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Typografie-Artikel

Neuigkeiten und Fachartikel zu Schrift und Typografie

Auch nach 150 veröffentlichten Büchern lässt Steven Heller nicht locker. Sein neuestes Werk, das zusammen mit der New Yorker Designerin Louise Fili entstand, widmet sich dreidimensionaler Schrift, wie sie seit dem 19. Jahrhundert angewendet wird. Im Zuge der Industrialisierung gewann die Werbung immer mehr an Bedeutung und für diesen Zweck taugten die klassischen Leseschriften kaum. Die Schauschriften entstanden, die immer fetter und auffälliger wurden. Hinzu kam das Mittel der Farbe – einerseits durch Schildermaler, andererseits durch den Mehrfachdruck von (zumeist) Holzlettern. Dreidimensional gezeichnete oder gedruckte Buchstaben verstärkten die Wirkung zusätzlich.

Der 3D-Trend hielt vom 19. Jahrhundert bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts an und erlebt gerade eine kleine Renaissance, ob in Illustrator entworfen oder als Layer-Font gesetzt. Das Buch präsentiert insbesondere Arbeiten aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die die beiden Herausgeber persönlich in aller Welt gesammelt haben. Dabei hat man sich auf ausgewählte Länder konzentriert: USA, Italien, Frankreich, Deutschland und Großbritannien. Zu jedem Land gibt es einen kurzen (englischsprachigen) Einführungsartikel. Das Spektrum der gezeigten Arbeiten erstreckt sich von Schriftmusterproben von Schriftanbietern über Anzeigen und Poster bis hin zu Filmvorspännen und Ladenbeschriftungen.



Das Buch ist in Hardcover-Ausstattung bei Thames & Hudson erschienen und in Deutschland bei verschiedenen Anbietern für circa 23 Euro erhältlich (z.B. bei Buch.de).
Nach 18 Jahren ändert Internet-Pionier Yahoo sein allseits bekanntes Logo. Die Präsentation kam nicht überraschend. In einer bislang sicher einzigartigen Aktion präsentierte man 30 Tage lang jeweils ein neue Logo. Große Begeisterung löste man damit jedoch nicht aus. Die Logo-Variationen wirkten einfach wie beliebige Spielereien mit Schriften – ohne jegliches Konzept. 
 

 
Auch das am 30. Tag präsentierte – und damit endgültige – neue Logo reiht sich hier nahtlos ein.
 

Das bisherige Logo
 

Das neue Logo
 
Chefin Marissa Mayer berichtet in Ihrem Blog freimütig über die Entwicklung des neuen Logos. Sie sei ein großer Fan von Marken, Design und insbesondere Adobe Illustrator. An einem Wochenende hätte sie sich mit Bob Stohrer, Marc DeBartolomeis und Russ Khaydarov zusammengesetzt und verschiedene Ideen durchgespielt. »Whimsical, yet sophisticated« sollte es sein. Etwas verrückt, aber doch anspruchsvoll und durchdacht.
 

 
Als optische Würze kam noch ein Meißel-Effekt in die positive und negative Version des Logos hinzu. 
 

 

Wie lassen sich in Adobe InDesign Texte variabler Breite automatisch in eine Zeile oder einen Textrahmen einpassen? Dieses Video führt verschiedene Varianten vor. 
 
 
Die im Film genannten Skripte von In-Tools können hier heruntergeladen werden. 
Hinweise zur Benutzung: Die Texte sollte bei Benutzung der Skripte keinen Übersatztext haben sie funktionieren am besten, wenn die Silbentrennung deaktiviert ist. 
Die Schriftschneider Jenson und Janson und die nach ihnen benannten Schriften lassen sich schon leicht verwechseln. Doch die Verwirrung wird perfekt, wenn man erfährt, dass die Schrift Jansons diesem nur versehentlich zugeschrieben wurde. Ihr wahrer Schöpfer ist der Ungar Miklós Kis. Die bewegte Geschichte seiner Schrift, die Jan Tschichold später als die »schönste alte deutsche Antiqua-Schrift« bezeichnen sollte, dauert nun schon seit über 300 Jahren an …
 
Miklós Kis ging 1680 nach Amsterdam, um calvinistische Theologie zu studieren und um im Auftrage eines Bischofs eine ungarische Bibel bei Daniel Elzevier zu drucken. Da das dafür versprochene Geld jedoch nicht eintraf, entschloss er sich, das Werk selbstständig anzugehen. Dazu fing er bei der Gießerei Voskens eine Lehre als Schriftschneider an und zeigte sich dabei wohl äußerst talentiert. Nach der Lehre machte er sich 1683 selbstständig und begann nun auch mit dem Druck der ungarischen Bibel unter Benutzung seiner eigenen Schriften. Die Qualität seiner Drucke brachte ihm alsbald Aufträge aus verschiedensten europäischen Ländern ein.

Faksimile der »Amsterdam-Bibel«
 
Nach über neun Jahren Arbeit in Holland verließ er das Land 1689 und brach wieder in Richtung der Heimat auf. Bei einem geplanten Zwischenstopp in Leipzig traf er statt des zuvor verstorbenen Anton Janson nur noch auf dessen Nachfolger Johann Carl Edling. Ein anvisierter Verkauf von Schriftmaterial an Edling scheiterte, die Matern verblieben jedoch dennoch erst einmal in Leipzig. Versuche durch Kis und später durch seine Witwe, die Matern nach Ungarn bringen zu lassen, scheiterten.
Kis arbeitet anschließend in Klausenburg (Kolozsvár) erfolgreich als Drucker und Stempelschneider. Er stirbt 1702. 

Kochbuch von Kis, 1698
 
1720 tauchten die Kis-Schriften dann als »Holländische Schrifften« im Verzeichnis der Ehrhardtschen Gießerei auf. Die Gießerei von Wolfgang Dietrich Ehrhardt hatte von den Erben Edlings die Jansonschen Matrizen erworben.
Auch C.F. Geßners 1740 erschienenes Werk Der so nöthig als nützlichen Buchdruckerkunſt und Schriftgießerey zeigt den für diese Zeit beachtlichen Ausbau der Schrift und gibt sie als bei der Ehrhardtiſchen Gieſſerey erhältlich an. 


Von der Ehrhardtschen Gießerei gingen die Stempel und Matern in der Folge in den Besitz der Schriftgießerei von Wilhelm Drugulin, wo sie weiterhin als Holländische Antiqua und Kursiv angeboten wurden. 

Abbildungen der Holländischen Antiqua in den Schriftproben für den Bleisatz der Offizin Andersen Nexö
 

Bestände der Holländischen Antiqua im Lager von Haag-Drugulin in Dresden
 
Mit der 1919 erfolgten Übernahme der Schriftgießerei W. Drugulin, kommt die D. Stempel AG in den Besitz zahlreicher wertvoller Originalmatrizen vergangener Jahrhunderte, einschließlich der Holländischen Antiqua, die von nun an als Original-Janson-Antiqua vertrieben wurde. Ein Neuschnitt auf Grundlage der Original-Matrizen erfolgte 1937 durch Chauncey H. Griffith. Weite Verbreitung fand jedoch vor allem die Linotype-Überarbeitung aus den 1950er-Jahren durch Hermann Zapf. Sie kam in Matrizenform für den Zeilenguss in den Größen 6, 8, 9, 10 Punkt heraus (normal und kursiv), ergänzt durch zwei Auszeichnungsgrößen von 24 und 48 Punkt für den Handsatz. Dazu Hermann Zapf:
Die Schrift entwickelt sich in der Folge zu einer gern und oft eingesetzten Buchschrift. In digitalen Versionen ist die Holländische Antiqua in zahlreichen Interpretationen als »Janson«, »Kis« und »Ehrhardt« verfügbar.
Dass der Originalschöpfer der Schrift gefunden wurde, geht auf Recherchen von Harry Carter und George Buday sowie den Kis-Forscher György Haimann zurück. Doch das Rad der Zeit ließ sich nicht mehr zurückdrehen. Die Janson-Antiqua-Schriften werden unter diesem Namen in Anwendung bleiben. 
Auch im 21. Jahrhundert endet die Weiterentwicklung der Kis-Schrift nicht. Erhard Kaiser überarbeitete im Auftrag von Elsner+Flake die von Hildegard Korger für Typoart entworfene Kis Antiqua in einer knapp zweijährigen Arbeit noch einmal umfassend für den digitalen Satz. Die Schrift wurde als OpenType-Pro-Font mit umfassender Belegung ausgearbeitet. Wie bei Typoart gibt es Varianten für Fließtexte (TB) und für Überschriften (TH). Das PDF-Schriftmuster bietet einen guten Überblick über das Redesign. 



John Boardley ist ein britischer Autor und Typograf, der heute in Vietnam lebt. Sein 2007 ins Leben gerufenen Blog I Love Typography stieg binnen weniger Jahre zu einer der bekanntesten Typografie-Webseiten auf. Wie beim TypoJournal von Typografie.info folgte alsbald auch eine Expansion in die gedruckten Medien: das Magazin Codex.
 
In einem englischsprachige Kommentar äußerte sich Boardley zu den üblichen Empfehlungen zum Thema Schriftmischungen. Mit freundlicher Erlaubnis der Autors wird der Artikel hier in einer deutschen Übersetzung präsentiert. 
 
In den letzten Jahren habe ich jede Menge Unsinn darüber gehört, wie man Schriften mischen solle. Ich habe Tabellen gesehen, in denen man sich die passenden Schriften oder Schriftkategorien über ein Rastersystem zusammensuchen kann, habe über viele starre Regeln zur Schriftmischung gelesen und von zahllosen Mischungsvorschlägen gehört. Manche davon funktionieren gut, andere eher nicht. 
 

Schriftmischungsvorschläge aus dem Magazine U&lc
 
In der Regel geht es bei der Schriftmischung doch um die Kombination zweier Anwendungsmöglichkeiten: Fließtexte und Überschriften. Und daher sollte man meiner Meinung nach bei der Schriftsuche und -mischung folgendermaßen vorgehen:
Wählen Sie zunächst die primäre Schriftart, also jene, in der der Großteil des Textes erscheinen wird. Dies wird also in der Regel die Fließtextschrift sein. Die Schriftwahl ist dabei keine Hexerei, bei der man mit okkulten Beschwörungen die Geister anrufen muss.  
Eine gute Textschrift ist leserlich (d.h. die Buchstabenformen sind erkenn- und unterscheidbar) und lesefreundlich (d.h. der Text kann auch auf Dauer ermüdungsfrei gelesen werden). 
Doch woher weiß man, ob eine Schrift für Fließtexte geeignet ist? Setzen Sie einfach 10 Seiten in der Schrift, drucken Sie den Text aus und lesen Sie ihn! Wenn Sie im Anschluss immer noch Zweifel haben, ist die Schrift wahrscheinlich ungeeignet. 
 
Es gibt heute so viele gute Textschriften, dass es eigentlich sehr einfach ist, eine passende zu finden. Dabei sollte man jedoch nie den Kontext  der Anwendung vergessen. Funktioniert die Schriftart auch wirklich in der anvisierten Schriftgröße und Satzart? Deckt der Zeichensatz des Fonts alle nötigen Glyphen ab? Funktioniert die Schrift auch auf dem Bildschirm, wenn dies vonnöten ist? Und wenn dies zutrifft: Wie ist die Darstellung in verschiedenen Betriebssystemen und Anwendungsprogrammen?
 
Ist die Textschrift gefunden, geht es an die Wahl der Schriftart für die Überschriften. Dabei hat man zwei Optionen zur Auswahl:
Einerseits kommt eine bewusste Kontrastierung zur Fließtextschrift in Betracht. Andererseits kann man sich aber auch fragen, ob überhaupt eine andere Schriftart vonnöten ist. Auch ein anderer Schnitt der Fließtextschrift kann hier gute Dienste leisten: eine fette, schmale oder kursive Version, Versal- oder Kapitälchensatz oder schlicht eine andere Schriftgröße.
 
Die Wahl ist ohnehin eher subjektiv. Lassen Sie sich also von anderen nicht einreden, dass die Schriftmischung nur nach starren Regeln funktionieren kann. Denn die zentrale Frage ist doch, was man erreichen möchte. Es geht vornehmlich um die klare Darstellung von inhaltlichen Hierarchien durch typografische Mittel. Der Leser soll sich so leicht wie möglich im Text zurechtfinden können, indem er klar zwischen Fließtext, Fußnoten, Überschriften, Zwischenüberschriften etc. unterscheiden kann. Wobei dies natürlich auch nicht heißt, dass es dabei nur um Funktionalität geht und kein Raum für künstlerische Freiheit bestünde. 
 
Benutzen Sie zur Auszeichnung bestimmter Texte einfach Versalsatz, Kapitälchensatz oder einen fetteren Schnitt. Selbst der gleiche Schriftschnitt wie im Fließtext kann verwendet werden, wenn er visuell abgesetzt oder einfach größer dargestellt wird. Wie viel größer? Muss sich dies dem Grundlinienraster unterordnen? Nicht unbedingt! Lassen Sie einfach Ihr Auge entscheiden!
Schriftfamilien besitzen nicht umsonst immer mehr Schriftschnitte. Eventuell benutzen Sie den fetten Schnitt schon im Fließtext zur Auszeichnung. Für Überschriften könnte sich dann zum Beispiel ein extrafetter Schnitt anbieten.
 

 
Eine Möglichkeit, die einst weit verbreitet, aber heute selten benutzt wird, liegt darin, die gleiche Schriftart für alle Textelemente zu benutzen. Bei Inkunabel-Drucken war dies weit verbreitet. Womit ich nicht sagen möchte, dass Sie dies imitieren sollten, aber auch diese Bücher ließen und lassen sich problemlos lesen.  
 
Einige Schriftanbieter schlagen Schriftmischungen (zumeist aus der eigenen Schriftbibliothek) vor. Doch vergessen Sie nicht, dass es sich hierbei nur um Vorschläge, nicht um Gesetze handelt. Denn dies liegt mir sehr am Herzen: Wir sollten uns nicht von all diesen starren und unnötigen Regeln zur Schriftmischung einschränken lassen. Denn die zentrale Frage ist: Verhelfen unsere typografischen Entscheidungen dazu, dass der Leser den Text leicht und ermüdungsfrei lesen kann?
 

Befragt man ein ganzes Buch voller Schriftmischungsvorschläge oder lieber seine Intuition bei der Schriftwahl?
 
Eventuell kennen Sie Mischungsvorschläge, die an vergleichbaren x-Höhen oder ähnliche Strichstärkenkontrasten ausgerichtet sind. So kann man natürlich vorgehen. Oder man traut einfach seinem Gefühl und seinem Augenmaß. Etwas, dass wir ohnehin täglich tun, wenn wir andere Dinge kombinieren – etwa unsere Kleidung oder Farben und und Materialien der Möbel in unserer Wohnung. Typografisch gestalten heißt nicht, dass man Schriftpaare aus einer Tabelle abliest, die sich ein Fachautor vor Jahrzehnten einmal ausgeheckt hat. Gute Designentscheidungen entstehen vor allem aus guten Geschmack. Und dieser wiederum besteht zu zwei Teilen aus Sternenstaub und zu acht Teilen aus Gelerntem und Erfahrung. 
 
Schriftmischung nach Tabellen ist dagegen wie »Malen nach Zahlen«. Wer sich bei Schriftmischungen auf die Vorschläge anderer bezieht, demonstriert damit nur die eigene Unfähigkeit, angemessene Designentscheidungen zu treffen. Aber lassen Sie sich davon nicht abschrecken. Schriftmischung ist nicht so kompliziert wie Teilchenphysik. Lassen Sie sich aber auch nicht von vorgefertigten Schriftmischungsmodellen einschränken. Auf einige der überzeugendsten Schriftmischungen, die ich bisher gesehen habe, wäre ich selbst im Leben nie gekommen. Und selbst wenn erfahrene Schriftgestalter und Typografen gern bestimmte Schriftmischungen vorschlagen – auch sie sind angenehm überrascht von ungewöhnlichen und originellen Lösungen. Wir sollten deshalb nicht immer nur die eingefahren Wege beschreiten und jene Schriftmischungen wiederholen, die sich bereits in der Vergangenheit bewährt haben. 
Der römische Philosoph Seneca sagte einmal sinngemäß: Wer sich nur in den Fußstapfen anderer bewegt, kann nichts finden und ist noch nicht einmal wirklich auf der Suche. 
 
Also frisch ans Werk und Schriften gemischt!
 
John Boardley
Das bereits seit 2003 verlegte Buch Workshop Typografie & Printdesign wurde 2013 in einer erweiterten und überarbeiteten Auflage veröffentlicht, die hier zur Rezension vorliegt.
Die Autorin Martina Nohl ist gelernte Schriftsetzerin und als Trainer und Berufsschullehrer in der Druck- und Medienbranche tätig.
Bei ihrem Buch handelt sich um ein klassischen Buch für Einsteiger, das grafische Gestaltung am Computer erläutert und dabei insbesondere die Typografie als Gestaltungsmittel erklärt.
 


 
Das Werk unterteilt sich folgendermaßen:
Handwerkszeug Lesbarkeit Schrift Seitenaufbau Gestaltungselemente Insiderwissen Farbe Metatypografie Arbeitstechniken Layoutgestaltung Bild Webdesign Der Begriff »Workshop« im Buchtitel ist tatsächlich Programm. Denn das Buch vermittelt sein Wissen nicht nur im Lehrbuchstil, sondern arbeitet von Anfang bis Ende mit kleinen und größeren Übungen, die der Leser abarbeiten kann. Viele Übungen lassen sich direkt im Buch selbst erledigen. Wer verständlicherweise sein neues Fachbuch nicht mit dem Kugelschreiber entwerten möchte, kann die Übungen auch von der Webseite des Verlages herunterladen und mit ausgedruckten Kopien arbeiten.
 


 
Für ein Einsteigerbuch ist das Werk erfreulich praxisnah und mit seinen 346 Seiten auch ziemlich ausführlich. Vergleichbare Bücher halten sich nicht selten gern zu lange mit historischen Herleitungen auf und schwächeln dann bei der konkreten Anwendungspraxis. Dies ist bei diesem Buch glücklicherweise nicht der Fall. Man merkt hier deutlich die Erfahrung der Autorin als Lehrerin in diesem Bereich.
 
Die Zielgruppe ist aber demgemäß auch bei Quereinsteigern sowie Schülern und Auszubildenden anzusetzen, die ein Interesse an typografischer Gestaltung haben. Der didaktische Stil, die Übungen, die Bebilderung und auch die Gestaltung des Buches sind in diesem Sinne passend, scheinen mir aber dadurch auch weniger für professionelle Gestalter — bzw. solche die es durch ein Hochschulstudium werden wollen – angemessen. Wer dagegen nur einen einfachen, spielerischen Einstieg in die Welt der Typografie und Printgestaltung sucht, ist mit diesem Buch sicher gut bedient.
 

 
Wer vorab einen Blick in das Buch werfen möchte, kann sich die Einführung sowie einen Auszug aus dem Kapitel Lesbarkeit als PDF herunterladen.
 
Buchtitel: Workshop Typografie & Printdesign. Ein Lern- und Arbeitsbuch Autorin: Martina Nohl Verlag: dpunkt.verlag GmbH Veröffentlicht: 2013 (Dritte Auflage) ISBN: 978-3-86490-089-1
Die Schweizer Haas’sche Schriftgiesserei war ein traditionsreicher Schriftanbieter, der mit Entwürfen wie der Helvetica (ursprünglich Neue Haas Grotesk) zu weltweiter Bekanntheit gelangte. Die nachfolgende Fotoserie zeigt die Arbeit in der Gießerei um das Jahr 1950. 
 

In der Stempelschneiderei wird gerade an der Diethelm-Antiqua gearbeitet.
 

In der Matrizenbohrerei wird mit einer Pantograf-Bohrmaschine gearbeitet.
 

Drei verschiedene Typen von Komplettgießmaschinen stehen in der Gießerei für die Produktion von Handsatz-Buchstaben zur Verfügung.
 

In der Fertigmacherei werden die gegossenen Buchstaben gehobelt und damit auf ihre Normal- oder Spezialhöhe gebracht. Es werden die Signaturen eingebracht und je nach Sprache die Buchstaben gemäß der Gießzettel zusammengestellt.
 

Im Schriftenlager werden die Schriftpakete abgewogen, eingepackt und etikettiert.
 

Versandraum
 

Im Metall-Lager. Das Schriftmetall besteht aus einer Legierung von Blei, Antimon und Zinn, mit etwas Kupferzusatz. Die genaue Zusammensetzung hängt vom Verwendungszweck (Brotschriften, Titelsatzschriften, Ausschluss etc.) ab.
 

In der Hausdruckerei werden neben Schriftkatalogen auch die Kontrollabzüge von neu gegossenen Schriften gedruckt.
 

In der Messingabteilung werden Messinglinien, Einfassungen, Eckstücke, Schlusslinien, Akkoladen, Kreise etc. hergestellt.
 

Für Großauflagen gleichbleibender Texte werden Galvanos in Kupfer angefertigt.
 

Arbeitspause in der Cicero-Stube.
Slanted BABYLON ist eine Sonderausgabe über Non-Latin Schriften, welche Ende Juli im Rahmen der Granshan-Konferenz in Bangkok (TH) veröffentlicht wurde. Neben Essays und Interviews, welche die Thematik beleuchten, finden sich darin Vorstellungen nicht-lateinischer Schriften, eine fotografische Science-Fiction-Geschichte sowie eine Reihe thailändischer TypoLyrics. Letztere sind ab sofort auch Teil der TypoLyrics-Wanderausstellung, die zunächst vom 20.07 bis 18.8.2013 in Bangkok stattfindet.
 
Dank Augmented Reality und der kostenlosen Junaio-App, können die Leser zusätzliche interaktive Extras entdecken, in dem sie ihr Smartphone über die Seiten des Magazins bewegen.
 
Das Magazin in limitierter Auflage ist ausschließlich über den Slanted-Shop erhältlich. Es gibt keinen regulären Vertrieb in Buchhandlungen.
 
Essays by:
Boris Kochan, Gerry Leonidas, Eran Bacharach, Huda Smitshuijzen-AbiFarès
 
Interviews with:
eps51, Nadine Chahine, Hrant Papazian
 
Photography by:
Ian Lynam
 
Typefaces by:
Alexandra Korolkova, Kunihiko Okano, Neelakash Kshetrimayum, Oded Ezer, Panos Vassiliou, Sammy Or, Satya Rajpurohit, Nadine Chahine
 
TypoLyrics by:
Anuthin Wongsunkakon, Athip Nimthongkam, BenChalit Sagiamsak, Chatnarong Jingsuphatada, Ekaluck Peanpanawate, Jackkrit Anantakul, Jean Vatchara, Sansern Rianthong, Natthawit Tongprasert, Warit Chaiyakul, Opas Limpi-Angkanan, Parinya Rojarayanont, Santi Lawrachawee, Stawix Ruecha, Nattapol Rojjanarattanangkool, Sumpatha Jadee, Tanawat Sakdawisarak, TAP Kruavanichkit, Ukkrid Tosak
 
Slanted Non-Latin Special Issue – BABYLON
Herausgeber: MAGMA Brand Design
Veröffentlichung: Ende Juli 2013
Format: 16 x 24 cm
Umfang: 64 Seiten + 8-seitiger Umschlag
Preis: EUR 9,-
 
Einzelheft: http://www.slanted.de/shop/slanted-non-latin-special-issue-babylon
Abonnement: http://www.slanted.de/abo
 

Spreadshirt, der Leipziger Anbieter für individualisierbare Bekleidung, hat die Schriftwahl seiner Käufer genauer unter die Lupe genommen. Unter den 29 für die eigene Gestaltung verfügbaren Schriftarten zeigen sich klare Trends: »Mit Abstand am beliebtesten ist die klassische Arial mit einem Anteil von 22,1 Prozent. Dahinter liegen die dekorative Cutter (10,7 Prozent) und die Cooper Black (8,4 Prozent). Auf Platz vier und fünf folgen die Schriftarten Atomatic und Comic Sans.«
 


 
Typografie.info findet: Das Ergebnis spiegelt wohl weniger die Liebe Käufer zur Arial wider, sondern zeigt das Dilemma von viele Web-2-Print-Diensten: Die Anbieter scheuen die für diese Nutzungsart nötige Lizenzierung von Web-2-Print-Fonts und beschränken sich daher auf Freeware- und Systemfonts. Und mit der Arial als einzige typische »neutrale Groteske« unter den vielen expressiven Display-Schriften ist es dann natürlich nicht verwunderlich, dass diese häufig ausgewählt wird. 
 

 
Die komplette Pressemitteilung von Spreadshirt zum Download:
Ranking. Die beliebtesten Schriften der T-Shirt-Käufer.pdf
In den vergangenen Jahrhunderten herrschte im deutschsprachigen Raum eine Zweischriftigkeit. Deutsche Texte konnten in lateinischer Schrift (fachsprachlich Antiqua genannt) oder in gebrochenen Schriften erscheinen. Für letztere Kategorie hört man allerdings auch immer wieder einen anderen Begriff: deutsche Schriften. Ein Bezeichnung, die es in sich hat und in diesem Artikel näher beleuchtet werden soll. 
Begriffe sind erst einmal nur Begriffe. Wesentlich ist die unter den Nutzern verabredete Bedeutung und nicht die Herkunft oder gegebenenfalls die Zusammensetzung aus bestimmten Wortteilen. Daher sind auch typografische Fachbegriffe wie Schusterjunge und Hurenkind völlig harmlos, solange der Nutzerkreis dabei nur die Beschreibung eines typografischen Satzfehlers in Gedanken vor sich sieht. In gleicher Weise könnte man theoretisch auch bedenkenlos von lateinischer Schrift und deutscher Schrift sprechen, wenn man dabei lediglich verschiedene Gestaltungsarten von Buchstaben meint. Doch jene, die von den deutschen Schriften sprechen, benutzen dieses Begriff leider meist nicht deskriptiv, sondern demonstrativ. Sie sprechen von deutschen statt von gebrochenen Schriften, weil sie damit suggerieren wollen, dass nur dieser Schriftstil das optimale visuelle Kleid der deutschen Sprache wäre. Die lateinischen Schriften dagegen hätten – wie der Name ja schon sagt – wenig mit der deutschen Sprache zu tun und dienen ihr somit nur mehr schlecht als recht. Diese heute noch anzutreffende Denkweise hat eine lange Tradition. 

Häufigkeit des Begriffs »Deutsche Schrift« in deutschen Texten (Quelle: Google Ngram Viewer) 
 
Seine größte Verbreitung fand der Begriff auf der Höhe des Antiqua-Fraktur-Streites Anfang des 20. Jahrhunderts und während der NS-Zeit. Indem man die gebrochenen Schriften zu deutschen erklärte, machte man die Schriftenfrage zu einer ideologischen statt einer sachlich-pragmatischen. Alles Deutsche wurde überhöht und die Schriftkunst war dabei keine Ausnahme. Die Antiqua wurde zum »welschen Gift« erklärt, die gebrochenen Schriften dagegen als Zeichen der überlegenen Schaffenskraft des deutschen Volkes gewertet. Ihre raue, kantige Form solle laut Aussage einiger gar direkt den deutschen Charakter als »blutsmäßige Auswirkung unseres Volkstums« abbilden. 

Die Speerspitze der Verfechter gebrochener Schriften wurde der 1918 gegründete Bund für deutsche Schrift. »Deutsches Volk – deutsche Schrift« – das Flugblatt spricht Bände. Nach dem Normalschrifterlass 1941 und dem damit einhergehende Ende der gebrochenen Schriften in der Schulausbildung hörte die Arbeit des Vereines jedoch nur kurzzeitig auf. Der Verein existiert heute wieder als »Bund für deutsche Schrift und Sprache« und der Kampf um das »kostbare Erbgut« deutschen Schriftschaffens (siehe Spiegel-Artikel) und gegen die »gefühlsarme Antiqua« geht unvermindert weiter. Auch das Vereinsheft »Deutsche Schrift« erscheint wieder regelmäßig – natürlich in gebrochenen Schriften und alter Rechtschreibung.  
Albert Kapr sagte über das Heft: »Obwohl ich viele interessante und sachliche Beiträge fand, wünschte ich mir doch eine ästhetisch besser fundierte und unpolitische Einstellung der Redaktion.«
Denn die deutschtümelnde Ideologie wird leider weiter munter fortgesetzt. Auch die aktuellen Texte des Vereins bzw. der Vereinsmitglieder klingen nicht selten, als wären sie in den 1930er-Jahren verfasst worden. Dass es dabei um mehr als bloße Schriftstile geht, merkt man im Gespräch oder beim Lesen der Texte der Vereinsmitglieder schnell. Auffällig ist der ganz eigene Wortschatz – den man sich bezeichnenderweise mit jenen teilt, die am äußersten rechten Ende des politischen Spektrums agieren. Statt Internet heißt es demnach zum Beispiel »Weltnetz«. Und selbst etablierte Typografie-Fachbegriffe wie Antiqua, Ligatur, Serife und so weiter werden vermieden. Schließlich sind sie nicht »germanischen Ursprungs«. Doch es soll hier nicht um fragwürdige politische Einstellungen gehen, sondern um historische, typografische Fakten. 
Auch Hans Peter Willberg bemerkte, die heutigen Verfechter der gebrochenen Schriften »wählen oft den Angriff als Verteidigung. Polemik – mitunter mit unpräzisen Argumenten – ersetzt häufig nüchterne Analyse.« Diese unpräzisen Argumente haben sich seit der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts kaum geändert. 

Beim Bund für deutsche Schrift und Sprache ist der Begriff »deutsche Schrift« allgegenwärtig
 
Die gebrochenen Schriften und die deutsche Sprache
Ein zentrales Argument der Verfechter gebrochener Schriften besteht darin, dass sich die generelle Gestalt und die Buchstaben selbst  mit der deutschen Sprache oder gar für die deutsche Sprache entwickelt hätten, während die Antiqua »den Eigenarten und Bedürfnissen der deutschen Sprache nicht vollständig angepaßt werden« könne, so etwa Hanno Blohm, Vorsitzender des Bundes für deutsche Schrift und Sprache in einem Artikel aus dem Jahr 2012. Die gebrochenen Schriften bezeichnet er ausdrücklich als »für unsere Sprache geschaffene«. Eine Unwahrheit, die sicher kein versehentlicher Irrtum ist. 
Paul Renner entlarvte diese Argumentationsweise bereits 1930: »Man lasse sich dadurch nicht irre machen, daß viele (mit mehr Absicht als Recht) die Fraktur deutsche Schrift nennen und die Antiqua lateinische. Wie so manche Volkstracht das Überbleibsel einer Weltmode ist, so ist auch die Fraktur nicht eigentlich deutschen Ursprungs.«

Die gebrochenen Schriften haben historisch nichts mit der deutschen Sprache zu tun. Ihr genereller Charakter, der sich insbesondere durch die Brechung von bislang rund ausgeführten Elementen und die schmale Schreibform auszeichnet, entstand nicht für die Darstellung deutscher Texte. Während der Gotik wurden Rundbögen zu Spitzbögen und die kirchlichen Bauten betonten die Vertikale. Die Schrift nahm diese Gestaltungsprinzipien als stilistisches Mittel ebenfalls auf. Es ging nicht um Leserlichkeit und auch nicht um die Darstellung bestimmter Sprachen. Die Architektur und Schrift der Gotik verbreiteten sich in der Folge in weiten Teilen Europas. Im deutschsprachigen Raum wurden die gotischen Schriften ebenfalls eingesetzt und weiterentwickelt. Es entstanden Schwabacher und Fraktur als weitere stilistische Ausprägungen. Sie beziehen sich historisch auf den französischen Entwicklungsstrang – im Gegensatz zu Antiqua-Schriften, die diesen Seitenarm der Entwicklung auslassen und sich stärker auf den italienischen Vorläufer beziehen. 
Doch warum sollen sich Schriften, die sich einmal auf eine französische und einmal auf einen italienische Entwicklungslinie beziehen, in der Folge in deutsche und nicht-deutsche Schriften einteilen lassen? Dies leuchtet nicht ein. Warum soll eine gebrochene Schrift von Rudolf Koch eine deutsche sein, eine Walbaum Antiqua oder Weiß Antiqua aber nicht. Sie wurden gleichsam von deutschen Schriftgestaltern ausdrücklich für deutsche Texte geschnitten. 
Antiqua und gebrochene Schrift sind gleichsam europäisches Kulturgut. Ihre Entwicklungslinien ziehen sich verschlungen, aufeinander aufbauend oder parallel und sich gegenseitig befruchtend durch ganz Europa. Sie kamen über mehrere hundert Jahre in unterschiedlichen Ländern zur Darstellung von unterschiedlichen Sprachen zum Einsatz. Die Zuordnung zur deutschen und lateinischen Sprache ist keine funktionale, sondern eher eine gewohnheitsmäßige oder eine bewusst ideologische.   
 
Mythos langes s (ſ)
Das lange s ist der Liebling der Verfechter der gebrochenen Schriften und muss regelmäßig als vermeintlicher Beleg der Überlegenheit der gebrochenen Schriften für den Satz deutscher Texte herhalten. Auch hier wird wieder ein kausaler Zusammenhang impliziert. Das lange s wird zu einem Kind der gebrochenen Schriften gemacht, dessen bloße Existenz zeige, dass sich die gebrochenen Schriften in ihrer Entwicklung der deutschen Sprache angenähert hätten, während die Antiqua nur ein notdürftiger Ersatz wäre, der entsprechende Merkmale (wie eben das lange s) nicht besäße. 
Auch diese Argumentationsweise strotzt nur so von historischen Fehlern. Zunächst einmal ist das ſ nicht in den gebrochenen Schriften entstanden, sondern wurde bereits in der karolingischen Minuskel – also lange vor der Entwicklung der gebrochenen Schriften – benutzt. 

Text um 840 n. Chr. mit langem s in karolingischer Minuskel
 
Die gemeinsame Anwendung von zwei s-Formen (langes und rundes s) findet sich dann in der Folge ab dem 12. Jahrhundert – sowohl in den karolingischen Schriften als auch in den gebrochenen gotischen Schriften. (vgl. Brekle, Beiträge zur Geschichte der Sprachwissenschaft, 7, 1996). 
Diese Schreibart verfestigt sich im 15. und 16. Jahrhundert weiter – und dies wohlgemerkt völlig unabhängig von der verwendeten Sprache. Dass sich das lange s zur besseren Darstellung und Lesbarkeit deutscher Texte mit den typischen langen, zusammengesetzten Worten entwickelt hätte, ist historisch nicht haltbar.

Englisches Buch um 1700. Weder der Einsatz gebrochener Schriften, noch die Unterscheidung in zwei s-Formen ist eine rein deutsche Konvention
 
Nur weil Länder außerhalb des deutschsprachigen Raumes die gebrochenen Schriften und das ſ eher aufgaben, werden die entsprechenden Schriften und ihre Buchstaben aber nicht automatisch zu deutschen. 
Betont sei an dieser Stelle auch noch einmal, dass während der Zeit der Zweischriftigkeit im deutschsprachigen Raum das ſ auch in Antiqua-Drucken weit verbreitet war. Erst im Zuge der Orthographischen Konferenzen kam das ſ um 1900 in der Antiqua außer Gebrauch und das ſ der gebrochenen Schriften blieb demnach noch 40 Jahre länger – bis zum Normalschrifterlass – in allgemeiner Anwendung. Gemessen an der gut tausend Jahre währenden Geschichte des Buchstabens, rechtfertigen diese 40 Jahre Unterschied aber wohl kaum, dass man behaupten kann, die gebrochenen Schriften hätten ein ſ, die Antiqua-Schriften jedoch nicht. Genau diesen Eindruck versuchen die Verfechter der gebrochenen Schriften aber stets zu vermitteln. 

Deutscher Antiqua-Druck um 1800 mit Unterscheidung von langem und rundem s
 
Wer Texte nach veralteten Satzkonventionen mit langem s (oder auch ch-/ck-Ligaturen usw.) setzen möchte, kann dies in gebrochenen Schriften und Antiqua-Schriften gleichermaßen tun – er bewegt sich ja ohnehin abseits der heutigen orthografischen und typografischen Satzkonventionen. Die gebrochenen Schriften als überlegen zu bezeichnen, weil sie bestimmte Zeichen im Gegensatz zur Antiqua hätten, ist jedoch ein haltloses Argument. 
Dass die selbsternannten Bewahrer der Schriftgeschichte selbige verdrehen, nur um ihre eigene, deutschtümelnde Ideologie zu stützen, sollten wir nicht unkritisch hinnehmen. Denn wann immer Menschen beginnen, sich für ältere Schriftkonventionen zu interessieren, stehen schon die »Informationsanbieter« parat – mit Texten, die nicht sachlich informieren, sondern den Leser zu einer bestimmten Ansicht »bekehren« sollen. Die Texte sind im doppelten Sinne leichter zugänglich als sachliche, wissenschaftliche Quellen und es droht daher die Gefahr, dass die ideologisch geprägten Inhalte für bare Münze genommen und als sachliche historische Beschreibungen verstanden werden. 
Die gebrochenen Schriften sind ein Kulturgut – aber sie sind ein Kulturgut ganz Europas und keines speziellen »Volkes«. Ihre Gestalt war eine stilistische Entwicklung, die im Einklang mit der Epoche der Gotik entstand, sich über mehrere Jahrhunderte weiterentwickelte und wieder außer Gebrauch geriet.
 
 
Es spricht nichts dagegen, gebrochene Schriften hier und da weiter anzuwenden und über ihre Geschichte zu informieren. Doch ist es wirklich sinnvoll, den polemischen Antiqua-Fraktur-Streit im 21. Jahrhundert fortzuführen, der mit unsachlichen Argumenten europäische Schriftentwicklungen zu »wahren deutschen« und »besser lesbaren und geeigneten« erklären will? 
Was war es für ein Schlag ins Gesicht der Freunde gebrochener Schriften, als die Nationalsozialisten 1941 mit dem vorgeschobenen Vorwurf eines jüdischen Zusammenhanges zur Schwabacher die gebrochenen Schriften abschafften. Doch wenn die Frakturfreunde alle gebrochenen Schriften zu deutschen und deutsche Antiqua-Entwürfe und deutschen Antiqua-Satz als »undeutsch« und mangelhaft bezeichnen, tun sie es den Nationalsozialisten gleich. Schriftpflege heißt sicher nicht, dass der Zweck alle Mittel heiligt und Polemik und Tatsachenverdrehung gerechtfertigt sind. Der Kampf um die gebrochenen Schriften als übliche Verkehrsschriften ist ohnehin verloren. Es bleibt für ihre Freunde also nichts anderes, als über sie zu informieren, um ihr Erbe am Leben zu erhalten. Umso sachlicher und undogmatischer dies erfolgt, umso mehr Freunde könnten die gebrochenen Schriften gewinnen. 
Den Begriff der deutschen Schrift sollte man dabei besser meiden. Er wurde durch seine Aufladung mit nationalsozialistischen Assoziationen der Möglichkeit einer neutralen Beschreibung beraubt. Die Bezeichnung gebrochene Schriften beschreibt das Wesen dieser Schriftgattung treffend und völlig unpolitisch. Wem es wirklich um Schriften geht, dem sollte an einer unpolitischen Beschreibung gelegen sein. Und wem es um Politik geht, der sollte dazu nicht die Schriftgestaltung instrumentalisieren. 
Um einen handschriftlichen Text von Goethe oder Schiller (siehe oben) zu lesen bedarf es einiger Übung. Sie schrieben – wie ihre Zeitgenossen auch – zumeist in Kurrentschrift. Manch einer mag diese Schrift noch von den Großeltern kennen. Die Kurrentschrift war vom Ende des Mittelalters bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts eine gängige Schreibschrift in deutschsprachigen Ländern. Man kann sie die geschriebene Tochter der Fraktur nennen. 

Im Gegensatz zu Ländern wie Italien oder Holland, wo die Humanisten der Renaissance die lateinische Schrift populär machten, konnte diese im deutschsprachigen Raum die Kurrent lange Zeit nicht verdrängen. Zwar wurden lateinische Texte oft mit lateinischen Buchstaben verfasst, aber im Alltag wurde meist »gotisch« geschrieben. Ausgehend von der gotischen Kursive des Mittelalters haben Schreibmeister ab etwa 1450 die Formen der deutschen Kurrentschrift entwickelt. Indem sie die einzelnen Buchstaben durch lange Anstriche miteinander verbanden, wurde sie zügiger und leichter zu schreiben. Gleichzeitig konnten die Schreiber es jedoch nicht unterlassen, mit dekorativen Übertreibungen ihre Fähigkeiten zur Schau zu stellen. Mehrere Schriftreformen steuerten dagegen. Die letzte dieser Reformen fand Anfang des 20. Jahrhunderts statt, als Ludwig Sütterlin seine Version einer Laufschrift entwickelte, die fortan einfach Sütterlin genannt wurde. Sie wurde aufrecht geschrieben, war breiter, und verzichtet auf den Strichstärkenkontrast von feinen und fetten Strichen. Die Sütterlin wurde schließlich die Standardsschrift in deutschen Schulen – bis zum Normschrifterlass.
 

Vergleich von Kurrent und lateinischer Schreibschrift aus einem österreichischen Schriftvorlagen-Heft
 
Merkmale
Heute ist die Kurrentschrift für viele nahezu unlesbar, denn ihre Buchstaben unterscheiden sich zum Teil stark von der lateinischen Schreibschrift. Auffallend sind die geraden Striche und sehr spitze Winkel in vielen Kleinbuchstaben, die der Schrift auch den Namen »Spitzschrift« einbrachten (Im Gegensatz zur »runden« lateinischen Schrift). 
 

Alphabet der Deutschkurrent von Georg Salden
 
Die Kleinbuchstaben a, b, f, g, i, l, m, n, o, q und t sehen kaum anders aus als die lateinischen. Das gotische h hatte rechts eine Unterlänge, die im Kurrent-h verschliffen und gebunden wurde. Das e, man kann es für ein schmales n halten, hat sich in Stufen aus dem e der humanistischen Kursiven entwickelt. Es wurde nämlich nicht nach heutiger Schreibweise in einem, sondern in zwei Zügen geschrieben.
Die Kurrent vermeidet die sogenannten Deckstriche unserer heutigen Schulschriften. Das ist das Hin- und Zurückschreiben auf derselben Spur. Sie macht daraus nebeneinander geschriebene, gerade Striche (siehe r), oder bei den Großbuchstaben Kurven nach oben (siehe R). Diese Großbuchstaben sind zum Teil vergrößerte Kleinbuchstaben (A, D, G, O, Q, S, T, U, V, W, Y und Z) oder folgen den Lateinformen (B, E, F, H, I, J, L, P, R). Nur M und N, V und W gehen auf unziale Vorbilder zurück, wobei die Formen der V und W auch für die Kleinbuchstaben Modell standen. D und d scheinen unzial/griechische Vorbilder zu haben. 
 

 
Das u ist mit einem darüber liegenden Haken ausgestattet, um es vom n zu unterscheiden. Wie in den gedruckten gebrochenen Schriften, kamen auch bei der Kurrent zwei s-Formen (Å¿/s) zum Einsatz. Die Umlaute ä, ö, ü wurden anfangs ae, oe, ue, später mit einem kleinen, darüberliegenden e geschrieben. Dieses e wurde dann zu zwei Strichen vereinfacht – der Ursprung unserer Umlaute.
 

 
Die Deutschkurrent
Schriftgestalter Georg Salden hat nun eine Kurrentschrift als professionellen OpenType-Font herausgebracht. Salden begann selbst im Alter von 5 Jahren Sütterlin zu schreiben. Später studierte er an der Hochschule Originaltexte in deutscher Kurrentschrift. Als Vorlage für die digitale Schrift schrieb Salden zunächst mit Spitzfeder und Tinte. Darauf aufbauend zeichnete er eine Kurrentschrift, die besonders gut lesbar ist, weil sie alles Überflüssige und Dekorative vermeidet. Die Outline der Deutschkurrent hat zudem eine eher raue Anmutung, so dass der Eindruck von Handgeschriebenem entsteht.
 

Zeichenbelegung der Deutschkurrent
 
Neben einigen Ligaturen enthält die Schrift Deutschkurrent für die gängigsten Schriftzeichen ihre lateinischen Entsprechungen, die formal in den besonderen Charakter der Kurrent eingepasst wurden. So besteht die Möglichkeit, auch nicht-deutsche Texte zu schreiben oder einen Text auch für ungeübte Kurrentleser einigermaßen lesbar zu halten, ohne den unverwechselbaren optischen Eindruck der Schrift aufzugeben. Die alternativen Zeichen können mittels OpenType-Feature angesteuert werden.
 

 
Weitere Informationen gibt es auf einer eigenen Microsite sowie bei TypeManufactur. Die Schrift ist in zwei Ausbaustufen ab 70 Euro erhältlich. 
 
(Artikel von Ludwig Übele, Ralf Herrmann)
Ansätze für mehrfarbige Schriftarten sind prinzipiell nichts neues. Entsprechende Techniken führten aber eher ein Nischendasein, wie etwa die Photofont-Technologie. Doch mit der Begeisterung für die japanischen Emoji-Zeichen rückte das Thema in den Fokus der großen Betriebssystemhersteller.
Apple schuf für seine Betriebssysteme OS X und iOS eine propriätere Lösung, bei der PNG-Bilder in den Textfluss eingebaut werden. Auch Google hat mittlerweile eine vergleichbare, aber nicht zu Apple kompatible Variante auf den Weg gebracht.
 
Mit Windows 8.1 legt nun auch Microsoft nach und implementiert in sein Betriebssystem einen dritten Ansatz. Im Gegensatz zu Google und Apple kommen jedoch keine Bitmap-Bilder zum Einsatz, sondern reine Vektordarstellungen. 
 


Segoe UI Emoji in Microsofts E-Mail-Programm unter Windows 8.1
 
Windows 8.1 verfügt dazu über den neuen Font Segoe UI Emoji. Es handelt sich dabei zunächst einmal um einen regulären TrueType-basierten OpenType-Font mit einfarbigen, vektorbasierten Symboldarstellungen. Doch der Font verfügt über eine zusätzliche Tabelle namens COLR, in der den jeweiligen Grundbuchstaben verschiedene Ebenen zugeordnet werden können. Unterstützt das Anwendungsprogramm die Auswertung der COLR-Tabelle, kommt also statt des einfarbigen Zeichens ein mehrfarbiges Zeichen zum Einsatz. Die zu verwendende Farbpalette ist ebenfalls im Font in der Tabelle CPAL (»Color Palette«) hinterlegt. 
 

Links oben: kodierter Standardbuchstabe. Unten: dem Standardbuchstaben zugewiesene Ebenen. Rechts oben: die automatisch zusammengesetzte, farbige Darstellung
 
Somit können die Emoji-Zeichen also in jeder beliebigen Größe dargestellt werden. Und selbst wenn die farbige Darstellung nicht unterstützt wird, fehlen die Zeichen nicht, sondern es wird dann einfach auf die herkömmliche einfarbige Darstellung zurückgegriffen. 
 
Microsoft hat bereits angekündigt, die Spezifikationen für die neuen OpenType-Tabellen offenzulegen, so dass auch andere Hersteller sie implementieren könnten. Hier bleibt abzuwarten, ob Microsofts Konkurrenten daran Interesse haben. Eine vielversprechende Technologie ist es allemal. Denn chromatische Vektor-Schriften, die auf eine mehrfarbige Anwendung ausgelegt sind, gibt es immer mehr. Ihre Anwendung erfordert bislang jedoch, dass man im Anwendungsprogramm mehrere Textebenen manuell übereinanderlegen muss. Oder aber die Buchstaben müssen einzeln eingefärbt und dann per OpenType übereinander geschoben werden – eine Notlösung, die viele Probleme nach sich zieht. Auf Webseiten ist sie zum Beispiel praktisch nicht einsetzbar, denn ohne entsprechende OpenType-Unterstützung, die die Zeichen haargenau positioniert, erscheinen die Ebenen einfach alle nebeneinander und auch die Kodierung des Textes ist unsauber. Microsofts Lösung ist in dieser Hinsicht ein überzeugender und abwärtskompatibler Ansatz, der sich sowohl auch Seiten der Schriftanbieter, als auch bei den Software-Herstellern, relativ einfach umsetzen lässt. 
 

Beispiele für mehrfarbige OpenType-Schriften, die aktuell noch mit entsprechender Handarbeit gesetzt werden müssen (Fonts: Detroit, Ademo, Wayfinding Sans Symbols)
Geht es um die Creative Cloud von Adobe steht vor allem das neue Lizenzierungsmodell im Zentrum der Diskussion. Doch was bringen die neuen Programmversionen eigentlich konkret an Neuerungen mit? Typografie.info stellt jene Änderungen an den Flaggschiffen InDesign, Photoshop und Illustrator vor, die sich mit dem Schriftsatz beschäftigen. 
 
Den Wünschen nach einer einheitlichen Bedienung der Textverarbeitungsfunktionen über verschiedene Anwendungen hinweg erteilt Adobe abermals eine Absage. Photoshop CC hat nach wie vor keine Glyphenpalette, Illustrator CC kann nicht auf OpenType-Stilsätze zugreifen und noch nicht einmal die Übersetzung der Funktionen ist programmübergreifend identisch. So verfügt zum Beispiel Photoshop weiterhin über das wundersame OpenType-Feature »Renaissance-Antiqua«, das man jeder Schrift zuweisen kann. (Gemeint ist hier übrigens die Umschaltung auf Mediävalziffern.)
 
Neues Fontmenü
Überarbeitet erscheint das Fontmenü in Adobe InDesign (nicht jedoch in Illustrator und Photoshop). Es verfügt nun über Favoriten und zeigt die zuletzt benutzen Schriften in der Liste oben an. 
 

 
Das Eingabefeld kann nun auch als Suchfeld benutzt werden. 
 

 
Praktisch (wenn auch überfällig): Wurde Text im Dokument markiert wird dieser direkt in der gerade im Menü ausgewählten Schriftart dargestellt. 
 
Text-Rendering in Photoshop
Bei der Kantenglättung von Text ist man nun nicht mehr nur auf die Adobe-eigenen Glättungsmethoden scharf, schärfer, stark und abrunden angewiesen, sondern kann auch die Darstellung auf dem benutzten Betriebssystem simulieren und damit insbesondere der späteren Darstellung von Webseiten-Entwürfen im Browser näher kommen. 
 

 
Zeichen- und Absatzformate in Illustrator und Photoshop
Endlich lassen sich auch in Photoshop und Illustration Zeichen- und Absatzformate erstellen und benutzen. Die Bedienung ähnelt  der entsprechenden Funktion in Indesign. Neben den üblichen Schriftformatierungen sind damit nun auch Einzüge und Abstände, Silbentrennung sowie Wort- und Zeichenabstände global definierbar. 
 

 
Touch-Type-Textwerkzeug
Illustrator verfügt über ein neues Touch-Type-Textwerkzeug. Damit lassen sich Einzelbuchstaben in einem Textrahmen modifizieren ohne sie vorher in Kurven wandeln zu müssen. Die Buchstaben behalten dabei ihre volle Bearbeitbarkeit. 
 

 
Typekit-Integration
Die bereits vor kurzem angekündigte Typekit-Integration, mit der man kommerzielle Fonts kostenlos aus der Cloud laden und in allen Anwendungen nutzen kann, wurde noch einmal verschoben und konnte daher noch nicht getestet werden. 
 
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Der laut unserer Umfragen beliebteste und meistgenutzte Fontmanager am Mac wurde von Monotype auf Version 4 aktualisiert und bringt unter der gewohnten Oberfläche zahlreiche Detailverbesserungen. Nachfolgend eine Auswahl der neuen oder verbesserten Funktionen. 
 
Web-Integration
Der Fontmanager ist nun nicht mehr nur für Druckschriften praktisch. Er kann auch zur Verwaltung von Webfonts in den Formaten WOFF und EOT verwendet werden. Außerdem gibt es eine praktische Webvorschau. Man kann in einem integrierten Browser-Fenster beliebige Webseiten aufrufen und Textelementen dieser Seite beliebige lokal installierte Schriften zuweisen. Entsprechende Dienste existieren bereits im Netz, aber diese Funktion für die komplette eigene Schriftbibliothek zur Verfügung zu haben, ist schon äußerst praktisch. 
 

Typografie.info mal in Avenir?
 
Integration von Monotype-Diensten
Der Fontmanager ist nun an Monotypes Skyfonts-System angebunden. Damit lassen sich Schriften von fonts.com und den Google Webfonts direkt lokal verfügbar machen. Inhaber eines Master- oder Professional-Abos bei fonts.com erhalten mit diesem übrigens gratis eine Lizenz des FontExplorers. 
 
Mac-OS-X-Funktionen
Die Schriftenliste verfügt nun über eine QuickLook-Funktion und Fonts lassen sich einfach als Empfehlungen an Dritte (per E-Mail, Twitter, Flickr, Facebook, Airdrop) weitergeben.
 
Mini-Ansicht
Der Fontmanagers lässt sich nun auch in ein verkleinertes Fenster umschalten, das man bequem neben anderen Anwendungen geöffnet lassen kann. 
 

 
Nach OpenType-Unterstützung filtern
Schon in der vorherigen Version waren die intelligenten Listen äußert praktisch, um zum Beispiel alle Schriften nach Sprachunterstützung zu filten. In der Version 4 lassen sich nun auch OpenType-Funktionen direkt ansprechen. 
 

Welche meiner Fonts haben echte Kapitälchen?
 
Der FontExplorer 4 für Mac kostet 89,– US-Dollar, ein Upgrade von der Vorgängerversion 39,– US-Dollar. Eine kostenlose Demo-Version kann auf der Website fontexplorerx.com geladen werden. (Partnerlink)
Die Ankündigung der kommenden Version 7 des mobilen Betriebssystems von Apple wurde mit Spannung erwartet. Nachdem Scott Forstall – der Leiter der iOS-Entwicklung  – im letzten Jahr gekündigt wurde, erwartenden viele einen radikalen neuen Look. Die Gerüchteküche vermutete insbesondere ein Design, das nicht mehr von 3D-Optik und simulierten Materialoberflächen geprägt sein würde. Dies hat sich bestätigt, doch etwas überraschend ist der neue Look dennoch. 
 
An der generellen Funktionsweise des Betriebssystems hat sich wenig verändert. Statt eher dreidimensional wirkenden Button ist der Startbildschirm nun geprägt von Verläufen in grellen Farben. Dies verwundert ein wenig – ging doch die Entwicklung des Desktop-Betriebssystems OSX eher in die andere Richtung und man verzichtete zunehmend auf visuelle Effekte – etwa in Finder, dem Datei-Browser des Betriebssystems. 

Bedienelemente erscheinen nun teilweise transparent über dem Hintergrund. Eine technische Spielerei, die es bei Desktop-Betriebssystemen seit langem gab und die dort eher wieder zurückgefahren oder ganz aufgegeben wird (siehe Windows 8). Bei iOS 7 werden diese Transparenzen nun erneut als nützliches Feature angepriesen. 
 

Apropos Windows 8: Typografie und Bildsprache der Bediensymbole erinnern an Microsofts Metro-Oberfläche. Systemschrift des iOS bleibt zwar die Helvetica aber sie tritt nun deutlicher als großflächig eingesetztes Gestaltungsmittel hervor und wird in einem leichten Schnitt verwendet. Statt dreidimensionaler Button gibt es einfarbige, teilweise umrandete Symbole, die der Microsoft-Schrift Segoe UI Symbol nicht unähnlich sind.  
 



Vorher—Nachher: Die Kompass-App in iOS 6 (links) und iOS 7 (rechts)
 
Severin Wucher, Gastprofessor für Informationsgestaltung an der Universität der Künste Berlin und als Vertretungsprofessor an der Burg Giebichenstein fasst das neue Design so zusammen: 
 
iOS 7 erscheint im Herbst 2013. Weitere Informationen gibt es auf der Internetseite von Apple. 
Hand- und Maschinensatz gelten als antiquiert, die Maschinen und Lettern benötigen viel Platz und die Herstellung einer Druckseite ist zeit­aufwendig, mühsam, unwirtschaftlich. Und dennoch ist da eben auch der Klang der Gieß- und Druckmaschinen, der Geruch der Werkstatt, das Vergnügen, etwas mit den Händen zu erschaffen. Und schließlich die luxuriöse Haptik, die unvergleichliche Schönheit und die handwerkliche Qualität des Buchdrucks.
 
In der Offizin Haag-Drugulin in Dresden existiert ein großer Reichtum an Blei- und Holzlettern, Matrizen und imposante Druck- und Satzgießmaschinen. Hunderte wunderschöner Original­schriften von berühmten Stempelschneidern warten teilweise noch unausgepackt in der Lagerhalle darauf, von gekonnten Händen gesetzt und gedruckt zu werden.
 

Eine neue Generation verliebt sich gerade in den Bleisatz. Für sie ist dies eine erfrischende Form des Ausdrucks, die so viel mehr Dimensionen besitzt als flache und leblose Offset- und Digitaldruckstücke. Mit einem Förderverein soll jungen Menschen aus aller Welt die Möglichkeit gegeben werden, in der Dresdner Handsatzwerkstatt selber mit allen Sinnen zu entwerfen, zu gestalten, zu setzen und das eigene Werk schließlich selbst zu drucken. Außerdem soll mit Dozenten ein zugehöriges Fortbildungsprogramm für Handsatz auf die Beine gestellt werden.
 
Um diese Ziele zu verwirklichen, wird im Rahmen eines Schriftenfestes ein Förderverein gegründet. Das Fest findet am Samstag, dem 10.  August  2013 statt, die offizielle Gründung des Fördervereins am Tage darauf. 
 
Weitere Informationen unter http://www.schriftenfest.org
Vor gut einem Jahr hatten wir bereits die Beta-Version vorgestellt – nun ist das fertige Produkt erschienen und im Funktionsumfang noch einmal deutlich gewachsen. Mit IndyFont lässt sich InDesign (ab Version CS4) zu einem Erstellungsprogramm für Schriften umfunktionieren. 
Dies kann praktisch sein, um zum Beispiel selbst erstellte Logos oder Piktogramme bequem in Fließtexten einzusetzen. Aber mit der aktuellen Version lassen sich tatsächlich auch vollwertige Fonts erstellen, die sogar mit automatischen OpenType-Features (Ligaturen, Ziffernsätzen, Alternativzeichen, Kapitälchen usw.) ausgestattet sind. 
 
Das Skript verfügt nun über eine eigenes Dialogfenster, in dem sich zahlreiche Einstellungen treffen lassen. Für unseren Test erstellen wir für die Schrift FF Tisa einen Einzelzeichenfont mit großem Eszett, da diese Schrift dieses Zeichen von Hause aus noch nicht mitbringt. Es genügt dazu, den Unicode U+1E9E unter »Characters« einzutragen. Es lassen sich auch Zeichenbereiche eingeben, etwa A..Z, 0..9 und so weiter. IndyFont erzeugt dann selbstständig alle nötigen Zeichenfelder.  
 

 
Nach dem Bestätigen der Auswahl erstellt IndyFont für jedes Zeichen eine eigene InDesign-Seite als Zeichenfläche und fügt in den Hintergrund die gewählte Beispielschrift ein. Der linke Seitenrand definiert die Vorbreite, die verschiebbare grüne Hilfslinie definiert die Nachbreite. 
 

 
Nun können wir unsere Zeichen gestalten. Es ist dabei lediglich darauf zu achten, dass nur mit Flächen statt Konturen gearbeitet wird und dass als Farben lediglich [schwarz] für Flächen und [Papier] für Ausstanzungen von Flächen benutzt werden. Andere Formatierungen werden ignoriert. 
 

 
Nachdem unsere Zeichen fertig sind, rufen wir das IndyFont-Fenster erneut auf und wählen den OTF-Export. Es empfiehlt sich, als Export-Ordner den Font-Ordner von InDesign zu verwenden. Dadurch wird der Font direkt ohne Installation verfügbar und kann somit leicht getestet und jederzeit verbessert werden. 
 

 
Mehr ist nicht zu tun! Der Einzelzeichen-Font ist direkt einsetzbar und IndyFont hat sich um alle Details zur Erstellung eines korrekten, PostScript-basierten OpenType-Fonts selbst im Hintergrund gekümmert. 
 
Auch die Erstellung der OpenType-Feature ist kinderleicht. Man muss sich bei der Erstellung der Glyphen lediglich an Namenskonventionen halten. Um Kapitälchen zu erstellen, hängt man .smcp an den Zeichennamen, für Schwungbuchstaben .swsh und so weiter. Der nötige OpenType-Code wird dann automatisch erstellt. Weitere Details finden sich im PDF-Handbuch. 
 
IndyFont gibt es in zwei Varianten: Die Testversion ist kostenlos, unterstützt aber lediglich den Export eines Buchstabens. Die Pro-Version gibt es derzeit zum Einführungspreis von 39 Euro. Später wird sie 59 Euro kosten. 
 
Download und weitere Infos bei Indiscripts.com
Viele Typografie.info-Mitglieder haben schon lange auf diese Veröffentlichung gewartet. Ursprünglich unter dem Arbeitstitel »Sofa« begonnen, ließ sich der die Entwicklung dieser Schrift von Sebastian Nagel schon seit Jahren auf Typografie.info mitverfolgen.
Nun ist die Canapé in der ersten Ausbaustufe in 4 Schnitten bei fonts.info verfügbar.  
 
Sebastian Nagel sagt über seine Schrift: »Sie basiert auf der Grundidee der subtil geschwungenen Geraden und unbewusst wahrnehmbaren modulierten Strichstärken. Sie bringt so einen haptisch-freundlichen Eindruck und viel Gemütlichkeit in die Kommunikation mit Schrift.«
 

 
Die 4 Schnitte der Canapé (Serif) sind umfangreich ausgebaut. Ihre insgesamt 4.200 Zeichen enthalten unter anderem:
Kapitälchen Schwungbuchstaben 10 Ziffernvarianten automatische Brüche und Ordinalien Zweck- und Schmuckligaturen Sprachunterstützung für Zentral- und Westeuropa ein Versal-Eszett (ẞ) und einen piktografischen Sofabausatz  

 
Für einen ausführlichen Einblick steht eine eigene Microsite sowie das ausführliche, 46-seitige Schriftmuster-PDF zur Verfügung. 
Canapé-Microsite aufrufen Schriftmuster-PDF laden (8 Megabyte)
Gerade hat Monotype seinen Cloud-Dienst Skyfonts zur kurzzeitigen Miete von Desktop-Fonts praktisch wieder eingestellt und die Technologie in die regulären Abo-Modelle integriert. Nun hat auch Adobe auf der MAX-Konferenz 2013 eine vergleichbare Lösung angekündigt.
Der Schritt kommt nicht überraschend. Als Adobe 2011 den Webfont-Dienst Typekit übernahm, rechneten viele mit einer Integration in die Desktop-Anwendungen von Adobe. Ab Juni 2013 wird dies nun über den umfassend ausgebauten Creative-Cloud-Dienst von Adobe möglich. 
 

 
Nötig ist dafür auf Seiten des Nutzers ein bezahltes Abo bei Typekit oder bei Adobes Creative Cloud. Die Fonts lassen sich auf der Webseite von Typekit auswählen und dann mit einem Klick auf dem Desktop-Rechner systemweit ohne weitere Kosten verfügbar machen. Wie bei Monotypes Skyfont-Dienst übernimmt hier das Creative-Cloud-Plugin im Betriebssystem die Installation im Hintergrund. 
 

 
Der Dienst startet zunächst mit 175 Schriftfamilien ausgewählter Foundrys (Adobe, exljbris, FontFont, Mark Simonson Studio, ParaType, TypeTogether, URW++ und Dalton Maag), wird aber natürlich weiter wachsen. 
 
Dieses kurze Demo-Video zeigt, wie der Service funktioniert:
Die Foto-App Instagram ist eine der beliebtesten Anwendungen, die speziell für Mobiltelefone entwickelt wurden. Vor nur 3 Jahren erstmals erschienen, hat die Anwendung mittlerweile schon über 100 Millionen Nutzer und wurde 2012 für 1 Milliarde US-Dollar von Facebook übernommen. 
Mit der gerade erschienenen Version 3.5 wurde das bekannte Logo typografisch überarbeitet. 
 

Das alte Logo
 
Wie das markante Icon von Instagram hat auch der Schriftzug einen Retro-Charakter, der auf den amerikanischen Hand-Lettering-Stil Mitte des 20. Jahrhunderts anspielt. Gesetzt wurde das Logo aus der 2006 erschienenen Billabong von Type Associates.  
 

 
Das Logo wurde aber tatsächlich nur aus dieser Schrift gesetzt und nicht als Wortmarke entwickelt. Und so wirken insbesondere die Buchstabenverbindungen nicht so optimal, wie es bei einem Schreibschrift-Logo möglich wäre. Mit der Überarbeitung sollte dies nun verbessert werden. Von Instagram heißt es dazu: 
“The brief was simple, the process long. Our main aim was to make our logotype look more refined and mature. But with a logotype with so much brand recognition, it's hard to stay objective.”
Das neue Logo sollte also lediglich eine Überarbeitung darstellen. Verantwortlich für den Entwurf zeichnet der amerikanische Designer Mackey Saturday. Und so sieht das neue Logo aus:
 

 
Das neue Logo ist nun eine echte Schreibschrift-Wortmarke mit harmonisch verbundenen Buchstaben. Das Ziel des Briefings wurde sicherlich erreicht. Das Logo wirkt nun »erwachsener«, klarer und ist leserlicher. Allerdings ging auch ein Teil des markanten Retro-Stils des Originals verloren – etwa die »tanzende« x-Höhe, die dem alten Logo ein auffälliges Wortbild verlieh. Nun wirkt das Logo deutlich glatter und vielleicht auch etwas zu glatt.
 

Bei den gerade zu Ende gegangenen Typotagen in Leipzig appelierte der Typograf Friedrich Forssman an die Schriftentwerfer, Fonts doch von Hause aus mit der im Buchsatz verbreiteten Konvention auszustatten, die Ausrufe- und Fragezeichen deutlich sichtbar vom vorhergehender Wort absetzt. Leider kann man diesem Wunsch nicht nachkommen, denn es handelt sich hier eben um eine reine Satzkonvention in bestimmten Ländern in spezifischen Gestaltungskontexten. Würde man sie fest in den Font integrieren, würde man einigen Nutzern einen Gefallen tun, die Mehrzahl der Nutzer aber verärgern, die dann umständlich dem ungewünschten Abstand wieder entgegenwirken müssten.
Doch mit modernen Layout-Programmen wie Adobe InDesign lassen sich entsprechende Abstände mühelos vollautomatisch und global für komplette Dokumente definieren. Dieser Artikel erklärt, wie es geht. 
 
Die übliche Methode, mit der man sich in der Vergangenheit oft half, simuliert einfach den Bleisatz: man fügt zum Beispiel per Suchen-und-Ersetzen einen schmalen Leerraum vor alle Frage- und Ausrufezeichen ein.

 
Dies erfüllt seinen Zweck, ist aber auch fehleranfällig. Sollten sich später noch Änderungen am Text ergeben, muss man immer manuell dafür Sorge tragen, dass dieser Leerraum nicht übersehen und stets in gleicher Größe eingefügt wird. Besser wäre es, der Leerraum würde als eine Art globaler Formatierung einfach selbstständig entstehen. Und genau dies ist in InDesign möglich! Dazu müssen wir zwei Funktionen kombinieren: Zeichenformate und GREP-Stile im Absatzformat. 
 
1. Zeichenformat definieren
Für Absätze lassen sich alle möglichen Parameter für Abstände und Einzüge definieren. Da es sich beim vorliegenden Problem jedoch um eine lokale Formatierung handelt, müssen wir ein Zeichenformat benutzen. Für einzelne Zeichen ist es allerdings nicht möglich, den Abstand vor oder nach dem Zeichen gezielt über das Zeichenformat einzustellen. Diese Beschränkung lässt sich aber mit einem Trick umgehen. Was sich nämlich definieren lässt, ist die Laufweite – also die Ausdehnung in Leserichtung des Einzelzeichens über vorgegebenen Dickte hinaus. Legen Sie also ein Zeichenformat an und definieren Sie eine erhöhte Laufweite, wie im Bild zu sehen. 
 

 
2. GREP-Stile definieren
Nun können wir das zuvor definierte Zeichenformat auf alle vorkommenden Frage- und Anführungszeichen anwenden. Dazu definieren wir in unserem Standard-Absatzformat einen entsprechenden GREP-Stil. Legen Sie einen neuen GREP-Stil an und weisen Sie das zuvor erstellte Zeichenformat zu.
 

Der Reiter GREP-Stile im Einstellfenster der Absatzformate
 
Leider reicht es nun aber nicht aus, einfach Frage- und Anführungszeichen als Bedingung zu definieren. Da wir über das Zeichenformat lediglich die Laufweite und nicht die Unterschneidung vor dem Zeichen definieren können, müssen wir statt den Satzzeichen vielmehr das Zeichen davor formatieren. Aber dies ist über GREP ein Kinderspiel. Im einfachsten Fall sähe dies so aus:
.(?=\?)
 
Was bedeutet der Code? Der Punkt steht für ein beliebiges Zeichen, das zu formatieren ist. In Klammern folgt ein so genanntes Positives Lookahead (?=), das die Bedingung nur wahr werden lässt, wenn auf das Zeichen ein Fragezeichen folgt (\?). Da das Fragezeichen auch ein Steuerzeichen bei GREP-Angaben ist, muss hier ein umgekehrter Schrägstrich vorangestellt werden.
Der GREP-Stil findet also jedes beliebige Schriftzeichen, dem ein Fragezeichen folgt und weist dann das Zeichenformat mit der erhöhten Laufweite zu. Dadurch erreichen wir die gewünschte Sperrung des Fragezeichens. Und zwar vollautomatisch! Der Abstand taucht automatisch auf, wenn wir ein Fragezeichen tippen und er verschwindet wieder, wenn wir es entfernen oder die Bedingungen aus anderen Gründen nicht erfüllt ist – etwa, wenn das Fragezeichen am Absatzanfang stünde. 
 
Für den Einsatz in komplexen Dokumenten lässt sich der Code noch etwas verfeinern, um auch Sonderfälle besser abzudecken. So erhalten wir mit dem obigen Code auch eine Sperrung der Satzzeichen, wenn wir etwa (?) oder !? schreiben – denn Klammern und Satzzeichen sind auch Zeichen, auf die der GREP-Stil anspringt. Eine praxistaugliche Variante könnte daher zum Beispiel so aussehen:
[[:word:]\)\}\]](?=[!\?])
 
Hier definieren wir in eckigen Klammern eine ganze Gruppe von Fällen, auf die die Formatierung angewendet werden soll. Nämlich bei allen Wörtern (einschließlich Zahlenkolonnen) sowie den schließenden Klammern in allen drei Arten. Folgt auf diese ein Frage- oder Anführungszeichen, wird die Formatierung zugewiesen. 
 

Oben: Standardsatz wie von der Schriftart vorgegeben. Unten: vollautomatische Spationierung der Satzzeichen über einen GREP-Stil
 
Sie können den obigen Code einfach in ihr Absatzformat kopieren und fortan werden Sie nie wieder manuell Frage- und Anführungszeichen unterschneiden oder durch das Einfügen von Leerräumen den Originaltext abändern müssen. Und das schöne dabei: Über die Zeichenformat haben sie jederzeit die volle Kontrolle über den Abstand. Sie können ihn jederzeit global anpassen oder auf Wunsch auch wieder mit einem Klick ganz ausschalten. 
Druckgrafisches Museum Pavillon-Presse in Weimar
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