer Werbeagentur in New York, die unter anderem für das renommierte Wall Street Journal arbeitete. Speckter gab auch ein zweimonatlich erscheinende Magazin namens Type Talks heraus, das sich mit Werbung und Typografie beschäftigte.
Speckter störte sich daran, dass immer mehr Texter zur Betonung Frage- und Anführungszeichen kombinierten (»Wie bitte!?«). Mit einem eigenen Magazin an der Hand, hatte er jedoch die perfekte Plattform, dem Problem öffentlichkeitswirksam zu Leibe zu rücken. 1962 erschien also ein entsprechender Artikel, indem er sich dafür aussprach, die Schreibweise !? bzw. ?! durch ein einzelnes Zeichen zu ersetzen. Weder Form noch Name des ‽ standen jedoch auf Anhieb fest. Der Artikel präsentierte für die Gestaltung des Zeichens folgende Darstellungen.
Als Namen wurden Exclamaquest und Interrobang vorgeschlagen. Am Ende des Artikels rief Speckter die Leser zu eigenen Namens- und Designvorschlägen für das neue Zeichen auf.
Der Artikel verfehlte sein Ziel nicht und das Thema wurde in namhaften Tageszeitungen besprochen – auch wenn ein am 1. April in der New York Herald Tribune erschienener Artikel Zweifel an der Echtheit des Vorschlags aufkommen ließ.
Wie gewünscht, trafen auch weitere Design- und Namensvorschläge ein, die in den folgenden Ausgaben von Type Talks besprochen wurden. »Emphaquest«, »Interrapoint« und »Exclarogative« waren einige der Namensvorschläge. Doch befeuert durch die Zeitungsberichte hatte sich Speckters ursprünglicher Vorschlag »Interrobang« bereits etabliert.
Mit einer Idee und wohlwollenden Kommentaren war es jedoch noch lange nicht getan. Denn genau wie heute beim großen Eszett, muss auch die technische Infrastruktur zur allgemeinen Nutzbarkeit eines neuen Zeichens zunächst geschaffen werden. In den 1960er-Jahren waren Schreibmaschinen sowie Blei- und Fotosatz im Einsatz. Und diese Systeme konnten nicht ohne weiteres mit neuen Zeichen ausgestattet werden. Insbesondere die Systeme mit Tasteneingabe benötigten schließlich zunächst einen eigenen Platz für dieses Zeichen.
1966 erschien mit der auch heute noch recht bekannten Americana jedoch die erste Bleisatz-Schrift in Serienproduktion, die ein Interrobang enthielt.
In einem im Time Magazine erschienen Artikel hieß es dazu, dass American Type Founders das vielversprechende Zeichen von nun an in alle Schriften integrieren wolle. Dieses versprechen lösten sie in gewisser Weise auch ein. Denn es wurde in der Folge noch ein fetter Schnitt der Americana herausgebracht, aber das Unternehmen zog sich kurz darauf aus der Schriftherstellung zurück.
Im Jahr 1968 integrierte der Hersteller Remington Rand das ‽ in seine elektrische Schreibmaschine Modell 25 – zu einer Zeit, als die Schreibmaschinen nicht aus dem Büroalltag von Millionen Menschen wegzudenken waren. Die Einführung des Zeichens auf der Schreibmaschine führte erneut zu landesweiter Berichterstattung – mal lobend, mal kritisch bis ablehnend.
Das Interrobang der elektrischen Schreibmaschine Remington Rand 25
Aus einer Broschur des Schreibmaschinen-Herstellers Smith-Corona (1969)
Doch nach dieser Hochphase zum Ende der 1960er- und Anfang der 1970er-Jahre ebbte die Begeisterung für das neue Zeichen ab. Die Linotype- und Monotype-Satzmaschinen, die in Buch- und Zeitungssatz nach wie vor im Einsatz waren, boten dem Zeichen keinen Platz und verhinderten somit eine allgemeine Etablierung in gedruckten Texten. Als diese Systeme dann in der Folge gänzlich vom Fotosatz verdrängt wurden, war das Interrobang schon kein Thema mehr und wurde daher nicht in die Standardzeichensätze der Fotosatz-Geräte integriert.
In digitalen Schriften sind Zeichensatzbeschränkungen heute kaum noch ein Thema und so findet sich das Zeichen nun wieder in immer mehr Schriften. Auch seinen Weg in den Unicode (U+203D) hat es gefunden, sodass dem Einsatz aus technischer Sicht nun keine Grenzen mehr gesetzt sind. Zumal es in den typischen Systemfonts wie Arial Unicode, Lucida Grande oder Calibri enthalten ist. Selbst eine umgedrehte Variante (⸘, U+2E18) für den Einsatz im Spanischen existiert. Natürlich bleibt dem Zeichen weiterhin eine direkte Entsprechung in der aufgedruckten Tastaturbelegung verwehrt und somit wird es wohl auch weiterhin eine Art »Sonderzeichen« bleiben. Doch dieser Sonderstatus macht es in gewisser Weise auch umso interessanter. So wird das Zeichen heute vermehrt als dekoratives Typografie-Element verwendet und findet sich als Schmuckartikel, auf T-Shirts, Kissen, Mützen usw. wieder. Diese Renaissance des Zeichens konnte Martin K. Speckter jedoch nicht mehr erleben. Er starb im Jahr 1988.
Interrobang als Halsband
Logo der State Library of New South Wales
Interrobang in heutigen Schriften (v.l.n.r.): Tierra Nueva, Palatino, Brill, Calibri
Wer sich für Details zur Geschichte von Satz- und Sonderzeichen interessiert, dem sei das kürzlich erschiene Buch Shady Characters von Keith Houston empfohlen, das auch die Grundlage dieser Artikels bildet.
